This is a good article. Click here for more information.
Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Кавалерия с Фриза Парфенона, Запад II, 2–3, Британский музей

Фриз Парфенона является высокорельефным Pentelic мраморной скульптуры создана для украшения верхней части Парфенона «s наоса . Он был создан между c. 443 и 437 г. до н.э. [1], скорее всего, под руководством Фидия . Из 160 метров (524 футов) оригинального фриза сохранилось 128 метров (420 футов) - около 80 процентов. [2] Остальное известно только по рисункам, приписываемым французскому художнику Жаку Керри в 1674 году, за тринадцать лет до венецианской бомбардировки , разрушившей храм.

В настоящее время большая часть фриза находится в Британском музее в Лондоне (составляющем основную часть мраморов Элгина ); большая часть остального находится в Музее Акрополя в Афинах , а остальные фрагменты поделены между шестью другими учреждениями. [3] Отливки фриза можно найти в архиве Бизли в музее Эшмола в Оксфорде, в музее Сперлока в Урбане , в Скулптурхалле в Базеле и в других местах. [4]

Строительство [ править ]

Плутарх « Жизнь Перикла» , 13.4–9, сообщает нам, что «человеком, который руководил всеми проектами и был надзирателем [эпископос] для него [Перикла], был Фидий ... Почти все находилось под его контролем, и, как мы уже сказали, , он руководил, благодаря своей дружбе с Периклом, всеми остальными художниками ». [5] Это описание не было « архитектором» , [6] термин, обычно относящийся к творческому влиянию строительного проекта, а скорее эпископос . [7] Но именно из этого утверждения косвенные доказательства известной работы Фидия над Афиной Парфеноси его центральная роль в программе строительства Перикла, что ему приписывается авторство фриза. [8] Фриз состоит из 378 фигур и 245 животных. В собранном состоянии он составлял 160 метров (524 фута) в длину и 1 метр в высоту, а на максимальной глубине он выдвигался вперед на 5,6 см. Он состоит из 114 блоков средней длиной 1,22 метра, на которых изображены два параллельных файла в последовательности. Особой новизной Парфенона было то, что целла несет ионный фриз над шестистильным пронаосом, а не дорические метопы , как можно было бы ожидать от дорического храма. Судя по существованию Regulae и guttaeпод фризом на восточной стене это было нововведение, введенное в конце процесса строительства и заменившее десять метопов и триглифов, которые в противном случае могли бы там разместиться. [9]

Картина Альма-Тадемы 1868 года «Фидий показывает друзьям фриз Парфенона», отражающая современные реконструкции цвета фриза.

Мрамор был добыт на горе Пентеликус и перевезен на 19 км в Афинский акрополь . Постоянный вопрос, был ли он вырезан на месте . [10] Сразу под лепкой и над тенией есть канал высотой 17 мм, который служил бы для доступа к резцу скульптора при отделке головы или ступни на рельефе; этот scamillus или направляющая полоса - лучшее доказательство того, что блоки были вырезаны на стене. Кроме того, с практической точки зрения скульптора легче передвинуть, чем скульптуру, а использование лома, чтобы поставить их на место, потенциально могло привести к сколам по краям. [11]О мастерской нет никакой информации, но оценки варьируются от трех до 80 скульпторов в зависимости от стиля. Однако американский археолог Дженифер Нилс предлагает девять на том основании, что это наименьшее количество, необходимое для создания работы за отведенное время. [12] Он был отделан металлическими деталями и окрашен. Цвета, однако, не сохранилось, но, возможно, фон был синим, если судить по сравнению с надгробными стелами и остатками краски на фризе Гефестиона . [13] Возможно, фигуры содержали предметы, которые также были нарисованы краской, такие как трезубец Посейдона и лавр в руке Аполлона . [14] Многие просверленные отверстия найдены вГоловы Геры и Аполлона указывают на то, что божества, вероятно, венчал позолоченный бронзовый венок. [15]

Система нумерации блоков фриза восходит к работе Адольфа Михаэлиса « Парфенон» 1871 года , и с тех пор Ян Дженкинс пересмотрел эту схему в свете недавних открытий. [16] [17] Здесь сохранено соглашение, согласно которому блоки нумеруются римскими цифрами, а цифры - арабскими цифрами , цифры нумеруются слева направо против направления процессии на севере и западе и вместе с ней на юге.

