Самба

Самба ( португальское произношение:  [ˈsɐ̃bɐ] ( слушать ) ), также известная как samba urbano carioca ( урбанская кариока самба ) ^{[1] [2]} или просто samba carioca ( кариока самба ) ^{[3] [4]} - это бразильский музыкальный жанр, который возникла в афро-бразильских общинах Рио-де-Жанейро в начале 20 века. ^{[5] [6]} Имея корни в культурном самовыражении Западной Африки и бразильских народных традициях , ^[7]особенно тех , которые связаны с примитивной сельской самбы ^[5] из колониальных и имперских периодов, ^[8] считается одним из самых важных культурных явлений в Бразилии ^[9] и один из символов страны. ^{[10] [11] [12] [13]} Слово «самба», присутствующее в португальском языке по крайней мере с 19 века, первоначально использовалось для обозначения «народного танца». ^[14] Со временем его значение расширилось до «кругового танца в стиле батука», танцевального стиля , а также до «музыкального жанра». ^{[14] [15]}Этот процесс утверждения себя как музыкального жанра начался в 1910-х ^[16], и его первая веха в песне « Pelo Telefone », выпущенной в 1917 году. ^{[17] [18]} Несмотря на то, что ее создатели идентифицировали, публика, и бразильская музыкальная индустрия как "самба", этот новаторский стиль был гораздо больше связан с ритмической и инструментальной точки зрения с максиксом, чем с самой самбой. ^{[16] [19] [20]}

Самба получила современную структуру как музыкальный жанр только в конце 1920-х ^{[16] [19] [21]} из района Estácio и вскоре распространилась на Освальдо Крус и другие части Рио через пригородную железную дорогу . ^[22] Сегодня эта новая самба, синоним ритма самбы, ^[23] принесла новшества в ритме, мелодии, а также в тематических аспектах. ^[24] Его ритмическое изменение, основанное на новом перкуссионном инструментальном паттерне, привело к более «батукадо» и синкопированному стилю ^[25] - в отличие от первого «самба-максикс» ^[26]- особенно характеризуется более быстрым темпом, более длинными нотами и характерной каденцией, намного превосходящей простые ладони, используемые до сих пор. ^{[27] [28]} Также "парадигма Estácio" внесла новшества в форматирование самбы как песни, с ее музыкальной организацией в первой и второй частях как в мелодии, так и в текстах. ^{[20] [29] [30]} Таким образом, самбисты Estácio создали, структурировали и переопределили Urban Carioca Samba как жанр современным и законченным способом. ^[20] В этом процессе становления как городского и современного музыкального выражения кариока самба сыграла решающую роль школ самбы , отвечая за определение и окончательное узаконивание эстетических основ ритма, ^[31]и радиовещание , что в значительной степени способствовало распространению и популяризации этого жанра и его исполнителей. ^[32] Таким образом, самба получила широкое распространение по всей Бразилии и стала одним из главных символов бразильской национальной идентичности . ^{[nb 1] [nb 2] [35]} Когда-то криминализованный и отвергнутый из-за своего афро-бразильского происхождения и определенно рабочей музыки в ее мифическом происхождении, жанр также получил поддержку со стороны представителей высших классов и культурной элиты страны . ^{[11] [36]}

В то же время, когда она зарекомендовала себя как зарождение самбы ^[19], «парадигма Estácio» проложила путь ее фрагментации на новые поджанры и стили композиции и интерпретации на протяжении всего 20 века. ^{[16] [37]} В основном из так называемого «золотого века» бразильской музыки ^[38] самба получила многочисленные категоризации, некоторые из которых обозначают твердые и общепринятые производные нити, такие как босса-нова , пагоде , партидо альто , самба де бреке, самба-кансао , самба де энредои samba de terreiro - в то время как другие термины были несколько более неточными - такие как samba do barulho (буквально «шумовая самба»), samba epistolar («эпистолярная самба») ou samba fonético («фонетическая самба») ^[39] - и некоторые просто уничижительные - такие как sambalada, ^[40] sambolero или sambão joia. ^[41]

Современная самба, зародившаяся в начале ХХ века, преимущественно относится к ²
₄ размер варьировался ^[14] с сознательным использованием спетого припева в ритме батукады , с различными строфами декларативных стихов. ^{[6] [42]} Его традиционный инструментарий состоит из ударных инструментов , такие как пандейр , куик , tamborim , Ганза и Сурдо ^{[43] [44] [45]} аккомпанемент - чье вдохновение Хора - например, классическая гитары и cavaquinho . ^{[46] [47]} В 2007 году бразильскийНациональный институт исторического и художественного наследия объявил Кариока-самбу и три ее матрицы - самба-де-террейро, партидо-альто и самба-де-энредо - культурным наследием Бразилии. ^{[48] [49] [50]}

Этимология и определение [ править ]

Среди экспертов нет единого мнения относительно этимологии термина «самба». Традиционалистская точка зрения утверждает, что этимум происходит от языков банту . ^{[52] [53]} Согласно Ней Лопесу и Луису Антонио Симасу, именно от глаголов semba (в Kimbundu , «отвергать, отделять» или «пожалуйста, очаровывать, ву»), ^[54] sàmba (в языке киконго , разновидность танец, в котором «танцор ударяется о грудь другого») ^[14] и самба (в чокве , «играть, кабриолар»). ^[14] Уже в прошлом в латиноамериканской Америкеусловиясамба и семба обозначали кандомбе в бассейне реки Рио-де-ла-Плата , популярный танец с атабаками , а замба в Боливии - старинный танец коронационных вечеринок черных королей. ^[55]

Считается, что первое использование слова «самба» в бразильской прессе было в Диарио де Пернамбуку в 1830 году . ^[56] Термин был зафиксирован в публикации в записке противной отправки солдат в гр ountryside в Пернамбуку в качестве дисциплинарной меры, так как они могли бы быть праздными и развлекаться с «ловлей загоны [ловушки , чтобы поймать рыбу], и лазание по кокосовым пальмам, в хобби которых будут приветствоваться альт и самба ". ^[56] Еще одно старое появление было зарегистрировано в юмористической газете Ресифи O Carapuceiro от февраля 1838 г. ^[57]когда отец Мигель Лопес Гама из Сакраменто писал против того, что он называл «самба д'альмокреве» - не имея в виду музыкального жанра будущего, но своего рода веселье (танцевальная драма), популярное среди чернокожих людей того времени. По словам Хирама Араужу да Кошта, на протяжении веков фестиваль танцев рабов в Баии назывался самба. ^[58] В Рио-де-Жанейро это слово стало известно только в конце 19 века, когда оно было связано с сельскими праздниками, со вселенной чернокожих и с «севером» страны, то есть с северо-востоком Бразилии. . ^[59]

На протяжении многих лет бразильской колониальной и имперской истории термины «батук» или «самба» использовались в любом проявлении африканского происхождения, которое объединяло танцы (в основном умбигаду ), песни и использование инструментов чернокожих людей . ^[14] В конце 19-го века «самба» присутствовала в португальском языке , обозначая различные типы популярных танцев африканских рабов (xiba, fandango , catereté, candomblé , baião ), которые имели свои особенности в каждом бразильском языке. состояние не только разнообразием этносов африканской диаспоры, но и особенность каждого региона, в котором они были поселенцами. ^[14] В двадцатом веке этот термин приобретал новые значения, как для «хоровода, похожего на батук» и «жанра популярной песни». ^[15]

Использование этого слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в 1913 году в "Em casa de baiana", зарегистрированной как "samba de partido-alto". ^{[60] [61]} Затем, в следующем году, для произведений «A viola está magoada» ^{[61] [62]} и «Moleque vagabundo». ^{[63] [64]} И в 1916 году для знаменитого «Pelo Telefone», выпущенного как «samba carnavalesco» («карнавальная самба») ^{[65] [66]} и считающегося основополагающим ориентиром современной кариока самбы. ^{[5] [67]}

Корни [ править ]

Сельские традиции [ править ]

Во время фольклорной исследовательской миссии в Северо-Восточном регионе в 1938 году писатель Марио де Андраде заметил, что в сельской местности термин «самба» ассоциировался с событием, когда исполнялся танец, способом танца самбы и исполняемой музыкой. для танца. ^[68] Городская кариока самба находилась под влиянием нескольких традиций, связанных со вселенной сельских общин по всей Бразилии. ^[8] Фольклорист Онейды Alvarenga был первый эксперт в список примитивных народных танцы типа: кокос, Тамбор де Crioula, Lundu , Чул или Fandango, Baiano, cateretê, quimbere, mbeque, Caxambu и XIba. ^[69]К этому списку Хорхе Сабино и Рауль Лоди добавили: самба де коко и самбада (также называемая коко де рода), самба де матуто, самба де кабокло и джонго . ^[70]

Одним из наиболее важных форм танца в конституции хореографии Carioca Samba, ^[71] самба де Род практикуется в Баии Recôncavo был обычно танцевали на улицу солисткой, в то время как другие участники Роды взяли на себя ответственность за пение - чередование сольных и хоровых партий ^[6] - и исполнение танцевальных инструментов. ^[71] Тремя основными ступенями Bahian samba de roda были corta-a-jaca, separa-o-visgo и apanha-o-bago, в дополнение к малой ступени, которую танцевали исключительно женщины. ^[6] В своем исследовании баийской самбы Роберто Мендес и Вальдомиро Джуниор исследовали, что некоторые элементы из других культур, таких как арабский пандейрои португальский альт, постепенно были включены в пение и ритм африканских батуков, наиболее известными вариантами которых были самба корридо и самба чуладо. ^[72]

В штате Сан-Паулу развился еще один примитивный вид известной сельской самбы, который практиковался в основном в городах вдоль реки Тиете - от города Сан-Паулу до ее среднего течения ^[73] - и традиционно разделялся между самба-де-бумбо - с использованием только ударных инструментов. , с bumbo ^[73] - и batuque de umbigada - с тамбу, quinjengue и guaiá. ^[74]

По существу, состоящая из двух частей (хора и соло), обычно исполняемых на лету, альтовая партия была и остается наиболее традиционным исполненным вариантом сельской самбы в штате Рио-де-Жанейро . ^[75] Возникнув в Большом Рио-де-Жанейро , это сочетание, согласно Лопесу и Симасу, баийской самбы-де-рода с пением каланго, а также своего рода переход от сельской самбы к тому, что будет развиваться. в городской среде Рио из 20 века. ^[75]

Корни карнавала в Рио [ править ]

Во время колониальной Бразилии многие публичные католические мероприятия привлекали все слои общества, в том числе черных и рабов, которые использовали праздники для своих собственных манифестаций, таких как венчающий разгул королей Конго и кукумби (разгул банту) в Рио. де Жанейро . ^[76] Постепенно эти эксклюзивные празднования чернокожих людей были отключены от церемоний католицизма и заменены Бразильским карнавалом . ^[77] Из тыквы возникли «Cariocas cordões», в которых были представлены элементы бразильского происхождения - черные, одетые как коренные жители. ^[77]В конце 19 века по инициативе Хиларио Джовино из Пернамбуку возникло ранчо-де-Рейс (позднее известное как карнавальное ранчо). ^[78] Одним из самых важных ранчо на карнавале в Рио было Амено Резеда. ^[79] Созданное в 1907 году одноименное «ранчо-эскола» стало образцом для карнавальных шествий и для будущих школ самбы, зародившихся на холмах и пригородах Рио. ^[79]

Городская кариока самба [ править ]

	Pelo Telefone «Pelo Telephone» считается визитной карточкой самбы как музыкального жанра. Примейра Линья Композитор Эитор душ Празереш . Запись Бенедито Ласерда в сопровождении Женте ду Морро, 1930 год. Самба де фато Композитор Пиксингуинья и Сисеро де Алмейда. Записано Патрисио Тейшейрой и Trio TBT в 1932 году.
Проблемы с воспроизведением этих файлов? См. Справку по СМИ .

Рождение в Баиан террейро [ править ]

Политический и социально-культурный эпицентр Бразилии, основанный на рабстве , Рио-де-Жанейро находился под сильным влиянием африканской культуры . ^[80] В середине XIX века более половины населения города - тогдашней столицы Бразильской империи - было сформировано черными рабами . ^[80] В начале 1890-х годов в Рио было более полумиллиона жителей, из которых только половина родилась в городе, а другая часть - выходцы из старых бразильских имперских провинций, в основном из Баии . ^[81] В поисках лучших условий жизни приток черных баийцев в земли Рио значительно увеличился послеотмена рабства в Бразилии . ^[82] Названная Эитором душ Празересом «Pequena Africa» («Маленькая Африка») , эта афро-баийская диаспора в столице страны поселилась недалеко от портовой зоны Рио-де-Жанейро и после городских реформ мэра Перейры Пассоса , в окрестностях Сауде и Сидаде-Нова . ^[82] Благодаря действиям чернокожих баийцев, живущих в Рио, были введены новые привычки, обычаи и ценности афро-баийских матриц, которые повлияли на культуру Рио, ^{[82] [83]} особенно в популярных мероприятиях, таких как традиционный праздник Феста да Пенья. и карнавал . ^[83]Черные женщины из Сальвадора и Баие Recôncavo, ^[84] в «Tias Baianas» ( «баийская тетка») основала первые Terreiros Candomble , ^[81] ввел каури-оболочки гадания ^[85] и распространены тайны African на основе религии традиции Jeje-Nagô в городе. ^[86] В дополнение к кандомбле, в резиденциях или террейросах тетушек Баии проводились различные общественные мероприятия, такие как приготовление пищи и пагоды, где разовьется городская самба Рио. ^{[87] [88]}

Среди самых известных баийских теток в Рио были Тиас Садата, Бибиана, Фе, Роза Оле, Амелия ду Арагао, Веридиана, Моника, Персилиана де Санто Амаро и Сиата . ^{[85] [89]} Место для встреч, связанных с религией, кухней, танцами и музыкой, ^[87] Дом Тиа Чиата часто посещали как музыканты самбы и паис-де-санто, так и влиятельные интеллектуалы и политики из Рио-де-Жанейро. Общество Жанейро. ^{[NB 3] [91]} Среди некоторых из своих членов постоянных были Sinhô , пиксингинха , Хеитор Дос Прейзерс, Joao Da Baiana , Donga и Caninha, а также некоторые журналисты и интеллектуалы, такие как Жоау ду Риу , Мануэль Бандейра , Мариу де Андраде и Франсишку Гимарайнш (широко известный как Вагалуме). ^[85] Именно в этой среде Вагалуме, в то время обозреватель журнала Jornal do Brasil , стал свидетелем рождения "O Macaco É Outro" в октябре 1916 года. ^[92] По словам журналиста, эта самба сразу же завоевала поддержку популярной публики. люди, которые оставили петь музыку в анимационном блоке. ^[92] Донга зарегистрировал работу в нотах.и 27 ноября того же года объявил себя его автором в Национальной библиотеке, где он был зарегистрирован как «карнавальная самба» под названием « Pelo telefone ». ^{[93] [94]} Вскоре после этого партитура была использована в трех записях на лейбле Casa Edison. ^[95] Один из них интерпретирован Байано ^{[65] [96]} в сопровождении классической гитары, кавакиньо и кларнета. ^[97] Выпущенный 19 января 1917 года с частотой вращения 78 об / мин , "Pelo telefone" стал огромным хитом на карнавале в Рио в том же году. ^{[17] [97]}Также были выпущены две инструментальные версии, записанные Банда Одеон и Банда де 1-го батальона полиции Баии - в 1917 и 1918 годах соответственно. ^{[66] [98] [99]}

Успех «Pelo telefone» ознаменовал официальное начало самбы как песенного жанра. ^{[5] [93] [97]} Его первенство как «первой самбы в истории», однако, было поставлено под сомнение некоторыми учеными на том основании, что эта работа была лишь первой успешной самбой в соответствии с этой категоризацией. ^{[60] [67] [100] [101]} Раньше "Em casa da baiana" была записана Альфредо Карлосом Брисио и объявлена ​​Национальной библиотекой как "samba de partido-alto" в 1913 году, ^{[60] [61]} » A viola está magoada ", автор Catulo da Paixão Cearense, выпущенный как" samba "Баяно и Джулией в следующем году, ^{[60] [61] [100]}и "Moleque vagabundo", "samba" Лоурива де Карвалью, также в 1914 году. ^{[5] [63] [64]}

Еще одна дискуссия, связанная с «Pelo telefone», касается исключительного авторства Донги, которое вскоре было оспорено некоторыми из его современников, которые обвинили его в присвоении коллективного анонимного творения, зарегистрировав его как свое собственное. ^{[102] [103]} Центральная часть песни должна была быть задумана в традиционных импровизациях на собраниях в доме Тиа Чиата . ^[102] Sinhô заявил об авторстве припева «ai, se rolinha, sinhô, sinhô» ^[97] и создал тексты другой песни в ответ на Donga. ^[104] Однако сам Синхо, который в 20-е годы укрепился в качестве первой важной фигуры самбы, ^[105]был обвинен в присвоении чужих песен или стихов - на что он оправдывался знаменитым изречением, что самба «как птица» в воздухе, это «тот, кто первым поймет». ^{[106] [107]} Эта защита является частью периода, когда образ популярного композитора был не человеком, сочинявшим или организовывающим звуки, а тем, кто регистрировал и распространял песни. ^[108] В эпоху механических записей музыкальные композиции - под предлогом обеспечения отсутствия плагиата - принадлежали не композиторам, а издателям ^{[№ 4],} а позже и звукозаписывающим компаниям ^[110]реальность изменилась только с появлением электрических записей, когда право интеллектуальной собственности на произведение стало индивидуальным и неотъемлемым для композитора. ^[110] В любом случае, именно благодаря Pelo Telefone самба получила известность как продукт в бразильской музыкальной индустрии. ^{[97] [111]} Постепенно зарождающаяся городская самба набирала популярность в Рио-де-Жанейро, особенно на фестивалях да Пенья и карнавале. ^[83] В октябре Festa da Penha стал большим событием для композиторов из Cidade Nova, которые хотели опубликовать свои композиции в надежде, что они будут выпущены на следующем карнавале. ^[112] Еще одним промоутером в этот период были шоу-ревю., место, которое закрепило за Араси Кортесом статус одного из первых успешных певцов нового популярного песенного жанра. ^[113]

Укрепление электрической системы записи дало возможность звукозаписывающей индустрии запускать новые самбы певцами с менее мощным голосом ^{[nb 5],} такими как Кармен Миранда ^[115] и Марио Рейс , исполнители, которые стали ориентирами при создании нового способа интерпретация самой естественной и спонтанной самбы, без стольких украшений, в отличие от традиций стиля бельканто . ^{[116] [117] [118]} Эти записи следовали эстетическому шаблону, характеризующемуся структурным сходством с лунду и, в основном, с максиксом . ^[19]Из-за этого этот тип самбы рассматривается учеными как «самба-максиксе» или «самба амаксихадо». ^{[16] [119]} Хотя самба, практикуемая на праздниках баийских общин в Рио, была городской стилизацией исконной «самбы де рода» в Баии, ^[120] характеризовавшейся высокой партийной самбой с припевами, спевшимися в заметном ритме ладони и пластины, выбритые ножами, на эту самбу также повлиял максикс. ^[121] Это было в следующем десятилетии, когда на холмах Рио-де-Жанейро родилась новая модель самбы, совершенно отличная от стиля амаксиксадо, связанного с общинами Сидаде-Нова. ^{[16] [19]}

Samba do Estácio, зарождение городской самбы [ править ]

	На Павуна Композитор Омеро Дорнелас. Записал Бандо де Тангарас. Попал на карнавал в Рио 1930 года. O que será de mim Композитор Исмаэль Сильва, Нильсон Бастос и Франсиско Алвес. Записано Франсиско Алвесом и Марио Рейсом в 1931 году. Agora é Cinza Составлено Биде и Марсалом. Записано Марио Рейсом в 1933 году.
Проблемы с воспроизведением этих файлов? См. Справку по СМИ .

