Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Это морское сражение было одной из декораций для « Императрицы Марокко» Элканы Сеттла (1673 г.) в театре в Дорсет-Гарден .

Восстановление эффектный , также известный как машина игры , был тип театра распространен в конце 17-го века реставрационного периода. Спектакли были тщательно поставлены и включали в себя такие постановки, как действие, музыку, танец, подвижные декорации , иллюзионистскую живопись в стиле барокко , костюмы, трюки с люками , «летающих» актеров и фейерверки . Хотя спектакли пользовались популярностью у современной публики, у них плохая репутация, как вульгарного контраста с остроумной драмой Реставрации .

Зрелище восходит к придворным маскам начала 17 века , хотя идеи и технологии были заимствованы из Французской оперы . Хотя зрелища иногда называли «английской оперой», спектакли были настолько разнообразны, что у театральных историков возникло нежелание определять их как жанр. [1] Поскольку их визуальные аспекты были подчеркнуты музыкой, некоторые работы обычно называют «оперными». Спектакли становились все более дорогими для их театральных трупп; провал может привести к тому, что компания окажется по уши в долгах, в то время как успех может принести значительную прибыль.

Определение [ править ]

Продольный разрез театрального дома Реставрации, нарисованный Кристофером Реном . Некоторые ученые считают, что он представляет собой план Рена для второго театра на участке Друри-Лейн, который открылся в 1674 году после того, как в 1672 году сгорел дотла оригинальный Королевский театр.
  1. Просцениум арка
  2. Четыре пары ставен на сцене (подвижный пейзаж)
  3. Яма
  4. Галереи
  5. Коробки

Различие между «законной» драмой Реставрации и зрелищностью Реставрации, или «музыкальным зрелищем» [2], или «зрелищем в Дорсетском саду» [3], или «игрой с машинами», - скорее степень, чем вид. Во всех пьесах того периода были музыка, танцы и некоторые декорации, большинство из которых также были песнями. [4] Реставрация героической драмыпри всей своей литературности опирался на роскошные пейзажи. Однако настоящее зрелище, коих Милхаус насчитывает только восемь за весь период Реставрации 1660–1700 годов, было произведено в совершенно ином масштабе. Зрелищность определяется большим количеством необходимых декораций и исполнителей, огромными вложенными суммами денег, потенциалом больших прибылей и длительным временем подготовки. Милхаус рассчитывает, что на планирование, заключение контракта, строительство и репетицию потребуется по крайней мере четыре-шесть месяцев для сравнения с четырьмя-шестью неделями репетиций, которые получит новая «законная» пьеса. [5]

Спецэффекты [ править ]

Предыдущие поколения историков театра презирали оперные зрелища, возможно, под влиянием мрачных комментариев Джона Драйдена о дорогих и безвкусных «сценах, машинах и пустых операх». [6] Однако зрители любили сцены, машины и оперы, как показывает дневник Сэмюэля Пеписа . Драйден сам написал несколько пьес в стиле барокко. Первый, «Государство невиновности» (1677), так и не был поставлен, поскольку назначенная им компания, King's, не имела для этого ни капитала, ни оборудования: инсценировка « Потерянного рая» Джона Мильтона.он призывал к «мятежным ангелам, кружащимся в воздухе и, казалось, пораженным молниями» над «озером из серы или катящимся пламенем». Королевскому театру Королевской компании на Друри-Лейн было не дотянуть до огненных озер; только «машинный дом» в Дорсет-Гарден был, и он принадлежал конкурентам, Герцогской Компанией. Когда две компании объединились в 1680-х годах и Драйден получил доступ к Дорсетскому саду, он написал одну из самых визуальных и оснащенных спецэффектами машинных пьес за весь период Реставрации, « Альбион и Альбаниус» (1684–1685):

Пещера ПРОТЕЯ возвышается над морем; Он состоит из нескольких арок из камня, украшенных перламутром, кораллами и множеством различных видов ракушек. Сквозь арки видно Море и часть Дуврского пирса; посреди пещеры ПРОТЕЙ спит на камне, украшенном ракушками, и т. д. как Пещера. АЛЬБИОН и АКАСИЯ хватаются за него; и пока играет симфония, он тонет, когда они продвигают его вперед, и превращается в Льва, Крокодила, Дракона, а затем снова в свой собственный облик; он выходит на сцену и поет » [7].

