Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Майя Дерен
Майя Дерен.jpg
Дерен в фильме « Сетки дня» (1943), ее дебют
Родившийся
Элеонора Деренковская

( 1917-04-29 )29 апреля 1917 г.
Киев , Россия (современная Украина )
Умер13 октября 1961 г. (1961-10-13)(44 года)
Нью-Йорк, Нью-Йорк , США
НациональностьАмериканец
ОбразованиеНью-Йоркский университет , Новая школа социальных исследований , Смит-колледж
ИзвестенХореография , фильм , танцы
Известная работа
Фильмы: Сети дня (1943), На суше (1944), Этюд для хореографии для камеры (1945), Ритуал в преображенном времени (1945–1946), Медитация о насилии (1947), Самый глаз ночи (1959) )
Книги: Божественные всадники: Живые боги Гаити (1953)
Анаграмма идей об искусстве, форме и кино (1946)
Супруг (а)Грегори Бардаке (1935–1939)
Александр Хакеншмид (1942–1947)
Тейджи Ито (1960–1961; ее смерть)
НаградыСтипендия Гуггенхайма , творческая работа в кино, (1947)
Международный Гран-при за любительский фильм, Каннский кинофестиваль (1947)

Майя Дерен (род Eleonora Derenkowska , Украинский: Елеонора Деренковська ; 29 апреля 1917 - 13 октября 1961) был украинский -born американский кинематографист экспериментальной и важным пропагандистом авангардного в 1940 - х и 1950 - х годов. Дерен был также хореографом, танцором, теоретиком кино, поэтом, преподавателем, писателем и фотографом.

Дерен считал, что функция фильма - создавать впечатления. [1] Она объединила свой опыт в танцах и хореографии, этнографии, африканской духовной религии гаитянского водоу , символической поэзии и гештальт-психологии (ученица Курта Коффки ) в серии перцептивных черно-белых короткометражных фильмов. Используя редактирование, многократную экспозицию , резку скачком, наложение , замедленную съемку и другие приемы камеры в своих интересах, Дерен отказалась от устоявшихся представлений о физическом пространстве и времени в тщательно спланированных фильмах с конкретными концептуальными целями. [2] [3]

«Мешки дня» (1943), ее сотрудничество с Александром Хаммидом , стал одним из самых влиятельных экспериментальных фильмов в истории американского кино. Затем она сняла несколько собственных фильмов, в том числе « На земле» (1944), «Этюд хореографии для камеры» (1945) и « Ритуал в преображенном времени» (1946), написав, продюсируя, направляя, редактируя и фотографируя их с помощью. только от одного человека, Хеллы Хейман , ее оператора.

Ранняя жизнь [ править ]

Дерен родилась в Киеве , Украина (тогда Россия ), в еврейской семье [4] у психолога Соломона Деренковского и Мари Фидлер, которые предположительно назвали ее в честь итальянской актрисы Элеоноры Дузе . [5] [6]

В 1922 году семья бежала из СССР из-за антисемитских погромов, устроенных Белой добровольческой армией, и переехала в Сиракузы, штат Нью-Йорк . Ее отец сократил фамилию до «Дерен» вскоре после того, как они приехали в Нью-Йорк. [7] Он стал штатным психиатром в Государственном институте слабоумных в Сиракузах. [8]

В 1928 году она стала натурализованный гражданин в Соединенных Штатах . [4] Ее мать переехала в Париж, Франция, чтобы быть со своей дочерью, пока она посещала Международную школу Лиги Наций в Женеве в Швейцарии с 1930 по 1933 год. [9]

Дерен поступила в колледж в Сиракузском университете , где изучала журналистику [10] и политологию, а также стала очень активным социалистическим лидером во время троцкистского движения . [2] Дерен служила национальным секретарем в Национальном студенческом офисе Социалистической лиги молодежи и была членом Клуба социальных проблем в Сиракузском университете, благодаря которому она познакомилась с Грегори Бардакком, за которого вышла замуж в возрасте восемнадцати лет в июне 1935 года. [2] После его окончания в 1935 году она переехала в Нью-Йорк. Окончила школу Нью-Йоркского университета со степенью бакалавра литературы [7]в июне 1936 г. затем осенью вернулся в Сиракузы. Она и ее муж стали активными участниками различных социалистических движений в Нью-Йорке; за это время они расстались и, в конце концов, развелись через три года. [11] Она училась в Новой школе социальных исследований . Она получила степень магистра английской литературы в Смит-колледже . [12] Ее магистерская диссертация называлась «Влияние школы французского символизма на англо-американскую поэзию» (1939). [13]

Ранняя карьера [ править ]