В период с конца 19 века до начала 20 века, в контексте Первой Бразильской республики , бедные слои населения Рио-де-Жанейро столкнулись с серьезными экономическими проблемами, связанными с их выживанием в федеральной столице, такими как введение новых налоги, возникающие в результате предоставления общественных услуг (таких как электрическое освещение, водоснабжение и канализация, современные тротуары), нового законодательства, налагающего архитектурные нормы и ограничения для городских зданий, а также запрета на осуществление определенных профессий или хозяйственной деятельности, связанной с существованием, особенно из самых бедных. ^[123] Положение этого населения ухудшилось еще больше после городских реформ в центре Рио., чье расширение или открытие дорог потребовало разрушения нескольких многоквартирных домов и жилых домов в регионе. ^{[124] [125]}

В результате эти бездомные жители временно занимали склоны вблизи этих старых разрушенных зданий, таких как Морро да Провиденсия (в основном занятые бывшими жителями многоквартирного дома Кабеса-де-Порко ^[126] и бывшими солдатами войны при Канудосе ) ^{[ 127]} и Морро де Санто Антонио (особенно бывшими участниками бразильских военно-морских восстаний ). ^[128] За короткое время этот тип временного жилья прочно обосновался в городском ландшафте Рио, положив начало первым фавелам в городе. ^[129]Из-за увеличения населения, изгнанного из многоквартирных домов, и прибытия в столицу Республики новых бедных мигрантов, фавелы быстро росли и распространились по холмам поселений и пригородов Рио. ^{[127] [130]}

Именно по этому сценарию во второй половине 1920-х годов родится новый тип самбы , названный «samba do Estácio», который станет источником городской самбы Carioca ^[19] , создав новый паттерн, настолько революционный, что его нововведения действуют до сегодняшнего дня. ^{[34] [131]} Расположенный недалеко от площади Онзе и дома Морро-ду-Сан-Карлос, район Estácio был центром сближения общественного транспорта , в основном трамваев, которые обслуживали северную зону города. ^[132] Его близость к зарождающимся поселениям на холмах, а также первенство в формировании этой новой самбы в конечном итоге связали ее музыкальное производство сгородские железнодорожные линии до фавел и пригородов Рио, таких как Морро да Мангейра , ^{[133] [26]} и пригородного района Освальдо Крус . ^[22]

Самба Эстасио отличалась от самбы Сидаде Новы как по тематике, так и по мелодии и ритму. ^[24] Созданная для парадов карнавальных кварталов по соседству, ^[134] samba do Estácio отличается более быстрым темпом, более длинными нотами и каденцией, чем традиционные ладони. ^{[27] [28]} Другим структурным изменением, возникшим в результате этой самбы, было повышение ценности «второй части» композиций: вместо использования типичной импровизации кругов самбы альт-вечеринки или карнавальных парадов произошло объединение пре -установленные последовательности, которые будут иметь тему - например, повседневные проблемы ^[27] - и возможность подогнать все к стандартамзаписи фонографа на тот момент 78 об / мин ^[29] - что-то вроде трех минут на 10-дюймовых дисках. ^[135] По сравнению с работами первого поколения Donga, Sinhô и компании, самбы, произведенные группой Estácio, также выделялись большей контрметричностью , ^[136] что может быть подтверждено в свидетельстве Исмаэля Сильвы об инновациях. представленный им и его товарищами в новой городской самбе в Рио:

В то время самба не работала, чтобы карнавальные группы гуляли по улице, как мы видим сегодня. Я начал замечать, что есть эта штука. Самба была такой: тан тантан тан тантан . Не было возможности. Как блок может так выйти на улицу? Затем мы начали делать такую ​​самбу: bum bum paticumbum pugurumdum . ^[137]

-  Исмаэль Сильва

Интуитивное звукоподражание построено Исмаэль Сильва попыталось объяснить ритмичное изменение эксплуатируемого в sambistas из Estácio с бомж бомж paticumbum pugurumdum из Сурда в маркировке интонации самбы, что делает его более синкопированной ритм. ^{[138] [139]} Таким образом, это был разрыв с самба тан тантан тан тантан, излучаемый собраниями баийских тетушек. ^[24]

Таким образом, в конце 1920-х годов современная кариока самба имела две различные модели: примитивную городскую самбу Сидаде Новы и новую синкопированную самбу группы Estácio. ^{[140] [141]} Однако, хотя община Баия пользовалась определенной социальной легитимностью, включая защиту важных личностей общества Рио, которые поддерживали и посещали музыкальные круги «Pequena Africa», ^[142] новые самбисты Estaciano пострадали от социальных -культурная дискриминация, в том числе посредством репрессий со стороны полиции. ^[143]Популярный район с большим контингентом черных и мулатов, Estácio был одним из великих оплотов бедных музыкантов самбы, находящимся между маргинализацией и социальной интеграцией, которые в конечном итоге были заклеймены высшими классами Рио как «опасные» негодяи. ^{[133] [144]} Из-за этого печально известного бренда Estaciano samba пострадала от серьезных социальных предрассудков. ^[142]

Чтобы избежать преследований со стороны полиции и получить социальную легитимность, музыканты-самбы Estácio решили связать свои батукады с карнавальной самбой и организовались в то, что они назвали школами самбы . ^{[145] [146]}

В конце карнавала самба продолжилась, потому что мы занимались самбой весь год. В Café Apolo, Café do Compadre, через дорогу, на заднем дворе фейжоад или на рассвете, на углах улиц и в барах. Потом полиция приходила и беспокоила нас. Но это не беспокоило ребят из (карнавального ранчо) Амора, у которого был штаб-квартира и лицензия на проведение парада на карнавале. Мы решили организовать карнавальный блок, даже без лицензии, что позволило бы нам выходить на карнавал и заниматься самбой круглый год. Организация и уважение, без драки и раздражения, были важны. Его называли «Дейша Фалар», потому что он презирает соседских дам из среднего класса, которые привыкли называть людей бродягами. Мы были в хорошем смысле маландросами, а бродяги - нет. ^[147]

-  Биде

По словам Исмаэля Сильвы - также основателя Deixa Falar и создателя выражения «школа самбы» - этот термин был вдохновлен Нормальной школой, которая когда-то существовала в Эстасио ^[148], и поэтому школы самбы будут формировать «учителей самбы». ^[149] Хотя Портела и Мангейра оспаривают первенство первой школы самбы в стране , ^{[83] [150]} Дейша Фалар был пионером в распространении этого термина в своем стремлении создать организацию, отличную от карнавальных кварталов того времени ^{[ 151],} а также первое карнавальное объединение, которое в будущем будет использовать эту группу, известную как bateria, Блок составлен из ударных инструментов , таких как Surdo, бубны и cuícas , которые - при вступлении в уже используемый пандейр и шейкеры - дали более «походную» характеристику самбу из парадов. ^{[131] [152]}

В 1929 году самбиста и бабалаво Зе Эспингуэла организовали первый конкурс среди первых школ самбы в Рио: Дейша Фалар, Мангейра и Освальдо Крус (позже Портела). ^{[153] [150]} Спор касался не пареде, а конкурса по выбору лучшей темы самбы среди этих карнавальных групп, победителем которой стала самба «A Tristeza Me Persegue» Эйтора душ Празереса, одного из представителей Освальдо Круза. ^[153] Дейша Фалар был дисквалифицирован за использование флейты и галстука Бенедито Ласерда, тогдашним представителем группы Estácio. ^[154] Это вето на духовые инструменты стало правилом с тех пор ^[155]- в том числе для первого парада между ними, организованного в 1932 году журналистом Марио Филью и спонсируемого ежедневной газетой Mundo Sportivo ^[153] , потому что он отличал школы от карнавальных ранчо с признательностью к батукадам, что определенно обозначило эстетические основы самбы С тех пор. ^[155]

Батукадо Эстасио и синкопированная самба представляют собой эстетический прорыв с самбой в стиле максикс Сидаде Новы. ^[26] В свою очередь, первое поколение самбы не приняло нововведений, созданных самбы-музыкантами холма, которые рассматривались как искажение жанра ^[156] или даже назывались « маршем ». ^{[nb 6]} Для таких музыкантов, как Донга и Синхо, самба была синонимом maxixe - своего рода последней бразильской сцены европейской польки . ^[158] Для музыкантов самбы с холмов Рио, самба была последней бразильской стадией игры на барабанах в Анголе, которую они предложили преподавать в бразильском обществе через школы самбы. ^[158]Этот конфликт поколений, однако, длился недолго, и самба Estácio зарекомендовала себя как основной ритм городской самбы в Рио в 1930-е годы. ^{[21] [143] [23]}

Между 1931 и 1940 годами самба была самым записываемым жанром музыки в Бразилии, составляя почти 1/3 от общего репертуара - 2176 песен самбы из 6706 композиций. ^[159] Самба и марчин вместе составляют чуть более половины репертуара, записанного в тот период. ^[159] Благодаря новой технологии электрической записи стало возможным записывать ударные инструменты, присутствующие в школах самбы. ^[114] Самба «На Павуна» в исполнении Бандо де Тангараса была первой записанной в студии с перкуссией, которая характеризует жанр оттуда: тамборим, сурдо, пандейро, ганза, куика и другие. ^[160]Несмотря на наличие этих ударных инструментов, записи самбы в студии характеризовались преобладанием музыкальных аранжировок оркестрового тона с медными и струнными инструментами . ^[161] Этот оркестровый образец был напечатан в основном европейскими аранжировщиками, среди которых были Саймон Баунтман, Ромё Гипсманм, Исаак Колман и Арнольд Глюкман, дирижеры, чье эрудированное образование в конечном итоге привело к созданию европейского симфонического звука в контрметрическом ритме и батукаде самбы от Estacio. ^[162]

Еще одной причиной успеха новой самбы в музыкальной индустрии стало введение «второй части», которая стимулировала установление партнерских отношений между композиторами. ^[30] Например, один композитор создал припев самбы, а другой композитор задумал вторую часть, как это произошло в партнерстве Исмаэля Сильвы и Ноэля Розы в «Para Me Livrar do Mal». ^[163] С ростом спроса на новые самбы со стороны певцов, практика покупки и продажи композиций также стала обычным явлением. ^{[164] [165]}Эта сделка обычно происходила двумя разными способами: автор вел переговоры только о продаже записи самбы, то есть он оставался автором композиции, но он не получал никакой части прибыли, полученной от продажи записей. , которые были поделены между покупателем и звукозаписывающей компанией ^{[nb 7]} - или всей композицией - то есть настоящий автор полностью потерял права на свою самбу, включая авторство. ^[166] В некоторых случаях самбиста продавал товарищество покупателю, а также получал часть прибыли от продажи пластинок. ^[166]Продажа самбы означала, что композитор имел возможность увидеть, как его постановка будет опубликована - особенно когда он еще не пользовался таким же авторитетом, как у композиторов самбы первого поколения, - а также способ компенсировать свои финансовые трудности. ^{[nb 8] [166]} Для покупателя это была возможность обновить свой репертуар, записать больше пластинок и заработать продажи, а также еще больше укрепить свою артистическую карьеру. ^[168] Артисты с хорошими контактами с звукозаписывающими лейблами, популярные певцы Франсиско Алвес и Марио Рейс были адептами этой практикиa, ^{[116] [169] [170]} приобретя самбы у таких композиторов, как Картола ^{[171] [172] [173 ] ]}и Исмаэль Сильва. ^{[171] [174] [175]}

Эра радио и популяризация самбы [ править ]

	Uva de caminhão Композитор Ассис Валенте. Записана Кармен Мирандой в 1939 году.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

В 1930 - е годы в бразильской музыке отмечен рост самбы Estácio в качестве музыкального жанра в ущерб Maxixe стиле самбы. ^[176] Если школы самбы имели решающее значение для разграничения, пропаганды и узаконивания новой самбы Estaciano как подлинного выражения городской самбы Рио, то радио также сыграло решающую роль в ее популяризации по всей стране. ^[31]

Хотя вещание в Бразилии было официально открыто в 1922 году ^[177], оно все еще оставалось только начинающейся технической, экспериментальной и ограниченной телекоммуникационной средой. ^[178] В 1920-х годах в Рио-де-Жанейро было всего две радиостанции ближнего действия ^{[179] [180]} , программы которых в основном ограничивались передачей образовательного контента или классической музыки . ^[169] Эта панорама радикально изменилась в 1930-х годах, с политическим подъемом Жетулио Варгаса , который определил СМИ как инструмент общественного интереса в экономических, образовательных, культурных или политических целях, а также для национальной интеграции страны. ^[178]

1932 Варгас указа регулирующего радио реклама имеет решающее значение для коммерческой, профессиональной и популярной трансформации бразильского вещания. ^{[178] [181]} После того, как реклама могла занимать 20% (а затем 25%) программ, ^[181] радио стало более привлекательным и безопасным для рекламодателей ^[182] и - добавило к увеличению продаж радио устанавливает в период - преобразовал эту телекоммуникационную среду, которая когда-то была образовательной для центра развлечений. ^[183]Получив финансовые ресурсы от рекламы, вещательные компании начали вкладывать средства в музыкальные программы, превратив радио в великого популяризатора популярной музыки в Бразилии ^[32] - будь то запись фонографа или записи живых выступлений непосредственно из залов и студий радиостанций. ^[184] Самба стала отличным развлечением, радио дало место жанру, выпустив "sambas de carnaval" для празднования карнавала, и "sambas de meio de ano" ("среднегодовые самбы"). в течение года. ^[185]

Это расширение радио как средства массовой коммуникации позволило сформировать профессиональных техников, связанных со звуковой деятельностью, а также певцов, аранжировщиков и композиторов. ^[185] Исходя из этого сценария, вещательные компании Адемар Касе (в Рио) и Сезар Ладейра ^{[номер 9]} (в Сан-Паулу) выделяются как пионеры в заключении эксклюзивных контрактов с певцами для представления в живых программах. ^{[182] [187]} То есть, вместо получения только одного гонорара за презентацию, было установлено ежемесячное вознаграждение для выплаты артистам, модель, которая вызвала ожесточенный спор между радиостанциями, чтобы сформировать свои профессиональные и эксклюзивные группы с популярными звездами Бразилии. музыка, а такжефилармонические оркестры . ^{[182] [188]} Самые известные певицы самбы, такие как Кармен Миранда , начали подписывать выгодные контракты на работу исключительно с определенной радиостанцией. ^{[189] [190]} Создание зрительных программ привело к необходимости создания больших радио-оркестров, дирижируемых аранжировкой дирижеров, что придало бразильской популярной музыке более изысканный вид. ^[184] Одним из самых известных оркестровых коллективов на радио был Orquestra Brasileira - под управлением дирижера Радамеса Гнаталли и с группой музыкантов, таких как самбисты Жоао да Байана, Биде и Эйтор дос Празерес на ударных ^[191]-, который сочетал в себе стандарты международной песни того времени с популярными инструментами в бразильской музыке, такими как кавакиньо. ^{[192] [193]} Orquestra Brasileira был известен успехом программы Um milhão de melodias (Один миллион мелодий ) Rádio Nacional , одной из самых популярных в истории бразильского радио. ^[194]

В этот золотой век радиовещания в Бразилии появилось новое поколение композиторов из среднего класса, таких как Ари Баррозу , Атаульфо Алвес , Брагинья , Ламартин Бабо и Ноэль Роза , которые построили успешную карьеру в этих СМИ. ^[195] Выросший в районе среднего класса Вила-Изабель , Ноэль Роза сыграл важную роль в дестигматизации самбы до Estácio. ^[134] Хотя он начал свою музыкальную траекторию с сочинения северо-восточных эмбол и подобных жанров бразильской сельской музыки, композитор изменил свой стиль, соприкоснувшись с самбой, которую исполняли и исполняли самбисты из Эстасио и других холмов Рио.^[196] Эта встреча привела к дружбе и партнерству между Ноэлем и такими именами, как Исмаэль Сильва и Картола . ^[196] Среди певцов, помимо самого Ноэля, появилось новое поколение исполнителей, таких как Йонхока , Кастро Барбоса , Луис Барбоса , Сиро Монтейро , Дилермандо Пиньейру , Араси де Алмейда , Марилия Батиста . ^[115] Еще одним ярким событием стала певица Кармен Миранда, величайшая звезда бразильской популярной музыки того времени и первая артистка, продвигавшая самбу на международном уровне. ^{[164] [197]}Кармен, получившая известность в Бразилии, продолжила свою успешную артистическую карьеру в США , где она работала в мюзиклах в Нью-Йорке, а затем в голливудском кино . ^[197] Ее популярность была такова, что она даже выступала в Белом доме для президента Франклина Д. Рузвельта . ^[197]

Укрепление самбы как флагмана радиопрограмм Рио-де-Жанейро характеризовалось ассоциацией музыкального жанра с образом белых артистов, которые, даже будучи пролетаризированными, были более приемлемы для предпочтений публики, в то время как бедные черные самбисты обычно оставались в стороне от этого процесса как просто поставщики композиций для белых исполнителей или как сопровождающие их инструменталисты. ^[198] Это сильное присутствие белых певцов и композиторов также имело решающее значение для принятия и признания самбы экономической и культурной элитой Бразилии. ^{[36] [199] [200]} Отсюда средний класс начал осознавать ценность ритма, изобретенного черными бразильцами. ^[199]Муниципальный театр Рио стал сценой для элегантных карнавальных балов с участием представителей высшего общества. ^[201] Имея контакт с популярным жанром через встречи кругов самбы и чоро , ^[202] известный дирижер Эйтор Вилья-Лобос способствовал музыкальной встрече американского маэстро Леопольда Стокски с самбистами Cartola, Zé da Zilda, Zé Espinguela, Donga , Жоао да Байана и другие. ^[203] Результаты записи были отредактированы в США на нескольких дисках со скоростью вращения 78 об / мин. ^{[203] [204]}Еще одним привилегированным местом для белой богатой элиты бразильского общества были казино , пик которых пришелся на Бразилию в 1930-е и 1940-е годы. ^{[205] [206]} В дополнение к работе с азартными играми , эти элегантные дома развлечений предлагали услуги ресторана и бара и служили сценой для представлений, среди которых особое место занимала самба. ^{[206] [207]} Таким образом, казино подписали эксклюзивные контракты с крупными артистами, как это было в случае с Кармен Мирандой как большой звездой в Cassino da Urca. ^{[205] [206]} В необычном для вселенной самбистов событии на холме композитор Картола в течение месяца выступал в роскошном казино Atlântico в Копакабане., в 1940 г. ^[203]

На консолидацию самбы среди бразильских элит также повлияла популяризация модной идеологии смешанного брака с построением национализма при режиме Жетулио Варгаса . ^[208] Из образа символа национальной отсталости метис стал представителем бразильских особенностей, а самба со своим метисским происхождением оказалась связанной с построением национальной идентичности . ^{[209] [35]} Решительно действуя для роста радио в Бразилии, правительство Варгаса восприняло самбу как жизненно важный элемент в построении этой идеи смешанного брака. ^{[160] [199] [210]}Победа Samba в эфире позволила ей проникнуть во все слои бразильского общества. ^[211] Особенно при Estado Novo , чья идеологическая культурная политика переосмысления популярного и превознесения всего, что считалось подлинным национальным выражением, ^{[1] [212]} самба была возведена в положение главного национального символа страны ^{[12] [13] [213] [214]} и официальный темп страны. ^{[nb 10]} Однако одной из проблем режима Варгаса было вмешательство в производство музыки, чтобы продвигать самбу как средство «педагогической» социализации, ^[216]то есть, запрещая композиции, противоречащие этике режима. ^[217] В этом стремлении «цивилизовать» самбу ^[218] политические органы, такие как Департамент прессы и пропаганды (DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda ), приняли меры, чтобы заказать самбы, которые возвысили бы произведение, и подвергнуть цензуре тексты, адресованные богемии. и маландрагем , ^{[36] [217],} две из наиболее распространенных тем в традиции городской кариока самбы. ^{[219] [220]} Были также учреждены музыкальные конкурсы, посредством которых общественное мнение выбирало своих любимых композиторов и исполнителей. ^[221]