Как создавались такие эффекты и как они выглядели? Крокодил и т. Д., Очевидно, использовал ловушку на полу, но была ли это иллюзионистская фигура, обработанная палками, или человек в костюме крокодила? Нет никаких сохранившихся чертежей или описаний оборудования и декораций для театра Реставрации, хотя существует некоторая документация по придворным маскам первой половины 17-го века, в частности, работы Иниго Джонса и его ученика Джона Уэбба . Одна из причин отсутствия информации для публичных театров заключается в том, что сценические эффекты, и особенно машины, были коммерческой тайной. Изобретатели театральных эффектов изо всех сил старались сохранить свои секреты, а игровые домики охраняли работу своих машин так же рьяно, как фокусники. охраняет ее или его уловки.

Какими были технологии и визуальные впечатления, можно лишь слабо вывести из сценических указаний. Милхаус делает вывод из обзора спектаклей в Дорсет-Гарден, что «по самым скромным подсчетам» театр был оборудован для самостоятельного полета по крайней мере четырех человек и имел несколько очень сложных напольных ловушек для «трансформаций», таких как у Протея. [8] Таблички, напечатанные в первом издании книги Эльканы Сеттла « Императрица Марокко»(1673) (подробности см. Вверху справа) - единственные фотографии реальных декораций Реставрации. Упоминания Пеписа о сценических эффектах в его дневнике, 1660–68, дают современному читателю некоторую помощь в визуализации того, что зрители видели в 1660-х годах, и даже в большей степени в том, чтобы проникнуться их энтузиазмом, но 1660-е годы были еще ранними днями. Вряд ли сохранились какие-либо описания или реакции, сохранившиеся со времен расцвета машинной пьесы в 1670–90-х годах, хотя общее представление о ее технологии можно получить из хорошо задокументированных французских и итальянских оперных декораций, которые вдохновили Томаса Беттертона в театре Дорсет-Гарден. [9]

1625–1660: придворные маски и скрытые выступления [ править ]

Вид на Родос, спроектированный учеником Иниго Джонса Джоном Уэббом , который будет изображен на заднем плане для первого исполнения оперы Давенанта « Осада Родоса » «в речитативе» в 1656 году.

В начале 17 - го века, перемещаемая «сцена» роспись крыл и фоны-техническая и «машина» или «устройства» для полета и других специальных эффектов были использованы в маскарадах , произведенных для и в суде от Карла I . Например, в « Салмациде Сполия» Уильяма Давенанта (1640 г.), последней из придворных масок перед гражданской войной , королева Генриетта Мария(в то время беременная) делает свой выход «спускающимся театральным устройством из облака». Еще в 1639 году Давенант получил королевский патент, разрешающий строительство большого нового общественного театра с технологией, которая позволила бы использовать такие эффекты и разместить музыку, декорации и танцы. Такое вторжение техники придворной драмы в публичный театр встретило сопротивление со стороны «законных» драматургов, и прежде чем это сопротивление удалось преодолеть, в 1642 году война закрыла театры [10].

Запрет публичных выступлений 1642–60, введенный пуританским режимом, представляет собой долгий и резкий разрыв драматической традиции, но все же так и не смог полностью подавить идеологически ненавистную вымышленную игру. Выступления в величественных частных домах не были чем-то необычным и могли иметь довольно сложные декорации, как видно из сохранившихся чертежей оригинального исполнения оперы Давенанта « Осада Родоса» (1656 г.) в его доме в Ратленд-Хаусе . Это был практически общественный театр, так как Давенант брал за вход 5 шиллингов. Некоторым профессиональным актерам также удавалось наскребать себе на жизнь и ускользать от властей в труппе скрытного актерского мастерства в Лондоне, например, Майкла Мохуна в театре Red Bull.. Профессиональные писатели прошлой эпохи росли среднего возраста, выжидали своего часа и надеялись на восстановление монархии. К концу 1650-х годов стало очевидно, что это время близко, и Уильям Давенант, например, активизировал свою театральную деятельность. [11]

1660-е: Конкурс компаний [ править ]

Уильям Давенант, импресарио [ править ]

Уильям Давенант вывел на публичную сцену изменчивые декорации.

Когда запрет на публичное выступление был снят при Восстановлении монархии в 1660 году, Карл II немедленно поддержал эту драму и проявил личный интерес в последовавшей борьбе за лицензии на актерское мастерство и права на исполнение. Два драматурга среднего возраста до прихода Содружества, известные своей лояльностью во время изгнания Чарльза, вышли из борьбы за королевский патент на новые или отремонтированные патентные театральные компании: Томас Киллигрю и Уильям Давенант . Киллигрю смог возглавить опытную труппу Майкла Мохуна для своей « Королевской компании».«и начать с того, что« по существу было непрерывно действующим предприятием »(Хьюм), с дополнительным преимуществом традиционных прав на исполнение, которые Мохун принес с собой практически для всего классического репертуара Уильяма Шекспира , Бена Джонсона и команды Бомонта и Флетчера . Конкурс, " Герцогская рота Давенанта" .«Казалось, обречена на второстепенное положение с его молодой, скомканной труппой и практически без каких-либо прав на исполнение. Им разрешалось ставить только сокращенные и модернизированные версии пьес Шекспира и несколько, написанных Давенантом. Однако Давенант», блестящий импресарио »(Хьюм), вскоре смог переломить ситуацию с Киллигрю, реализовав свою давнюю до Гражданской войны мечту о музыке, танцах и впечатляющих визуальных эффектах на публичной сцене. [12]