После окончания Смита Дерен вернулась в нью-йоркский Гринвич-Виллидж , где присоединилась к европейской эмигрантской арт-сцене. Она поддерживала себя с 1937 по 1939 год, работая внештатным писателем для радиопередач и газет на иностранных языках. В то время она также работала помощником редактора известных американских писателей Эды Лу Уолтон , Макса Истмана , а затем Уильяма Сибрука . [2] Она прославилась своей одеждой ручной работы в европейском стиле, распущенными вьющимися волосами и жесткими убеждениями. [7] В 1940 году Дерен переехала в Лос-Анджелес, чтобы сосредоточиться на своих стихах и внештатной фотографии. В 1941 году Дерен написал Кэтрин Данэм.- афроамериканский танцор, хореограф и антрополог карибской культуры и танцев - предлагает детскую книгу по танцам; Позже она стала помощницей Данхэма и публицистом. Полевые исследования Данхэма повлияли на исследования Дереном гаитянской культуры и мифологии Вуду . [14] В конце гастролей новый музыкальный Хижина в небе , то танец компании Dunham остановился в Лос - Анджелесе в течение нескольких месяцев работать в Голливуде . Именно там Дерен встретила Александра Хакеншмида (позже Хаммида), известного фотографа и оператора чешского происхождения, который стал ее вторым мужем в 1942 году. Хакеншмид бежал из Чехословакии.в 1938 году после Судетского кризиса . Они жили вместе в Лорел каньоне , где он помогал ей в фотосъемке, посвященной местным сборщикам фруктов в Лос-Анджелесе. [2]

Кинокарьера [ править ]

Дерен определил кино как искусство, предоставил интеллектуальный контекст для просмотра фильмов и заполнил теоретический пробел в отношении тех видов независимых фильмов , которые демонстрировались кинематографическими обществами. [15]

Ее предпринимательский дух стал очевиден, когда она начала показывать и распространять свои фильмы в Соединенных Штатах, Канаде и на Кубе , читая лекции и писая о теории авангардного кино, а также о Vodou. В феврале 1946 года она заказала театр Провинстауна в Гринвич-Виллидж для крупной публичной выставки под названием « Три заброшенных фильма» , на которой она показала « Мешки дня» (1943), « На суше» (1944) и «Этюд хореографии для камеры» (1945). [11] Все билеты на мероприятие были распроданы, что вдохновило Амоса Фогеля на создание Cinema 16., самое успешное кинематографическое общество 1950-х годов. [16]

В 1946 году она была удостоена стипендии Гуггенхайма за «Творческую работу в области киноискусства» и получила международный Гран-при за экспериментальный 16-миллиметровый фильм на Каннском кинофестивале за « Мешки дня» . Затем она учредила стипендию для кинематографистов-экспериментаторов - Creative Film Foundation. [17]

В 1958 году Дерен сотрудничал с балетной школой Метрополитен-опера и Энтони Тюдором, чтобы создать «Самый глаз ночи» .

Дерен была музой и источником вдохновения для таких многообещающих режиссеров-авангардистов, как Кертис Харрингтон , Стэн Брэхейдж и Кеннет Энгер , которые подражали ее независимому предпринимательскому духу. Ее влияние также можно увидеть в фильмах Кароли Шнеманн , Барбары Хаммер и Су Фридрих . [14]

Основные фильмы [ править ]

Сети дня (1943) [ править ]

Основная статья: Мешки дня
Дерен в сетке дня (1943)

В 1943 году Дерен купила бывшую в употреблении камеру Bolex диаметром 16 мм на часть денег, полученных от наследства после смерти ее отца от сердечного приступа. Эта камера использовалась для создания ее первого и самого известного фильма « Мешки дня» (1943), снятого в сотрудничестве с Хаммидом в их доме в Лос-Анджелесе с бюджетом в 250 долларов. [3] « Сети дня» признан основополагающим американским авангардным фильмом. Это первый пример повествовательной работы в авангардном американском кино; критики увидели в фильме элементы автобиографии, а также мысли о женщинах и личности. Первоначально немой фильм без диалогов, музыку к фильму написал третий муж Дерен Тейджи Ито. в 1952 году. Фильм можно охарактеризовать как экспрессионистский «транс-фильм», полный драматических ракурсов и новаторского монтажа. Кажется, он исследует эфемерные способы, которыми бессознательный разум главного героя работает и устанавливает связи между объектами и ситуациями. Женщина, которую играет Майя Дерен, идет к дому своей подруги в Лос-Анджелесе, засыпает и видит сон. Последовательность ходьбы до ворот по частично затемненной дороге повторяется много раз, сопротивляясь обычным повествовательным ожиданиям, и заканчивается в различных ситуациях внутри дома. Движение ветра, теней и музыки поддерживает сердцебиение мечты. Некоторые символы повторяются на экране, в том числе скрытая фигура с зеркальным лицом и ключ, который становится двойником ножа.

