Неоимпрессионизм

Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт
Художник	Жорж Сёра
Год	1884–1886
Середина	Масло на холсте
Размеры	207,6 см × 308 см (81,7 × 121,3 дюйма)
Место расположения	Институт искусств Чикаго , Чикаго

Неоимпрессионизм - это термин, придуманный французским искусствоведом Феликсом Фенеоном в 1886 году для описания художественного движения, основанного Жоржем Сёра . Самый известный шедевр Сера, «Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт» , положил начало этому движению, впервые появившись на выставке « Сосьете де Артистес Независимых» (Salon des Indépendants) в Париже. ^[1]Примерно в это время наступил пик современной эпохи Франции, и многие художники искали новые методы. Последователей неоимпрессионизма, в частности, привлекали современные городские сцены, а также пейзажи и морские берега. Научно обоснованная интерпретация линий и цветов повлияла на характеристику неоимпрессионистами своего современного искусства. ^[2] В этом контексте часто упоминаются методы пуантилистов и дивизионистов , поскольку они были доминирующей техникой в ​​начале неоимпрессионистского движения.

Некоторые утверждают, что неоимпрессионизм стал первым настоящим авангардным движением в живописи. ^[3] Неоимпрессионисты смогли очень быстро создать движение в 19 веке, частично из-за его сильной связи с анархизмом , который задал темп для более поздних художественных проявлений. ^[3] Движение и стиль были попыткой вывести «гармоничное» видение из современной науки, анархической теории и дебатов конца 19-го века о ценности академического искусства . Художники движения «обещали использовать оптические и психобиологические теории в поисках великого синтеза идеального и реального, беглого и существенного, науки и темперамента». ^[1]

Обзор [ править ]

Принципы эстетики: свет и цвет [ править ]

Во время возникновения неоимпрессионизма Сёра и его последователи стремились усовершенствовать импульсивные и интуитивные художественные манеры импрессионизма . ^[2] Неоимпрессионисты использовали дисциплинированные сети точек и цветных блоков в своем желании привить чувство организованности и постоянства. ^[4] В дальнейшем определении движения Сёра включил недавнее объяснение оптического и цветового восприятия.

Развитие теории цвета Мишелем Эженом Шеврёлем и другими к концу 19 века сыграло решающую роль в формировании стиля неоимпрессионизма. В книге Огдена Руда « Современная хроматика в применении к искусству и промышленности» признается различное поведение, проявляемое цветным светом и цветным пигментом. ^[5] В то время как смесь первых создавала белый или серый цвет, смесь последних давала темный мутный цвет. Неоимпрессионистам, художникам, приходилось иметь дело с цветными пигментами ^[2].поэтому, чтобы избежать тусклости, они разработали систему сопоставления чистых цветов. Смешивать цвета не пришлось. Эффективное использование пуантилизма способствовало возникновению отчетливого светового эффекта, а на расстоянии точки сошлись вместе как единое целое, демонстрируя максимальную яркость и соответствие реальным условиям освещения. ^[4]

Происхождение термина [ править ]

Есть несколько альтернатив термину «неоимпрессионизм», и у каждой есть свой нюанс: Хромолюминаризм был термином, который предпочитал Жорж Сёра. ^[2] Он подчеркивал исследования цвета и света, которые были центральными в его художественном стиле. Сегодня этот термин используется редко. Дивизионизм , который чаще используется, используется для описания стиля неоимпрессионистской живописи. Это относится к способу нанесения отдельных штрихов дополнительных и контрастных цветов. ^[2] В отличие от других обозначений этой эпохи, термин «неоимпрессионизм» не подвергался критике. ^[2] Вместо этого он охватывает идеалы Сёра и его последователей в их подходе к искусству. Примечание: пуантилизм просто описывает более позднюю технику, основанную на разделении, в которой вместо цветных блоков применяются цветные точки.