Майкл Мохун , «лучший актер в мире»

Осенью 1660 года, когда труппа герцога все еще финансировалась (в основном за счет актеров, покупавших акции компании) и создавая временные помещения, труппа короля предлагала ряд хорошо принятых постановок. Их новый, хотя и традиционный театр на Вир-стрит уже заработал на полную мощность. Преданный любитель пьес Сэмюэл Пепис в своем дневнике назвал его «лучшим театральным домом ... который когда-либо был в Англии», что ему придется пересматривать много раз в течение ближайшего десятилетия, и записал свой трепет при виде Майкла Мохуна, «который считается лучшим актером в мире », выступают на ее сцене. Давенант был далеко позади, но отважно вложил весь свой капитал в оборудование нового превосходного игрового дома в Lincoln's Inn Fields.(одновременно, с большой дальновидностью, высвободив восходящую молодую звезду Томаса Беттертона из Королевской компании), и отлично пришлись по вкусу публике.

Сменный пейзаж [ править ]

Самуэль Пепис записал выступления 1660-х годов в своем дневнике.

Lincoln's Inn Fields открылся 28 июня 1661 года, когда на британской публичной сцене использовались первые «подвижные» или «изменяемые» декорации , то есть крылья или ставни, которые проходили в канавках и могли плавно и механически изменяться между актами или даже внутри них. [13] Постановка была переработанной версией оперы Давенанта « Осада Родоса» пятилетней давности . Неизвестно, кто рисовал сцены или ставни, или были ли мастера с континента ответственны за техническое строительство, но результат был такой сенсацией, что впервые привел Карла II в публичный театр. Конкурирующая King's Company внезапно обнаружила, что играет для пустых домов, как отмечает Пепис 4 июля:

Я пошел в театр [на Вере-стрит] и там я увидел Кларасиллу (впервые увидел ее), хорошо сыгранную . Но странно видеть этот дом, который раньше был так переполнен, теперь пустует с тех пор, как началась опера - и так, я думаю, какое-то время будет продолжаться.

Осада Родоса «продолжалась 12 дней без перерыва под бурные аплодисменты», согласно суфлеру Джону Даунсу в его «историческом обзоре сцены» Росциуса Англиканского (1708). Это был замечательный забег для ограниченной потенциальной аудитории того времени. По мере того как в течение 1661 года в Lincoln's Inn Fields проходили еще четыре знаменитых постановки Duke's Company «со сценами» (включая « Гамлета»).), всеми восхищавшимися Пеписа, у Королевской компании не было другого выхода, кроме как поспешно ввести в эксплуатацию собственный театр с изменяемыми декорациями. Покорившись неизбежному всего через семь месяцев после открытия Lincoln's Inn Fields, Киллигрю и его актеры подписали заказы на строительство нового, еще более великолепного театра на Бриджес-стрит. Этот театр, первый шаг в войне эскалации зрелищ 1660-х годов, был настолько заполнен, когда Пепис и его жена пошли туда смотреть оперу, что «они сказали нам, что у нас не может быть места». Большие, но компактные театры Реставрации с вместимостью от 700 (Бриджес-стрит) до 2000 (следующий дом на том же месте, Королевский театр, Друри-Лейн), законченный в 1674 году), представляли собой огромные инвестиции, финансируемые за счет продажи акций компаний, которые, таким образом, должны были получать все больше и больше денег от продажи билетов. Не только театры и их техническое оборудование, но и окрашенные квартиры для одного спектакля, спецэффекты и изысканная сценическая одежда были чрезвычайно дорогими. Зрители оценили как роскошь, так и уместность декора и костюма: Пепис был вполне способен пойти несколько раз, чтобы посмотреть пьесу, которая, как таковая, ему не нравилась, просто ради удовольствия от просмотра ярких и новаторских пейзажей, таких как «хорошая сцена города на Пожар". Компании изо всех сил пытались превзойти друг друга в удовлетворении этих дорогостоящих вкусов, с шаткими финансами и вездесущим сознанием, что инвестиции могут буквально сгореть дотла за несколько часов.Когда в январе 1672 года театр на Бриджес-стрит сгорел со всеми его декорациями и костюмами, это был экономический удар, от которого Королевская компания так и не оправилась.[14]