Свободное повторение и ритм прерывают любые ожидания от обычного повествования, усиливая сновидческие качества. Камера изначально избегает ее лица, что исключает идентификацию с конкретной женщиной. Появляются множественные «я», переходящие от первого к третьему лицу, предполагая, что в игру вступает супер-эго , что соответствует психоаналитической фрейдистской лестнице и цветочным мотивам. Такая фрейдистская интерпретация, с которой она не согласна, заставила Дерен добавить в фильм звуки, написанные Тейджи Ито . Другая интерпретация состоит в том, что каждый фильм - это пример «личного фильма». Ее первое произведение исследует субъективность женщины и ее отношение к внешнему миру. Жорж Садулсказала, что Дерен, возможно, была «самой важной фигурой в послевоенном развитии личного, независимого кино в США» [18]. Изображая режиссера как женщину, чья субъективность в домашнем пространстве исследуется, феминистское изречение « личное есть политическое ». Как и в других своих фильмах о саморепрезентации, Дерен управляет конфликтующими тенденциями «я» и «другого» посредством удвоения, умножения и слияния женщины в фильме. После сказочного квеста с аллегорической сложностью, « Meshes of the Afренда» имеет загадочную структуру и некоторую близость как к фильму «Нуар», так и к домашней мелодраме. [7] Фильм известен тем, что перекликается с собственной жизнью и тревогами Дерен.Согласно обзору в«Движущийся образ» , «этот фильм является результатом ряда забот и страстных обязательств, которые присущи жизни Дерен и ее траектории. Первая из этих траекторий - интерес Дерен к социализму в юные и университетские годы». [19]

Заметки директора [ править ]

Нет никакой конкретной информации о концепции Сеток дня, кроме того, что Дерен предложил поэтические идеи, а Хаммид смог превратить их в визуальные эффекты. Первоначальная концепция Дерен начиналась с субъективной камеры, которая показывала бы ее точку зрения без помощи зеркал и двигалась бы, как ее глаза, в пространстве. Согласно самой ранней записи программы, она описывает Мешки дня следующим образом:

Этот фильм посвящен внутреннему опыту человека. Он не записывает событие, свидетелем которого могли бы быть другие люди. Скорее, он воспроизводит способ, которым подсознание человека будет развивать, интерпретировать и превращать очевидно простой и случайный инцидент в критическое эмоциональное переживание.

На Земле (1944) [ править ]

Основная статья: На земле
Дерен в кадре из фильма « На суше» (1944)

Летом 1944 года Дерен снимал фильм « На земле» в Порт-Джефферсоне и Амагансетте, штат Нью-Йорк . Взяв за основу точку зрения психолога-эколога, Дерен «экстернализирует скрытую динамику внешнего мира ... как будто я ушел от заботы о нем. жизни рыбы, заботе о море, которая объясняет характер рыбы и ее жизнь ". [18]Майя Дерен моется на берегу пляжа и взбирается по корягу, ведущему в комнату, освещенную люстрами, и за одним длинным столом, заполненным курящими мужчинами и женщинами. Она кажется невидимой для людей, когда она ползет по столу, раскованная; ее тело снова плавно переходит в новую рамку, ползая сквозь листву; следуя схеме движения воды по камням; следуя за мужчиной через ферму, к больному в постели, через несколько дверей и, наконец, выскакивая наружу на скале. Она сжимается в широком кадре, когда идет дальше от камеры, вверх и вниз по песчаным дюнам, а затем лихорадочно собирает камни на берегу. Выражение ее лица кажется растерянным, когда она видит двух женщин, играющих в шахматы на песке. Она пробегает через всю последовательность, и из-за скачкообразных сокращенийкажется, что она двойник или «двойник», где ее прежнее «я» видит свое другое «я», бегущее по сцене. Некоторые из ее движений контролируются, что указывает на театральность, подобную танцовщице, в то время как некоторые обладают почти животной чувствительностью, когда она ползет по, казалось бы, чужеродной среде. Это один из фильмов Дерен, в котором основное внимание уделяется исследованию персонажем ее собственной субъективности в ее физическом окружении, как внутри, так и вне ее подсознания, хотя он имеет такое же аморфное качество по сравнению с другими ее фильмами.в то время как у некоторых есть почти животная чувствительность, когда она ползет через, казалось бы, чужую среду. Это один из фильмов Дерен, в котором основное внимание уделяется исследованию персонажем ее собственной субъективности в ее физическом окружении, как внутри, так и вне ее подсознания, хотя он имеет такое же аморфное качество по сравнению с другими ее фильмами.в то время как у некоторых есть почти животная чувствительность, когда она ползет через, казалось бы, чужую среду. Это один из фильмов Дерен, в котором основное внимание уделяется исследованию персонажем ее собственной субъективности в ее физическом окружении, как внутри, так и вне ее подсознания, хотя он имеет такое же аморфное качество по сравнению с другими ее фильмами.