При Варгасе самба играла важную роль в формировании имиджа Бразилии за рубежом и была важным средством культурного и туристического распространения страны. ^[212] В попытке укрепить положительный национальный имидж, участие таких известных певцов в комитетах президентов стран Латинской Америки стало частым. ^{[222] [223]} В конце 1937 года самбисты Пауло да Портела и Эйтор душ Празереш участвовали в караване бразильских артистов в Монтевидео, который выступал на Международной выставке Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. ^[203]Правительство Бразилии также профинансировало информационную и популярную музыкальную программу под названием «Uma Hora do Brasil», подготовленную и транслируемую Radio El Mundo из Буэнос-Айреса , которая по крайней мере одна транслировалась в нацистской Германии . ^[222] Когда режим Варгаса приблизился к Соединенным Штатам, DIP заключил соглашение о трансляции бразильских радиопрограмм в сотнях радиосетей CBS . ^[224] В этом контексте самба « Aquarela do Brasil » (автор Ary Barroso) была выпущена на рынке США, ^[225] став первой бразильской песней, которая имела большой успех за рубежом ^{[226] [227]}и одно из самых популярных произведений бразильского популярного песенника. ^[228] В разгар политики добрососедства аниматор Уолт Дисней посетил школу самбы Портела во время своего визита в Бразилию в 1941 году, из чего он выдвинул гипотезу, что Зе Кариока , персонаж, созданный карикатуристом для выражения бразильского стиля, ^{[221] ]} был бы вдохновлен фигурой самбиста Пауло да Портела. ^[203]

Рост самбы как популярного музыкального жанра в Бразилии также зависел от ее распространения в бразильском кинематографе , особенно в музыкальных комедиях, поскольку она являлась неотъемлемой частью саундтрека, сюжета или даже главной темы кинематографического произведения. ^{[229] [230]} Хорошее признание публикой короткометражного фильма «A Voz do Carnaval» ( Адхемара Гонзаги ) проложило путь для нескольких других кинематографических работ, связанных с ритмом, ^{[230] [231]} многие из которых были широко представлены вокалистов радио-идолов, таких как "Alô, Alô, Brasil!", с сестрами Кармен и Аврора Миранда , Франсиско Алвес, Марио Рейс, Дирсинья Батиста , Бандо да Луа, Альмиранте, Ламартин Бабо и другие. ^[229] Появление популярных фильмов о чанчада сделало бразильское кино одним из крупнейших пропагандистов карнавальной музыки. ^{[232] [233]} В один из тех редких моментов, когда самбисты с холма играли главную роль в радиопрограммах, Пауло да Портела, Эитор дос Празереш и Картола вели программу «A Voz do Morro» на Rádio Cruzeiro do Sul в 1941 году. ^[203] Там они представили неопубликованные самбы, названия которых дали слушатели. ^{[234] [235] [236]}Однако в течение десятилетия самба, созданная этими настоящими самбистами, уступала место на бразильском радио новым поджанрам, которые формировались, в то время как такие личности, как Картола и Исмаэль Сильва, подвергались остракизму, пока они не покинули музыкальную сцену в конец 1940-х гг. ^[164]

Новые поджанры самбы [ править ]

Благодаря своему экономическому использованию через радио и записи, самба не только стала профессиональной ^[237], но и диверсифицировалась в новые поджанры ^[238], многие из которых отличались от оттенков, возникших на холмах Рио-де-Жанейро ^{[ 170]} и основан на интересах бразильской музыкальной индустрии. ^[160] Период бразильской музыки между 1929 и 1945 годами отмечен появлением в стране радио и электромагнитной звукозаписи, а также известностью крупных композиторов и певцов ^[38] - так называемый «золотой век» зарегистрировал несколько стили самбы, одни с большей, другие с меньшей прочностью. ^[39]

В публикациях, посвященных этой теме, использовалась широкая концептуальная терминология, включая наименования, позже закрепленные в новых поджанрах, таких как самба-кансао , самба-чоро , самба-энредо , самба-экзальтасао , самба-де-террейро , самба де бреке -, а также зарегистрированные баллыи выпустила лейблы и обложки альбомов, напечатавшие различные номенклатуры самбы в попытке выразить функциональную, ритмическую или тематическую тенденцию - например, «samba à moda baiana» (самба в баийском стиле), «samba-batucada», «samba-jongo». "," samba-maxixe "- хотя некоторые из них звучали весьма противоречиво - например," samba à moda agrião "(самба в стиле кресс-салата)," samba epistolar "(эпистолярная самба) и" samba fonético "(фонетическая самба). ^[39] В других случаях именно музыкальные критики вменяли уничижительные ярлыки с целью неодобрения определенных эстетических изменений или модных тенденций - как в пренебрежительно именованных самбаладой и самболеро для стилистических нюансов самба-кансао. ^[40]

Созданный в эпоху радио как один из основных поджанров самбы, стиль самба-кансао возник среди профессиональных музыкантов, которые играли в ревю Рио-де-Жанейро в конце 1920-х - начале 1930-х годов. ^{[239] [240]} Хотя этот термин начал циркулировать в прессе в 1929 году, чтобы ошибочно обозначать «Джура» Синхо и «Diz que me amas» Дж. Мачадо, ^[241] отправной точкой этой линии было "Linda Flor (Ai, Ioiô)", мелодия Энрике Фогелера и слова Луиса Пейшото ^{[nb 11],} выпущенная в ревю и на диске певицей Араси Кортесом . ^[6]В целом самба-кансао характеризовалась как вариант с более медленным темпом, с преобладанием мелодической линии над ритмической маркировкой ^[243], которая в основном исследует субъективность субъективности и чувства. ^{[244] [245]} Поскольку их релизы происходили вне карнавального сезона, эта тенденция была связана с так называемой «среднегодовой самбой». Однако в течение 1930-х годов термин samba-canção использовался произвольно для обозначения многих композиций, содержащихся под названием «samba de meio de ano» («среднегодовая самба»), ^{[6] [239],} но которые не подходили как самба-каншао. ^{[244] [246]}С другой стороны, многие самбы на момент их выпуска позже были признаны самба-кансао, как в случае с произведениями Ноэля Розы и Ари Баррозу . ^{[247] [248]} Не случайно, Зуза Хомем де Мелло и Хайро Севериано считают, что этот стиль самбы действительно был открыт со второй версии песни «No rancho fundo» с мелодией Ари Баррозу и словами Ламартина Бабо . ^[249]

По сути, карнавал был зарезервирован для запуска марчинья и самбы-энредо , поджанра, типизированного таким образом в 1930-х годах из-за лирики и мелодии, которые должны включать поэтическое резюме темы, выбранной школой самбы для своего карнавала. парад. ^[250] Samba-de-terreiro - или также samba de quadra - была модальностью самбы с коротким темпом, со второй наиболее размеренной частью, которая подготавливает батерию к более живому возвращению к началу. ^{[251] [252]} Его формат также был укреплен в 1930-х годах. ^[252]

Также с того времени самба-чоро - сначала называвшаяся чоро-кансао или чоро-кантадо - представляла собой синкопированный гибридный поджанр самбы с жанром инструментальной музыки чоро , но со средним темпом и наличием текстов. ^[245] Созданный бразильской музыкальной индустрией, он был выпущен со всеми признаками вместе с "Amor em excurseo" Гаде и Вальфридо Силва в 1932 году. ^{[№ 12] [253]} Одна из самых популярных самб этого варианта. " Carinhoso " Пиксингуиньи , выпущенная как choro в 1917 году, получила лирику и в конечном итоге была перезапущена два десятилетия спустя голосом Орландо Сильвы с большим коммерческим успехом. ^[164] В следующее десятилетиеВальдир Азеведо популяризировал чориньо, разновидность динамичной инструментальной самбы. ^[164]

Широко распространенный во время Estado Novo, samba-exaltação был поджанром, отмеченным характером величия, выраженным, в частности, обширной мелодией, лирикой с патриотически-уфанистской темой и щедрой оркестровой аранжировкой. ^{[251] [254]} Его величайшей парадигмой была « Акварела до Бразилии » Ари Баррозу . ^{[255] [256]} После огромного успеха первой версии, записанной Франсиско Алвесом , в 1939 году, samba-exaltação стала широко культивироваться профессиональными композиторами в музыкальном театре, в музыкальной индустрии и на радио. ^[251]Другой известной самбой этого типа была "Brasil Pandeiro" Ассиса Валенте, ставшая большим хитом вокальной группы Anjos do Inferno в 1941 году. ^[203]

На рубеже 1940-х годов возникла samba de breque , поджанр, отмеченный заметно синкопированным ритмом и внезапными остановками, названными breques (от английского слова break , бразильского термина автомобильные тормоза ) ^[257], к которому певец добавил устные комментарии. , в основном юмористический характер, отсылающий к теме. ^{[6] [258]} Певец Морейра да Силва зарекомендовал себя как великое имя этого поджанра. ^{[259] [260]}

Гегемония самба-кансао и влияние зарубежной музыки [ править ]

После окончания Второй мировой войны и последующего роста производства товаров народного потребления радиоприборы распространились на бразильском рынке в различных моделях и по доступным ценам для различных социальных слоев населения Бразилии. ^[261] В этом контексте бразильское радиовещание также претерпело изменения в языке и аудитории ^[262], которые сделали радио еще более популярным средством массовой информации в Бразилии. ^[261] В поисках более легкого общения со слушателем стандарт программирования стал более сенсационным, мелодраматичным и привлекательным. ^[263]Одним из лучших проявлений этого нового формата и новой популярной аудитории стали зрительные программы и конкурсы «Короли» и «Королева радио». ^{[261] [263]} Хотя они сыграли роль в узаконивании самбы как культурного продукта и национального символа музыки ^[264], а также в преобразовании популярной музыкальной культуры с распространением новых музыкальных жанров и более экстравертными выступлениями, ^[263] зрительные программы, такие как парадигматические "Programa César de Alencar" и "Programa Manoel Barcelos" ^[265] - оба на Radio Nacional , лидер аудитории и основные средства коммуникации в Бразилии ^[266] - стимулировали культ личности и частную жизнь художников,^[263] , вершиной которого было коллективное безумие, порожденное фан-клубами звезд популярной музыки во время собраний королей и королев радио. ^{[267] [268]}

Для самбы, более связанной с традициями Estácio и холмов, 1950-е годы характеризовались оживляющим присутствием старых и новых композиторов, которые возглавили обновление жанра в последующие годы. ^{[269] [270]} Это обновление присутствовал в самбы известных авторов из широкой публики, таких как Geraldo Pereira ^[271] и Уилсон Батиста , ^[272] из менее известных sambistas , но активны в своих общинах, таких как Зе Кети ^[273] и Нельсон Кавакиньо ^[274] - композитор, который установит тесное сотрудничество с Гильерме де Брито ^[269], а также новых композиторов, таких какМонсуэто . ^[275] Самба де breque от Хорха Veiga также выделялся ^[276] , а в Сане - Пауле , то Demônios да Garoa закрепил самбу от Адонирана Барбоза . ^[269] Пропавший без вести в течение многих лет композитор самбы Картола был найден мытьем машин в Ипанеме журналистом Сержио Порто , который взял его спеть на « Радио Майринк Вейга» и устроил его на работу в газету. ^[234] В рамках празднования Четвертого столетия города Сан-Паулу композитор Альмиранте организовал «Festival da Velha Guarda» («Фестиваль старой гвардии»),^{[277], в} котором собраны великие имена бразильской популярной музыки, которые тогда были забыты, такие как Донга , Исмаэль Силва и Пиксингуинья . ^[278]

Однако период между второй половиной 1940-х и концом 1950 -х, известный как послевоенный, был глубоко характеризован престижем и доминированием самба-кансао на бразильской музыкальной сцене. ^{[247] [279]} Хотя на момент своего появления было не так много релизов, характерных для этого аспекта, многие из них достигли огромного коммерческого успеха, и ^[280] в середине 1940-х ^[280] этот поджанр начал доминировать в Бразилии. радиопрограммы ^[247] и быть наиболее популярным стилем за пределами эпохи карнавала. ^[281]Этот подъем самба-кансао как гегемонистского музыкального стиля также сопровождался в основном лавиной иностранных музыкальных жанров ^{[282] [283]} - импортированных в Бразилию в политико-культурном контексте Второй мировой войны ^{[284] [285],} - что начала конкурировать на рынке страны с самой самба-кансао. ^{[267] [270]} Танго и особенно болеро , которые занимали значительную часть радиопрограмм, распространились в клубах и танцевальных залах Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. ^[286] Музыка из Соединенных Штатов также заняла большую часть программ бразильских радиостанций. ^[287] С биг-бэндамиочевидно, что некоторые радиостанции широко освещали джаз , жанр, который все больше и больше ценился некоторыми музыкантами из Рио-де-Жанейро, особенно теми, кто работал в ночных клубах . ^[267] В ритме самба-кансао многие болеро, фокстроты и французские песни также были частью репертуара пианистов ночных клубов. ^[248]

Под влиянием сильного проникновения этих импортированных жанров послевоенная самба-кансао испытала влияние этих ритмов. ^[247] В некоторых случаях изменение происходило благодаря музыкальной обработке, основанной на прохладных джазовых тонах и более сдержанных вокальных выступлениях, а также более сложных мелодико-гармонических структурах, ^[288] поэтому отличных от ритмико-телесной чувственности традиционной самбы . ^{[269] [289]} В других случаях это было из-за сильной страсти, проявленной болеро ^{[160] [288]} и иностранными сентиментальными балладами . ^[267]Оба влияния вызвали недовольство более традиционалистских критиков: в первом они обвинили самбу-кансао в "джазовой игре" ^[277], особенно в отношении сложных оркестровых аранжировок; ^[270] во втором случае более медленное и романтичное продвижение склона привело к появлению уничижительных ярлыков, таких как «самболеро» или «самбалада». ^{[40] [283]} Фактически, оркестровые аккомпанементы самба-кансао в то время были отмечены аранжировками, содержащими деревянные духовые и струнные, которые заменили традиционный региональный музыкальный ансамбль ^{[№ 13]} и позволили драматизировать аранжировки в соответствии с тема песен и выразительность певцов. ^[291]Если для некоторых критиков, эти оркестровые и мелодичный-гармонические атрибуты современных 1950 - х годов SAMBA-Кансан пришли из послевоенной американской культуры , ^[292] для других это влияние было гораздо больше , чем в Латинской Америке в Северной Америке. ^[293] Другим эстетическим признаком того периода было вокальное исполнение певцов этого стиля самбы ^[294], иногда более склонных к лирической силе и выразительности, иногда более подкрепленным интонацией и близким к разговорной динамике. ^[295]

С новым поколением исполнителей, появившихся в послевоенный период, бразильская музыкальная сцена была захвачена эмоциональными и болезненными песнями самба-кансао в 1950-х годах. ^{[296] [297] [298] [299]} Этот поджанр был разделен между более традиционным и более современным поколением. ^{[38] [300]} Если в первой группе были такие композиторы, как Луписинио Родригес и Эривелто Мартинс, и переводчики, такие как Нельсон Гонсалвес , Дальва де Оливейра , Анджела Мария , Жамелао , Кауби Пейшото и Элизабет Кардозуво второй группе в качестве главных экспонентов были Дик Фарни , Лусио Алвес, Тито Мади , Нора Ней , Долорес Дюран , Майса и Сильвия Теллес , среди прочих. ^{[300] [301]} Современная самба-Cancao также является частью фазы Каимх карьер «s ^{[302] [303]} и в начале музыкальной работы Антонио Карлос Жобит , ^{[247] [304]} один из великие имена нового стиля самбы, которые стилистически отметят жанр и бразильскую музыку в ближайшие годы. ^[269]

Босанова, новая революция в самбе [ править ]

Период между инаугурацией Жуселину Кубичека в 1956 году и до политического кризиса в правительстве Жуана Гуларта , кульминацией которого стал бразильский государственный переворот 1964 года , характеризовался большим подъемом на бразильской музыкальной сцене, особенно в Рио-де-Жанейро. ^[305] Хотя он потерял свой статус столицы страны после инаугурации Бразилиа , город сохранил свою позицию крупного культурного центра в стране и городской самбы, ^[305] чьи трансформации на радио, в музыкальной индустрии, ночных клубах и среди университетской молодежи среднего класса привела к появлению босановы ^[306]- термин, под которым стал известен новый стиль ритмического сопровождения и интерпретации самбы, распространившийся из южной зоны Рио-де-Жанейро . ^{[267] [307]}

В то время, когда обращение к традициям набирало обороты, босса-нова обозначила всю структуру творчества и прослушивания, поддерживаемую устоявшимися жанрами, учитывая, что она стремилась к обновлению в рамках традиции самбы. ^[267] Первоначально названный бразильским музыкальным критиком «современная самба» ^[308], этот новый поджанр был официально открыт композицией « Chega de Saudade » Антонио Карлоса Жобима и Винисиуса де Мораеса , выпущенной в 1958 году в двух версиях. : один исполнен Элизабет Кардозу ^{[309] [310],} а другой - певцом, автором песен и гитаристом Жоао Жилберту . ^{[311] [312][313] [314]} Уроженец Баии, живущий в Рио, Жилберто радикально изменил способ интерпретации самбы до тех пор, изменив гармонии с введением нетрадиционных гитарных аккордов и революционизируя классический синкоп этого жанра с уникальным ритмическим разделением. ^{[306] [313]} Эти формальные гильбертианские переживания были объединены в студийном альбоме Chega de Saudade , выпущенном в 1959 году, ^[310] и спровоцировали появление художественного движения вокруг Жилберто и других профессиональных художников, таких как Антонио Карлос Жобим, Винисиус де Мораес , Баден Пауэлл , Алаиде Коста , Сильвия Теллес, среди прочих, которые привлекали молодых музыкантов-любителей из южной зоны Рио - почти все из среднего класса и с университетскими степенями ^[306] - таких как Карлос Лира , Роберто Менескаль , Роналду Босколи и Нара Леао . ^{[311] [315]}

Консолидированная в последующие годы как разновидность концертной самбы, не танцевальной и сопоставимая с американским крутым джазом , ^[275] босса-нова стала поджанром самбизма, пользующимся большой репутацией на бразильской музыкальной сцене и, благодаря своему ритму, многим другим. ассимилируемая за рубежом, чем традиционная самба, стала известна во всем мире. ^{[270] [315] [316]} После выпуска на американский рынок серии концертов в Нью-Йорке в конце 1962 года ^{[313] [317] [318] [319]} бразильские альбомы босса-новы были переизданы в нескольких странах. , при этом записывались новые песни и альбомы, в том числе с зарубежными исполнителями. ^[315]Некоторые из этих работ - с самбой « Девушка из Ипанемы » Антонио Карлоса Жобима и Винисиуса де Мораеса на передовой ^{[313] [320] [321]} - стали крупными международными успехами. ^[270] Однако в разгар турбулентности, которая характеризовала бразильскую политическую арену того времени, движение пережило инакомыслие, что привело к так называемому «националистическому течению». ^[322] С намерением выполнять работу, более увлеченную и согласованную с социальным контекстом того периода, ^[322] националистические босса-новисты сформировали вокруг Нара Леао, Карлоса Лиры, Серхио Рикардо , Эду Лобои партнерство между Винисиусом де Мораесом и Баденом Пауэллом, последние двое подписали плодотворное партнерство, результатом которого стал студийный альбом Os Afro-sambas , имевший положительное международное влияние. ^[323]