Компания Герцога, безупречно работающая под тем, что вскоре стало совместным управлением Дэвенанта и Томаса Беттертона, последовательно лидировала, в то время как Королевская компания отставала все дальше и дальше, двигаясь только в принудительном порядке и страдая от хронического управленческого конфликта между Киллигрю и влиятельными акционерами-актерами, такими как Майкл Мохун. и Чарльз Харт, который настаивал на актерской "разговорной" драме. Разницу можно проследить в регулярном предпочтении Пеписа выступлениям у герцога и в его постоянно возобновляемом восхищении игрой Беттертона. В декабре 1667 года Королевская компания даже прекратила свою деятельность на несколько дней из-за ссоры между Мохуном и Хартом. С ростом расходов дни с нулевой выручкой были очень серьезным делом. Король не мог отреагировать на грандиозное вложение компании Герцога: в «машинный дом» в Дорсет-Гарден. [15]

1670-е: Машинный театр [ править ]

Дорсет Гарден Театр [ править ]

Театр Дорсет-Гарден на Темзе . Публике было модно и удобно прибыть на лодке, избегая криминальных кварталов Эльзасии .
Основная статья: Дорсет Гарден Театр

Эпоха подошла к концу в 1668 году двумя событиями: Давенант внезапно умер, оставив беспорядочную ситуацию владения для компании Герцога, и зрение Пеписа заставило его перестать вести дневник. Томас Беттертон, формально являясь миноритарным акционером, продолжал управлять компанией Герцога и, в духе Давенанта, заказал самый сложный из театральных домов Реставрации - театр в Дорсет-Гарден (или Дорсет-Гарденс), с квартирой для себя в доме. вершина. Хотя театр Дорсет-Гарден быстро стал знаменитым и гламурным местом, о его здании и оборудовании известно очень мало: расплывчатая и недокументированная традиция приписывает его дизайн Кристоферу Рену . Отсутствие записей Pepys означает, что данные о производительности за следующие десятилетия известны лишь отрывочно.[3]

Французское влияние [ править ]

Первой постановкой в ​​новом театре Королевской труппы на Друри-лейн в 1674 году стала французская опера « Ариадна» .

Машины в Дорсет Гарден и некоторые из самых ярких производственных концепций, реализованных с их помощью, находились под сильным влиянием французской оперы и трагедии на машинах . Париж был домом для самых сложных визуальных и музыкальных постановок в Европе, и Беттертон отправился в Париж летом 1671 года, чтобы извлечь уроки из сенсации сезона - комедийного балета « Психея » Мольера , Корнеля и Кино на музыку А. Люлли . «За несколько вещей, касающихся декорации пьесы, я обязан французам», - признал Томас Шедвелл в предисловии к своей « Психее».в 1674 году. Еще более непосредственное влияние имели французские оперные визиты в Лондон, которые пробудили новый интерес к самой опере в лондонской публике. Блестящим ходом стало то, что Королевская труппа, почти обанкротившаяся после сокрушительного удара пожара на Бриджес-стрит, пригласила французского музыканта Роберта Камбера исполнить его оперу « Ариадна» в качестве одной из первых постановок в их новом театре на Друри-Лейн. Компания Герцога отреагировала на визуальное великолепие этого гостя шекспировской феерией в Дорсет-Гарден: адаптация Шедвеллом версии Шекспира Шекспира Шедвеллом и версией Шекспира Шедвеллом , произведение, призванное продемонстрировать новую технику:

Фронт сцены открыт, и оркестр из 24 скрипок с гармониками и теорбо, сопровождающими голоса, помещается между ямой и сценой. Пока играет увертюра, занавес поднимается и открывает новый фронтиспис, соединенный с большими пиластерами, по обе стороны сцены ... За ней находится сцена, которая представляет собой густое облачное небо, очень скалистый берег. , и бурное море в постоянном волнении. В этой Буре (предположительно, вызванной Магией) есть много ужасных объектов, таких как несколько духов в ужасных формах, летящих вниз среди парусников, а затем поднимающихся и пересекающих воздух. И когда Корабль тонет, весь Дом темнеет, и на них обрушивается ливень Огня. Это сопровождается Молнией и несколькими Ударом грома до конца Бури.[16]

Это умножение эффектов в самом начале пьесы служило шоком и предвкушением того, что публика обнаружит в дальнейшем. [17]

Специальные предложения Дорсет Гарден [ править ]

Планшеты иллюстрирующими Элкана Сетл «s Императрица Марокко являются единственными современными представлениями барокко внутри Дорсет Гарден театра.