Этюд в хореографии для камеры (1945) [ править ]

Основная статья: Этюд хореографии для камеры
Кадр из «Этюда хореографии для камеры»

Весной 1945 года она сделала «Этюд по хореографии для камеры» , который, по словам Дерен, был «попыткой изолировать и прославить принцип силы движения». [18] Композиции и меняющаяся скорость движения в кадре сообщают и взаимодействуют с кропотливой обработкой Дерен, а также с изменяющейся скоростью пленки и движениями, создавая танец, который, по словам Дерен, может существовать только в фильме. Взволнованная тем, что динамика движения больше, чем что-либо еще в фильме, Майя установила совершенно новый смысл слова «география», поскольку движение танцора выходит за пределы и манипулирует идеями как времени, так и пространства. [18] Этюд по хореографии для камеры, длится чуть менее 3 минут.представляет собой фрагмент, но также и тщательно продуманное исследование человека, который танцует в лесу, а затем, кажется, телепортируется внутрь дома из-за того, насколько непрерывны его движения из одного места в другое. Хореография идеально синхронизирована, поскольку он плавно появляется во внутреннем дворе, а затем возвращается в открытое естественное пространство. Он показывает движение от природы к границам общества и обратно к природе. Фигура принадлежит танцору и хореографу Тэлли Битти , последнее движение которого - прыжок через экран обратно в мир природы. Редактирование было прерывистым, прерывистым, с разными углами и композициями, и даже с частями в замедленной съемке, Дерен смог сохранить качество прыжка плавным и, казалось бы, непрерывным.

Ритуал в преображенном времени (1946) [ править ]

Основная статья: Ритуал в преображенном времени

В своем четвертом фильме Дерен обсудила в «Анаграмме», что, по ее мнению, особое внимание следует уделять уникальным возможностям времени и что форма в целом должна быть ритуальной. Ритуал в преображенном времени начался в августе и был завершен в 1946 году. Он исследовал страх быть отвергнутым и свободу выражения при отказе от ритуала, рассматривая детали, а также более крупные идеи о природе и процессе изменения. Главные роли исполнили Дерен и танцоры Рита Кристиани и Фрэнк Уэстбрук. [20]

Размышление о насилии (1948) [ править ]

Основная статья: Медитация о насилии

« Медитация о насилии» Дерена была сделана в 1948 году. Спектакль Чао-Ли Чи скрывает различие между насилием и красотой. Это была попытка «абстрагироваться от принципа продолжающейся метаморфозы», обнаруженного в « Ритуале в преображенном времени», хотя Дерен чувствовал, что она не была столь успешной в ясности этой идеи, опровергнутой ее философским весом. [18] В середине фильма последовательность перематывается, образуя петлю пленки.

Личная жизнь [ править ]

В 1943 году она переехала в бунгало на Кингс-роуд в Голливуде [2] и приняла имя Майя - домашнее имя, придуманное ее мужем Хаммидом. Майя - это имя матери исторического Будды, а также дхармическая концепция иллюзорной природы реальности. В греческом мифе Майя - мать Гермеса и богиня гор и полей.

В 1944 году, вернувшись в Нью-Йорк, в ее круг общения входили Марсель Дюшан , Андре Бретон , Джон Кейдж и Анаис Нин . [12] В 1944 году Дерен снял «Колыбель ведьмы» в галерее Пегги Гуггенхайм « Искусство этого века» с Дюшаном.

Многие друзья описывали ее внешний вид как экзотического русского еврея, [ цитируя ] приписывая часть ее привлекательности ее богемному стилю жизни в Гринвич-Виллидж. В декабрьском выпуске журнала Esquire за 1946 год подпись к ее фотографии дразнила, что она «экспериментирует с фильмами подсознания, но здесь есть неопровержимые доказательства того, что сама женщина бесконечно фотогенична». [21] Ее третий муж, Тейджи Ито, сказал: «Майя всегда была русской. На Гаити она была русской. Она всегда одевалась, говорила, говорила на многих языках и была русской». [21]

Критика Голливуда [ править ]

На протяжении 1940-х и 1950-х годов Дерен нападал на Голливуд за его художественную, политическую и экономическую монополию на американское кино. Она заявила: «Я делаю свои снимки за то, что Голливуд тратит на помаду», и заметила, что Голливуд «был серьезным препятствием для определения и развития кино как творческой формы изобразительного искусства». Она противопоставила себя стандартам и практике голливудской киноиндустрии. [22] Дерен говорит о свободах независимого кино:

Художественная свобода означает, что режиссеру-любителю никогда не приходится жертвовать визуальной драматичностью и красотой потоку слов ... неустанной деятельности и объяснениям сюжета ... удерживая внимание массивной и разношерстной аудитории в течение 90 минут ... Вместо того, чтобы пытаться изобрести сюжет, который движется, используйте движение ветра или воды, детей, людей, лифтов, мячей и т. д. в качестве стихотворения, которое могло бы отметить эти . И используйте свою свободу для экспериментов с визуальными идеями; ваши ошибки не приведут к увольнению. [23]