Описание [ править ]

Западный фриз, XLVII, 132–136, Британский музей

Повествование о фризе начинается в юго-западном углу, где процессия, кажется, делится на два отдельных файла. Первая треть западного фриза не является частью шествия, а, скорее, является подготовительным этапом для участников. Первая фигура здесь - это маршалская повязка, W30, за которой следуют несколько мужчин, готовящих лошадей W28–23 до фигуры W22, которые, как предполагалось, [18] могут участвовать в докимасии , отборе или зачислении рыцарей . [19] W24 - двусмысленная фигура, которая может быть либо протестующим владельцем отвергнутой лошади, либо кериксом (герольдом), чья рука держала часть потерянного в противном случае сальпинкса.(труба), но в любом случае эта точка знаменует начало собственно процессии. [20]

Следующие ранги W21–1 вместе с N75–136 и S1–61 все являются всадниками и составляют 46% всего фриза. [20] Они разделены на две линии по десять рангов - столько же, сколько у аттических племен. [21] Все фигуры - безбородые молодые люди, за исключением двух, W8 и W15, которые вместе с S2-7 носят фракийское платье из меховой шапки, узорчатый плащ и высокие сапоги; они были определены Мартин Робертсон , как hipparchs . [22] Далее идут колесницы с четырьмя конями., каждый с возничим и вооруженным пассажиром, их десять на южном фризе и одиннадцать на северном. Поскольку эти пассажиры иногда изображаются спешивающимися , их можно принять за представителей апобатаев , участников церемониальных гонок в Аттике и Беотии . [23]

К N42 и S89 конный парад подошел к концу, и следующие 16 фигур на севере и 18 на юге считаются старейшинами Афин, судя по их заплетенным в косы волосам, что является признаком выдающегося возраста в классическом искусстве. Четыре из этих фигур поднимают правую руку в жесте сжатого кулака, напоминающем позу таллофоров (носителей оливковых ветвей), которые были мужчинами старшего возраста, выбранными на соревнованиях только за их внешность. Однако не существует просверленных отверстий для какой-либо ветки, которую можно было бы вставить в их руки. Следующие в очереди (S107–114, N20–28) идут музыканты: четыре китара (вариант лиры ) и четыре игрока на авлосе (флейте). N16–19 и S115–118 (предположительно), возможно, как Hydriaphoroi , носители водных судов, здесь люди, а неметические девушки упоминаются в литературе о Панафинеях . N13–15, S119–121 - это skaphephoroi , подносы сот и лепешек, используемых для соблазнения жертвенных животных к алтарю. N1–12, S122–149 - четыре коровы и четыре овцы на севере и десять коров на юге, предназначенные для жертвоприношения на акрополе , по-видимому, сокращенная форма гекатомбы, обычно предлагаемой по этому случаю - есть ритм безмятежности и беспокойные коровы. [24]

Ткацкая часть фриза, Восток VII, 49–56, Лувр, (MR 825)

Когда файлы сходятся на восточном фризе, мы встречаем первых женщин-служителей E2–27, E50–51, E53–63. Жрицы несут жертвенные инструменты и принадлежности, включая фиале ( фиал или кувшин), ойночоаи (винные кувшины), тимиатерион ( курильница для благовоний ), а в случае с E50–51, очевидно, они только что вручили маршалу E49 канун , что делает девушка канефор . [25] Следующие группы E18–23, E43–46 проблематичны. Шесть слева и четыре справа, если не считать двух других фигур, которые могут быть или не быть маршалами, то эту группу можно принять за десять одноименных.герои, давшие свои имена десяти племенам. Их близость к божеству указывает на их важность, но выбор по- разному, то девять из них могут быть архонтов этих полисом или athlothetai чиновников, сумевших процессии; нет достаточных иконографических свидетельств, чтобы определить, какое толкование является правильным.