Помимо босановы, в этот период между концом 1950-х и началом 1960-х годов возникли и другие новые поджанры самбы. Возникновение ночных клубов как основных мест ночной жизни в Рио способствовало распространению разнообразных шоу с участием самбистов и танцоров самбы, ^{[164] в} основном исполняемых инструментальным музыкальным ансамблем с клавишными , электрогитарой , акустической бас-гитарой , барабанами и перкуссией , и исполняемых эстрадными певцами. . ^[324] Тенденция живой музыки 1960-х годов в Бразилии, этот формат «самба для танца» привел к появлению таких стилей, как sambalanço - очень живой и танцевальный вид самбы, от которого выступают такие музыканты, какОсобо выделялись Эд Линкольн и такие исполнители, как Сильвио Сезар , Педриньо Родригес , Орландиво , Мильтиньо и Эльза Соарес . ^{[325] [326]} В той же среде возник самба-джаз , объединенный с успехом босса-новы, сблизившей самбу и бибоп , ^[327] первоначально основанный на музыкальном ансамбле фортепиано-бас-барабаны ^[328] и более поздние более широкие образования. ^[254] Также в этом контексте композитор Хорхе Бенпоявился с его своеобразным и гибридным способом игры на самбе, смешивая элементы босса-новы и американского блюза и рок-н-ролла ^{[329] [330] [331]} , который даже включает песни самбы, такие как « Mas Que Nada » и «Chove». Chuva ", выпущенный Sergio Mendes & Brazil '66 , в чарты Billboard . ^{[332] [333]} А в конце 1960-х годов возник самба-фанк, возглавляемый пианистом Домом Сальвадором , который смешал два удара с тактом самбы и четыре удара с тактом американского фанка, который только что появился в мире. музыкальный рынок Бразилии в то время.^[334]

Этот период также характеризовался обилием некоторых стилей партнерского танца самба. ^[335] Это были случаи самбы де гафиера , танцевального стиля, разработанного в бальных танцах пригородных клубов Рио-де-Жанейро, которые часто посещали люди с низкой покупательной способностью в 1940-х и 1950- х годах, и который также стал модой среди людей высшего среднего класса. в 1960-х ^{[336] [337]} и самба-рок , танцевальный стиль, зародившийся на вечеринках в пригороде Сан-Паулу в 1960-х годах, сочетающий шаги из самбы, рока и карибских ритмов, таких как румба исальса . ^{[338] [339] [340]} "bailes blacks" ("черные шары") достигли своего пика, особенно в Рио и Сан-Паулу в 1970-х годах , во время большого распространения американской черной музыки в Бразилии, которая часто распространялась. у этих "черных свай". ^{[341] [342]} Это также вызвало новую дискуссию среди бразильских музыкальных критиков о иностранном влиянии на бразильскую музыку, а также на самбу. ^[343]

Традиционная самба как «музыка сопротивления» [ править ]

В 1962 году была обнародована «Carta do samba» («Письмо самбы») - документ, написанный писателем Эдисоном Карнейро ^{[344], в} котором выражалась необходимость сохранить традиционные черты самбы, такие как синкопа , но без , «отрицание или устранение спонтанности и перспектив прогресса». ^[345] Это письмо явилось ответом на ряд обстоятельств, которые заставили традиционную городскую самбу не только переоценить в различных бразильских культурных кругах, но и начали рассматривать их как своего рода «контргегемонию» и «музыку сопротивления» в мире. Бразильская музыкальная сцена.^[346] В течение десятилетия, которое характеризовалось в бразильской музыкальной индустрии преобладанием международной рок-музыки и ее бразильского варианта,Джовем Гуарда , традиционная самба стала бы рассматриваться как выражение величайшей аутентичности и чистоты жанра ^[347], что привело к созданию таких терминов, как «samba autêntico» («подлинная самба»), «самба» де морро »(« самба горы »),« самба де райз »(« корни самбы ») или« самба де вердаде »(« настоящая самба »). ^[346]

Одним из основных проявлений этого «сопротивления самбы» в первой половине 1960 - х годов был Zicartola, бар открыт sambista Cartola и его жена Дона Жича в 1963 году ^{[336] [348]} , которые трансформируются в течение короткого времени в известной место встречи ветеранов самбистов, привлекало внимание многих левых интеллектуалов и студентов и прославилось своими вечерами самбы, которые, помимо раскрытия новых талантов, таких как Паулиньо да Виола , возродили карьеры бывших композиторов, которые тогда были подвергнуты остракизму. музыкальная индустрия. ^{[234] [336]} В феврале 1964 года, в год бразильского военного переворота , была выпущена книга Нара Леао.дебютный альбом, в который вошли самбы таких композиторов традиционной самбы, как Картола, Элтон Медейрос , Нельсон Кавакиньо и Зе Кети , а также песни самбы из националистической ветви босса-нова. ^[349] В конце того же года Нара Леау встретился с Зе Кети и Жуан ду Вале на музыкальном шоу «Шоу Opinião», которое стало эталоном как художественное проявление протеста против установленного авторитарного режима. ^{[350] [351] [352]}

В следующем году композитор Эрминио Белло де Карвалью поставил «Роза де Оуро», мюзикл, который представил широкой публике шестидесятилетнюю Клементину де Хесус . ^{[353] [354]} Это было рождение профессиональной артистической карьеры одного из самых выразительных голосов в истории самбы, ^[350] характеризуемого репертуаром, нацеленным на африканские музыкальные матрицы, такие как джонго , куримба , лундус и самба. сельской традиции. ^[355] Музыкальный ансамбль, который сопровождал Клементину в этом шоу, был составлен Паулинью да Виола, Эльтоном Медейрушем, Анескарзиньо ду Салгейру , Жаиром ду Кавакиньо иНельсон Сардженто . ^{[353] [354]} Известный в то время как «региональный», этот музыкальный ансамбль, основанный на классической гитаре, кавакиньо и пандейро, а иногда и на некоторых духовых инструментах , был переоценен и стал ассоциироваться с идеей более аутентичной и подлинной самбы. ^[347] С тех пор идея создания вокально-инструментальных групп самбы для профессиональных выступлений созрела, и с успехом, достигнутым такими группами, как A Voz do Morro и Os Cinco Crioulos , стимулировало создание других групп, состоящих только из самбистов с прямые или косвенные связи со школами самбы в последующие годы, такими как группы Originais do Samba, Nosso Samba, Brazil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba и другие. ^[356] Двумя другими значительными перформансами с этого момента эстетической переоценки традиционной городской самбы были «Telecoteco opus N ° 1» с Cyro Monteiro и Dilermando Pinheiro, который был показан в Teatro Opinião, ^[357] и «O samba pede пассажем» , на котором собрались ветераны Исмаэль Сильва и Араси де Алмейда с молодыми художниками Баден Пауэлл , Сидни Миллер и MPB4 , среди прочих. ^{[350] [358]}

В этом контексте бурного роста движений сопротивления самбе появилось радио-шоу «Адельзон Алвес, о амиго да мадругада» («Адельзон Алвес, друг рассвета»). ^[359] Представленная радиоведущим Адельзоном Алвесом на Rádio Globo в Рио-де-Жанейро, радиопрограмма посвятила репертуар исключительно самбе ^[360] - в сценарии, в котором радио до того, как телевидение стало основным средством коммуникации в мире. Бразилия стала распространителем музыки, записанной на дисках. ^[361] Столкнувшись с гегемонией англо-американского рока и Jovem Guarda, особенно из-за влияния звукозаписывающих лейблов на коммерческих вещателей в стране, ^[360]Радиошоу Адельзона Алвеса стало главным представителем самбы и самбистов из Рио-де-Жанейро в средствах массовой информации и главным пропагандистом терминов, которые звучат до сих пор, ссылаясь на наследие вселенной «самба до морро» как национальной музыки » сопротивление »и« корень ». ^{[346] [362] [360]}

В дополнение к силе Джовема Гуарда, движения, катапультируемого одноименной программой, показанной TV Record , в бразильской музыке в то время появилось новое поколение художников пост-босса-новы, которые, получившие признание в рамках "бразильской" песенных фестивалей », стала зародышем так называемого МПБ . ^{[363] [364]} Одним из самых известных имен был композитор Чико Буарк , автор таких самб, как «Apesar de Você» ^[365], ставших классикой жанра. ^[349] Против идеологических споров между акустической гитарой (инструмент, традиционный в бразильских музыкальных жанрах и синоним национальной музыки) и электрогитары.(рассматриваемый как «американизированный» инструмент в бразильской музыке), характерный для этих бразильских песенных фестивалей, ^[275] начинающий самбиста Мартинью да Вила представил «Menina moça», стилизованную самбу де партидо-альто , на третьем фестивале бразильской популярной музыки. в 1967 году. ^{[365] [366] [367]} Несмотря на то, что эта самба была рано исключена из этого конкурса, эта самба спроецировала имя Мартиньо на музыкальную сцену того времени ^[368], чей последующий успех проложил путь к утверждению в музыкальной индустрии Этот тип самбы характеризуется сильным припевом и, как правило, тремя сольными партиями. ^[369]

Как эстетическая ориентация на молодую музыку того времени, эти «песенные фестивали» практически игнорировали самбу, что вызвало критику со стороны самбистов, таких как Элтон Медейрос, заявивший о включении «истинно бразильской музыки» в эти музыкальные конкурсы. ^[370] Вопреки этой тенденции, первая биеннале самбы состоялась в 1968 году, ^{[368] [371] [372]} год, который также характеризовался выпуском первого сольного альбома Паулинью да Виолы, а также другого студийного альбома этого композитора в дуэт с Элтоном Медейросом. ^{[365] [373]}В начале следующего десятилетия Паулинью укрепил свой престиж благодаря коммерческому успеху самбы «Foi um rio que passou na minha vida», а также в качестве продюсера первого студийного альбома группы самбы Velha Guarda da Portela . ^{[275] [365] [374]}

Самба и расширение бразильской музыкальной индустрии [ править ]

В период с 1968 по 1979 год в Бразилии произошел огромный рост производства и потребления культурных ценностей. ^{[375] [376]} В этот период в стране произошел сильный рост музыкальной индустрии, которая превратилась в один из крупнейших мировых рынков. ^{[nb 14]} Среди основных факторов расширения бразильского рынка были: консолидация производства MPB, стимулированная такими артистами, как Элис Регина , Чико Буарке , Каэтано Велозу , Жилберто Хиль , Гал Коста , Мария Бетания , ^{[nb 15]} и также в сегменте сентиментальных песен нарисован чемпион продажРоберто Карлос ; ^[379] установление LP в качестве доминирующего среднего формата, в котором можно было вставить несколько композиций на одну и ту же пластинку, а также сделало исполнителя более важным, чем его песни по отдельности; ^[380] значительное участие иностранной музыки на бразильском рынке с преобладанием молодой музыки в чартах кантри и рост международного репертуара саундтреков мыльных опер , в основном на TV Globo . ^[381]

Другим важным аспектом в фонографическом секторе того периода был технологический: модернизация студий звукозаписи в Бразилии, которая приблизилась к международным техническим стандартам ^[376], и консолидация иностранных лейблов в стране, таких как EMI и WEA . ^[382] Этот бразильский выход в мировую культурную индустрию также глубоко повлиял на вселенную самбы, ^[383] которая стала одним из массовых явлений национального музыкального рынка того десятилетия, представленного появлением в списке самых продаваемых записи того периода, студийные альбомы таких исполнителей, как Martinho da Vila , Originals of Samba , Agepê, Бет Карвалью , Клара Нуньес , Альсионе , Жаир Родригес и Бенито де Паула , среди прочих, и самбас-энредо школ самбы Рио . ^[384]

В оплоте традиционной самбы были выпущены первые пластинки композиторов-ветеранов Донги , Картолы и Нельсона Кавакиньо . ^{[385] [386]} Два других композитора, уже известных в этой среде, Кандея и Дона Ивоне Лара, также дебютировали с сольными произведениями на рынке фонографии. ^{[387] [388]} То же самое произошло в Сан-Паулу с выпуском первых студийных альбомов Адонирана Барбозы и Пауло Ванзолини . ^{[389] [385]} Выявленные в прошлом десятилетии самбисты Паулинью да Виолаи Мартинью да Вила закрепились как два великих имени успеха в самбе в 1970-х годах , когда также появились певцы и авторы песен Роберто Рибейру и Жоао Ногейра . ^[382] Среди певцов нового поколения, имена Клара Нуньес, Бет Карвалью и Алсионе стали известными певицами самбы в бразильской музыкальной индустрии, чьи хорошие продажи пластинок отмечены высокой оценкой песен композиторами Школы самбы Рио-де-Жанейро - во многом способствовали популярности самбы. ^{[390] [391]} В дополнение к этой триаде певцов был также добавлен Лечи Брандао , который уже был членом композиторского крылаEstação Primeira de Mangueira , ^[392] и Кристина Буарк (сестра Чико Буарка), с усилиями по спасению самбы и самбистов из школ самбы. ^[393] Среди новых композиторов выделялись Пауло Сезар Пиньейру , Ней Лопес , Уилсон Морейра , ^[390] в дополнение к дуэту Альдир Блан и Жоао Боско . ^[393]

В том же контексте распространения самбы на бразильском фонографическом рынке 1970-х годов музыкальная индустрия инвестировала в менее традиционную и более сентиментальную линию самбы, упрощенная ритмическая структура которой оставила перкуссию - главную особенность самбы - немного в стороне. ^{[41] [394]} Эта формула, отвергнутая как безвкусная и китчурная как со стороны самых уважаемых музыкантов страны, так и со стороны критиков, была заклеймена уничижительным термином «самбао-жойя». ^{[41] [395] [396]} Несмотря на это, эта самая романтичная самба стала коммерчески успешной в репертуаре таких певцов, как Луис Айран , Луис Америко , Жильсон де Соуза., Бенито Ди Паула и Агепе, ^{[41] [396],} а также дуэт Антонио Карлос и Джокафи , авторы всемирно известной самбы "Você abusou". ^{[335] [397]}

Другой ставкой фонографической индустрии того времени были коллективные пластинки partido-alto ^[398], традиционная форма самбы, которую часто поют в terreiros (штаб-квартире школы самбы) в Рио-де-Жанейро и в обычных «пагодах» - праздничных. посиделки, с музыкой, едой и напитками - с первых десятилетий 20 века. ^{[nb 16]} Имея далекие африканские корни, этот поджанр характеризуется сильным ударным ритмом pandeiro (использование ладони в центре инструмента для щелчка), большей гармонией тона (обычно играемой с помощью набора ударных инструменты обычно сурдо , пандейро и тамборим и сопровождаются кавакиньо и / иликлассическая гитара ) ^[400] и искусство пения и создания импровизированных куплетов, почти всегда имеющих характер вызова или состязания. ^[401] Эта сущность, основанная на импровизации, была перенесена на студии звукозаписи, где партидо-альт стал стилем с большей музыкальностью и состоял из более сжатых стихов и письменных соло, вместо импровизированного и спонтанного пения по традиционным канонам. ^{[369] [402]} Этот стилизованный партидо-альт был выпущен на нескольких коллективных пластинках, выпущенных в течение 1970-х годов, названия которых включали собственное название поджанра, например «Bambas do Partido Alto», ^[403] «A Fina Flor do Partido Alto» " ^[404] и" Isto Que É Partido Alto ", ^[405]в которую входили такие композиторы самбы, как Анезио, Анисето, Кандея, Каскинья, Жоаозиньо да Пекадора, Луис Гранде и Уилсон Морейра, хотя не все были сведущи в искусстве импровизации. ^[369] Еще одним артистом, который выделялся как partideiro, был Безерра да Силва , певец, который в следующее десятилетие будет примечателен самбами, похожими на партидо-альт и имеющими тематику в мире и в подземном мире фавел Рио. ^{[406] [407]}

1970-е годы были также временем серьезных изменений в школах самбы в Рио-де-Жанейро, и музыкальная индустрия начала вкладывать средства в ежегодное производство пластинок самбы де энредо, представленных на карнавальных парадах. ^[365] В первые годы было принято выпускать до двух альбомов, первый содержал самбас-энредо парадов, а второй - самбы, изображающие историю каждой школы самбы. ^[365] Начиная с 1974 года, ежегодный выпуск был сосредоточен на одной пластинке для каждого первого и второго этапов карнавальных парадов в Рио ^[408]

Даже в этот период «родас де самба» («круги самбы») начали распространяться в виде лихорадки по Рио-де-Жанейро и другим бразильским городам. ^{[275] [409]} Эти неформальные встречи, первоначально ограниченные задними дворами резиденций самбистов и штаб-квартирой школы самбы, приобрели новое значение в клубах, театрах, стейк-хаусах, среди прочего, с продвижением "род самбы" с сцена и микрофоны, а также участие самбистов из школ самбы. ^[409] Между тем в пригородах Рио-де-Жанейро были неофициально сформированы новые «роды самбы», в результате чего в конце 1970-х годов зародился новый и успешный поджанр современной самбы. 1980-е гг. ^[410]

Пагод, новое обновление самбы [ править ]

Первоначально обозначенный во вселенной самбы для музыкальных встреч самбистов и вскоре распространившийся также на исполняемые в них самбы ^[411], термин пагод стал популярным после отставки "род самбы" в Рио-де-Жанейро из 1970-е, ^[412] с «pagodes» или «pagodes de mesa» («круги пагода»), где самбисты собирались за большим столом, часто находящимся на «заднем дворе» жилых домов, в противовес модным кружкам самбы, созданным в клубах. и тому подобное. ^{[413] [414]} Одними из самых известных пагодов в городе были Пагода Клубе-ду-Самба (сделанная в резиденции Жоао Ногейры в Мейере ),Terreirão da Tia Doca (с репетициями самбистов старой гвардии Портела в г.Освальдо Крус ), пагода Арлиндиньо (организованная Арлиндо Круз эм Каскадура ) и, главным образом, пагода карнавального квартала Касике де Рамос , в пригороде Леопольдина. ^{[415] [416] [417]}

В 1980-х годах пагоды стали настоящей лихорадкой во всем Рио-де-Жанейро. ^{[418] [419] [420]} И, выходя далеко за рамки простых развлечений, они стали излучающими центрами нового музыкального языка, который выражался в новом интерпретируемом и полностью обновленном стиле самбы, который был встроен в традицию партидо. альт . ^{[421] [422]} Среди нововведений этой новой самбы, отмеченных изысканностью мелодий и нововведениями в гармонии и перкуссии с аккомпанементом таких инструментов, как тан-тан (вместо сурдо ), ручной репик и четыре -струнное банджо с кавакиньотюнинг. ^{[417] [423] [424] [425]}

Дебют этого вида самбы в звукозаписывающих студиях произошел в 1980 году с Fundo de Quintal , ^{[413] [426]} музыкальной группой, спонсируемой Бет Карвалью . ^{[417] [427] [428]} В своих первых работах Fundo de Quintal представил не только эту новую самбу, но и таких композиторов, как Альмир Гинето , Арлиндо Крус , Хорхе Арагао - всех участников группы - и Луис Карлос да Вила - этот связан с пагодами Касика де Рамос. ^{[413] [425]} На этом пути, открытом Фундо де Квинталем, в 1985 году был выпущен коллективный студийный альбом под названием "Raça Brasileira",^[429], который раскрыл широкой публике таких исполнителей, как Жовелина Перола Негра и Зека Пагодиньо . ^[430] Особое внимание уделяется партидо-альтовой самбе, этот LP, а также работы с 1979 года Бет Карвалью, Альмир Гинето и группы Fundo de Quintal сформировали новый поджанр, который в итоге был названбразильской музыкальной индустрией пагодом. . ^{[425] [431] [432]}