Группа художников-неоимпрессионистов [ править ]

Неоимпрессионизм был впервые представлен публике в 1886 году в Салоне Независимых. «Независимые» оставались их основным выставочным пространством на протяжении десятилетий, а Синьяк исполнял обязанности президента ассоциации. Но с успехом неоимпрессионизма его слава быстро распространилась. В 1886 году Сера и Синьяк были приглашены для участия в 8-й и последней выставке импрессионистов, а затем в Les XX и La Libre Esthétique в Брюсселе.

В 1892 году группа художников-неоимпрессионистов объединилась, чтобы показать свои работы в Париже, в салонах отеля Brébant, 32, бульвар Пуассоньер. В следующем году они выставились по адресу: rue Laffitte, 20. Выставки сопровождались каталогами, первый из которых со ссылкой на типографию: Imp. Vve Monnom, Брюссель; второй относится к М. Молину, секретарю. Писсарро и Сёра встретились у Дюран-Рюэля осенью 1885 года и начали экспериментировать с техникой, используя крошечные точки соприкасающихся цветов. Эта техника была разработана на основе чтений популярной истории искусства и эстетики (французский администратор Шарль Блани швейцарский эстетик Дэвид Саттер), а также руководства по промышленному и декоративному искусству, науке об оптике и восприятии. В это время Писсарро начал принимать участие с кружком , который помог основать Салон Независимого в 1884 году посещали собрания для натуралиста и некоторые члены группы символистских авторов в доме Роберт Caze , который был бывшим коммунаром и радикальным республиканец журналиста . Именно здесь художники познакомились друг с другом, и многие всю жизнь показывали свои работы на независимых выставках. ^[3] Писсарро попросил Сёра и Синьяка принять участие в восьмой выставке импрессионистов в мае 1886 года. Здесь «Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт»был показан. На шоу у них была отдельная комната. Либерализация республиканцами законов о печати в 1881 году также способствовала этому авангардному движению. Это облегчило людям создание собственных газет, что позволило большему количеству критиков печататься.

Идея «современного примитива» привлекла эту группу и началась с Синьяка. ^[3] После того, как Сёра представил La Grande Jatte , критик Фенеон ввел термин неоимпрессионизм. Писсарро, его сын Люсьен и Синьяк также показали свои работы одновременно. Вскоре к движению стали присоединяться и другие художники, включая Шарля Анграна , Анри-Эдмона Кросса , Альберта Дюбуа-Пилле , Лео Гауссона, Луи Хайе и Максимилиана Люса . ^[6] Очарование научных и новых технологий пленило молодых художников этого движения. Затем движение распространилось за границу, когда Сера и Писсарро были приглашены в Les Vingt., авангардное общество в Брюсселе. Этот стиль стал доминирующей формой в Бельгии к 1889 году, и даже такие художники, как Ван Гог, пробовали свои силы в этом стиле.

Миссия Сёра как художника заключалась в воспевании силы чистого цвета, выразительной силы линий, цвета и ценности, реформы импрессионизма и традиции изящного искусства . ^[6] Сёра «хотел, чтобы его считали мастером искусства, поэтому он позаимствовал у науки некоторые признаки ее авторитета, в том числе регулярность и ясность узоров». ^[6] Это можно сравнить с тем, как Синьяк «увидел и подчеркнул связь между анархизмом, неоимпрессионистской техникой, средиземноморским ландшафтом и классической традицией в живописи». ^[7]Синьяк также рассматривал Средиземное море как место анархического авангарда. Средиземноморье редко изображалось художниками-авангардистами, частично из-за ассоциации между югом Франции и академическим классицизмом, а также культурным и политическим консерватизмом. ^[7] Установив свои пастырские дела на юге, Синьяк последовал литературным образцам Стендаля и Ги де Мопассана , которые связали регион со свободой. Стендаль «описал юг как место свободы, где худшие недостатки капиталистического общества менее укоренились, чем на севере». Стендаль также рассматривал Юг как связь с другими «латинскими» странами, которые «находятся за пределами заботы цивилизованных обществ о деньгах».

