Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Триптих-август 1972 . Холст, масло, Галерея Тейт
Триптих, май – июнь 1973 г. , 1973 г. Холст, масло. Частное собрание, Швейцария. Тревога, обозначенная стрелками в этой работе, выдает стоицизм, который Бэкон проявил в ночь самоубийства и премьеры, когда он выступал в роли образцового ведущего и встречался с политиками и высокопоставленными лицами, «как ни в чем не бывало».

Черные триптихи - это серия из трех триптихов, написанных британским художником Фрэнсисом Бэконом в период с 1972 по 1974 год. Бэкон признал, что они были созданы как экзорцизм его чувства потери после самоубийства его бывшего любовника и главной модели Джорджа Дайера. [1] Вечером 24 октября 1971 года, за два дня до открытия триумфальной и карьерной ретроспективы Бэкона в Гран-Пале , Дайер, 37 лет, алкоголик, глубоко неуверенный в себе и страдающий тяжелой и длительной депрессией., покончил жизнь самоубийством из-за передозировки алкоголя и барбитуратов в номере парижского отеля, который Бэкон позволил ему разделить в течение короткого периода примирения после многих лет ожесточенных взаимных обвинений. [2]

Бэкон, который сам был почти алкоголиком, после смерти своего бывшего возлюбленного ощутил острое чувство смертности и осознание хрупкости жизни. Это осознание усилилось после смерти многих других близких друзей в течение следующего десятилетия. Самыми острыми картинами после потери друзей считаются многочисленные изображения Дайера, в том числе три «Черных триптиха», « Три портрета»: посмертный портрет Джорджа Дайера, «Автопортрет», «Портрет Люсьена Фрейда 1973 года» и многие другие. головы расписаны в течение трех лет с 1972 года.

Каждый триптих показывает виды за моменты до, во время и после смерти Дайера. [3] Сцены не представлены линейно; они не всегда читают слева направо. На каждой изображен мужчина в коме, потерявший сознание или мертвый рядом с туалетом в номере отеля. В большинстве случаев за Дайером следуют черные горизонтальные мясистые крылатые существа, сырые и красные / розовые пятна умирающей плоти или живописные стрелы. Эти устройства действуют как указатели на разврат и трагедию сцены, так и как проявление вины Бэкона в смерти эмоционально зависимого друга.

Фон [ править ]

Самоубийство Дайера [ править ]

Бэкон познакомился с Дайером - в часто повторяющейся, но, вероятно, вымышленной истории, - когда он поймал молодого человека, который пробрался через крышу его квартиры во время неудавшейся кражи со взломом. Дайеру тогда было чуть за тридцать, он был высоким и спортивным, в основном необразованным и выходцем из бедного Восточного Лондона - все это отразилось на пристрастии Бэкона к грубой торговле . Между двумя мужчинами возникла непосредственная связь, и с середины 1960-х Дайер стала главной моделью и музой Бэкона. Однако, в то время как слава Бэкона росла, а критическое внимание к успешным портретам Дайера принесло молодому человеку известность и известность, сосредоточение внимания на Бэконе как звезде мира искусства затмило нужду Дайера, и он неизбежно стал считать себя справедливым. еще один соратник и прихлебатель.

Дайер сфотографировал Джона Дикина , отретушировал Бэконом, который часто складывал, морщил или забрызгал краской фотографии друзей, чтобы найти искажения, которые он мог бы использовать в своих картинах. Хотя Дайер был красив и обаятелен по-своему, он был не в себе, когда имел дело как с злобным наречьем Бэкона, так и с друзьями из интеллектуального мира искусства.

Он почти не понимал и не любил портреты пожилого мужчины, хотя они были единственной причиной, по которой его терпели и позволяли выпить в кругу друзей в Сохо. Он признал картины Бэкона; «Я думаю, что они действительно ужасны, и я не совсем понимаю их». Когда наступила неуверенность, Дайер защищался, выпивая с того момента, когда он просыпался, до того момента, когда он терял сознание. [4]

Дайер быстро прикололся к друзьям Бэкона из мира искусства, которые к тому времени были его единственными друзьями, но ради которых он потерял то очарование, с которого начинал, - не так уж много, как они считали. Бэкон устал от рутины эмоционально и часто физически уносить Дайер домой. Дайер посадил коноплю в Маасе Бэкона и однажды позвонил в полицию. После более поздней попытки во время визита в Нью-Йорк, когда Бэкон попытался разорвать отношения, Дайер пригрозил спрыгнуть с небоскреба, и полиция снова вмешалась.