Технические возможности Дорсетского сада мало использовались для комедии Реставрации , и, в то время как большая часть героической драмыВключая некоторые сцены, демонстрирующие перспективную сцену или использующие некоторые из более простых машин, спектакль такого ограниченного масштаба можно было бы с таким же успехом поставить на Друри-Лейн. Пьесы, для которых был построен Дорсет-Гарден, "машинные пьесы" 1670-х и 1680-х годов и оперы 1690-х годов были отдельной категорией, отличной от обычной серьезной драмы: более статичной, более мифологической, гораздо более великолепной, бесконечно более сложной. дорого. Масштаб этих постановок был настолько сложен, и каждая подготовка длилась так долго, что в течение 1670-х было произведено всего пять «машинных спектаклей»; тем не менее, они были чрезвычайно важны для финансов компании Герцога, в основном в положительном смысле. Это была версия Давенанта Макбета (1672–73), императрицы Марокко Сеттла.(вероятно, 1673), Шедвелл / Драйден / Буря Давенанта (1673–74), долгожданная Психея Томаса Шедвелла (1674–75) и Цирцея Чарльза Давенанта (1676–77).

У Psyche был не один, а два чрезвычайно сложных набора для каждого из пяти действий. Это настройка начала третьего акта:

Сцена - Дворец Амура, составленный из увенчанных колонн коринфского ордена; Венчик украшен розами, а над колоннами летают несколько маленьких купидонов, и по одному купидону стоит на каждой столице. На приличном расстоянии видны три арки, отделяющие первый двор от другой части здания: средняя арка величественная и высокая, украшена купидонами и фестонами и поддерживается колоннами вышеупомянутого ордена. Через эти арки виден другой двор, ведущий к главному зданию, находящемуся на большом расстоянии. Все купидоны, капители и украшения всего дворца из золота. Здесь циклопы трудятся в кузнице, выковывая огромные вазы из серебра. Musick включается, они танцуют, ударяя вазы по наковальням. После танцаВходит Вулкан .[18]

(Золотые купидоны на колоннах должны ожить и спрыгнуть.) Здесь очевидно использование перспективного пейзажа и множества арок, создающих иллюзию того, что первый двор находится «на хорошем расстоянии», а следующий - «на некотором расстоянии». огромное расстояние ». Это создание фальшивой глубины было любимым приемом, который повторяли, когда сцена менялась на полпути:

Сцена сменяется главной улицей города, где огромное количество людей смотрит вниз с крыш домов, из окон и балконов, увешанных гобеленами. На этой улице находится большая триумфальная арка с колоннами дорического ордера, украшенными статуями Славы и Чести и т. Д. украшенный гирляндами цветов; все обогащения золота. Через эту арку вдали, посреди площади, виден величественный обелиск. [19]

Количество задействованных исполнителей, в основном танцоров, явно ошеломляет по сравнению с обычными комедиями или серьезными пьесами, где обычно было около 10–15 актеров плюс несколько статистов. Хотя фактические цифры обычно расплывчаты в этих постановках сцены массовой сцены, танцевальные сцены, такие как сцена с циклопом и всеми купидонами, которые присоединятся к ним на полу через несколько минут, полагаются на координацию, хореографию и щедрые коллективные эффекты. Конечно, многие высокооплачиваемые танцоры были бы заняты во многих ролях, возвращаясь горожанами после смены сцены в третьем акте с поспешно смытой большей частью золотой краски и очарованных, глядя вверх, чтобы увидеть, как «Марс и Венера встречаются в воздухе в своих колесницы, его запряжены лошадьми, а ее - голубями ".

Каждая постановка была авантюрой. Аспект машинных пьес, о котором потомки знают больше всего, - это их экономика, поскольку именно об этом наиболее ярко вспоминал старый суфлер Даунс, когда он писал свой Roscius Anglicanus в 1708 году. Один только декорации для Психеи стоил более 800 фунтов стерлингов, что может быть связано с на все годовые кассовые сборы компании в размере 10 000 фунтов стерлингов. Цены на билеты на эти представления будут увеличены до четырех раз. И « Психея», и «Буря» в своих эпилогах на самом деле жаловались на издержки производства, многозначительно намекая, что публика должна вознаграждать «бедных игроков» за их риск и за то, что они предлагают великолепие, которое до сих пор оставалось только для королевских масок:

У нас есть все, что нужно, чтобы лечить вас здесь,
И поэтому, господа, не следует быть суровым.
Мы в одном Судне все приключились;
Потери, если бы мы потерпели кораблекрушение, были немалыми.
...
Бедные игроки в этот день показали это великолепие,
Что, однако, было сделано Великими Монархами. [20]

Зрители, по-видимому, согласились, ошеломленные такими видами, как Венера, возносящаяся в небеса и «почти теряющаяся в облаках», после чего «Купидон взлетает, садится в свою колесницу и возвращает ее», а затем Юпитер появляется на летящем орле. . Психея оказалась весьма прибыльной. В целом это закономерность, согласно которой производства 1670-х годов действительно приносили прибыль, в то время как производства 1680-х и 1690-х годов практически не окупались или были настоящими экономическими катастрофами. [21] [22]

Пародия [ править ]

Уильям Харрис - императрица Даффетта в Марокко.