Гаити и Вуду [ править ]

Когда Майя Дерен решила снять этнографический фильм на Гаити, ее раскритиковали за отказ от авангардного кино, в котором она сделала себе имя, но она была готова выйти на новый уровень в качестве художника. [24] [25] Она изучала этнографические кадры Грегори Бейтсона на Бали в 1947 году и хотела включить их в свой следующий фильм. [2] В сентябре она развелась с Хаммидом и уехала в Гаити на девять месяцев. Guggenheim Fellowship грант в 1947 году позволил Дерену финансировать ее поездку и завершить ее фильмом Медитации на насилии. В 1954 году она совершила еще три поездки, чтобы задокументировать и записать ритуалы гаитянского водо .

Источником вдохновения для ритуального танца была Кэтрин Данэм , написавшая в 1939 году магистерскую диссертацию по гаитянским танцам, которую редактировал Дерен. Впоследствии Дерен написала несколько статей о религиозной одержимости танцами перед своей первой поездкой на Гаити. [26] Дерен не только снимал, записывал и фотографировал многочасовый ритуал Вуду , но также участвовал в церемониях. Она задокументировала свое знание и опыт Вуду в книге « Божественные всадники: живые боги Гаити» (Нью-Йорк: Vanguard Press, 1953) под редакцией Джозефа Кэмпбелла., который считается исчерпывающим источником по этой теме. Она описала свое влечение к церемониям одержимости Вуду, трансформации, танцам, играм, играм и особенно ритуалам, исходящим из ее сильного чувства необходимости децентрировать наши мысли о себе, эго и личности. [7] В своей книге «Анаграмма идей об искусстве, форме и кино» она написала:

Ритуальная форма рассматривает человека не как источник драматического действия, а как несколько обезличенный элемент драматического целого. Цель такой деперсонализации - не уничтожение личности; напротив, это расширяет его за пределы личного измерения и освобождает его от специализации и ограничений личности. Он становится частью динамического целого, которое, как и все подобные творческие отношения, в свою очередь, наделяет его части некоторой долей более широкого значения. [1]

Дерен сняла на видео ритуалы Вуду на высоте 18000 футов и людей, которых она встретила на Гаити. Отснятый материал был включен в посмертный документальный фильм « Божественные всадники: живые боги Гаити» , отредактированный и снятый в 1977 году (при финансовой поддержке друга Дерена Джеймса Меррилла ) Тейджи Ито (1935–1982) и его женой Черел Винетт Ито (1947–1999). ). [27] [28] [29] Все оригинальные записи, фотографии и заметки хранятся в коллекции Майи Дерен в Архивном исследовательском центре Говарда Готлиба при Бостонском университете . Кадры из фильма хранятся в Anthology Film Archives в Нью-Йорке.

В 1953 году недавно созданной компанией Elektra Records была издана пластинка с некоторыми записями Дерен, названная Voices of Haiti . Обложку альбома написал Тейджи Ито. [30]

Антропологи Мелвилл Херковиц и Гарольд Курландер признали важность Божественных всадников , и в современных исследованиях он часто упоминается как авторитетный голос, в котором методология Дерена особенно хвалится, потому что «Водоу сопротивлялся всем ортодоксиям, никогда не принимая поверхностные представления за внутренние реальности». [31]

В своей одноименной книге [32] Дерен использует написание Вудун , объясняя: «Терминология, названия и церемонии Вудуна по-прежнему используют оригинальные африканские слова, и в этой книге они изложены в соответствии с обычной английской фонетикой и так далее. чтобы как можно точнее передать гаитянское произношение. Большинство песен, поговорок и даже некоторые религиозные термины, однако, написаны на креольском языке , который в основном имеет французское происхождение (хотя он также содержит африканские, испанские и индийские слова) . Там, где креольское слово сохраняет свое французское значение, оно написано таким образом, чтобы указывать как на оригинальное французское слово, так и на характерное креольское произношение ». В своем Глоссарии креольских слов Дерен включает слово «воудун», в то время какShorter Oxford English Dictionary [33] обращает внимание на похожее французское слово Vaudoux.

Смерть [ править ]

Дерен умер в 1961 году в возрасте 44 лет от кровоизлияния в мозг, вызванного крайним недоеданием. Ее состояние, возможно, также было ослаблено ее длительной зависимостью от амфетаминов и снотворных, прописанных Максом Джейкобсоном , врачом и деятелем искусства, печально известным своим щедрым предписанием лекарств [7], который позже стал известен как один из Врачи президента Джона Ф. Кеннеди . Ее отец страдал гипертонией , которая, возможно, тоже была у нее.