Бэкон сказал: «Он стал совершенно неспособен употреблять алкоголь. В остальное время, когда он был трезв, он мог быть ужасно милым и нежным. Он любил проводить время с детьми и животными. Я думаю, он был более приятным человеком, чем я. Он был более сострадателен. Он был слишком мил, чтобы быть мошенником. В этом была проблема. Он занимался воровством только потому, что он родился в этом, во всей атмосфере Ист-Энда, где от вас этого ждут. Все, кого он знал, пошли. Если бы у него была какая-то дисциплина, он мог бы легко получить работу, потому что он был очень хорош в руках. Я подарил ему кое-что с моим мастером - он собирался изучать золочение, которое приносит очень хорошие деньги. Но он ничего из этого не сделал. Я понимаю, что воровать гораздо интереснее, чем каждый день ходить на работу,но в конце концов он ничего не сделал, кроме как пошел и напился окончательно. Таким образом, моя жизнь была катастрофой. Так много людей, которых я знал, были пьяными или покончили жизнь самоубийством, и все те, кого я действительно любил, так или иначе умерли. И только когда они мертвы, ты понимаешь, насколько ты их любил ".[5]

Когда отношения наконец потеряли свою искру и угасли, Дайер обнаружил, что дрейфует по течению и один, и погрузился в полномасштабный алкоголизм, дополненный антидепрессантами и случайным злоупотреблением амфетамином . Его зависимость от Бэкона продолжалась с конца 1960-х до 1971 года, когда, почувствовав жалость, Бэкон пригласил своего бывшего любовника на его ретроспективу в Париже. Хотя в то время Дайер был сухим, он был потрясен случаем и нашел убежище в большом количестве напитков и таблеток, с которыми его тело больше не могло справиться.

Бэкон был проинформирован о самоубийстве накануне официального открытия. Хотя он был опустошен, он продолжал встречаться и приветствовать собравшихся критиков, дилеров и коллекционеров. Большинство присутствовавших друзей считали, что в ту ночь он проявил силу самообладания, к которой, по словам биографа Джона Рассела, «немногие из нас могли стремиться». [6] И все же Бэкон был глубоко потрясен потерей Дайера; недавно он потерял еще четырех близких друзей, двое из которых были любовниками, а также няню в детстве, которая в его зрелом возрасте также была другом-игроком. С этого момента смерть преследовала его жизнь и творчество и стала доминирующей темой. [7]

Последствия [ править ]

Центральная панель из « Этюда автопортрета Бэкона - триптих», 1985–86 . Эта работа была написана после длительного периода изучения влияния возраста и времени на него самого, его близких друзей, в период, когда многие из его окружения умерли. Связанная с черными триптихами по теме, формату, структуре и тону, эта работа считается шедевром его позднего периода. [8]

На протяжении всей своей карьеры Бэкон сознательно и осторожно избегал придавать какой-либо смысл или причину своим картинам и многозначительно заявлял, что в его намерения не входило передавать какой-либо повествование в своей работе. Когда Мелвин Брэгг бросил ему вызов в интервью Би-би-си 1985 года, отметив, что Триптих, май – июнь 1973 года был самым близким из того, что он подошел к рассказу истории, Бэкон признал, что «на самом деле это самое близкое из того, что я когда-либо делал в своей истории» потому что вы знаете, что это триптих того, как он [Дайер] был найден ». Далее он сказал, что работа отражала не только его реакцию на смерть Дайера, но и его общие чувства по поводу того факта, что его друзья умирали вокруг него «как мухи». [9]Он объяснил, что его старые друзья были «в основном пьяницами» и что их смерть напрямую привела к его составлению медитативных автопортретов середины 1970-х - середины 1980-х, которые подчеркивали его старение и понимание темпа времени, часто используя тиканье. часы как мотив времени. [10] Мотив дорогих часов возник в то время, когда гомосексуализм был незаконным и в Британии хранился в подполье, что являлось обычным показателем грубой торговли. [11]

Брэгг спросил, были ли портреты, написанные после смерти Дайера, отражением его эмоциональной реакции, Бэкон объяснил, что он не считает себя « художником- экспрессионистом ». Он сказал, что он «не пытался ничего выразить, я не пытался выразить сожаление по поводу того, что кто-то совершил самоубийство ... но, возможно, это происходит, даже не зная об этом». [10] Когда Брэгг спросил, часто ли он думает о смерти, художник ответил, что он всегда знал об этом, и что, хотя «это не за горами для [меня], я не думаю об этом, потому что нечего подумайте. Когда это приходит, оно там. У вас это было ". Позже в интервью, размышляя о потере Дайера, Бэкон заметил, что как часть старения "жизнь вокруг вас превращается в пустыню ».[12] Он сказал Брэггу, что верит «ни во что. Мы рождаемся, мы умираем, и все. Больше ничего нет». Брэгг спросил Бэкона, что он сделал с этой реальностью, и после того, как художник сказал ему, что ничего не сделал с этим, Брэгг заметил: «Нет, Фрэнсис, ты попробуй нарисовать это». [10]

Серия [ править ]