Новизна пагоды на бразильской музыкальной сцене произошла во время серьезной реорганизации музыкальной индустрии в стране, инвестиции которой в первой половине 80-х годов были сосредоточены в основном на бразильском роке и детской музыке . ^{[413] [433]} Хотя некоторые исполнители самбы имели некоторый коммерческий успех в тот период, например, Безерра да Силва , Альмир Гинето ^[434] и Агепе, который в 1984 году стал первым исполнителем самбы, превысившим отметку в 1 миллион копий. продана на одном LP ^[395] - момент для самбы не был многообещающим в коммерческом плане. Очень популярные исполнители, такие как Бет Карвалью ,Клара Нуньес , Жоао Ногейра и Роберто Рибейро вытащили падение продаж пластинок этого жанра. ^[335] Паулиньо да Виола, испытывающий отвращение к небольшому признанию и заинтересованности в продвижении своей работы, покинул лейбл Warner Music в 1984 году и вернулся к выпуску альбома только в конце того же десятилетия. ^[435]

После успеха LP "Raça Brasileira" феномен пагода пережил период коммерческого роста на бразильском фонографическом рынке. ^[430] Основные артисты этого поджанра достигли вершины чартов успеха и стали известны на национальном уровне благодаря освещению в основных средствах массовой информации и растущим инвестициям звукозаписывающих лейблов, стимулированным огромными продажами с 1986 года, привлеченных обоими пластинками уже созданный Альмир Гинето и Фундо де Квинталь - великая парадигма поджанра - а также для дебютных работ Зека Пагодиньо, Маркиньоса Сата и Жовелины Перола Негра. ^{[430] [436]}Несмотря на некоторое охлаждение интереса звукозаписывающих компаний и средств массовой информации даже во второй половине 1980-х, пагоде зарекомендовал себя как важный поджанр самбы. ^{[413] [425]}

В 1990-е появилось новое поколение артистов, которые в некоторой степени обладали схожими характеристиками, такими как включение музыкальных элементов, традиционно необычных для традиционной самбы, и репертуар, посвященный в основном романтической лирике. ^[437] Первоначально рассматриваемая фонографической индустрией и средствами массовой информации как продолжение пагоды предыдущего десятилетия ^[438] эта новая волна позже была охарактеризована под ярлыком «pagode romântico» («романтический пагод») - или также "pagode paulista" из-за большого количества художников этой сцены, которые прибыли в основном из штата Сан-Паулу , хотя были также имена из штатов Минас-Жерайс и Рио-де-Жанейро .^[439][440]

Это различие было установлено именно потому, что самба, созданная этими новыми артистами и музыкальными группами, хотя и сохраняла некоторое сходство со стандартом, закрепленным в Fundo de Quintal ^[438] , не имела музыкантов самбы предыдущего десятилетия в качестве основного музыкального ориентира. при этом он не сохранил традиционных и неформальных аспектов матриц городской самбы. ^{[441] [442]} Например, в студийных записях большей части этих групп самбы, таких как Raça Negra , отказались от использования инструментов, общих для пагода 1980-х годов, таких как hand-repique, tan-tan и банджо - в обмен на инструменты, характерные для международной поп-музыки того периода, особенно на саксофон иэлектронная клавиатура . ^[443] Использование этих инструментов поп-музыки было менее или более обычным для каждой группы, ^{[nb 17],} но их цель была одна и та же, то есть использование сэмплеров и клавишных для воспроизведения звука различных инструментов. ^[439] Несмотря на эти разбавления, «романтическая пагода» достигла большого коммерческого успеха на бразильском фонографическом рынке и в средствах массовой информации, выделяя такие группы самбы, как Art Popular , Negritude Jr , Exaltasamba , Katinguelê , Raça Negra, Só Pra Contrariar , Soweto , среди прочего. ^[425][445]

Самба в 21 веке [ править ]

Во второй половине 1990-х годов рост нелегальной продажи кассет и, главным образом, компакт-дисков вызвал глубокий кризис в музыкальной индустрии в Бразилии ^{[446] [447],} который с 2000-х годов усугубился с возможностью в цифровом формате , часто бесплатно, музыкальных произведений через Интернет. ^[448] В этом контексте произошло резкое падение коммерциализации официальных записей самбы и их поджанров, особенно пагода . ^[449] Группы самбы, имевшие огромный коммерческий успех в 1990-х годах, такие как Raça Negra и Só Pra Contrariar, их продажи существенно упали на рубеже 21 века. ^{[449] [450]} Кроме того, за несколько десятилетий количество песен самбы, исполняемых в средствах массовой информации, уменьшилось, причем жанр, который он почти всегда представлен поджанровым пагодом в бразильских чартах. ^[451] Из 100 самых слышимых артистов на бразильском радио в период с 2010 по 2019 год в официальном списке трансляций Кроули только 11 были из самбы - и все из пагода. ^[452] В другом исследовании, проведенном совместно Kantar Ibope Media и Crowley Broadcast Analysis, пагода соответствовала только 9% радиоаудитории в Бразилии в 2019 году, что слишком далеко от доминирующего сертанехо.(Жанр бразильской музыки в стиле кантри), на долю которого приходится около трети радиоаудитории страны. ^[453]

Несмотря на это, первые два десятилетия 21-го века подтвердили, что пагода является гегемонистским эталоном самбы в бразильской музыкальной индустрии. ^[454] В первое десятилетие этого века на коммерческой основе появились новые артисты, такие как группы самбы Revelação , Sorriso Maroto и Turma do Pagode , а также некоторые певцы, которые покинули свои первоначальные группы самбы, чтобы начать сольную карьеру, такие как Péricles (бывший Exaltasamba ), Belo (бывший Соуэто ) и Alexandre Pires (бывший Só Pra Contrariar). В следующее десятилетие настала очередь Ксанде де Пиларес и Тьягуиньо., бывшие вокалисты Revelação и Exaltasamba соответственно, а также певцов Mumuzinho , Ferrugem и Dilsinho . ^{[455] [456]} Общей характеристикой всех этих артистов было значительное количество выпусков концертных альбомов вместо традиционных студийных альбомов. ^{[457] [458]} Это стало еще более сильным с развитием потокового мультимедиа , платформы для цифровой музыки, которая стала популярной в 2010-х годах . ^[459]

За пределами гегемонистского коммерческого размаха поджанра пагода конец 1990-х также был периодом большой известности и известности самой традиционной самбы в Рио-де-Жанейро. ^[460] Новое поколение музыкантов появилось в «родах самбы», которые распространились по нескольким кварталам города, особенно в Лапе , центральном районе города, где начали концентрироваться несколько баров и ресторанов с живой музыкой. ^[461] За то, что оно отождествлялось с богемным районом, это движение стало неофициально известно как «самба да Лапа». ^[462] С репертуаром, составленным из классических самб и без уступок более современным поджанрам, ^[462]Эта новая трасса способствовала встрече между начинающими и опытными музыкантами из нескольких поколений самбистов, отождествляющих себя с традиционными элементами, составляющими городскую самбу Кариока. ^[460] Среди художников, которые действовали в рамках кружков самбы в этом районе, были Тереза ​​Кристина и группа Сементе, Нилзе Карвалью и группа Суруру на Рода, Лучиана Менезеш и группа Добрандо а Эскина, Эдуардо Галлотти и группа Анжош да Луа, среди них другие, помимо ветеранов, таких как Ауреа Мартинс. ^{[462] [463]} А позже появились Эду Кригер и Мойсейс Маркес. ^{[461] [464]}Другие новые художники связаны с самбы традициями, но без прямых связей с движением Carioca Lapa, появились такие , как Дуду Нобр ^[465] и Диого Ногейра , ^[466] в дополнение к Фабиана Козза в Сан - Паулу. ^[467]

В институциональной сфере Бразильский национальный институт исторического и художественного наследия объявил в 2007 году современную кариоку самбу и ее матрицы самба де террейро, партидо-альто и самба-энредо нематериальным культурным наследием Бразилии. ^{[49] [50]}

Инструменты городской самбы [ править ]

В основном ²
₄ритм и разнообразный темп, городская самба играет в основном на ударных инструментах ^{[43] [44] [45]} и в сопровождении струнных инструментов. В некоторых местах были добавлены другие духовые инструменты. ^{[46] [47]}

Инструменты Basico [ править ] Тамборим (ударные) Сурдо (ударные) Пандейро (ударные) Ганза (ударные) Cuíca (ударные) Кавакиньо Классическая гитара

В некоторых поджанрах [ править ] Агого Атабак Бандолим Банджо Чокальо Ручной репик Тан-тан Труба

См. Также [ править ]

• Музыка Бразилии
• Самба (бразильский танец)
• Премия Latin Grammy за лучший альбом Samba / Pagode
• Список бразильских музыкантов # Samba
• Список английских слов африканского происхождения
• Самба (бальный танец)
• Самба де Гафиейра

Примечания [ править ]

1. ^ «Многие группы и отдельные лица (чернокожие, цыгане, баийцы, кариоки, интеллектуалы, политики, фольклористы, классические композиторы, французы, миллионеры, поэты - и даже американский посол) участвовали с большей или меньшей упорством в« фиксации » самба как музыкальный жанр и его национализация ». ^[33]
2. ^ «(...) превращение самбы в национальную музыку было не внезапным событием, превратившимся из репрессий в похвалу менее чем за десять лет, а увенчанием светской традиции контактов (...) между различными социальными группами в попытка изобрести бразильскую идентичность и популярную культуру ». ^[34]
3. ^ Несмотря на сильную расовую сегрегацию , между баийским сообществом и местной элитой того периода существовал постоянный культурный контакт. ^[90]
4. ↑ В 19 веке большая часть композиций принадлежала издателям нот, которые покупали, редактировали и распространяли их, нанимая пианистов. Сам Синхо долгое время работал пианистом в музыкальных магазинах и магазинах фортепиано. ^[109]
5. ↑ Во время механической записи певцам нужно было иметь почти оперный тембр, чтобы их голос был захвачен студией. ^[114]
6. ↑ В интервью, записанном журналистом Сержио Кабралом в конце 1960-х годов, Донга и Исмаил Сильва разошлись во мнениях относительно того, что будет самба. «Донга» : Самба - это уже давно. «Начальник полиции / по телефону послал меня предупредить / Что в Кариоке / Есть колесо рулетки, чтобы играть». «Исмаил» : Это максикс. «Донга» : Итак, что такое самба? 'Исмаил' : «Если ты поклянешься / Что любишь меня / Я могу возродиться / Но если это / притвориться женщиной / Такую оргию я не допущу». «Донга» : Это не самба, это марча. ^[157]
7. ^ Если бы самба-музыкант был частью агентства по регулированию авторских прав, он также мог бы получать через это средство.
8. ↑ В свидетельстве Мунису Содре Исмаэль Сильва сообщает о своем партнерстве с Франсиско Алвесом: « Однажды в больнице ко мне подошел Альсебиадес Барселуш (Биде). Он спросил меня, не хочет ли он продать самбу Чико Виоле [Франсиско Алвес]. Он предложил сто тысяч реев. Я быстро согласился, и с моим именем появилась самба, которая стала его собственностью. Затем я продал "Amor de Malandro" за пятьсот риев, но на этот раз я не фигурировал в записи как автор. Я, конечно, был зол. То же самое и с другими танцорами самбы: они продавали песни, которые казались купленными. ^[167]
9. ^ (...) Стремясь ценить своих художников, Ладейра новаторски представила их эпитетами или крылатыми фразами: «Замечательная маленькая девочка», назначенная Кармем Миранде; «Певец тысячи и одного фаната» назначен Чиро Монтейро; и «певец, отказавшийся от прилагательных», обозначенный Карлосом Гальхардо » ^[186].
10. ^ "(...) Самба, больше не та самба, вписанная обществом в свой транзитный проект, стала официальным ритмом страны, и, как таковая, у нее есть история. Только история, в которой прошлое было переделано в соответствии с настоящее." ^[215]
11. ↑ С мелодией, сочиненной пианистом Энрике Фогелером, «Linda Flor» имела три разных версии для каждого текста, самой известной из которых была «Ai, Ioiô», написанная Луисом Пейшото. По словам Хосе Рамоса Тинхорана, первая версия, озаглавленная «Linda Flor» и записанная Висенте Селестино в Odeon, впервые отображала на этикетке диска выражение «samba-canção». С другой стороны, Тинхорао отмечает, что голос Селестино и его оперный стиль не соответствовали конфигурации нового поджанра: «его голосовое излучение (...) не позволяло распознать правильную дозу ритмического баланса самбы, которая Энрике Фогелер попытался ввести как тревожный элемент классическую мелодию песни » ^[242]
12. ↑ На этикетке диска, однако, было указание толькомузыкального жанра хоро . ^[6]
13. ^ Региональный - это своего рода музыкальный ансамбль в Бразилии, обычно состоящий из одного или нескольких инструментов с мелодической функцией, таких как флейта и мандолина; cavaquinho, играющий важную ритмическую роль, также может принимать на себя часть гармонии; одна или несколько гитар, составляющих гармоническую основу ансамбля; и pandeiro, действующий в обозначении основного ритма. ^[290]
14. ↑ По данным Бразильской ассоциации производителей звукозаписи, официального представительства звукозаписывающих лейблов на бразильском фонографическом рынке, общий объем продаж пластинок подскочил с 9,5 миллионов проданных пластинок в 1968 году до 25,45 миллионов в 1975 году и достиг 52,6 миллиона в 1979 году. ^[377]
15. ↑ По словам журналиста Нельсона Мотты, лейбл Philips в конце 1972 года был «TV Globo для звукозаписывающих компаний», в состав которого входили все «великие» имена бразильской музыки того времени, за исключением Роберто Карлоса. , который был в Som Livre. ^[378]
16. ^ "Partido-alto родился из кругов batucadas, где группа сохраняла ритм, ударяя по нему ладонью и повторяя окружающий куплет. Хор послужил стимулом для одного из участников танцевать самбу под музыку. центр круга и жестом или махом тела они предлагали одному из компонентов круга встать прямо (термин, используемый для обозначения человека, который стоял, подняв ноги вместе, ожидая удара, который был попыткой сбить тех которые стояли ногами) .Эти элементы считались "batuqueiros", то есть хорошими для выполнения batucada, хороших "ударов ногами" (проход ноги через партнера, пытаясь заставить его упасть) ". ^[399]
17. ^ «Из групп самбы, которые возникли в то время, у всех были музыкальные различия. Потому что, когда группа начинала играть, все уже знали, кто эта группа. У каждой из этих групп был звук, характеристика». ^[444]

Ссылки [ править ]

Цитаты [ править ]

1. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 182.
2. ^ Fenerick 2002 , стр. 86.
3. ^ Bolão 2009 , стр. 21.
4. Перейти ↑ Lima 2015 , pp. 123-124.
5. ^ а б в г д Лопес и Симас 2015 , стр. 254.
6. ^ a b c d e f g h Marcondes 1977 , стр. 684.
7. ^ «Самба и неистовый ритм бразильского карнавала» . www.thelanguagejournal.com .
8. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 253.
9. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 9.
10. ^ Лопес 2019 , стр. 130.
11. ^ a b Benzecry 2015 , стр. 43.
12. ^ а б Параньос 2003 , стр. 109.
13. ^ a b Benzecry 2015 , стр. 17-18.
14. ^ Б с д е е г Лопиш & Simas 2015 , стр. 247.
15. ^ a b Frugiuele 2015 , стр. 105.
16. ^ Б с д е е Lopes 2019 , с. 112.
17. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 219; 254.
18. ^ Reijonen 2017 , стр. 44.
19. ^ Б с д е е Lopes & Simas 2015 , с. 11.
20. ^ а б в Матос 2015 , стр. 126.
21. ^ а б Сандрони 2001 , стр. 80.
22. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 138; 182.
23. ^ a b Reijonen 2017 , стр. 47.
24. ↑ a b c Paiva 2009 , стр. 39.
25. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 276.
26. ↑ a b c Paiva 2009 , стр. 36.
27. ^ a b c Franceschi 2010 , стр. 52-53.
28. ^ a b Marcondes 1977 , стр. 708-709.
29. ^ а б Параньос 2003 , стр. 85.
30. ^ a b Paiva 2009 , стр. 87.
31. ^ a b Paiva 2009 , стр. 38.
32. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 235.
33. ^ Vianna 1995 , стр. 151.
34. ^ а б Вианна 1995 , стр. 34.
35. ^ a b Стоклер 2011 , стр. 6.ошибка sfn: цель отсутствует: CITEREFStockler2011 ( помощь )
36. ^ a b c Лопес и Симас 2015 , стр. 183.
37. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 279.
38. ^ a b c Mello & Severiano 1997 , стр. 241.
39. ^ а б в Матос 2015 , стр. 127.
40. ^ a b c Лопес и Симас 2015 , стр. 269.
41. ^ а б в г Лопес и Симас 2015 , стр. 271.
42. Перейти ↑ Mello 2000 , p. 215.
43. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 220.
44. ^ a b Bolão 2009 , стр. 22-44.
45. ↑ a b Santos 2018 , pp. 107-109.
46. ^ Б Tinhorão 1990 , стр. 296-297.
47. ^ a b Карвалью 2006 , стр. 153-154.
48. ^ Портал Ифан 2007 .
49. ^ а б Учёа 2007 .
50. ^ а б Фигейредо 2007 .
51. ^ Itaú культуры 2020 .
52. ^ Marcondes 1977 , стр. 683.
53. ↑ Гарри Джонстон (1919), Сравнительное исследование языков банту и полу-банту , 1 , Clarendon Press, стр. 482
54. Перейти ↑ Lopes 2012 , p. 226.
55. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 248.
56. ^ а б Диарио де Пернамбуку 1830 , стр 2098-2099.
57. ↑ Лопеш да Гама 1838 , стр. 1.
58. Перейти ↑ Suzy Klein (2007), Brasil, Brasil - Samba to Bossa Nova , BBC
59. ^ Нето 2018 .
60. ^ а б в г Моура 1983 , стр. 77.
61. ^ а б в г Сильва 2016 .
62. Перейти ↑ Vasconcelos 1977 , p. 25.
63. ^ а б IMS 2019c .
64. ^ a b Mello & Severiano 1997 , стр. 41.
65. ^ а б IMS 2019a .
66. ^ а б IMS 2019b .
67. ^ а б Лира Нето 2017 , стр. 90.
68. Перейти ↑ Carneiro 2005 , p. 329.
69. ^ Alvarenga 1960 , стр. 130-171.
70. ^ Сабино и Лоди 2011 , стр. 54.
71. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 263.
72. ↑ Mendes & Junior 2008 , стр. 54.
73. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 250.
74. ^ Campolim 2009 , стр. 9.
75. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 252.
76. Перейти ↑ Abreu 1994 , p. 184–185.
77. ^ а б Лопес 2019 , стр. 110.
78. ^ Лопес 2019 , стр. 110-111.
79. ^ а б Лопес 2019 , стр. 111.
80. ^ a b Веллозу 1989 , стр. 208.
81. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 27.
82. ^ a b c Веллозу 1989 , стр. 209.
83. ^ а б в г Лопес 2019 , стр. 113.
84. ^ Мендес 2016 .
85. ^ a b c Веллозу 1989 , стр. 216.
86. ^ Нуньес Нето 2019 , стр. 46.
87. ^ a b Веллозу 1989 , стр. 215.
88. ^ Alencar 1981 , стр. 79.
89. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 290.
90. Перейти ↑ Paiva 2009 , p. 27.
91. ↑ Almirante 1977 , стр. 47.
92. ^ a b Веллозу 1989 , стр. 222.
93. ↑ a b Marcondes 1977 , p. 236.
94. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 219.
95. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 99.
96. ^ Marcondes 1977 , стр. 66.
97. ^ а б в г д Жирон 2016 .
98. ^ IMMuB 2020a .
99. ^ IMMuB 2020b .
100. ↑ a b Muniz Jr 1976 , стр. 27.
101. ↑ Mello & Severiano 1997 , стр. 53.
102. ^ а б Мораес 2016 .
103. ^ Arbix 2008 .
104. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 83.
105. ^ Vagalume 1978 , стр. 31-33.
106. ^ Marcondes 1977 , стр. 720.
107. ^ Монтейро 2010 , стр. 66.
108. Перейти ↑ Paiva 2009 , p. 81.
109. Перейти ↑ Franceschi 2002 , p. 221.
110. ^ a b Paiva 2009 , стр. 82.
111. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 148.
112. Перейти ↑ Paiva 2009 , p. 78.
113. ^ Marcondes 1977 , стр. 205.
114. ^ a b Paiva 2009 , стр. 85.
115. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 53.
116. ↑ a b Marcondes 1977 , p. 649.
117. ^ Кабрал 1996а , стр. 18-19.
118. Перейти ↑ Gonzalez 2017 , p. 40.
119. Перейти ↑ Paiva 2009 , p. 31.
120. ^ Efegê 2007 , стр. 24.
121. Перейти ↑ Paiva 2009 , pp. 31-32.
122. ^ Блаттер, Альфред (2007). Возвращаясь к теории музыки: руководство к практике , стр. 28. ISBN 0-415-97440-2 . 
123. ^ Benchimol 1990 , стр. 287.
124. ^ Mattos 2008 , стр. 53.
125. Перейти ↑ Paiva 2009 , p. 24.
126. ↑ ВАЗ 1986 , стр. 35.
127. ^ a b Paiva 2009 , стр. 25.
128. ↑ Abreu & Vaz 1991 , стр. 489.
129. ^ Mattos 2008 , стр. 59.
130. ^ Mattos 2008 , стр. 248.
131. ↑ a b Paranhos 2003 , pp. 84-85.
132. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 123.
133. ^ a b Tinhorão 1997 , стр. 91–92.
134. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 124.
135. ↑ Сэди, 1994 , стр. 385.
136. Перейти ↑ Paiva 2009 , p. 54.
137. ^ Кабрал 1996а , стр. 242.
138. Перейти ↑ Paiva 2009 , p. 55.
139. ^ Reijonen 2017 , стр. 46-47.
140. Перейти ↑ Paiva 2009 , p. 33.
141. Перейти ↑ Lopes 1992 , p. 47.Ошибка sfn: цель отсутствует: CITEREFLopes1992 ( справка )
142. ^ a b Máximo & Didier 1990 , стр. 138.
143. ^ a b Paiva 2009 , стр. 60.
144. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 180.
145. Перейти ↑ Paiva 2009 , pp. 39-41.
146. ^ Reijonen 2017 , стр. 44-46.
147. ^ Tinhorão 1974 , стр. 230.
148. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 116.
149. ^ Кабрал 1996а , стр. 241.
150. ^ a b Reijonen 2017 , стр. 50-51.
151. Перейти ↑ Paiva 2009 , p. 42.
152. ^ Reijonen 2017 , стр. 47-49.
153. ^ a b c Лопес и Симас 2015 , стр. 117.
154. Перейти ↑ Fernandes 2001 , p. 72.
155. ^ a b Paiva 2009 , стр. 46.
156. ^ Параньюс 2003 , стр. 84.
157. ^ Кабрал 1996а , стр. 37.
158. ^ a b Сильва и Филхо 1998 , стр. 82.
159. ^ a b Mello & Severiano 1997 , стр. 67.
160. ^ а б в г Лопес и Симас 2015 , стр. 150.
161. Перейти ↑ Paiva 2009 , p. 86.
162. Перейти ↑ Franceschi 2002 , p. 292.
163. ^ Максимо & Didier 1990 , стр. 209.
164. ^ Б с д е е Lopes 2019 , с. 114.
165. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 100.
166. ^ a b c Benzecry 2008 , стр. 70-71.
167. ^ Sodré 1998 , стр. 95.
168. ^ Fenerick 2002 , стр. 168.
169. ↑ a b Marcondes 1977 , p. 639.
170. ^ a b Vagalume 1978 , стр. 29.
171. ^ a b Máximo & Didier 1990 , стр. 210.
172. ^ Кабрал 1996а , стр. 272.
173. ^ Cometti 2004 .
174. Перейти ↑ Giron, 2001 , pp. 98-100.
175. ^ Кабрал 1996а , стр. 244-245.
176. Перейти ↑ Castro 2015 , p. 71.
177. ^ Вирджилио 2012 .
178. ^ a b c Santos 2005 , стр. 207-210.
179. Перейти ↑ Ruiz 1984 , p. 97.
180. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 281.
181. ^ a b Rádios EBC 2015a .
182. ^ a b c Benzecry 2015 , стр. 67-69.
183. Перейти ↑ Paiva 2009 , p. 77.
184. ↑ a b Marcondes 1977 , p. 640.
185. ^ а б Моура 1983 , стр. 157.
186. ^ Saroldi & Морейра 2005 , стр. 39.
187. ^ Frota 2003 , стр. 102.
188. ^ Ferraretto 2001 , стр. 105.
189. ↑ Гарсия 2004 , стр. 40.
190. ^ УОСП 1955 .
191. ^ Онофре 2011 , стр. 48.
192. ^ Saroldi & Морейра 2005 , стр. 62.
193. ^ Лиссабон Гарсия 2016 .
194. ^ Saroldi & Морейра 2005 , стр. 60-61.
195. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 100; 182.
196. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 82-83.
197. ^ a b c Marcondes 1977 , стр. 489-490.
198. ^ Fenerick 2002 , стр. 191-192.
199. ^ а б в Saboia & Martini 2016a .
200. ^ Беневидес 2004 .
201. Перейти ↑ Almeida 2013 , pp. 63-67.
202. ^ Marcondes 1977 , стр. 376.
203. ^ Б с д е е г Лопиш & Simas 2015 , стр. 125.
204. ^ Marcondes 1977 , стр. 237.
205. ^ а б Агенсия Сенадо 2016 .
206. ^ а б в Carazzai 2016 .
207. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 57.
208. Перейти ↑ Paiva 2009 , p. 74.
209. Перейти ↑ Paiva 2009 , pp. 74-75.
210. Перейти ↑ Pereira 2012 , p. 108.
211. ↑ Гилман, Б., «Политика самбы». Джорджтаунский журнал международных отношений 2001: 2 (2). http://journal.georgetown.edu/wp-content/uploads/2.2-Gilman.pdf, дата обращения 26-4-2014.
212. ^ a b Веллосо 1982 , стр. 103.
213. ^ Cesar Carvalho 2004 .
214. ^ Висенте, DeMarchi и Гамбар 2016 , стр. 461-464.
215. Перейти ↑ Caldeira 2007 , p. 103.
216. ^ Meirelles 1942 , стр. 9.
217. ↑ a b Velloso 1987 , стр. 30-35.
218. ^ Сальгадо 1941 , стр. 79-93.
219. Перейти ↑ Ribeiro 2010 , p. 10.
220. ^ Marcondes 1977 , стр. 86.
221. ^ a b Веллосо 1987 , стр. 22.
222. ^ Б Tinhorão 1990 , стр. 236-237.
223. ^ Параньюс 2012 , стр. 9.
224. ^ Goulart 1990 , стр. 69.
225. ^ Marcondes 1977 , стр. 75-78.
226. ^ Ferreira 2020a .
227. ^ Вануччи 2019 .
228. ↑ Mello & Severiano 1997 , стр. 178.
229. ^ a b Шварцман 2006 , стр. 1-9.
230. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 63-64.
231. Перейти ↑ ECB 1997 , pp. 130-131.
232. ↑ ECB 1997 , стр. 117-119.
233. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 64.
234. ^ a b c Marcondes 1977 , стр. 160-162.
235. ^ Marcondes 1977 , стр. 592-593.
236. ^ Marcondes 1977 , стр. 625-627.
237. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 229.
238. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 149.
239. ^ a b Гонсалес 2017 , стр. 55.
240. Перейти ↑ Matos 2015 , p. 128.
241. ^ Tinhorão 1974 , стр. 150.
242. ^ Tinhorão 1974 , стр. 152.
243. ^ Tatit 1996 , стр. 23.
244. ^ а б Матос 2015 , стр. 129.
245. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 267.
246. ^ Tinhorão 1974 , стр. 149.
247. ^ a b c d e Matos 2015 , стр. 130.
248. ^ a b Кастро 2015 , стр. 72-73.
249. ↑ Mello & Severiano 1997 , стр. 146.
250. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 257.
251. ^ a b c Marcondes 1977 , стр. 684-685.
252. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 287.
253. Перейти ↑ Brasil Silva 2008 , p. 123.
254. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 268.
255. Перейти ↑ Pereira 2012 , p. 114.
256. ^ Феррейра 2019 .
257. Перейти ↑ Portes 2014 , p. 81.
258. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 256.
259. ^ Tatit 2000 .
260. Перейти ↑ Portes 2014 , p. 17.
261. ^ a b c Calabre 2002 , стр. 12.
262. Перейти ↑ Napolitano 2010 , p. 64.
263. ^ а б в г Наполитано 2010 , стр. 65.
264. ^ Benzecry 2015 , стр 46. 75-79.
265. ^ Rádios EBC 2015b .
266. ^ Benzecry 2015 , стр. 11, 81.
267. ^ Б с д е е Наполитано & Вассермана 2000 , стр. 167-189.
268. ^ Benzecry 2015 , стр. 94.
269. ^ а б в г д Наполитано 2010 , стр. 67.
270. ^ а б в г д Максимо 2016 .
271. ^ Marcondes 1977 , стр. 85-89.
272. ^ Marcondes 1977 , стр. 602-603.
273. ^ Marcondes 1977 , стр. 822-823.
274. ^ Marcondes 1977 , стр. 524-526.
275. ^ а б в г д Лопес 2019 , стр. 115.
276. ^ Marcondes 1977 , стр. 785-786.
277. ^ а б Наполитано 2010 , стр. 66.
278. ^ Marcondes 1977 , стр. 20-21.
279. Перейти ↑ Severiano 2009 , p. 273.
280. ^ a b Гонсалес 2017 , стр. 56.
281. Перейти ↑ Castro 2015 , p. 72.
282. ^ Альбин 2003 , стр. 142.
283. ↑ a b Marcondes 1977 , p. 685.
284. ^ Tinhorão 1997 , стр. 60.
285. ^ Кабрал 1996b , стр. 85.
286. Перейти ↑ Gonzalez 2017 , p. 57.
287. ^ Кабрал 1996b , стр. 92.
288. ^ а б Гарсия 1999 , стр. 40.
289. ^ Варгас и Брук 2017 , стр. 234.
290. Перейти ↑ Gonzalez 2017 , p. 61.
291. ^ Нав 2004 , стр. 10.
292. ^ Tinhorão 1997 , стр. 53.
293. ^ Альбин 2003 , стр. 153.
294. ^ Нав 2004 , стр. 11.
295. Перейти ↑ Gonzalez 2017 , p. 63.
296. Перейти ↑ Gonzalez 2017 , p. 60.
297. ^ Кабрал 1996b , стр. 97.
298. Перейти ↑ Severiano 2009 , p. 292.
299. ^ Нав 2004 , стр. 12.
300. ^ a b Гонсалес 2017 , стр. 64.
301. Перейти ↑ Severiano 2009 , p. 291.
302. ^ Максимо 2018 .
303. ^ Феррейра 2020b .
304. Перейти ↑ Castro 2015 , p. 358.
305. ↑ a b Benzecry 2015 , с. 100.
306. ^ a b c Лопес и Симас 2015 , стр. 46.
307. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 255.
308. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 266.
309. ^ Мелито 2018 .
310. ^ а б Бернардо 2019 .
311. ^ а б Кастро 2018 .
312. ^ Estadão Conteúdo 2018 .
313. ^ а б в г Рэтлифф 2019 .
314. ^ Гарсия 2008 .
315. ^ a b c Marcondes 1977 , стр. 106-107.
316. ^ Прейндж 2018 .
317. ^ Entini 2012 .
318. Перейти ↑ Menezes 2017 .
319. ^ Мартинес 2018 .
320. ^ G1 2012 .
321. ^ Revista Veja 2012 .
322. ^ a b Gerolamo 2017 , стр. 172–198.
323. ^ Lopes & Simas 2015 , стр. 19-20.
324. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 42.
325. Перейти ↑ Souza 2010 , pp. 31-32.
326. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 43.
327. Перейти ↑ Gomes 2010 , p. 84.
328. Перейти ↑ Gomes 2010 , p. 62.
329. ^ Pareles 1986 .
330. Перейти ↑ Nascimento 2007 , pp. 8-9.
331. Перейти ↑ Nascimento 2008 , pp. 67, 114.
332. ↑ Billboard 1966 .
333. ↑ Billboard 1967 .
334. ^ Кассель 2018 .
335. ^ a b c Lopes 2019 , стр. 116.
336. ↑ a b c Lopes & Simas 2015 , стр. 301-302.
337. ^ Spielmann 2016 , стр. 627.
338. Перейти ↑ Macedo 2007 , p. 18.
339. Перейти ↑ Oliveira 2006 , pp. 2-10.
340. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 270.
341. ^ Ferraz 2018 , стр. 42-43.
342. Перейти ↑ Alberto, 2016 , pp. 55-56.
343. ^ Ферраз 2018 , стр. 20.
344. ^ Лопес 2019 , стр. 129.
345. Перейти ↑ Carneiro 2012 , p. 24.
346. ^ a b c Benzecry 2015 , стр. 111.
347. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 203.
348. ^ Кастро 2016 .
349. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 151.
350. ^ a b c Лопес и Симас 2015 , стр. 103.
351. ^ Гарсия 2018 , стр. 10.
352. Перейти ↑ Sá 2014 .
353. ^ а б Нуцци 2017 .
354. ^ a b Сильва 2011 , стр. 34.
355. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 33.
356. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 72-75.
357. ^ Sanches 2004 .
358. ^ Рейс 2018 .
359. ^ Benzecry 2015 , стр. 128.
360. ^ a b c Benzecry 2015 , стр. 41-42.
361. ^ Benzecry 2015 , стр. 105-106.
362. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 144.
363. ^ Дантас 2016 , стр. 12.
364. ^ Concagh 2017 , стр. 32.
365. ^ Б с д е е Lopes & Simas 2015 , с. 152.
366. ^ Pimentel 2007a .
367. ↑ Antunes 2012 .
368. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 104.
369. ^ a b c Лопес 2005 , стр. 184.
370. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 133.
371. ^ Сантос 2015 , стр. 67.
372. ^ Наполитано 2018 .
373. ^ Феррейра 2018b .
374. ^ França 2007 .
375. Перейти ↑ Dias 1997 , p. 40.
376. ^ а б Мачадо 2006 , стр. 2-8.
377. Перейти ↑ Dias 1997 , p. 44.
378. Перейти ↑ Motta 2000 , p. 256.
379. Перейти ↑ Dias 1997 , p. 45.
380. Перейти ↑ Dias 1997 , pp. 45-46.
381. Перейти ↑ Dias 1997 , pp. 47-51.
382. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 153.
383. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 154.
384. Перейти ↑ Vicente, 2002 , p. 76.
385. ^ а б Арагао 2019 .
386. ^ Феррейра 2020c .
387. ^ Marcondes 1977 , стр. 137.
388. ^ Моутиньо 2018 .
389. ^ Marcondes 1977 , стр. 67.
390. ^ a b Mello & Severiano 2015 , стр. 209.
391. ^ Rechetnicou 2018 , стр 33. 47.
392. ↑ Sousa, 2016 , с. 91-92.
393. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 155.
394. ^ Вианна 2016 .
395. ^ а б Корреа Лима 2017 .
396. ^ a b Элис Круз 2011 , стр. 12.
397. ^ Paixão 2011 .
398. ^ Сабоя и Мартини 2016b .
399. ^ Кандеия & Isnard 1978 , стр. 50.
400. Перейти ↑ Lopes 2005 .
401. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 211-214.
402. Перейти ↑ Albin 2003 , pp. 251-252.
403. ^ IMMuB 2020c .ошибка sfn: несколько целей (2 ×): CITEREFIMMuB2020c ( справка )
404. ^ IMMuB 2020d .
405. ^ IMMuB 2020e .
406. ^ Garcez 1999 .
407. Перейти ↑ Matos 2011 , p. 104.
408. ^ Феррейра 2018a .
409. ^ а б Роча Лима 2020 .
410. ^ Lopes & Simas 2015 , стр. 243-244.
411. Перейти ↑ Lopes 2005 , pp. 177-178.
412. ^ Лопес 2005 , стр. 178.
413. ^ а б в г д Лопес 2019 , стр. 126.
414. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 207.
415. Перейти ↑ Pereira 2003 , p. 138.
416. ^ Lopes & Simas 2015 , стр. 207-208.
417. ^ а б в Соуза 1983 .
418. Перейти ↑ Caballero 1985 .
419. Перейти ↑ Pereira 2003 , p. 97.
420. Перейти ↑ Lopes 2005 , pp. 179-180.
421. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 209.
422. ^ Lopes 2019 , стр. 126-127.
423. ^ Лопес 2019 , стр. 127.
424. Перейти ↑ Souza 1985 .
425. ^ а б в г д Лопес и Симас 2015 , стр. 208.
426. ^ Trotta & Silva 2015 , стр. 10-11.
427. ^ Арауджо 2019 .
428. ^ Baltar 2019 .
429. ^ IMMuB 2020f .
430. ^ а б в Соуза и др. 1986 .
431. ^ Лопес 2005 , стр. 180.
432. ^ Лопес 2019 , стр. 125.
433. ^ Лопес и Симас 2015 , стр. 156.
434. Перейти ↑ Vicente, 2002 , p. 238-239.
435. ↑ Рода Вива, 1989 .
436. Перейти ↑ Souza 2003 , p. 247.
437. Перейти ↑ Pinto 2013 , pp. 86-87.
438. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 142.
439. ^ а б Лопес и Симас 2015 , стр. 157.
440. ^ Borges 2019 .
441. Перейти ↑ Pereira 2003 , p. 165.
442. ^ Trotta 2006 , стр. 158-159.
443. ^ Trotta 2006 , стр. 153.
444. Перейти ↑ Pinto 2013 , p. 87.
445. Перейти ↑ Souza 2003 , p. 18.
446. ↑ Rangel dos Santos 2010 , стр. 20.
447. Перейти ↑ Floriano do Nascimento 2005 , p. 80.
448. Перейти ↑ Floriano do Nascimento 2005 , p. 159-160.
449. ^ а б Перес 2000 .
450. Перейти ↑ Pereira 2001 .
451. ^ Балтар & Bryan +2016 .
452. ^ Ксавье 2020 .
453. ^ Brêda 2020 .
454. ^ Trotta & Silva +2015 р. 2.
455. ^ Бреда 2019a .
456. ^ Нобиле 2013 .
457. ^ Бреда 2019b .
458. ^ Brêda & Mariani 2019 .
459. ^ Диас 2020 .
460. ^ a b Pontes 2011 , стр. 8.
461. ^ а б Пиментель 2011 .
462. ↑ a b c Lopes & Simas 2015 , стр. 169-170.
463. ^ Pimentel 2007b .
464. Перейти ↑ Pimentel 2010 .
465. ^ Trotta 2006 , стр. 227-232.
466. ^ Понтеш 2011 , стр. 97.
467. Перейти ↑ Pimentel 2006 .