Эволюция [ править ]

Пик развития этого движения длился около пяти лет (1886–1891), но не закончился смертью Жоржа Сёра в 1891 году. ^[4] Импрессионизм продолжал развиваться и расширяться в течение следующего десятилетия с еще более отличительными характеристиками. Внедрение политических и социальных идей, особенно анархизма, стало проявлять заметное влияние. ^[1] После смерти Сёра от дифтерии и его друга Альберта Дюбуа-Пилле от оспы в предыдущем году, неоимпрессионисты начали изменять и укреплять свой имидж через социальные и политические союзы. Они наладили связи с движением анархо-коммунистов ^[8], и благодаря этому многие молодые художники были привлечены к этой «смеси социальной и художественной теории». ^[1]В конце 1890-х годов Синьяк вернулся к своей прежней вере в визуальную гармонию неоимпрессионистского стиля и вере в то, что он олицетворяет его идеалы. Он также подчеркнул, что неоимпрессионисты не искали реализма. Они не хотели подражать, но вместо этого имели «волю творить прекрасное ... Мы лживые, лживые, как Коро , как Каррьер , фальшивые, фальшивые! Но у нас также есть свой идеал, ради которого необходимо пожертвовать всем». . ^[7] Это возвращение к более раннему стилю оттолкнуло и вызвало трещины и напряжения в ранее сплоченном сообществе неоимпрессионистов.

Критика [ править ]

В начале движения неоимпрессионизм не приветствовался миром искусства и широкой публикой. В 1886 году первая выставка его теперь самой известной работы «Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт» вызвала поток негативной критики. Волнение, вызванное этим произведением искусства, можно было описать только такими словами, как «бедлам» и «скандал». ^[2]

Использование неоимпрессионистами небольших цветных сегментов для создания цельной картины считалось даже более спорным, чем его предыдущее движение; Импрессионизм был известен своим спонтанным изображением мимолетных моментов и грубостью в манере письма. ^[5] Неоимпрессионизм вызвал аналогичные отклики по противоположным причинам. Тщательно рассчитанная регулярность мазков была сочтена слишком механической ^[9] и противоречащей общепринятым представлениям о творческих процессах, установленным для XIX века.

Согласно современным источникам, большая часть критики неоимпрессионистов в то время просто не в фокусе. В декабре 1894 года независимая социалистическая газета La Petite République опубликовала на первой полосе колонку критика Адольфа Табаранта. Он отметил новую кооперативную галерею неоимпрессионистов на Rue Laffitte, сосредоточив внимание на Люс и Синьяк, также известных как молодые мастера: «Возможно, искусство имеет тенденцию к безжалостному синтезу, к научному наблюдению, которое слишком сухо. Но как он вибрирует и как он звенит истиной! Какая трата красок, какое изобилие возбужденных представлений, в которых чувствуется благородная и искренняя страсть тех молодых людей, которые после оплакивания Сёра стремятся захватить все секреты света от солнца! " ^[1]

Неоимпрессионистов с самого начала в 1884 году поддерживал Журнал де Артист . В других документах также обсуждались будущие неоимпрессионисты вместе, тем самым показывая, что они сформировались как группа путем создания многоуровневого демократического выставочного пространства, а не их движения или художественного стиля. ^[3]

На рубеже веков критик Феликс Фенеон подверг критике идеализм Синьяка в его более поздних работах. Он сравнил Синьяк с Клодом и Пуссеном , сказав, что Клод Лоррен знал все детали реального мира и что он мог выразить мир, содержащий его, своим прекрасным духом. Он относит Синьяк к «наследнику пейзажной традиции, предвидевшей царство гармонии». ^[7]

Дивизионизм [ править ]