Ее прах был развеян в Японии на горе Фудзи .

Наследие [ править ]

Дерен был ключевой фигурой в создании Нового Американского Кино, подчеркивая личные, экспериментальные, андеграундные фильмы. В 1986 году Американский институт кино создал Дерен премию Maya в честь независимых кинопроизводителей.

Легенда о Майе Дерен, Vol. 1 Часть 2 состоит из сотен документов, интервью, устных рассказов, писем и автобиографических воспоминаний. [7]

Работы о Дерен и ее произведениях были выпущены в различных СМИ:

  • Дерен появляется как персонаж в длинной повествовательной поэме «Меняющийся свет в Сандовере» (1976-1980) ее друга Джеймса Меррилла .
  • В 1987 году Джо Энн Каплан сняла биографический документальный фильм о Дерен под названием « Призыв: Майя Дерен» (65 мин.).
  • В 1994 году британский театр «Horse and Bamboo Theater» создал « Танец белой тьмы» и выступил с туром по Европе - рассказ о поездках Дерен на Гаити.
  • В 2002 году Мартина Кудлачек сняла полнометражный документальный фильм о Дерене под названием « В зеркале Майи Дерен» ( Im Spiegel der Maya Deren ), в котором использовалась музыка Джона Зорна .

Фильмы Дерен также были показаны с недавно написанными альтернативными саундтреками:

  • В 2004 году британская рок-группа Subterraneans подготовила новые саундтреки к шести короткометражным фильмам Дерен по заказу ежегодного кинофестиваля Королевского университета в Белфасте . At Land выиграла приз фестиваля в области звукового дизайна.
  • В 2008 году португальская рок-группа Mão Morta выпустила новые саундтреки к четырем короткометражным фильмам Дерена по заказу ежегодного кинофестиваля Курташ Вила до Конде.

Награды и награды [ править ]

  • Товарищество Гуггенхайма
  • Международный Гран-при за любительский фильм [ требуется цитата ]
  • Творчество в кино (1947)
  • Каннский кинофестиваль (1947)

Фильмография [ править ]

Ключ
Фильмы, выпущенные после смерти ДеренОбозначает, что посмертно освобожден
ЗаголовокГодКредитыПримечанияRef.
ДиректорПисательРежиссерредактор
Сетки дня1943 г.дадададасовместно с Александром Хаммидом[34] [35]
Колыбель ведьмы1944 г.дадаНетНетнезаконченный[34]
На земле1944 г.дадаНетНет[34]
Этюд хореографии для камеры1945 г.даНетНетНетсоло в главной роли Тэлли Битти[34]
Личная жизнь кошки1947 г.даНетНетНетСотрудничество с Александром Хаммидом[35]
Ритуал в преображенном времени1946 г.дадададапод редакцией Александра Хаммида[34]
Медитация на насилие1948 г.дададаНетмузыка Тейджи Ито[34]
Медуза1949 г.даНетНетНетнезаконченный[35]
Ансамбль для сомнамбулов1951 г.дададаНетМастерская Toronto Film Society; неизданный, незаконченный[35]
Самый глаз ночи1958 г.дадаНетдасотрудничество с балетной школой Метрополитен-опера[34] [35]
Сезон незнакомцев1959 г.даНетНетНеттакже известный как Haiku Film Project , незаконченный[35]
Божественные всадники: живые боги Гаити1985 г.даНетНетНетОригинальные кадры, снятые Дереном (1947–1954); реконструкция Тейджи и Черел Ито[34]

Дискография [ править ]

Виниловые пластинки [ править ]

ГодХудожникЗаголовокЭтикеткаПримечания
1953 г.Майя ДеренГолоса ГаитиElektra RecordsДизайн [обложка]: Тейджи Ито ; записано во время церемоний около Круа-де-Мишн и Петион-Вилль , Гаити [36]
1978 г.НеизвестныйБезе и народные баллады о ГаитиДиски LyrichordЗаписала Майя Дерен [37]
1980 г.НеизвестныйБожественные всадники: боги вуду ГаитиДиски LyrichordЗаписала Майя Дерен; дизайн [обложка]: Тейджи Ито; на вкладыше: Cherel Ito [38]

Письменные работы [ править ]

Дерен был также важным теоретиком кино.