Источники [ править ]

Книги [ править ]

• Альбин, Рикардо Краво (2003). O livro de ouro da MPB: популярная история носса музыки de sua origem até hoje (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Ediouro Publicações.
• Аленкар, Эдигар де (1981). Носу Синхо ду Самба (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Funarte.
• Альваренга, Онейда, изд. (1960). Musica Popular Brasileira (на португальском языке). Порту-Алегри: Globo.
• Бенчимол, Хайме Ларри (1990). Перейра Пассос: хм, тропики Османа; a renovação urbana da cidade do Rio de Janeiro no início do século XX (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Муниципальный секретариат культуры, туризм и спорт.
• Болао, Оскар (2009). Batuque É Um Privilégio (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Lumiar.
• Кабрал, Серджио (1996). Как escolas de samba do Рио-де-Жанейро (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Lumiar.
• Кабрал, Серджио (1996). MPB na era no rádio (на португальском языке). Сан-Паулу: Editora Moderna.
• Кальдейра, Хорхе (2007). A construção do samba (на португальском языке). Сан-Паулу: Мамелуко.
• Кандея Филью, Антонио; Араужо, Иснард (1978). Escola de Samba: árvore que esqueceu a raiz (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Лидадор.
• Кардосо Жуниор, Абель (1978). Кармен Миранда - Кантора-ду-Бразил (на португальском). Сан-Паулу: Редакция конкретного автора.
• Карнейро, Эдисон (2005). Antologia do Negro Brasileiro (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Агир.
• Кастро, Маурисио Баррос де (2016). Zicartola: memórias de uma casa de samba (на португальском языке). Сан-Паулу: Itaú Cultural . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Кастро, Руи (2015). А ноит до меу бем (на португальском языке). Сан-Паулу: Companhia das Letras.
• Домингес, Энрике Фореис (Альмиранте) (1977). No Tempo de Noel Rosa (на португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Livraria Francisco Alves Editora.
• Эфеге, Хота (2007). Фигуры и Coisas da Música Popular Brasileira. Vol. 1 (на португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Funarte.
• Фернандес, Нельсон да Нобрега (2001). Escolas de samba - Sujeitos Celebrantes e Objetos Celebrados (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Coleção Memória Carioca.
• Ферраретто, Луис Артур (2001). Rádio: o veículo, a história ea técnica (на португальском языке). Порту-Алегри: Сагра Луццатто.
• Франчески, Умберто М (2002). A Casa Edison e seu tempo (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Сарапуи.
• Франчески, Умберто М (2010). Samba de sambar do Estácio: 1928–1931 (на португальском языке). Сан-Паулу: Instituto Moreira Salles.
• Frota, Wander Nunes (2003). Auxílio luxuoso: Samba símbolo nacional, geração Noel Rosa e indústria culture (на португальском языке). Сан-Паулу: Анна Блюм.
• Гарсия, Танья-да-Кошта (2004). О "it verde e amarelo" де Кармен Миранда (1930-1946) (на португальском языке). Сан-Паулу: Анна Блюм.
• Гарсия, Уолтер (1999). Bim Bom: Contradição sem conflitos de João Gilberto (на португальском языке). Сан-Паулу: Пас и Терра.
• Хирон, Луис Антониу (2001). Марио Рейс: O fino do samba (на португальском языке). Сан-Паулу: Editora 34.
• Гуларт, Сильвана (1990). Sob a Verdade Oficial: Ideologia, Propaganda e Censura no Estado Novo (на португальском языке). Сан-Паулу: Марко Зеро.
• Гимарайнш, Франсиско (Vagalume) (1978). Na roda do samba (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Funarte.
• Рамос, Фернан; Миранда, Луис Фелипе, ред. (1997). "Синедиа". Enciclopédia do Cinema Brasileiro (на португальском языке). Сан-Паулу: Сенак.
• Лопес, Неи (2004). Enciclopédia brasileira da diáspora africana (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Село Негро.
• Лопес, Неи (2012). Novo Dicionário Banto do Brasil (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Паллас.
• Лопес, Неи (2005). Partido-alto: самба де бамба (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Паллас.
• Лопес, Неи; Симас, Луис Антонио (2015). Dicionário da História Social do Samba (на португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Civilização Brasileira.
• Лопес, Неи (2019). "O amplo e diversificado universo do samba" . В Стретере, Гуга; Мори, Элиза (ред.). Uma árvore da música brasileira (на португальском языке). Сан-Паулу: Sesc.
• Маседо, Марсио Хосе де (2007). "Anotações para uma História dos Bailes Negros em São Paulo". В Барбозе, Марсио; Рибейро, Эсмеральда (ред.). Bailes: Soul, Samba-Rock, Hip Hop e Identidade em São Paulo (на португальском языке). Сан-Паулу: Quilombhoje.
• Маркондес, Маркос Антонио, изд. (1977). Enciclopédia da música brasileira - популярная, популярная фольклорная музыка (на португальском языке). 2 (1-е изд.). Сан-Паулу: Art Ed.
• Максимо, Жуан; Дидье, Карлос (1990). Ноэль Роса: Ума Биография (на португальском языке). Бразилиа: UnB.
• Мелло, Зуза Хомем де; Севериано, Хайро (1997). A Canção no Tempo - Том 1 (на португальском языке). Сан-Паулу: Editora 34.
• Мелло, Зуза Хомем де; Севериано, Хайро (2015). A Canção no Tempo - Volume 2 (на португальском языке) (6-е изд.). Сан-Паулу: Editora 34.
• Мелло, Зуза Хомем де (2000). Enciclopedia da Musica Brasileira Samba e Choro (на португальском языке). Сан-Паулу: Publifolha.
• Мендес, Роберто; Хуниор, Вальдомиро (1976). Чула: Comportamento traduzido em canção (на португальском языке). Сальвадор: Fundação ADM.
• Мотта, Нельсон (2000). Noites Tropicais (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Objetiva.
• Моура, Роберто (1983). Tia Ciata ea pequena Africa no Rio de Janeiro (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Funarte.
• Мунис-младший, Хосе (1976). Do Batuque à escola de samba (на португальском языке). Сан-Паулу: Симболо.
• Naves, Santuza Cambraia (2004). Da bossa nova à tropicália (на португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Захар.
• Нето, Лира (2017). Uma história do samba: как origens (на португальском языке). Сан-Паулу: Companhia das Letras.
• Перейра, Карлос Альберто Месседер (2003). Cacique de Ramos: Uma História que deu Samba (на португальском языке). Электронные газеты.
• Руис, Роберто (1984). Араси Кортес: linda flor (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Funarte.
• Сабино, Хорхе; Лоди, Рауль Джованни да Мотта (2011). Danças de matriz africana: antropologia do movimento (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Паллас.
• Сэди, Стэнли, изд. (1994). Dicionário Grovede música: edição concisa (на португальском языке). Перевод Эдуардо Франсиско Алвес. Рио-де-Жанейро: Захар.
• Сандрони, Карлос (2001). Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933 (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Захар.
• Сарольди, Луис Карлос; Морейра, Соня Вирджиния (2005). Rádio Nacional: o Brasil em sintonia (на португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Захар.
• Севериано, Хайро (2009). Uma história da música Popular brasileira: das origens à modernidade (на португальском языке). Сан-Паулу: Editora 34.
• Сильва, Марилия Т. Барбоза да; Оливейра Филью, Артур Л. (1998). Cartola, os tempos idos (на португальском языке) (2-е изд.). Рио-де-Жанейро: Gryphus.
• Содре, Мунис (1998). Samba, o dono do corpo (на португальском). Рио-де-Жанейро: Mauad Editora Ltda.
• Соуза, Тарик де (2003). Tem mais samba: das raízes à eletrônica (на португальском языке). Сан-Паулу: Editora 34.
• Татит, Луис (1996). O cancionista: composição de canções no Brasil (на португальском языке). Сан-Паулу: Edusp.
• Тинхорао, Хосе Рамос (1990). História Social da Música Popular Brasileira (на португальском языке). Лиссабон: редакция Каминью.
• Тинхорао, Хосе Рамос (1997). Популярная музыка - Um Tema em Debate (на португальском языке). Сан-Паулу: Editora 34.
• Тинхорао, Хосе Рамос (1969). О самба агора ваи: фарса да музыка brasileira no экстерьер (по-португальски). Рио-де-Жанейро: JCM Editores.
• Тинхорао, Хосе Рамос (1974). Pequena História da Música Popular (да Modinha á Canção de Protesto) (на португальском языке). Петрополис: Vozes.
• Васконселос, Ари (1977). Panorama da Musica Popular Brasileira na Belle Époque (на португальском языке). Сан-Паулу: Ливрария Сантанна.
• Веллозу, Моника Пимента (1982). «Cultura e poder político no Estado Novo: uma configuração do campo intelligent». Estado Novo: ideologia e poder (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Захар.
• Вианна, Германо, изд. (1995). О Mistério do Samba (на португальском языке). 2 (1-е изд.). Рио-де-Жанейро: Захар.
• Висник, Хосе Мигель (1987). "Algumas questões de música e política no Brasil". В Бози, Альфредо (ред.). Cultura brasileira, temas e situações (на португальском языке). Сан-Паулу: Ática.
• «Батук». Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras (на португальском языке). Сан-Паулу: Itaú Cultural. 2020 . Дата обращения 7 августа 2020 .

Статьи и тезисы [ править ]

• Абреу, Марта (1994). "Festas Religiosas no Rio de Janeiro: perspectivas decontrole e tolerância no século XIX" . Revista Estudos Históricos (на португальском языке). Рио де Жанейро. 7 : 183–203 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Альберто, Паулина Л. (2016). "Quando o Rio era black: Soul musicno Brasil dos anos 70" . História: Questões & Debates (на португальском языке). Куритиба. 63 (2): 183–203 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Абреу, Маурисио де; Ваз, Лилиан Фесслер (1991). "Sobre as origens da favela". IV Encontro Nacional da ANPUR (на португальском языке). Сальвадор: 489.
• Алмейда, Паула Крещуло де (2013). Um samba de várias notas: Estado, imprensa e carnaval no Rio de Janeiro (1932-1935) (PDF) (Master) (на португальском языке). Нитерой: Федеральный университет Флуминенсе . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Арбикс, Даниэль ду Амарал (2008). "Setenta anos depois: direitos autorais em Noel Rosa" . Revista Direito GV (на португальском языке). Сан-Паулу. 4 (1): 207–230 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Бензекри, Лена (2015). Радиодифузионный звук для самбы городского кариока: ума ретроспективная критика дас принципиальные репрезентации, построенные на основе общих музыкальных программ в радиофонических программах Рио-де-Жанейро (доктор философии) (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Федеральный университет Рио-де-Жанейро . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Бензекри, Лена (2008). Das Rodas de Samba às Redes do Samba (PDF) (Мастер) (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Федеральный университет штата Рио-де-Жанейро . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Калабр, Лия (2008). No tempo do rádio: Radiodifusão e cotidiano no Brasil (1923-1960) (PDF) (PhD) (на португальском языке). Нитерой: Федеральный университет Флуминенсе . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Камполим, Дуглас (2009). "Batuque de umbigada" (PDF) . Gestão de Projetos Culturais (GESTCULT) (на португальском языке). Сан-Паулу: Celacc: 9 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Карнейро, Эдисон (2012). «Хартия в самбу» (PDF) . Centro Nacional de Folclore e Culturar Popular (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Карвалью, Хосе Александр Леме Лопес (2006). Os alicerces da folia: a linha de baixo na passm do maxixe para o samba (PDF) (Мастер) (на португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса. С. 1–10 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Конка, Тьяго Бози (2017). Pois é, pra quê: Sidney Miller e Sérgio Ricardo entre a crise a transformação da MPB (1967-1974) (PDF) (Master) (на португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Дантас, Лаура Фигейредо (2016). O canônico em xeque na MPB: processos de legalimação e ideário de modernidade (PDF) (Мастер) (на португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Диас, Марсия Регина Тоста (1997). Sobre mundialização da Industria fonografica Brasil: anos 70-90 (PDF) (Master) (на португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Фенерик, Хосе Адриано (2002). Nem do Morro, Nem da Cidade: As Transformações do Samba ea Indústria Cultural (1920-1945) (PDF) (PhD) (на португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Ферраз, Игорь де Брюн (2018). Um samba sem poluição »: o partido-alto de Candeia em Partido em 5 Vols I e II (PDF) (Master) (на португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Фругиуэле, Марио Сантин (2015). Bumbos em batuques: estudo do dictionary do samba de bumbo (PDF) (Мастер) (на португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Гарсия, Милиандре (3 декабря 2018 г.). "Show Opinião: quando an MPB entra em cena (1964-1965)" (PDF) . Revista História (на португальском языке). Assis / Franca: Государственный университет Сан-Паулу. 37 : 1–33 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Джероламо, Исмаэль де Оливейра (2017). "Nara Leão: entre a bossa nova ea canção engajada" . Revista Do Instituto De Estudos Brasileiros (на португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу (66): 172–198 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Гомеш, Марсело Силва (2007). "As Re-invenções e Re-migações do samba no período que cerca a inauguração da Bossa Nova: 1952-1967" (PDF) . XVII Конгресс национальной ассоциации по вопросам песенного движения и просвещения в области музыки (ANPPOM) (на португальском языке). Сан-Паулу: Государственный университет Сан-Паулу: 1–14 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Гомеш, Марсело Силва (2010). Samba-Jazz aquém e além da Bossa Nova: três arranjos para Céu e Mar de Johnny Alf (PDF) (PhD) (на португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Гонсалес, Рафаэла Росбакер (2017). Voz-ruído na canção Popular brasileira: an expressividade das vozes femininas do samba-canção da década de 1950 (PDF) (Мастер) (на португальском). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Лима, Ари (2015). "Do samba carioca urbano e industrial ao samba nacional e mestiço" . Artcultura (на португальском языке). Уберландия: Федеральный университет Уберландии. 15 (26): 121–135.
• Мачадо, Густаво Барлетта (2006). "Transformações na Indústria Fonográfica Brasileira nos anos 1970" (PDF) . Ревиста Сонора (на португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса (3): 1–10 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Матос, Клаудия Нейва де (2011). «Безерра да Силва, единственное и множественное число». Ипотеси (на португальском). Жуис-де-Фора: Федеральный университет Жуис-де-Фора. 15 (2): 99–114.
• Матос, Клаудия Нейва де (2015). "Gêneros na canção Popular: os casos do samba e do samba-canção" . Artcultura (на португальском языке). Уберландия: Федеральный университет Уберландии. 15 (27): 121–132.
• Маттос, Ромуло Коста (2008). Пелос побрес! As campanhas pela construção de Habitações Populares eo discurso sobre as favelas na Primeira República (PDF) (PhD) (на португальском языке). Нитерой: Федеральный университет Флуминенсе . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Монтейро, Бьянка Миуча Крус (2010). Синхо: поэзия до Рей до Самба (PDF) (Мастер) (на португальском языке). Нитерой: Федеральный университет Флуминенсе . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Насименто, Алам Д'Авила до (2007). "O samba esquema novo de Jorge Benjor" (PDF) . XVII Конгресс национальной ассоциации по вопросам песенного движения и просвещения в области музыки (ANPPOM) (на португальском языке). Сан-Паулу: Государственный университет Сан-Паулу: 1–14 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Насименто, Алам Д'Авила до (2008). Para Animar a Festa: A Música de Jorge Ben Jor (PDF) (Мастер) (на португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Насименто, Харрисон Флориано делать (2005). Concorrência e pirataria na indústria fonográfica a partir dos anos 1990 (PDF) (Master) (на португальском языке). Витория: Федеральный университет Эспириту-Санту . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Наполитано, Маркос (2010). "Бразильская музыка на декада 1950" (PDF) . Revista USP (на португальском языке). Сан-Паулу (87): 56–73 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Наполитано, Маркос; Вассерман, Мария Клара (2000). "Desde que o samba é samba: questão das origens no историографическая дискуссия sobre a música Popular brasileira" . Revista Brasileira de História (на португальском языке). Сан-Паулу. 20 (39): 167–189 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Нето, Жуан де Лира Кавальканте (2018). Da roda ao auditório: uma transformação do samba pela Rádio Nacional (PDF) (Master) (на португальском языке). Сан-Паулу: Папский католический университет Сан-Паулу . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Нето, Франсиско Антонио Нуньес. "Конфигурация ум ícone de nacionalidade: as tias baianas no Rio de Janeiro" . PROA: Revista de Antropologia e Arte (на португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса. 1 (9): 44–73 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Nogueira, Nilcemar, ed. (2014). "Matrizes do Samba no Rio de Janeiro: Partido Alto, Samba de Terreiro e Samba-Enredo" (PDF) . Досси Ифан (на португальском языке). Бразилиа: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Оливейра, Лучиана Ксавье (2006). "Gênese do Samba-Rock: por um mapeamento genealógico do gênero" (PDF) . Домофон (на португальском). Сальвадор . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Онофре, Синтия Камполина де (2011). Nas trilhas de Radamés: мюзикл, созданный Радамесом Гнаттали для кинотеатра brasileiro (PhD) (на португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Пайва, Карлос Эдуардо Амарал де (2009). Palmeira do mangue não vive na areia de Copacabana: a formação de uma esfera pública Popular em fins dos anos 1920 (PDF) (Master) (на португальском языке). Араракуара: Государственный университет Сан-Паулу . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Параньос, Адальберто (2003). "Invenção do Brasil como terra do samba: os sambistas e sua afirmação social" (PDF) . Revista História (на португальском языке). Franca: Государственный университет Сан-Паулу. 22 (1): 81–113 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Параньос, Адальберто (2005). Os desafinados: sambas e bambas no «Estado Novo» (PDF) (PhD) (на португальском языке). Сан-Паулу: Папский католический университет Сан-Паулу . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Параньос, Адальберто (2012). "Entre o trabalho ea orgia: os vaivéns do samba nos anos 1930 e 1940" . Música Popular em Revista (на португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса. 1 (1): 6–29 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Перейра, Мария Фернанда де Франса (2012). "O samba de exaltação: Convergências e conflitos na construção discursiva daidentidade nacional" (PDF) . II Jornada de Ciências Sociais (на португальском языке). Жуис-де-Фора: Федеральный университет Жуис-де-Фора: 103–119 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Пинто, Вальдир де Аморим (2013). O estúdio não é o Fundo de quintal: convergências na produção music em meio às dicotomias do movimento do pagode nas décadas de 1980 e 1990 (PDF) (PhD) (на португальском языке). Кампинас: Университет Кампинаса . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Понтес, Фабио Сезанн (2011). O samba carioca no século XXI: Renovando a tradição na esfera midiática (Мастер) (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Федеральный университет Рио-де-Жанейро . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Портес, Изабель душ Сантуш (2014). "O Último Malandro" em síncope: Imaginação social, malandro e cidadania nas canções de Moreira da Silva (1930-1945, 1951-1954) (Мастер) (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Федеральный университет Рио-де-Жанейро . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Рибейро, Джулиана (2010). "Quando canta o Brasil: Uma análise das reestilizações ocorridas com o samba nos anos 1950" (PDF) . ENECULT (по-португальски). Сальвадор: Федеральный университет Баии: 11 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Решетнику, Мириан Маркес (2018). A, B, C, D do Samba: Construção da Singular Vocal no samba - papel das cantoras Alcione, Beth Carvalho, Clara Nunes e Dona Ivone Lara (PDF) (Мастер) (на португальском). Бразилиа: Университет Бразилиа . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Рейхонен, Олли (2017). Потерянный Батукада: Искусство Дейша Фалар, Портела и Местре Оскара Бигоде (PDF) (Мастер). Хельсинки: Университет Хельсинки . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Сальгадо, Альваро (1941). "Radiodifusão social". Cultura Política (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: DIP. 6 : 79–93.
• Сантос, Арильдо Коларес дос (2018). "Aprendiz de samba: oralidade, corporalidade e as estruturas do ritmo" (PDF) (на португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу: 119 . Дата обращения 7 августа 2020 . Цитировать журнал требует |journal=( помощь )
• Сантос, Кристиано Ранхел дос (2010). Мюзикл Pirataria: entre o ilícito eo alternativo (PDF) (Мастер) (на португальском языке). Уберландия: Федеральный университет Уберландии . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Сантос, Мария де Лурдес душ (2005). "Radiodifusão na Era Vargas" (PDF) . Estudos de Sociologia (на португальском языке). Араракуара: Государственный университет Сан-Паулу: 207–210 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Сантос, Даниэла Виейра дос (2015). "A formização da derrota: sobre" Eles "e" A voz do morto ", de Caetano Veloso" . Revista Do Instituto De Estudos Brasileiros (на португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу (61): 56–81 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Шварцман, Шейла (2006). "O Rádio eo Cinema no Brasil nos anos 1930" (PDF) . XXIX Brasileiro de Ciências da Comunicação (на португальском языке). Бразилиа: Домофон: 14 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Сильва, Родриго Хосе Бразил (2012). Mediações culturais ,identidade nacional e samba na Revista da Música Popular (1954-1956) (PDF) (Master) (на португальском языке). Флорианополис: Федеральный университет Санта-Катарины . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Сильва, Лучиана Леонардо да (2011). Rosa de ouro: Luta e informação política na obra de Clementina de Jesus (PDF) (Мастер) (на португальском языке). Нитерой: Федеральный университет Флуминенсе . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Соуза, Фернанда Калианни Мартинс (2016). «A filha da Dona Leci»: estudo da trajetória de Leci Brandão (PDF) (Мастер) (на португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Соуза, Тарик (2010). "A bossa dançante do sambalanço" . Revista USP (на португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу (87): 28–39 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Шпильманн, Даниэла (2016). "Reflexões sobre a construção dos discursos e dos sentidos sobre." Gafieiras "no Rio de Janeiro" . Анаис до IV SIMPOM 2016 - Simposio Brasileiro de Estudantes de Pós-gradados em Música (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Федеральный университет штата Рио-де-Жанейро (4): 207–230 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Штокл, Джулия Сантьяго (1994). «Изобретение самбы и национальной идентичности в Бразилии» (PDF) . Рабочие материалы по исследованиям национализма . Эдинбург: Эдинбургский университет. 2 : 44 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Тротта, Фелипе да Кошта; Сильва, Кэролайн Дабела (2015). "Mussum, Os Originais do Samba ea sonoridade do pagode carioca" (PDF) . XXXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Домофон: 14 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Тротта, Фелипе да Кошта (2006). Samba e mercado de música nos anos 1990 (PDF) (PhD) (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Федеральный университет Рио-де-Жанейро . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Варгас, Хером; Брук, Мозахир Саломао (2017). "Entre ruptura e retomada: crítica à memória dominante da bossa nova" . MATRIZes (на португальском). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу. 3 (11).
• Ваз, Лилиан Фесслер (1986). "Notas sobre o Cabeça de Porco". Revista do Rio de Janeiro (на португальском языке). Niterói. 1 (2): 35.
• Веллозу, Моника Пимента (1989). "As tias baianas tomam contam do pedaço: espaço e identifyultural no Rio de Janeiro" . Revista Estudos Históricos (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Fundação Getúlio Vargas. 3 : 207–228.
• Веллозу, Моника Пимента (1987). "Os intelectuais ea políticaultural do Estado Novo" (PDF) . CPDOC (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Fundação Getúlio Vargas.
• Висенте, Эдуардо (2002). Música e Disco no Brasil: a trajetória da indústria entre as décadas de 80 e 90 (PDF) (PhD) (на португальском языке). Сан-Паулу: Университет Сан-Паулу . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Висенте, Эдуардо; Де Марчи, Леонардо; Гамбаро, Даниэль (2016). "Музыкальное радио в Бразилии: элементы дебатов" (PDF) . Estudos radiofônicos no Brasil: 25 anos do grupo de pesquisa rádio e mídia sonora da Intercom (на португальском языке). Сан-Паулу: Внутренняя связь: 461–464 . Дата обращения 7 августа 2020 .