Дивизионизм (также называемый хромолюминаризмом) был характерным стилем в живописи неоимпрессионизма, определяемым разделением контрастирующих или дополняющих цветов на отдельные участки, которые оптически взаимодействовали для создания тени и измерения. ^{[10] [11]} Требуя от зрителя объединять цвета оптически, а не физически смешивать пигменты, дивизионисты полагали, что они достигли максимальной яркости, которая была возможна с научной точки зрения. Они также считали, что он философски представляет гармонию, поскольку неожиданные цвета одинаково работают вместе, образуя единый образ. Жорж Сёра основал этот стиль около 1884 года как хромолюминаризм, опираясь на свое понимание научных теорий Мишеля Эжена Шеврёля , Огдена Руда иШарль Блан и другие. Дивизионизм развивался вместе с пуантилизмом, который определяется, в частности, использованием точек краски, но не фокусируется в первую очередь на разделении цветов. ^{[10] [12]}

Теоретические основы и развитие [ править ]

Дивизионизм развился в живописи девятнадцатого века, когда художники открыли научные теории зрения, которые способствовали отходу от принципов импрессионизма. В частности, по мере развития науки о вибрации света и его влиянии на сетчатку глаза менялись цветовые палитры. Неоимпрессионисты начали размещать дополнительные цвета рядом, чтобы создать измерение и тени, вместо того, чтобы работать в диапазоне оттенков. Это разделение холста на отдельные части дополняющих и контрастирующих цветов привело к названию «дивизионизм», термин, введенный Синьяком. ^[13]

Научные теории и правила цветового контраста, которые будут определять композицию для дивизионистов, противопоставляют движение неоимпрессионизма импрессионизму, для которого характерно использование инстинкта и интуиции. Ученые и художники, чьи теории света или цвета оказали некоторое влияние на развитие дивизионизма, включают Чарльза Генри , Шарля Бланка, Давида Пьера Джоттино Умбер де Супервиль , Давида Саттера, Мишеля Эжена Шеврёля , Огдена Руда и Германа фон Гельмгольца . ^[13]

Жорж Сёра [ править ]

Дивизионизм, как и движение неоимпрессионизма в целом, берет свое начало в шедевре Жоржа Сёра « Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт» . Сёра получил классическое образование в Школе изящных искусств, и, как таковые, его первые работы отражали стиль Барбизона . Обучаясь у Пьера Пюви де Шаванна , Сёра интенсивно интересовался линиями и цветом, теорией цвета и оптическими эффектами, которые легли в основу дивизиона. В 1883 году Сёра и некоторые его коллеги начали изучать способы передать как можно больше света на холсте. ^[14] К 1884 году с выставкой его первой крупной работы « Купание в Аньер», а также крокетоны острова Ла Гранд Жат, стиль Сёра начал обретать форму с осознанием импрессионизма, но только когда он закончил Ла Гранд Жат в 1886 году, он создал свою теорию хромолюминаризма. Хотя эта картина изначально была отвергнута официальным салоном, она привлекла внимание Салона независимых, где работал Поль Синьяк. ^[15]

После неоднозначного успеха La Grande Jatte , Камиль Писсарро и Поль Синьяк перешли в неоимпрессионизм и вместе с сыном Писсарро Люсьеном легли в основу движений неоимпрессионистов и дивизионистов. Позже, продвигаемый художниками- символистами и критиками, дивизионизм стал авангардным стилем постимпрессионизма. Поддержка, которую первоначально получил Сёра, постепенно рассеивалась, поскольку он становился все более враждебным по отношению к другим артистам, полагая, что они портят его стиль и технику. К концу жизни немногие его работы получили должное внимание. Цирк , незаконченная работа, выставленная после его смерти, почти не был замечен критиками и широкой публикой. ^[15]

Камиль Писсарро [ править ]

Камиль Писсарро , родившийся в 1830 году, является известным радикальным художником и единственным художником, который участвовал во всех восьми выставках импрессионистов с 1874 по 1886 год. В течение долгой карьеры Писсарро оставался на переднем плане французского авангардного искусства, хотя его период неоимпрессионизма входит в число его самых популярных и наиболее изученных. Писсарро учился у Фрица Мельбая, потратив первые 15 лет своей карьеры на рисование сельских пейзажей, рыночных сцен и портов, и все это возвращалось к предметам на протяжении всей его дальнейшей карьеры. ^[15]