Даже после того, как Королевская компания получила свой новый хорошо оборудованный театр на Друри-лейн в 1674 году, они не могли в полной мере воспользоваться им, так как у них не было капитала для проведения соревновательных зрелищ. Вместо этого они попытались одновременно заработать на самых успешных предложениях герцога середины 1670-х годов и нанести удар по ним, устроив несколько бурлесков или пародий на них, написанных Томасом Даффеттом . Записи за середину 1670-х годов особенно неполны, и ни точные даты, ни реакция публики на работы Даффетта неизвестны, но даже печатные версии, бледные тени пародийных очков Даффетта, оказались весьма забавными для современных критиков. [23] Первая из них, Императрица Марокко., изображенный одновременно в карикатуре на « Императрицу Марокко» Сеттла и роскошную новую постановку «Дорсетского сада» адаптации Давенанта « Макбет» , с тремя ведьмами Даффет, летающими над ямой на метлах в самый разгар действия, за которым следует спуск Геккаты на сцену »в славная колесница, украшенная изображениями ада и дьяволов и сделанная из большой плетеной корзины ». Якобы Tempest улучшает ливнем огня над аудиторией в псевдо-шекспировский Tempest сцены Дорсет сад с дождем «огненных, яблоки, орехи». [24]

1680-е: Политическое зрелище [ править ]

Во время политических беспорядков 1678–1684 годов, включая папский заговор и кризис изоляции , в тяжелые для театра годы не было инвестиций в зрелищные мероприятия . В 1682 году компании объединились, и технические ресурсы Дорсет Гарден стали доступны Драйдену, который быстро преодолел свое принципиальное возражение против поверхностности «зрелищ» и «пустых опер». Оргия машин и экстравагантных визуальных эффектов, которые он продолжил писать, « Альбион и Альбаний» (1684–85), цитируется в разделе «Введение», где пещера Протея поднимается из моря. Вот Юнона в своей летающей машине-павлине:

Облака разделяются, и ЮНО появляется в Машине, нарисованной Павлинами; пока играет симфония, она плавно движется вперед и, опускаясь, открывает и обнаруживает хвост павлина, который настолько велик, что почти заполняет отверстие сцены между сценой и сценой. [25]

Необычная визуальная аллегория в этом панегирике тори Карла II и дома Стюартов включает фигуру, представляющую радикального лидера вигов Энтони Эшли-Купера, 1-го графа Шефтсбери, «с крыльями дьявола и змеями, обвивающими его тело; он окружен несколькими фанатиками. мятежные головы, высасывающие из него яд, вытекающий из крана в его боку ». В кошмаре инвестора, пока готовилась пропагандистская статья Драйдена, Карл II умер, его сменил Джеймс II , и вспыхнуло восстание в Монмуте, которое спровоцировал Шефтсбери. В самый день премьеры, 3 июня 1685 года, герцог Монмутскийприземлился на западе. «Нация была в ужасе, - вспоминал Даунс, - она ​​была проведена всего шесть раз, что не отвечало и на половину обвинения, в результате чего компания оказалась в долгах». Это травматическое фиаско исключило все дальнейшие вложения в оперные зрелища до более спокойных времен после Славной революции 1689 года. [26] [27]

1690-е: Опера [ править ]

Томас Беттертон средних лет в 1690-х годах, картина Годфри Кнеллера .