Интерпретации цифр варьируются. Двенадцать сидящих божеств считаются олимпийцами, они на треть выше, чем любая другая фигура на фризе, и расположены двумя группами по шесть человек на дифроих (без спинки) стульях, обычных формах древней мебели , за исключением Зевса, который возведен на трон. Они повернуты спиной к тому, что должно быть кульминационным событием шествия E31–35; пять фигур (трое детей и двое взрослых, и хотя они сильно разъедены, двое детей слева выглядят как девочки, несущие предметы на головах [26], а третья, возможно, мальчик [27], помогает взрослому, который может быть архонт василевс, in folding a piece of cloth. This frieze often is interpreted as the presentation of Athena’s peplos, perhaps by the arrhephoroi, but debate exists regarding who the figures represent more than what ritual is represented.[28]

Style[edit]

Cavalcade south frieze, X XI, 26–28, British Museum

The Parthenon frieze is the defining monument of the High Classical style of Attic sculpture.[29] It stands between the gradual eclipse of the Severe style, as witnessed on the Parthenon metopes,[30] and the evolution of the Late Classical Rich style, exemplified by the Nike balustrade. What sources the designer of the frieze drew upon is difficult to gauge, certainly large scale narrative art was familiar to 5th-century Athenians as in the Stoa poikile painting by Polygnotos of Thasos. While there is an overall coherence to the work there are design differences on opposing sides of the frieze that has suggested to some scholars the possibility of more than one designer and a pattern of influence amongst them.[31] There is greater nudity and frontally on the north than the south, the massing and distribution of figures is greatly different on the east than the more widely spaced west, and the east and north generally exhibit greater innovation. This evidence, along with the frequency with which Greek artists are thought to have collaborated, has led Jenifer Neils to hypothesize the existence of two designers working on the sculpture.[32] This would admit the possibility of a later designer comparing and competing with the earlier, and so, explain the observable changes in composition. Geographical orientations also may have dictated what would be represented on one side versus another, i.e., Amazons to the west, and so forth.

This artistic period is one of discovery of the expressive possibilities of the human body; there is a greater freedom in the poses and gestures, and an increased attention to anatomical verisimilitude, as may be observed in the ponderated stances of figures W9 and W4, who partially anticipate the Doryphoros of Polykleitos. There is a noticeable ease to the physiques of the frieze compared with the stiffness of the metopes along with an eye for such subtleties as knuckle joints, veins, and the careful articulation of musculature. One important innovation of the style is the use of drapery as an expression of motion, or to suggest the body beneath; in archaic and early classical sculpture, clothing fell over the body as if it were a curtain obscuring the form below, in these sculptures there is the billowing chlamydes of the horsemen and the multi-pleated peploi of the women that lends a surface movement and tension to their otherwise, static poses. Variation in the manes of the horses has been of particular interest to some scholars attempting to discern the artistic personalities of sculptors who laboured on the frieze or perhaps, indicating deliberate representation of different regional traditions,[33] so far this Morellian analysis has been without conclusion.

Interpretation and conjecture[edit]

Cattle led to sacrifice, South XLV, 137–140, British Museum

As no description of the frieze survives from antiquity and many religious rituals involved secret symbolism and traditions left unspoken, so the question of the meaning of the sculpture has been a persistent and unresolved one. The first published attempt at interpretation belongs to Cyriacus of Ancona in the 15th century, who referred to it as the “victories of Athens in the time of Pericles”.[34] What is now the more accepted view of the piece, however, namely that it depicts the Greater Panathenaic procession from the Leokoreion by the Dipylon Gate,[35] to the Acropolis, was mooted by Stuart and Revett in the second volume of their Antiquities of Athens, 1787.[36] Subsequent interpretations have built largely on this theory, even if they disallow that a temple sculpture could represent a contemporary event rather than a mythological or historical one. It has only been in recent years that an alternative thesis in which the frieze depicts the founding myth of the city of Athens instead of the festival pompe has emerged.