Во время своей импрессионистской фазы Писсарро переключился на более светлый мазок кисти и более яркую цветовую палитру, часто применяемую в частях несмешанного цвета. Этот стиль импрессионизма уступил место присоединению Сёра к неоимпрессионизму в 1885 году. Он был первым, кто обратился в то, что сейчас называется дивизионизмом. Писсарро разработал то, что он назвал «научным импрессионизмом», а затем оставил движение в целом, посчитав композиционные правила слишком строгими. ^[15]

Поль Синьяк [ править ]

Поль Синьяк , родившийся в 1863 году, был ближайшим другом Сёра и лицом неоимпрессионистского движения. У него не было формального художественного образования, но он смог отточить свои навыки с помощью путешествий и репликации, поскольку он родился в семье с финансовой стабильностью. Сёра посоветовал Синьяку удалить земные тона из своей палитры, и он, в свою очередь, познакомил Сёра с символизмом, совместно создавая движение неоимпрессионистов. Он также известен тем , что приобщил к движению Винсента Ван Гога , Тео Ван Риссельберга и Генри Ван де Вельде . ^[15]

В 1891 году, через год после смерти Сёра, Синьяк начал вводить абстрактные визуальные ритмы и субъективность в свои работы, переходя в неоимпрессионизм. Творческие эксперименты Синьяка вдохновили таких художников, как Матисс и Анри Эдмон Кросс, на дальнейшее определение неоимпрессионизма 20 века. Его знание движения привело к иллюстрации Cerle Chromatique et Rapporteur Esthétique Чарльза Генри, широко влиятельной книги по теории цвета, а затем к его написанию манифеста неоимпрессионизма Д'Эжена Делакруа о неоимпрессионизме в 1899 году ^[15].

Теория цвета [ править ]

«Граммэр искусств дю дессен» Шарля Блана познакомила Сера с теориями цвета и зрения, которые вдохновили его на хромо-люминаризм. Работа Блана, основанная на теориях Мишеля Эжена Шеврёля и Эжена Делакруа , утверждает, что оптическое смешивание даст более яркие и чистые цвета, чем традиционный процесс смешивания пигментов. ^[14]Физическое смешивание пигментов - это процесс вычитания, в котором основными цветами являются голубой, пурпурный и желтый. С другой стороны, если цветной свет смешивается вместе, получается аддитивная смесь, процесс, в котором основными цветами являются красный, зеленый и синий. Оптическая смесь, которая характеризует дивизионизм - процесс смешивания цветов путем сопоставления пигментов, - отличается от аддитивной или субтрактивной смеси, хотя объединение цветов в оптической смеси действует так же, как и аддитивная смесь, то есть основные цвета одинаковы. ^[11]На самом деле картины Сёра на самом деле не достигли истинного оптического смешения; для него теория была более полезной для того, чтобы вызывать у зрителя цветовые колебания, когда контрастирующие цвета, расположенные рядом друг с другом, усиливали отношения между цветами, сохраняя при этом их особую индивидуальность. ^{[14] [16]}

В теории цвета «Дивизионист» художники интерпретировали научную литературу, заставляя свет работать в одном из следующих контекстов: ^[14]

• Местный цвет: как доминирующий элемент картины, местный цвет относится к истинному цвету предметов, например, зеленой травы или голубого неба.
• Прямой солнечный свет: Желто-оранжевые цвета, представляющие действие солнца, будут чередоваться с естественными цветами, чтобы имитировать эффект прямого солнечного света.
• Тень: если освещение только непрямое, можно использовать различные другие цвета, например синий, красный и фиолетовый, для имитации темноты и теней.
• Отраженный свет: объект, который находится рядом с другим на картине, может отбрасывать на него отраженные цвета.
• Контраст: Чтобы воспользоваться теорией одновременного контраста Шеврёля, контрастирующие цвета можно расположить в непосредственной близости.