  • Ее наиболее читаемое эссе по теории кино - это, вероятно, Anagram of Ideas on Art, Form and Film , основополагающий трактат Дерен, заложивший основу для многих ее идей о кино как форме искусства (Yonkers, NY: Alicat Book Shop Press, 1946 ).
  • Ее сборник эссе был опубликован [39] в 2005 году и разбит на три раздела:
  1. Кинопоэтика , в том числе: любительские и профессиональные, кино как форма искусства, анаграмма идей об искусстве, форме и кино, кинематография: творческое использование реальности
  2. Производство фильмов , в том числе: создание фильмов с новым измерением: время, креативная нарезка, планирование на глаз, приключения в творческом кинопроизводстве.
  3. Фильм в Medias Res , в том числе: A Letter, Magic is New, New Directions in Film Art, Horeography for the Camera, Ritual in Transfigured Time, Meditation on Violence, The Very Eye of Night.
  • «Божественные всадники: живые боги Гаити» были опубликованы в 1953 году издательствами Vanguard Press (Нью-Йорк) и Thames & Hudson (Лондон), переизданы Паладином под названием «Боги вуду » в 1975 году и снова под первоначальным названием McPherson & Company. в 1998 г.

См. Также [ править ]

  • Список стипендий Гуггенхайма, присужденных в 1946 году
  • Женское кино

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b Дерен, Майя (1946). Анаграмма идей об искусстве, форме и кино . Издательство книжного магазина "Аликат".
  2. ^ Б с д е е г Clark, VèVè; Хадсон, Миллисент; Нейман, Катрина (1985). Мелтон, Холлис (ред.). Легенда о Майе Дерен: документальная биография и собрание сочинений. Vol. 1, пт. 1, Подписи (1917-42) . Нью-Йорк: Архивы фильмов антологии / Культура кино. ISBN 978-0-91168-914-3.
  3. ^ a b Кларк, VeVe A .; Хадсон, Миллисент; Нейман, Катрина (1988). Мелтон, Холлис (ред.). Легенда о Майе Дерен: документальная биография и собрание сочинений (Том 1, часть 2, изд.). Нью-Йорк: Архив фильмов Athology / Film Culture. ISBN 0-911689-17-6.
  4. ^ a b Николс 2001, стр. 3
  5. Перейти ↑ Nichols 2001, p. 17
  6. ^ Soussloff 2001, стр. 120
  7. ^ a b c d e f g Николс, Билл, изд. (2001). Майя Дерен и американский авангард: включает полный текст Анаграммы идей об искусстве, форме и кино . Беркли: Калифорнийский университет Press . С. 3–10, 268.
  8. ^ Литофф, Джуди Барретт (1994). Европейские женщины-иммигрантки в Соединенных Штатах: биографический словарь . Тейлор и Фрэнсис. п. 74. ISBN 978-0-8240-5306-2. Проверено 29 февраля 2020 г. - через GoogleBooks.
  9. ^ Джеймс, Джейми (2016). Очарование странности: художники и последний век экзотики . Фаррар, Штраус и Жиру. п. 624. ISBN 978-0-374-71132-0. Проверено 29 февраля 2020 г. - через GoogleBooks.
  10. ^ "Майя Дерен" . Answers.com . Архивировано из оригинала на 4 мая 2014 года . Проверено 28 августа 2015 года .
  11. ^ а б Сичерман, Барбара; Грин, Кэрол Херд (1980). Известные американские женщины: современный период: биографический словарь . Издательство Гарвардского университета. п. 187 . ISBN 978-0-674-62733-8. Проверено 29 февраля 2020 г. - через GoogleBooks.
  12. ^ а б Бауэр, Лаура LS (2018). Голливудские героини: самые влиятельные женщины в истории кино . ABC-CLIO. С. 109–110. ISBN 978-1-4408-3649-7. Проверено 29 февраля 2020 г. - через GoogleBooks.
  13. ^ Брилл, Олаф (2016). Экспрессионизм в кино . Издательство Эдинбургского университета. п. 290. ISBN 978-1-4744-0326-9. Проверено 29 февраля 2020 г. - через GoogleBooks.
  14. ^ a b Бергер, Салли (2010). Батлер, Конни (ред.). «Наследие Майи Дерен». Современные женщины . Нью-Йорк: Музей современного искусства: 301.
  15. ^ Рабинович, Лорен (1991). «Майя Дерен и американский авангардный кинематограф». Точки сопротивления: женщины, власть и политика в авангардном кино Нью-Йорка, 1934–1971 . Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойса Press . С. 49–91.
  16. ^ Макдональд, Скотт (2010). Кино 16: Документы к истории кинематографического общества . Издательство Темплского университета. п. 4. ISBN 978-1-4399-0530-2. Проверено 29 февраля 2020 г. - через GoogleBooks.
  17. ^ «Майя Дерен | биография - американский режиссер и актриса» . Britannica.com . Проверено 24 августа 2015 года .
  18. ^ a b c d e Кей, Карин; Пири, Джеральд, ред. (1977). «Письмо Джеймсу Карту от Майи Дерен». Женщины и кино: критическая антология . Нью-Йорк: Даттон. ISBN 978-0-52547-459-3.
  19. ^ Gadassik, Алла (11 июля 2012). «Сетки полудня (обзор)» . Движущееся изображение . 12 (1): 139–142. DOI : 10.1353 / mov.2012.0015 . ISSN 1542-4235 . S2CID 191487240 .  
  20. ^ Николс, Билл, изд. (2009). Майя Дерен и американский авангард . Калифорнийский университет Press. п. 141. ISBN. 978-0-52022-732-3. Проверено 18 сентября 2017 года .
  21. ^ a b Прамаджоре, Мария (зима 1997 г.). «Перформанс и личность в авангарде США: дело Майи Дерен» (PDF) . Кино-журнал . Техасский университет Press . 36 (2): 17–40. DOI : 10.2307 / 1225773 . JSTOR 1225773 .  
  22. ↑ Хронология выставки MoMA 2010.
  23. ^ Дерен, Майя (1965). «Любитель против профессионала». Кинокультура (39): 45–46.
  24. ^ Салливан, Мойра (2001). «Этнографическое изображение ритуала и магии на Гаити Майя Дерен». В Николс, Билл (ред.). Майя Дерен и американский авангард . Калифорнийский университет Press. С. 207–229. ISBN 9780520227323. Проверено 24 августа 2015 года .
  25. ↑ Nichols (2001), стр. 18. По словам Николса, «Обращаясь к другому забытому аспекту работы Майи Дерен,« Этнографическое изображение ритуала и магии на Гаити Майи Дерен »Мойры Салливан опирается на первичный исходный материал из архива Майя Дерен в Бостоне. и Anthology Film Archives в Нью-Йорке ".
  26. ^ Перечень этих статей можно найти в: Sullivan, 1997, pp.199-218.
  27. Перейти ↑ Sullivan in Nichols (2001), pp.207-229.
  28. ^ «Программные заметки» с показа в Тихоокеанском киноархиве в Калифорнийском университете в Беркли.
  29. ^ Paganopoulos, М. (2011). «Архетип трансформации в кино-ритуалах Майи Дерен». В Хауке, Кристофер; Хокли, Люк (ред.). Юнг и фильм II . Рутледж. С. 253–265.
  30. ^ "Мастер дискографии" . Elektra Records .
  31. ^ Cosentino, изд., Sacred искусство вуду , p.xii. Цитируется Салливаном в Nichols (2001), p.225.
  32. ^ Дерен, М. (1975). Боги вуду . Паладин. С. 26 и 305.(Переиздание книги « Божественные всадники: живые боги Гаити». )
  33. ^ Краткий Оксфордский словарь английского языка (3-е изд.). 1973 г.См. Также: Haitian Vodou .
  34. ^ a b c d e f g h Хаслем, Венди (12 декабря 2002 г.). «Великие режиссеры: Майя Дерен» . Чувства кино (23) . Проверено 19 июня 2011 года .
  35. ^ a b c d e f "В зеркале Майи Дерен" (PDF) . Zeitgeist Films . Архивировано из оригинального (PDF) 6 июня 2013 года . Проверено 19 июня 2011 года .
  36. ^ «Майя Дерен - Голоса Гаити» . Discogs . Проверено 24 марта 2015 года .
  37. ^ "Безе и народные баллады о Гаити" . Discogs . Проверено 24 марта 2015 года .
  38. ^ "Божественные всадники - боги вуду Гаити" . Discogs.com . Проверено 24 марта 2015 года .
  39. ^ Essential Deren: Сборник сочинений на фильм . McPherson & Co. 2005. ISBN 0-929701-65-8. Проверено 24 августа 2015 года .