Procession of tributes from the Apadana, Persepolis, first half of the fifth century. Possibly an inspiration for the Parthenon Frieze

The contention that the scene depicts the festival for Athena is fraught with problems. Later sources indicate that a number of classes of individual who performed a role in the procession are not present in the frieze, these include: the hoplites, the allies in the Delian League, the skiaphoroi or umbrella bearers, the female hydraiphoroi (only male hydrai bearers are portrayed), the thetes, slaves, metics, the Panathenaic ship, and some would suggest the kanephoros, although there is evidence that she is accounted for.[37] That what we now see was meant to be a generic image of the religious festival is problematic since no other temple sculpture depicts a contemporary event involving mortals. Locating the scene in mythical or historical time has been the principal difficulty of the line of inquiry. John Boardman has suggested that the cavalry portray the heroization of the Marathonomachoi, the hoplites who fell at Marathon in 490, and that, therefore these riders were the Athenians who took part in the last pre-war Greater Panathenaia.[38] In support, he points out the number of horsemen, chariot passengers (but not charioteers), grooms, and marshals comes to the same as the number Herodotos gives for the Athenian dead: 192. Equally suggestive of a reference to the Persian Wars is the similarity several scholars have noted of the frieze to the Apadana sculpture in Persepolis. This has variously been posited to be democratic Athens counter-posing itself to oriental tyranny,[39] or, aristocratic Athens emulating the Imperial East.[40] Further to this zeitgeist argument there is J.J. Politt’s contention that the frieze embodies a Periclean manifesto, which favours the cultural institutions of agones (or contests, as witnessed by the apobatai), sacrifices, and military training as well as a number of other democratic virtues.[41] More recent scholarship pursuing this vein has made the frieze a site of ideological tension between the elite and the demos with perhaps, only the aristocracy present, and merely veiled reference to the ten tribes.[42]

The so-called peplos scene, East V, 31–35, London

The pediments, metopes, and shield of the Parthenos all illustrate the mythological past and as the deities are observing on the east frieze, it is natural to reach for a mythological explanation. Chrysoula Kardara,[43] has ventured that the relief shows us the first Panathenaic procession instituted under the mythical King Kekrops. This explanation would account for the absence of the allies and the ship, as these post-date the original practice of the sacrificial rite. In evidence she offers E35 as the future King Erichthonios presenting the first peplos to his predecessor Kekrops, iconographically similar to the boy’s depiction on a fragmentary kylix of the 450s.[44] A recent interpretation by Joan Breton Connelly identifies the central scene on the east frieze (hence above the door to the cella and focal point of the procession) not as the handing over of Athena’s peplos by the arrhephoroi, but the donning of sacrificial garb by the daughter of King Erechtheus in preparation for the sacrifice of her life.[45] An interpretation suggested by the text of the fragmentary papyrus remains of Euripides’s Erichtheus,[46] wherein her life is demanded in order to save the city from Eumolpos and the Eleusinians. Thus, the deities turn their backs to prevent pollution from the sight of her death. A contentious subject in the field, Connelly's solution to the problem of meaning poses as many problems as it answers.[47]

Influence[edit]

Gemma Augustea, Kunsthistorisches Museum Vienna

The earliest surviving works of art that exhibit traces of the influence of the Parthenon frieze belong to the media of vase painting and grave stelae where we may find some echo not just of motifs, themes, poses, but tenor, as well. Direct imitation, and indeed quotation, of the frieze begins to be pronounced around 430 BC. One example, an explicit copy, is a pelike attributed to the Wedding Painter of a youth “parking up” a horse exactly in the manner of figure W25 on the frieze.[48] While those vase paintings that resemble the frieze cluster around 430, the vases that quote the pediments are datable nearer to the end of the century, giving further evidence of the priority of the sculptural program.[49] More accomplished painters also found inspiration in the sculpture, namely Polygnotos I and his group, especially the Peleus Painter, the Kleophon Painter and the late work of the Achilles Painter. Later painters of talent also managed to capture the mood of eusebeia, or thoughtful piety of the procession, as, for example, on the volute krater of the Kleophon Painter of a sacrifice to Apollo,[50] which shares the quiet dignity of the best of High Classical sculpture.[51]

The impact of the frieze may be sought in the Attic relief sculpture of the late fifth century; this resonance also may be discovered to some degree in the public works of the Hephaisteion frieze and the Nike Athena balustrade, where the imagery of the seated deities and the sandal-binder respectively, likely owes a debt to the Parthenon. There also are traces found on the private commissions of grave stelae from the period, for example, the “cat stele” from Aegina bears a distinct similarity to figures N135–6.[52] As does the Hermes of the four-figure relief known from a Roman copy.[53] Later classicizing art of the Hellenistic and Roman eras also looked to the frieze for inspiration as attested by the Lycian Sarcophagus of Sidon, Phoenicia, the Ara Pacis Augustae, the Gemma Augustea, and many pieces of the Hadrianic generation.[54]