Теории Сёра заинтриговали многих его современников, поскольку другие художники, ищущие реакцию против импрессионизма, присоединились к движению неоимпрессионистов. Поль Синьяк, в частности, стал одним из главных сторонников теории дивизионизма, особенно после смерти Сёра в 1891 году. Фактически, книга Синьяка « Д'Эжен Делакруа au Néo-Impressionnisme» , опубликованная в 1899 году, ввела термин «дивизионизм» и получила широкое признание. как манифест неоимпрессионизма. ^{[12] [16]}

Дивизионизм во Франции и Северной Европе [ править ]

В дополнение к Синьяку, другие французские художники, в основном через ассоциации в Société des Artistes Indépendants, переняли некоторые методы Дивизиона, в том числе Камиллу и Люсьену Писсарро , Альберту Дюбуа-Пилле , Шарлю Ангранду , Максимилиану Люсу , Анри-Эдмону Кроссу и Ипполиту Петижану . Кроме того, через защиту дивизионизма Поля Синьяка можно увидеть влияние некоторых работ Винсента Ван Гога , Анри Матисса , Жана Метцингера , Роберта Делоне и Пабло Пикассо . ^[17]

После революций 1848 года в художественном сообществе Франции пронизывала сильная подоплека радикального анархизма. Сочетание социального искусства и художественной свободы и отход от традиционных техник цветной живописи привлекли радикалов к движению неоимпрессионизма. Однако этих радикалов часто критиковали за мирный и вдумчивый подход к социальной революции, сочетающий науку и нравственную гармонию.

В 1907 году Метцингер и Делоне были выделены критиком Луи Вокселлем как дивизионисты, которые использовали большие мозаичные «кубы» для создания небольших, но очень символичных композиций. ^[18] Оба художника разработали новый подстиль, который вскоре после этого имел большое значение в контексте их кубистских работ. Пит Мондриан и Нико ван Рейн из Нидерландов разработали похожую мозаичную технику Дивизиона примерно в 1909 году. Позже футуристы (1909–1916) адаптировали этот стиль, отчасти под влиянием парижского опыта Джино Северини (с 1907). в их динамичные картины и скульптуры. ^[19]

Дивизионизм в Италии [ править ]

Влияние Сера и Синьяка на некоторых итальянских художников стало очевидным на Первой триеннале в 1891 году в Милане. Возглавляемый Грубиси де Драконом и кодифицированный позже Гаэтано Превиати в его « Принципах научного деления» 1906 года, ряд художников, в основном в Северной Италии, экспериментировали с этими техниками в различной степени. Эти итальянские художники объединили неоимпрессионизм с символизмом, создав аллегорические картины, используя метод разделения. Например, Пеллицца да Вольпедо применил эту технику к социальным (и политическим) предметам; в этом к нему присоединились Анджело Морбелли и Эмилио Лонгони . Среди работ Дивизиона Пеллиццы былиSperanze deluse (1894) и Il sole nascente (1904). ^[20] Однако именно в области ландшафтов дивизионизм нашел сильных сторонников, включая Сегантини, Превиати, Морбелли и Карло Форнару . Дальнейшими приверженцами жанра живописи были Плинио Номеллини , Рубальдо Мерелло , Джузеппе Коминетти, Анджело Барабино, Камилло Инноченти , Энрико Лионне, Артуро Ночи. Дивизионизм также оказал большое влияние на работы футуристов Джино Северини ( Souvenirs de Voyage , 1911); Джакомо Балла (" Дуговая лампа" , 1909 г.); ^[21] Карло Карра (Уход со сцены , 1910 г.); и Умберто Боччони ( «Город поднимается» , 1910). ^{[10] [22] [23]}

Критика и споры [ править ]