Процитированные работы [ править ]

  • Суслофф, Екатерина М. (2001). "Сама Майя Дерен". В Николс, Билл (ред.). Майя Дерен и американский авангард . Калифорнийский университет Press. ISBN 0520227328. Проверено 29 февраля 2020 года .

Внешние ссылки [ править ]

Ресурсы библиотеки о
Майе Дерен
  • Ресурсы в вашей библиотеке
  • Ресурсы в других библиотеках
Майя Дерен
  • Ресурсы в вашей библиотеке
  • Ресурсы в других библиотеках
  • Майя Дерен на IMDb
  • Майя Дерен Forum
  • Библиография Дерен (через Калифорнийский университет в Беркли)
  • Мартина Кудлачек (режиссер "В зеркале Майи Дерен") Роберт Гарднер БОМБА 81 / Осень 2002 г.
  • Коллекция Майи Дерен в Архивном исследовательском центре имени Говарда Готлиба Бостонского университета
  • Божественные всадники (книга): отрывки
  • Статья о Майе Дерен: семь фильмов, гарантирующих ее легенду
  • Биография Майи Дерен из архива еврейских женщин
  • Журнал Массачусетского технологического института « Видя невидимое: эксперименты Майи Дерен в кинематографическом трансе»
  • Биография Майи Дерен из проекта MUSE
  • Статья из USC Cinematic Arts