В то время как доходы монопольной United Company истекали скромными сыновьями Давенанта, один из которых, Александр , был вынужден бежать из страны в 1693 году [28], и другими хищными инвесторами, Томас Беттертон продолжал действовать де-факто изо дня в день. менеджер и продюсер, располагающий бюджетом масштаба Сесила Б. Де Милля . [29] В начале 1690 - х годов, он поставил три реальных оперы Реставрации захватывающего жанра, или шоу , как правило , так обозначается: Диоклетиан (1689-90) от Massinger / Fletcher / Беттертоне; Король Артур (1690–91) Джона Драйдена; и "Королева фей" (1691–92), адаптированная из произведений Шекспира.«Сон в летнюю ночь» , возможно, Элканы Сеттла, все они украшены музыкой Генри Перселла , и вместе они, возможно, являются признаком грядущей моды 18-го века на итальянскую оперу . Щедрое разнообразное развлечение « Диоклезиан» , адаптированное Беттертоном, с множеством монстров, драконов и машин из « Истории Диоклезиана» Массинджера и Флетчера, было очень популярно на протяжении 1690-х годов и принесло огромные деньги United Company. Так же поступил и гораздо более серьезный « Король Артур» Драйдена, первое оперное развлечение, которое Хьюм готов считать артистическим успехом, с чудесной музыкой Перселла, составляющей основную часть развлечения, а песни «на этот раз хорошо интегрированы в пьесу».[30]

В самом конце своей истории эффектная экономика Реставрации вышла из-под контроля с великолепной постановкой «Королевы фей» в сезоне 1691–1692 годов. Это был большой популярный успех, но настолько наполненный спецэффектами и такой дорогой, что, тем не менее, оказалось, что на нем невозможно заработать. Как вспоминает Даунс: «Хотя суд и город были удивительно удовлетворены этим ... расходы на его оформление были настолько велики, что компания мало что получила». Его рабочий фонтан высотой 12 футов и шесть танцующих настоящих живых обезьян стали печально известными в истории театра. [31]

Зрелищная пьеса прекратилась с периодом Реставрации, но зрелище продолжалось на английской сцене, когда великолепие итальянской большой оперы поразили Лондон в начале 18 века. Опасное Восстановление экономическая спираль из когда-либо более дорогих игр машина будет учить и 18 - го театрального 19-го века предпринимателей отказаться драматургия в целом и минимизировать бросок, используя любое количество удивительных эффектов и сцен в dumbshow из пантомимы и Арлекина , без сопутствующих затрат на музыку, драматургию и актерский состав. [ необходима цитата ]

Там было небольшое количество попыток воскресить Восстановления эффектных в качестве фона для современного кино: Терри Гиллиам «S Приключения барона Мюнхгаузена особенности в его начале , возможно, наиболее точная реконструкции, с нарисованными пейзажами, механизмами и световыми эффектами , типичными для период. [ необходима цитата ]

См. Также [ править ]

  • Августовская драма

Заметки [ править ]

  1. ^ Хьюм, 205
  2. ↑ Юм, 205.
  3. ^ а б Милхаус, 43.
  4. ↑ Юм, 205–206.
  5. ^ Милхаус, 45–48.
  6. ^ Пролог, говорил на открытии нового дома, 26 марта 1674 . Новый дом относится к недавно открывшемуся театру Королевской компании на Друри-лейн.
  7. ^ Albion и Albanius , Акт 3.
  8. ^ Милхаус, 46.
  9. ^ Хотя и основанные на континентальных источниках, диаграммы и анимация изменчивых декораций и машин навеб-сайте Аппалачского государственного университета Development of Scenic Spectacle дают некоторое представление о театральной технологии Реставрации.
  10. ^ Freehafer, passim .
  11. ^ «Сэр Уильям Дэвенант» , из словаря литературной биографии , том 58: «Якобинские и Каролинские драматурги».
  12. ^ Юм, 233-238.
  13. ^ Анимация смены сцены из The Development of Scenic Spectacle .
  14. ^ Милхаус, 23.
  15. ^ Милхаус, 21-25.
  16. ^ Давенант, Драйден и Шадуэллы, Буря , (1674), Вводное направление этапа, Акт 1 .
  17. ^ Юм, 206-207.
  18. ^ Шадуэлл, Психея , (1674), Вводное направление этапа, Акт 3 .
  19. ↑ Психея , Режиссура, Акт 3 .
  20. ^ Психея , Эпилог .
  21. ^ Милхаус, 43–48
  22. ^ Юм, 207-210.
  23. ^ См. Hume, 298; Милхаус, 36–37; Visser, passim .
  24. ↑ Юм, 298.
  25. ^ Albion и Albanius , Акт 1.
  26. ^ Милхаус, 47.
  27. ↑ Юм, 209.
  28. ^ Милхаус, 52.
  29. ^ Милхаус, 48.
  30. ↑ Хьюм, 404.
  31. ↑ Юм, 405.