See also[edit]

  • Parthenon
  • Acropolis of Athens
  • Age of Pericles
  • Panathenaic Festival

References[edit]

  1. ^ 438 was the year of the dedication of the Parthenon and is usually taken as an upper limit for completion of the frieze, see I Jenkins, The Parthenon Frieze and Perikles' cavalry of 1000, p149–150, in Hurwit, 2005, for a discussion of the dating problem.
  2. ^ Jenkins, 2002, p.49
  3. ^ 80m in London and 50m in Athens according to the Greek Culture Ministry's website accessed 27.6.2010. The six other museums being: Musée du Louvre; Vatican Museums; National Museum, Copenhagen; Kunsthistorisches Museum,Vienna; University Museum, Würzburg; Glyptothek, Munich, from the British Museum website accessed 27.6.2010
  4. ^ For example, in the Architecture Hall at the University of Washington, Seattle, in the Museum of the Center for the Acropolis Studies at Athens, at the Western Australian Museum in Perth, at Hammerwood Park near East Grinstead in Sussex, at the Nashville Parthenon, and at the University of Strasbourg (France)
  5. ^ πάντα δὲ διεῖπε καὶ πάντων ἐπίσκοπος ἦν αὐτῷ Φειδίας, καίτοι μεγάλους ἀρχιτέκτονας ἐχόντων καὶ τεχνίτας τῶν ἔργων…πάντα δ᾽ ἦν σχεδὸν ἐπ᾽ αὐτῷ, καὶ πᾶσιν, ὡς εἰρήκαμεν, ἐπεστάτει τοῖς τεχνίταις διὰ φιλίαν Περικλέους. Plutarch's Lives. with an English Translation. Bernadotte Perrin. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1914
  6. ^ Liddell Scott Jones, ἀρχι-τέκτων, chief-artificer, master-builder, director of works
  7. ^ LSJ, ἐπίσκοπ-ος, one who watches over, overseer, guardian
  8. ^ Ridgway, 1981, p.17, designates the artist as the "Parthenon Master" precisely to avoid the problem of attribution. She also speculates on whether Perikles might have been responsible for the overall conception of the Parthenon's sculptural program, see note 3, p.17.
  9. ^ Neils, 2001, p.38
  10. ^ Neils, 2001, p.77, also note 8 for the historiography of the problem.
  11. ^ Neils, 2001, p.77
  12. ^ Neils, 2001, p.87
  13. ^ Neils, 2001, p.88 "It is generally assumed that the background of the frieze was painted blue, on analogy with the blue background of other fifth-century relief sculptures, namely, grave stelae. Perhaps the closest comparison is with the Hephaisteion frieze, which according to several early travellers to Greece preserved traces of a blue background in addition to other paint…The Elusinian limestone used for the background of the Erechtheion frieze is also dark blue in colour. Thus, we can safely assume that at least the background of the Parthenon frieze was more or less as the nineteenth-century Dutch painter Alma-Tadema depicted it."
  14. ^ Neils, 2001, p.90
  15. ^ Neils, 2001, p.91
  16. ^ Jenkins, 1994, pp.50–1
  17. ^ Particularly the manuscript of Francis Vernon of 1675, describing the frieze prior to the Venetian bombardment which shed new light on the "Carrey drawings" of 1674, see Bowie, Thimme, 1971, and B. D. Meritt, The Epigraphic notes of Francis Vernon, in Commemorative Studies in Honor of Theodore Leslie Shear (Hesperia Suppl. 8, Princeton 1949)
  18. ^ Robertson, Frantz, 1975, notes to plate 9.
  19. ^ however Bugh, 1988 however, has argued that the scene is unrelated to the military and specific to the religious procession, see Neils, 2001, p.128
  20. ^ a b Neils, 2001, p.132
  21. ^ The Athenian cavalry was organised by tribe of phylai and commanded by ten officers known as phlyarchs
  22. ^ Robertson, Frantz, 1975, p.46
  23. ^ Kyle, 1993, see Neils, 2001, p.138
  24. ^ Neils, 2001, p.154
  25. ^ Roccos, 1999, pp.641–66.
  26. ^ Either baskets, Wesenberg, 1995, or stools, Boardman, 1999, pp.305–330
  27. ^ Brommer,1977, pp.269–70 may identify the existence of a temple boy of Athena in Athens, see also Harrison, The Web of History: A conservative reading of the Parthenon Frieze in Neils, 1996, p.204