Нажмите [ редактировать ]

• Абдала, Витор (27 ноября 2016 г.). "Primeiro samba faz hoje 100 anos e ganha exição na Biblioteca Nacional" (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Агенсия Бразил . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Антунес, Педро (9 июля 2012 г.). "Martinho da Vila Celebra 45 anos de carreira" (на португальском языке). Сан-Паулу: O Estado de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Арагао, Елена (1 марта 2019 г.). «Инкривел история да гравадора кэ лансоу Картола, Лечи Брандао и Паулу Ванзолини» (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Араухо, Бернардо (30 апреля 2019 г.). «Мадринья: важная часть Бет Карвалью, как desbravadora do samba e do Rio» (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Арригони, Марилия (15 октября 2015 г.). "Rádio Nacional 80 anos" (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Агенсия Бразил . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Балтар, Андерсон; Брайан, Гильерме (ноябрь 2016 г.). «Agoniza, mas não morre» (на португальском языке). UOL . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Балтар, Андерсон (30 апреля 2019 г.). "Madrinha do samba, sem Beth talvez não houvesse Zeca, Jorge ou Arlindo" (на португальском языке). UOL . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Беневидес, Андре (26 мая 2004 г.). "Projeto nacionalista de Getúlio Vargas se beneficiou do samba" (на португальском языке). Сан-Паулу: USP Notícias . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Бернардо, Андре (19 марта 2019 г.). "Os bastidores de 'Chega de Saudade', clássico de João Gilberto que Complete 60 anos" (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: BBC News Brasil . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Борхес, Педро (5 апреля 2019 г.). "Pagode 90 humanizou o homem negro, mas deixou a negra fora da festa" (на португальском языке). UOL . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Бреда, Лукас; Мариани (12 ноября 2019 г.). «Brasil é o país que mais escuta música 'ao vivo' no mundo todo» (на португальском языке). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Бреда, Лукас (27 декабря 2019 г.). «Funk passou por boom em 2019, mas rádios continam dominadas por sertanejos» (на португальском языке). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Бреда, Лукас (12 августа 2019 г.). "Nova cara do pagode, Ferrugem fura bolha do sertanejo e renova ritmo que andava esquecido" (на португальском языке). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Бреда, Лукас (5 февраля 2020 г.). «Сертанехо соответствует quase um terço da audiência de rádio no Brasil» (на португальском языке). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Кабальеро, Мара (29 октября 1985 г.). "O samba como era nas escolas" (PDF) (на португальском языке). Jornal do Brasil . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Караццаи, Эстелита Хасс (16 августа 2016 г.). "Após auge nos anos 30 e 40, antigos cassinos abrigam de hotel a convento" (на португальском языке). Куритиба: Фолья-де-Сан-Паулу . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Карвалью, Марио Сезар (22 августа 2004 г.). "Brasil brasileiro nasce com Vargas" (на португальском языке). Folha de S.Paulo. Архивировано из оригинала 16 июля 2018 года . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Кастро, Руи (9 июля 2018 г.). "Gravação de 'Chega de Saudade' foi um parto, mas elevou à eternidade som sem nome" (на португальском языке). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Кометти, Дуглас (2004). «Картола» (на португальском). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Круз, Мария Алиса (27 ноября 2011 г.). "O 'sambão-joia' pede пассажем" (PDF) (на португальском языке). Кампинас: Jornal da Unicamp. п. 12 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Диас, Тьяго (3 марта 2020 г.). "Ninguém mais ouve um álbum inteiro, só o brasileiro." Culpa "é do sertanejo" (на португальском языке). UOL . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Энтини, Карлос Эдуардо (21 ноября 2012 г.). «Desorganização prejudicou bossa nova no Carnegie Hall» (на португальском языке). Сан-Паулу: O Estado de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Феррейра, Мауро (6 февраля 2020 г.). «Ари Баррозу - автор музыки brasileira mais gravada, mas lista reitera a soberania de Tom Jobim» (на португальском языке). G1 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Феррейра, Мауро (19 августа 2019 г.). " ' Aquarela do Brasil' chega aos 80 anos com cores esmaecidas por retratar país irreal de era ufanista" (на португальском языке). G1 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Феррейра, Мауро (12 февраля 2018 г.). "Disco com sambas de enredo faz 50 anos sem a força e vendas de antigos Carnavais" (на португальском языке). G1 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Феррейра, Мауро (23 апреля 2018 г.). "Disco gravado em 1966 por Paulinho da Viola e Elton Medeiros é reeditado em LP" (на португальском языке). G1 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Феррейра, Мауро (19 июля 2020 г.). "Discos para descobrir em casa - 'Nelson Cavaquinho', Nelson Cavaquinho, 1972" (на португальском языке). G1 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Феррейра, Мауро (14 мая 2020 г.). «Discos para descobrir em casa - 'Sambas', Dorival Caymmi, 1955» (на португальском языке). G1 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Фигейредо, Талита (9 октября 2017 г.). «Samba carioca vira patrimônioultural do Brasil» (на португальском языке). UOL . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Франса, Педро Энрике (10 декабря 2007 г.). «Um rio que континуа a passar na nossa vida» (на португальском). Сан-Паулу: O Estado de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Гарсес, Бруно (5 октября 1999 г.). "Literatura" enquadra "Bezerra da Silva" (на португальском языке). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Гарсия, Адриана (20 июня 2008 г.). «Нью-Йорк становится Босса-Нова для исторического шоу Жоао Жилберто» . Рейтер . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Гарсия, Лауро Лиссабон (ноябрь 2016 г.). "A era do rádio" (на португальском языке) (249 изд.). Сан-Паулу: Revista Fapesp . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Жирон, Луис Антониу (25 ноября 2016 г.). «Bem mais de cem anos» (на португальском языке). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Кассель, Мэтью (19 ноября 2018 г.). "Dom Salvador, o pianista que изобретение o samba funk eo Brasil esqueceu" (на португальском языке). Нью-Йорк Таймс . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Лима, Наташа Корреа (3 августа 2017 г.). "Dolo do 'sambão-joia', Agepê foi o primeiro a vendder 1 milhão de discos" (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Лима, Ирлам Роча (29 июня 2020 г.). "Responsáveis ​​pelas rodas de samba contam como tem sido a quarentena" (на португальском языке). Бразилиа: Correio Braziliense . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Лопеш да Гама, Мигель ду Сакраменто (3 февраля 1838 г.). "Os gostos extravagantes" (PDF) (на португальском языке). О Карапусейро . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Мартинес, Чема Гарсия (31 января 2018 г.). «Жуан Жилберту, длинная агония, изобретатель да босса нова» (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Фолья-де-Сан-Паулу . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Максимо, Жуан (27 ноября 2016 г.). «100 anos de samba: Um pasteio pelo gênero ao longo das décadas» (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Максимо, Жуан (8 августа 2018 г.). «Dez anos sem Dorival Caymmi, mestre nas canções praieiras e nos sambas» (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Мейреллес, Сесилия (18 января 1942 г.). "Samba e Educação" (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Манья. п. 9.
• Мелито, Леандро (17 мая 2018 г.). "Bossa nova complete 60 anos: conheça a história do gênero music" (на португальском языке). Бразилиа: Агенсия Бразил . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Мендес, Маурисио (25 ноября 2016 г.). «Como um valentão criou uma nova forma de pular o Carnaval» (на португальском языке). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Менезеш, Thales de (6 апреля 2017 г.). "Concerto no Carnegie Hall, que lançou bossa nova nos EUA, será recriado" (на португальском языке). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Мораес, Хосе Жеральдо Винс де Мораес (27 августа 2016 г.). "O centenário de" Pelo telefone " " (на португальском языке). Jornal da USP . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Моутинью, Марсело (17 апреля 2018 г.). «Дона Ивоне Лара, балуарте до самбы» (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Наполитано, Маркос (25 октября 2018 г.). "A cena music brasileira de 1968" (на португальском языке). Jornal da USP . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Нобиле, Лукас (10 апреля 2013 г.). "Raça Negra, Só Pra Contrariar e Salgadinho resgatam pagode dos anos 1990" (на португальском языке). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Нуцци, Витор (7 февраля 2017 г.). "Clementina. De uma voz do povo emerge o canto ancestral" (на португальском языке). Brasil de Fato . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Пайшао, Сара (30 сентября 2011 г.). "Autores de 'Você abusou', Антонио Карлос и Хокафи, têm dia de estrela após show de Stevie Wonder" (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Extra . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Парелес, Джон (23 июля 1986 г.). «Хорхе Бен из Бразилии» . Нью-Йорк Таймс . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Перейра, Адилсон (27 февраля 2001 г.). "Náufragos do pagode" (PDF) (на португальском языке). Jornal do Brasil . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Перес, Луис (10 апреля 2000 г.). «Mercado do disco cai com populares» (на португальском). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Пиментел, Жуан (27 марта 2007 г.). "Belo painel de uma turma criativa e talentosa" (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо.
• Пиментел, Жуан (29 сентября 2007 г.). "Martinho da Vila fala de sua estréia na música no Festival de 67" (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Пиментел, Жуан (12 сентября 2006 г.). "Novas promessas fogem ao passadismo do bairro boêmio carioca" (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо.
• Пиментел, Жоао (21 мая 2010 г.). "A nova geração de cantoras que se apresentam no bairro grava seus primeiros discos ao mesmo tempo" (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо.
• Пиментел, Жуан (2 февраля 2011 г.). «A união da voz com as várias vertentes da música brasileira» (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: О Глобо.
• Прейндж, Астрид (9 августа 2018 г.). "Bossa Nova, cartão-postal brasileiro" (на португальском языке). DW . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Рэтлифф, Бен (6 июля 2019 г.). «Жоао Жилберту, архитектор Босса-Нова, умер в возрасте 88 лет» . Нью-Йорк Таймс . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Рейс, Акилес Рике (7 февраля 2018 г.). "A eterna Aracy de Almeida" (на португальском языке). Jornal de Brasília . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Рикардо, Игорь (27 ноября 2016 г.). "Thinkrado o primeiro samba de sucesso, 'Pelo telefone' completeta cem anos" (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: Extra . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Са, Нельсон (8 февраля 2014 г.). "Espetáculo 'Opinião', de 1964, volta para abrir programação sobre ditadura" (на португальском языке). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Сабойя, Габриэль; Мартини, Паула (25 ноября 2016 г.). "A partir dos anos 1970, o partido alto conquista o mercado fonográfico" (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: CBN . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Сабойя, Габриэль; Мартини, Паула (23 ноября 2016 г.). "Na década de 1930, o samba conquista o rádio" (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: CBN . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Санчес, Педро Александр (13 августа 2004 г.). "Ecad diz que projeto do MinC é inconstitucional" (на португальском языке). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Сикейра, Этевальдо (30 октября 2010 г.). "O rádio antes e depois da TV" (на португальском языке). Сан-Паулу: O Estado de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Сильва, Фернандо (28 июня 2016 г.). "Cem anos depois," Pelo Telefone "ainda ajuda a explicar o Brasil" (на португальском языке). Vice . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Соуза, Тарик де; Мария, Клеуса; Сезимбра, Марсия; Арагао, Диана (14 декабря 1986 г.). "A revolução do fundo de quintal" (PDF) (на португальском языке). Jornal do Brasil . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Соуза, Тарик де (15 февраля 1985 г.). "O pagode camerístico do Fundo de Quintal" (PDF) (на португальском языке). Jornal do Brasil . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Соуза, Тарик де (15 мая 1983 г.). "Pagodes: a nova geografia do samba" (PDF) (на португальском языке). Jornal do Brasil . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Татит, Луис (7 июня 2000 г.). " " Kid Morengueira "gostava де atirar на босса - нова" (на португальском языке). Folha de S.Paulo . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Учоа, Алисия (9 октября 2017 г.). «Iphan declara samba carioca patrimônioultural do Brasil» (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: G1 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Вануччи, Сезар (19 октября 2019 г.). "Акварель мюзикл де Ари" (на португальском языке). Ресифи: Диариу-ду-Комерсиу . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Вианна, Луис Фернандо; Мартини, Паула (4 декабря 2016 г.). "Samba-joia era romântico e se aproximava do bolero" (на португальском языке). Рио-де-Жанейро: CBN . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Вирджилио, Пауло (7 июля 2012 г.). "Primeira transmissão de rádio no Brasil Complete 90 anos" (на португальском языке). Agência Brasil . Дата обращения 7 августа 2020 .
• Ксавье, Фернанда (14 января 2020 г.). "Луан Сантана é o Artista mais ouvido da década nas rádios brasileiras" (на португальском языке). РИК . Дата обращения 7 августа 2020 .
• "Афиша: Постоянный дождь (Чове Чува)" . Рекламный щит . Дата обращения 7 августа 2020 .
• «Рекламный щит: Mas Que Nada» . Рекламный щит . Дата обращения 7 августа 2020 .
• «Кармен Миранда, ни радио, ант де ficar„americanizada “ » (на португальском языке). Rádios EBC. 15 октября 2015 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• «Кармен Миранда» (на португальском языке). О Estado de S.Paulo. 6 августа 1955 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• "Discografia Brasileira: Pelo Telefone (com Bahiano)" (на португальском языке). Портал дискографии Бразилии (Instituto Moreira Salles) . Дата обращения 7 августа 2020 .
• "Discografia Brasileira: Pelo Telefone" (на португальском языке). Портал дискографии Бразилии (Instituto Moreira Salles) . Дата обращения 7 августа 2020 .
• "Discografia Brasileira: Moleque Vagabundo" (на португальском языке). Портал дискографии Бразилии (Instituto Moreira Salles) . Дата обращения 7 августа 2020 .
• " ' Garota - де - Ipanema' Completa 50 Anos де Sucesso е disputas judiciais" (на португальском языке). G1. 4 июля 2012 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• « ' Garota de Ipanema' Complete 50 anos de sucesso mundial» (на португальском языке). DW. 2 августа 2012 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• "História dos cassinos no Brasil é tema de reportagem especial da Rádio Senado" (на португальском языке). Бразилиа: Агенсия Сенадо. 3 марта 2016 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• "IMMuB: A fina flor do partido alto" (на португальском языке). IMMuB . Дата обращения 7 августа 2020 .
• "IMMuB: Bambas do partido alto" (на португальском языке). IMMuB . Дата обращения 7 августа 2020 .
• "IMMuB: Banda Odeon" (на португальском языке). IMMuB . Дата обращения 7 августа 2020 .
• "IMMuB: Banda do 1º Batalhão da Polícia da Bahia" (на португальском языке). IMMuB . Дата обращения 7 августа 2020 .
• «IMMuB: Isto que é partido alto» (на португальском языке). IMMuB . Дата обращения 7 августа 2020 .
• «IMMuB: Raça Brasileira» (на португальском языке). IMMuB . Дата обращения 7 августа 2020 .
• "Os campeões de audiência no auditório da Rádio Nacional" (на португальском языке). Rádios EBC. 8 мая 2015 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• "Ordem do dia" (PDF) (на португальском языке). Диарио де Пернамбуку. 4 августа 1830 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• «Паулиньо да Виола: о самба, о чориньо, каррейра, политика дас гравадорас и карнавал, сан-ос-темас тратадос неста антревиста» (на португальском языке). Рода Вива. 6 февраля 1989 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• "Primeira gravação da Bossa Nova Complete 60 anos" (на португальском языке). Портал Уай. 10 июля 2018 . Дата обращения 7 августа 2020 .
• «Самба в Рио-де-Жанейро и культурное наследие Бразилии» (на португальском языке). Портал Ифан. 10 октября 2017 . Дата обращения 7 августа 2020 .

Дальнейшее чтение [ править ]

• Бразильский звук: самба, босса-нова и популярная музыка Бразилии. Макгоуэн, Крис и Пессанья, Рикардо. 2-е издание. Издательство Темплского университета. 1998 г.
• Самба на ногах Эдуардо Монтес-Брэдли из IMDb , документального фильма об истории самбы в Бразилии с особым акцентом на Рио-де-Жанейро . Фильм на португальском языке с английскими субтитрами и подходит к теме с интересной точки зрения.
• Самба. пользователя Alma Guillermoprieto. Джонатан Кейп Лондон 1990.
• Ритмы сопротивления: африканское музыкальное наследие в Бразилии. Питера Фрайера. Плутон Пресс 2000.
• Создание самбы: новая история расы и музыки в Бразилии. Марка А. Герцмана. Издательство Duke University Press 2013.

Викискладе есть медиафайлы по теме Samba .

В Wikiquote есть цитаты, связанные с: Samba