Дивизионизм быстро получил как отрицательное, так и положительное внимание искусствоведов, которые обычно либо приветствовали, либо осуждали включение научных теорий в методы неоимпрессионизма. Например, Йорис-Карл Хьюисманс отрицательно отзывался о картинах Сёра, говоря: «Очистите его фигуры от покрывающих их цветных блох, под ними нет ничего, ни мысли, ни души, ничего». ^[24] Лидеры импрессионизма, такие как Моне и Ренуар , отказались выставляться вместе с Сёра, и даже Камиль Писсарро, который первоначально поддерживал дивизионизм, позже отрицательно отзывался о технике. ^[16]

Хотя большинство дивизионистов не получили особого одобрения критиков, некоторые критики были лояльны к движению, в том числе Феликс Фенеон , Арсен Александр и Антуан де ла Рошфуко . ^[17] Кроме того, дивизионистов часто критиковали за то, что они слишком миролюбивы и логичны в революции. Поскольку их выбор цвета часто планировался и научно обосновывался, им не хватало радикальной свободы, которую воплощали анархисты. Французская анархия, особенно после османизации, делала упор на бесклассовое общество, но дивизионисты и все художники укрепляли классы посредством потребления своих произведений средним классом. Эти противоречивые идеалы ставят дивизионизм под критическую линзу радикальных анархистов. ^[16]

Научные заблуждения [ править ]

Хотя художники-дивизионисты твердо верили, что их стиль основан на научных принципах, некоторые люди считают, что есть доказательства того, что дивизионисты неверно истолковали некоторые основные элементы оптической теории. ^[25] Например, одно из этих заблуждений можно увидеть в общем убеждении, что метод раскраски Дивизиона позволял добиться большей яркости, чем предыдущие техники. Дополнительная яркость применима только в случае цветного света, а не для соседних пигментов; на самом деле яркость двух пигментов рядом друг с другом - это просто среднее значение их индивидуальной яркости. ^[25]Кроме того, невозможно создать цвет, используя оптическую смесь, которую нельзя было бы создать также физической смесью. Логические несоответствия также могут быть обнаружены в том, что Дивизионист исключил более темные цвета и их интерпретацию одновременного контраста. ^[25]

Картины неоимпрессионистов [ править ]

• Шарль Ангран , Пара на улице , 1887, холст, масло, 38,5 x 33 см, Музей Орсе , Париж

• Тео ван Риссельберге , Портрет Алисы Сет , 1888 год, Департамент музея Мориса Дени «Монастырь» , Сен-Жермен-ан-Лэ

• Камиль Писсарро , Сбор сена в Эраньи-сюр-Эпт , 1889, холст, масло, 73 × 60 см, частное собрание

• Жорж Леммен , Пляж у ограбления ), 1891, масло на панели, 37,5 х 45,7 см, Музей Орсе , Париж

• Анри-Эдмон Кросс , Les cyprès à Cagnes , 1908, холст, масло, 81 x 100 см, Musée d'Orsay , Париж

• Анри Матисс , Luxe, Calme et Volupté , 1904, холст, масло, 98 x 118,5 см, Musée d'Orsay , Париж

• Роберт Антуан Пинчон , «Сена в Руане в крепускюле» , 1905, картон, масло, 65 x 54 см, частное собрание

• Жан Метцингер , Femme au Chapeau , около 1906 г., холст, масло, 44,8 x 36,8 см, Korban Art Foundation

• Робер Делоне , Портрет Метцингера , 1906, холст, масло, 55 х 43 см

Известные художники [ править ]

Хронология: Жизни неоимпрессионистов [ править ]

Неоимпрессионисты

См. Также [ править ]

• Пост Импрессионизм
• Стипплинг
• Пуантилизм
• Микромонтаж , похожая техника в музыке

Ссылки [ править ]

Другие источники [ править ]