  28. ^ While it is largely uncontroversial (pace Connelly) that this scene is the presentation of the peplos, since that was the purpose of the Panathenaic procession, the identification of these figures is not. It may be that the two girls, E 31-2, are the diphrophoroi, metic girls who carried the stools for the kanephoroi, but Neils, 2001, p.168 dismisses this argument since they evidently play a central role in the cult of Athena here. She also notes that the arrephoroi were involved in the weaving of the peplos, specifically warping the looms for it during the festival of Chalkeia nine months earlier. The figure E35 was identified as a girl by Stuart and Revett, an ascription repudiated by Adolf Michaelis in 1871. That this figure was a boy was the orthodox interpretation until Martin Robertson pointed out the presence of venus rings on her neck, Robertson, Frantz, 1975. See also Neils, 2001, p.169.
  29. ^ As Neils, 2001, p.95 notes, "for many it represents the epitome of the high Classical Style", however Cook, 1976, p.124 makes the useful qualification, "For the character of the High Classical Style it is easy to rely too much on the architectural sculpture of the Parthenon, since they form the only large body of original work of first-rate quality that has survived".
  30. ^ Ridgway, 1981, p.16, "it is certainly true that most of the South metopes... retain distinctive traits of the Severe style. This feature is best explained, however, in terms of lingering tradition, and it is quite possible that the various Fifth century styles developed in the process of carving, since highly advanced details can be noticed in whatever remains of some other metopes, or, for that matter, in some of the South series as well."
  31. ^ Neils, 2001, p.70
  32. ^ Neils, 2001, p.71
  33. ^ Schuchhardt, 1930, pp.218–80, detects 79 individual sculptors.
  34. ^ Cyriacus of Ancona, 2003, p.19
  35. ^ Robertson Athena's Shrines and Festivals p.58 in Neils 1996. Before the construction of the Pompeion c. 400 BC the Leokoreion was the marshalling point for the festival procession, Thucydides 6.57. However the ritual space may have changed as the city's topography developed, "this side of the city, the northwest sector, was only developed in the sixth century, and mostly in the second half under the tyrants. Early Athens lay elsewhere, and until the sixth century the Panathenaic parade took quite a different route." Robertson in Neils 1996 p.58.
  36. ^ Stuart, Revett, 2002, p.31
  37. ^ Ross Holloway, 1966, pp.223–226 lists the testimonia for the Panathenaic procession
  38. ^ J. Boardman, The Parthenon Frieze – another look, in Festschrift fur Frank Brommer, p.39–49, 1977
  39. ^ Lawrence, 1951, pp.116–19, also Ashmole, 1972, p.117
  40. ^ Root, 1989, pp.103–20.
  41. ^ Pollitt, 1972, p.87.
  42. ^ See L. Maurizio, The Panathenaic Procession:Athens' Participatory Democracy on Display?, in Boedeker, 1998
  43. ^ Kadara, 1964, pp.62–158, see also Brommer, 1977, p.149.
  44. ^ Acropolis 396
  45. ^ Connelly, 1993, pp.58–80
  46. ^ Fragments are preserved in Lycurgus Against Leocrates, 101 and on papyrus Sorbonne 2328
  47. ^ "Revolutionary" in the words of Sarah Peirce in the report on the symposium on "Parthenon and Panathenaia." at Princeton University, September 18, 1993. accessed 15.8.2010, it was also the context of Neils's book. See Neils, 2001, p.8.
  48. ^ Berlin F 2357
  49. ^ Niels, 2001, p.204
  50. ^ Ferrara T57
  51. ^ Robertson, 1992, p.223, "One of the artist's masterpieces…[i]n the pictures on this vase the Kleophon Painter is still Periklean in the happiest sense".
  52. ^ NAMA 715
  53. ^ Louvre MA 854
  54. ^ For example the marble relief from Hadrian's villa BM 2206