Три работы, « Памяти Джорджа Дайера» , « Триптих – август 1972 года» и « Триптих, май – июнь 1973 года» , сгруппированы критиками, потому что они имеют общее название, дату, формат, тематику и совершенно черный фон, символизирующий смерть и скорбь. [2] [13] Хотя они связаны как единый ответ на самоубийство Дайера, их завершение было отмечено рядом отдельных портретов и других триптихов с Дайером, в том числе « Три исследования фигур на кроватях 1972 года», которые одновременно являются празднованием жизнь молодого человека и оплакивание его ранней смерти. [14] Тейт галерея отображение заголовка для Триптих-августе 1972 года гласит: «То, что смерть еще не поглотила, немедленно вытекает из фигур как их тени». [15]

Триптихи объединяет ряд других характеристик. Форма дверного проема с монохромной визуализацией занимает центральное место во всем, каждый обрамлен плоскими и неглубокими стенами. [16] Во многих случаях Дайера преследует широкая тень, которая принимает форму луж крови или плоти на одних панелях или крыльев ангела смерти на других. [17] Эти тени рассматривались искусствоведом Дэвисом Сильвестром как силуэты мстящей жертвы, или, говоря на языке Бэкона, «воскрешение Эсхилова Фури ». [1]Бэкон так и не оправился от самоубийства Дайера, и с тех пор его работу преследовало осознание утраты, смерти и влияния течения времени на окружающих. Позже он признал, что «... хотя человека никогда не изгоняют, потому что люди говорят, что вы забываете о смерти ... вы не ... время не лечит. Но вы концентрируетесь на чем-то, что было навязчивой идеей, и на чем вы вложил бы в вашу одержимость, которую вы вложили в работу ". [18]

См. Также [ править ]

  • Список больших триптихов Фрэнсиса Бэкона
  • Триптихи Фрэнсиса Бэкона

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b Доусон и Сильвестр, 108
  2. ^ а б « Триптих - август 1972 года ». Тейт . Проверено 13 февраля 2010 года.
  3. ^ Тойбин, Колм . «Такая хватка и поворот». Дублинское обозрение , 2000.
  4. ^ Peppiatt, 211
  5. ↑ Из интервью с Дэвидом Сильвестром
  6. ^ Рассел, 151
  7. ^ Рассел (1971), 178
  8. ↑ Сильвестр (2000), 168
  9. ^ «Люди умирали вокруг меня, как мухи, и мне некого было рисовать, кроме себя ... Я ненавижу собственное лицо, и я делал автопортреты, потому что мне больше нечего было делать». Сильвестр, 129
  10. ^ a b c Брэгг, Мелвин . "Френсис Бэкон". Шоу Южного берега . Документальный фильм BBC. Вышла в эфир 9 июня 1985 года.
  11. ^ Пипатте
  12. ^ Синклер, Эндрю. «Фрэнсис Бэкон: его жизнь и жестокие времена». Лондон: Crown Pub, 1993. 299. ISBN  0-517-58617-7.
  13. ↑ Обычно тупой, Бэкон не соглашался с этим объяснением использования черного цвета.
  14. ^ Сильвестр (2000), 136
  15. ^ « Триптих - август 1972 года ». tate.org.uk. Проверено 11 февраля, 2010.
  16. ↑ Дэвис и Ярд, 65 лет.
  17. ↑ Дэвис и Ярд, 67–76.
  18. ↑ Сильвестр, 136

Библиография [ править ]

  • Балдассари, Энн. Бэкон и Пикассо . Фламмарион, 2005. ISBN 2-08-030486-0. 
  • Дэвис, Хью; Двор, Салли. Фрэнсис Бэкон . Нью-Йорк: Cross River Press, 1986. ISBN 0-89659-447-5 
  • Доусон, Барбара; Сильвестр, Дэвид. Фрэнсис Бэкон в Дублине . Лондон: Thames & Hundson, 2002. ISBN 0-500-28254-4 
  • Фарр, Деннис; Пеппиат, Майкл; Двор, Салли. Фрэнсис Бэкон: ретроспектива . Гарри Н. Абрамс, 1999. ISBN 0-8109-2925-2 
  • Пеппиат, Майкл. Анатомия загадки . Westview Press, 1999. ISBN 0-8133-3520-5 
  • Рассел, Джон. Фрэнсис Бэкон (Мир искусства) . Нортон, 1971. ISBN 0-500-20169-2 
  • Сильвестр, Дэвид . Жестокость фактов: интервью с Фрэнсисом Бэконом . Лондон: Темза и Гудзон, 1987. ISBN 0-500-27475-4 
  • Сильвестр, Дэвид. Оглядываясь назад на Фрэнсиса Бэкона . Лондон: Темза и Гудзон, 2000. ISBN 0-500-01994-0 
  • ван Альфен, Эрнст. Фрэнсис Бэкон и потеря себя . Лондон: Reaktion Books, 1992. ISBN 0-948462-33-7