• Ферретти-Боквильон, Марина; и другие. (2001).Синьяк, 1863-1935 гг.. Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен. ISBN 0870999982.
• Neo-Impressionism.net: neoimpressionism.net
• Флойд, Рэтлифф (1992). Поль Синьяк и цвет в неоимпрессионизме . Нью-Йорк, Нью-Йорк: издательство Рокфеллерского университета. ISBN 0-87470-050-7.
• Герберт, Роберт. Жорж Сёра, 1859–1891 , Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1991. ISBN 9780870996184 . 
• Герберт, Роберт, Неоимпрессионизм , Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 1968, Номер карточки Библиотеки Конгресса в каталоге: 68-16803
• Герберт, Роберт. Жорж Сёра, 1859–1891 , Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1991. ISBN 9780870996184 . 
• Хаттон, Джон Г. (2004). Неоимпрессионизм и поиск твердой почвы: искусство, наука и анархизм во Франции Fin-de-siecle . Батон-Руж, Луизиана : Издательство государственного университета Луизианы . ISBN 0-8071-1823-0.
• Уорд, Марта (1996). Писсарро, Неоимпрессионизм и Пространства Авангарда Чикаго, Иллинойс: Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-87324-2 . 
• Хаслетт, Кэрри (2002). Неоимпрессионизм: художники на грани . Портленд, Орегон: Художественный музей Портленда. ISBN 0-916857-30-1 . * Blanc, Charles. Грамматика живописи и гравюры. Чикаго: SC Griggs and Company, 1891. [1] . 
• Блок, Джейн. «Неоимпрессионизм». Grove Art Online. Oxford Art Online. [2] .
• Блок, Джейн. "Пуантилизм." Grove Art Online. Oxford Art Online. [3] .
• Броуд, Норма, изд. Сёра в перспективе. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1978 г. ISBN 0-13-807115-2 . 
• Кашен, Франсуаза . Поль Синьяк. Гринвич, Коннектикут: Нью-Йоркское графическое общество, 1971. ISBN 0-8212-0482-3 . 
• Клемент, Рассел Т. и Анник Хузе. Художники-неоимпрессионисты: справочник по Жоржу Сёра, Камилю Писсарро, Полю Синьяку, Тео ван Риссельбергу, Анри Эдмону Кроссу, Шарлю Ангранду, Максимилиану Люсу и Альберту Дюбуа-Пилле. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд П., 1999. ISBN 0-313-30382-7 . 
• Шеврёль, Мишель Эжен. Принципы гармонии и контраста цветов . Лондон: Генри Дж. Бон, Йорк-стрит, Ковент-Гарден, 1860 г.
• Дорра, Анри. Символистские теории искусства: критическая антология . Беркли: Калифорнийский университет, 1994.
• Гейдж, Джон. «Техника Сёра: переоценка». Бюллетень искусства 69 (сентябрь 1987): 448-54. JSTOR. [4] .
• Хаттон, Джон Г. Неоимпрессионизм и поиск твердой почвы: искусство, наука и анархизм в Франции конца века. Батон-Руж, Лос-Анджелес: штат Луизиана, 1994. ISBN 0-8071-1823-0 . 
• Пуппо, Дарио дель. "Il Quarto Stato". Наука и общество , Vol. 58, No. 2, pp. 13, 1994.
• Мейган, Джудит. «Похвала материнству: перспектива и неудача живописи для социальных реформ в Италии конца девятнадцатого века». Искусство девятнадцатого века во всем мире , Vol. 1, № 1, 2002.
• «Радикальный свет: итальянские художники-дивизионисты». История сегодня , август 2008 г.
• Ревальд, Джон. Жорж Сёра. Нью-Йорк: Виттенборн и Ко, 1946.
• Рослак, Робин. Неоимпрессионизм и анархизм во Франции Fin-de-Siecle: живопись, политика и пейзаж . НП, 2007.
• Рослак, Робин С. (1991). «Политика эстетической гармонии: неоимпрессионизм, наука и анархизм». Художественный бюллетень . JSTOR. 73 (3): 381–390. DOI : 10.2307 / 3045811 . ISSN  0004-3079 . JSTOR  3045811 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
• Синьяк, Поль. Д'Эжен Делакруа в нео-импрессионнизме. 1899. [5] .
• Винкфилд, Тревор. «Синдром Синьяка». Современные художники осень 2001: 66-70.
• Тим Паркс о движении художников-раскольников в Италии