Sources[edit]

  • Ashmole, B. (1972) Architect and Sculptor in Classical Greece.
  • Boardman, J. (1985). The Parthenon and its Sculptures, University of Texas Press. ISBN 0-292-76498-7
  • Boardman, J. (1999) The Parthenon Frieze: a closer look, Revue Archeologique, 99:2, p. 305–330.
  • Boedeker, D. (2003) Democracy, Empire and the Arts in Fifth-century Athens.
  • Bowie, T., Thimme, D. (1971) The Carrey Drawings of the Parthenon Sculptures.
  • Brommer, F. (1977). Der Parthenonfries.
  • Bugh, G. (1988) The Horsemen of Athens.
  • Connelly, J.B. (1993) Parthenon and Parthenoi: A Mythological Interpretation of the Parthenon Frieze, AJA 100, 58–80
  • Cook, R.M. (1976) Greek Art, Its Character and Influence.
  • Cyriac of Ancona, Later Travels, ed. Clive. Foss, Edward Williams Bodnar, I Tatti Renaissance Library, 2003.
  • Donohue, A. A., (ed). (2005) Periklean Athens and Its Legacy: Problems and Perspectives.
  • Höckmann, U., Krug, A. (eds), (1977) Festschrift für Frank Brommer.
  • Hurwit, J.M. (ed) (2005) Periklean Athens and Its Legacy: Problems and Perspectives.
  • Jenkins, I. (2002). The Parthenon Frieze, British Museum Press. ISBN 0-7141-2237-8
  • Kardara, C. (1964) Γλαυχκώπις, ο Aρχαϊκός Nαός και το Θέμα της Zωφόρου του Παρθενώνα', Archaiologike Ephemeris, 62–158.
  • Kyle, D.G. (1993) Athletics in Ancient Athens.
  • Lawrence, A.W. (1951) The Acropolis and Persepolis, JHS, 1951, p. 116–19
  • Lycurgus Against Leocrates
  • Michaelis, A (1871) Der Parthenon
  • Neils, J. (2001). The Parthenon Frieze, Cambridge University Press. ISBN 0-521-64161-6
  • Neils, J. (ed.) (1993). Goddess and Polis: The Panathenaic Festival in Athens, Princeton University Press. ISBN 0-691-03612-8
  • Neils, J. (ed) (1996) Worshipping Athena.
  • Osada, T. (ed.) (2016) The Parthenon Frieze. The Ritual Communication between the Goddess and the Polis. Parthenon Project Japan 2011-2014, Phoibos Verlag, Wien 2016, ISBN 978-3-85161-124-3.
  • Pollitt, J.J. (1972) Art and Experience in Classical Greece.
  • Ridgway, B. (1981) Fifth Century Styles in Greek Sculpture.
  • Robertson, M. (1992) The Art of Vase Painting in Classical Athens.
  • Robertson, M. and A. Frantz. (1975). The Parthenon Frieze, Oxford University Press.
  • Roccos, L.J. The Kanephoros and her Festival Mantle in Greek Art, AJA 99, p. 641–66.
  • Root, Margaret Cool (1985) The Parthenon Frieze and the Apadana Reliefs at Persepolis: Reassessing a Programmatic Relationship, American Journal of Archaeology:89, p. 103–20.
  • Schuchhardt, W.H. (1930) Die Entstehung des Parthenonfries, Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 45, p. 218–80.
  • Stuart, Revett, The Antiquities of Athens: And Other Monuments of Greece, Elibron Classics edition, 2002
  • Ross Holloway, R. (1966) The Archaic Acropolis and the Parthenon Frieze, The Art Bulletin, Vol. 48, No. 2, p. 223–226
  • Wesenberg, B. (1995) Panathenaische Peplosdedikation und Arrhephorie. Zur Thematik des Parthenonfrieses JdI 110, p. 149–78.

External links[edit]

  • Tour of the Parthenon frieze, Greek Culture Ministry website
  • Flash animation reconstruction of the frieze
  • Hammerwood copy of the frieze
  • Duveen gallery at the British Museum