Ссылки [ править ]

  • Бейкуэлл, Линдси. «Смена сцен и летательные аппараты: переосмысление зрелищ и зрелищ в реставрационном театре, 1660-1714 гг.» (Доктор философии, Университет Лафборо, 2016) онлайн .
  • Бординат, Филип и София Б. Блайдс. Сэр Уильям Давенант (Бостон: Туэйн, 1981).
  • Бремя, Майкл. «Аспекты опер Перселла», в Майкл Бёрден, изд., Оперы Генри Перселла: полные тексты . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2000. 3–27.
  • Бремя, Майкл. "Вопросы кастинга в опере Перселла" Королева-фея ", Музыка и письма , LXXXIV / 4 (2003). 596–607.
  • Бремя, Майкл. "Обезьяны танцевали в Дорсет Гарден?" Театральная тетрадь , LVII / 3 (2003). 119–135.
  • Каннингем, Джон Э. Реставрация Драма. Лондон: Evans Brothers Limited, 1966. 11–17.
  • Давенант, Уильям, Джон Драйден и Томас Шедвелл (1674 г.). Буря в английской драме LION 1280–1915 . Эта цифровая версия доступна только по подписке на LION. Первое (1674 г.) издание и одно издание 1786 г. находятся в Британской библиотеке, но редактор Википедии на этой странице не имел возможности проконсультироваться с ними.
  • Разработка Scenic Spectacle , сайта appstate.edu, посвященного изучению театрального зрелища эпохи Возрождения и барокко. Некоторые анимации сценических машин в формате QuickTime:
    • Волновая машина
    • Летающая машина
    • Смена сцены
  • Даффет, Томас (редактор Дилоренцо, Рональд Юджин, 1972). Три бурлескных пьесы Томаса Даффетта: «Императрица Марокко»; «Мнимая буря»; 'Psyche Debauch'd . Эймс: Айова ВВЕРХ.
  • Freehafer, Джон (1965). «Образование лондонских патентных компаний в 1660 году». Театральная тетрадь 20, 6–30.
  • Харбидж, Альфред. Сэр Уильям Давенант: Поэт-венчурный . Нью-Йорк: Octagon Books, 1971. 140–148.
  • Хайфилл, Филип-младший, Берним, Кальман А., и Лангханс, Эдвард (1973–93). Биографический словарь актеров, актрис, музыкантов, танцоров, менеджеров и других сценических работников в Лондоне, 1660–1800 . 16 томов. Карбондейл, Иллинойс: Издательство Южного Иллинойского Университета.
  • Хьюм, Роберт Д. (1976). Развитие английской драмы в конце семнадцатого века . Оксфорд: Clarendon Press.
  • Лангханс, Эдвард А. (1972). «Предполагаемая реконструкция театра Дорсет-Гарден», Theatre Survey , 33, 74–93.
  • Милхаус, Джудит (1979). Томас Беттертон и руководство Lincoln's Inn Fields 1695–1708 . Карбондейл, Иллинойс: Издательство Южного Иллинойского Университета.
  • Мюллер, Франс. «Летающие драконы и танцующие стулья в Дорсетском саду: постановка Диоклезиана». Театральная тетрадь XLVII.2 (1993)
  • Нетеркот, Артур Х. Сэр Уильям Д'Эвенант: поэт-лауреат и драматург-менеджер. Нью-Йорк: Рассел и Рассел, 1966. 360–361.
  • Оуэн, Сьюзан Дж . Партнер к реставрационной драме Оксфорд, Великобритания: Блэквелл, 2001.
  • Пепис, Сэмюэл (редактор Роберт Лэтэм и Уильям Мэтьюз, 1995). Дневник Сэмюэля Пеписа. 11 томов. Лондон: Харпер Коллинз. Впервые опубликовано между 1970 и 1983 годами издательством Bell & Hyman, Лондон. Стенограмма, в которой изначально были написаны дневники Пепи, не была точно расшифрована до этого стандартного и защищенного авторским правом издания. Все веб-версии дневников основаны на общедоступных изданиях XIX века, которые, к сожалению, содержат много ошибок.
  • Шедвелл, Томас (1674). Психея , в английской драме LION 1280–1915 . Эта цифровая версия доступна только по подписке на LION. Несколько копий издания 1675 года плюс одно издание 1690 года находятся в Британской библиотеке, но редактор Википедии на этой странице не имел возможности проконсультироваться с ними.
  • Ван Леннеп, Уильям (редактор) (1965). Лондонская сцена 1660–1800: календарь пьес, развлечений и афиш, вместе с гипсовыми, кассовыми и современными комментариями, составленный из афиш, газет и театральных дневников того периода, часть 1: 1660–1700 . Карбондейл, Иллинойс: Издательство Южного Иллинойского Университета. Сроки исполнения взяты из этой стандартной работы, если не указано иное.
  • Виссер, Колин (1981). «Французская опера и создание театра Дорсет-Гарден», Theatre Research International , 6, 163–71.


Внешние ссылки [ править ]

  • Театральная тетрадь