Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Entombment, Pala Baglione
Рафаэлло, пала баглиони, depositizione.jpg
ХудожникРафаэль
Год1507
ТипМасло по дереву
Размеры184 см × 176 см (72 × 69 дюймов)
Место расположенияГалерея Боргезе, Рим

Отложение , также известный как Pala Baglione , Боргезе гроб или во гроб , является картина маслом на итальянский Высокого Возрождения художник Рафаэль . Подпись и дата «Рафаэль. Урбинас. MDVII», картина находится в Галерее Боргезе в Риме . [1] Это центральная панель большого алтаря, заказанного Аталантой Баглиони из Перуджи в честь ее убитого сына Грифонетто Бальони. [2] Как и во многих других произведениях, он разделяет элементы общих тем: Низвержение Христа и Оплакивание Христа., и Погребение Христа . Картина написана на деревянной панели и имеет размеры 184 х 176 см.

Комиссия [ править ]

В начале XVI века насилие между фракциями, в основном в форме рукопашного боя, было относительно обычным явлением в Перудже и других частях Италии, таких как Флоренция . [3] Семья Бальони была лордами Перуджи и прилегающих территорий, а также руководила кондотьерами или лидерами наемных войск. Ночью 3 июля 1500 года в Перудже произошел особенно кровавый эпизод, когда Грифонетто Бальони и некоторые разгневанные члены семьи сговорились убить большую часть остальных членов семьи Бальони, когда они спали. [4]По словам Матараццо, летописца семьи, после кровопролития мать Грифонетто Аталанта Бальони отказалась предоставить своему сыну убежище в своем доме, и когда он вернулся в город, ему противостоял Джан Паоло Бальони , глава выжившего семейства. ночь, сбегая через крыши. Аталанта передумала и бросилась за сыном, но прибыла вовремя, чтобы увидеть, как ее сын убит Джан Паоло и его людьми. [5] Несколько лет спустя Аталанта поручила молодому Рафаэлю написать алтарь.в честь Грифонетто в семейной часовне в Сан-Франческо-аль-Прато. Рафаэль очень серьезно отнесся к заказу, в течение двух лет работая над своим дизайном и развивая его, в два этапа и многочисленные подготовительные чертежи. [6]

Это было последнее из нескольких крупных заказов молодого Рафаэля для Перуджи, родного города его хозяина Перуджино . Он уже написал для той же церкви Алтарь Одди (теперь в Ватикане) для конкурирующей семьи Бальони (с которой они также состояли в браке) и другие крупные произведения. Новая комиссия ознаменовала важный этап в его развитии как художника и формировании его зрелого стиля. [7] Картина осталась в своем месте до тех пор , в 1608 году, он был принудительно удален бригадой рабочих для кардинала Сципиона Боргезе , племянник папы Павла V . Чтобы умиротворить город Перуджу, Папа заказал две копии картины у Джованни Ланфранко.и Кавальер д'Арпино , [1] и Арпино все еще находится в Перудже. Хотя он был конфискован французами в 1797 году и выставлен в Париже в Лувре , а затем переименован в Музей Наполеона, в 1815 году он был возвращен в Галерею Боргезе, за исключением пределлы, которая была доставлена ​​в музеи Ватикана . [8]

Подготовительные занятия [ править ]

Этюд в Лувре
Другое исследование, Уффици

Рафаэль сделал множество подготовительных набросков или набросков по мере развития его идеи композиции (некоторые из них находятся на Wikimedia Commons - см. Ссылку ниже). Он начал с предмета Оплакивание мертвого Христа , [9] похожа на знаменитую картину того же самого имени своего учителя Пьетро Перуджино . Он переехал из этой идеи на погребение Христа , [10] , может быть вдохновлен древней римской саркофага рельефе Мелеагры из греческой мифологии, гроба Микеланджело или оттиска Погребения по Мантению . [11]Просматривая его исследования, мы видим, что этот длительный период эволюции дал Рафаэлю возможность применить на практике большую часть нового стиля и техник, которые он развивал на основе своих исследований мастеров эпохи Возрождения Леонардо да Винчи и Микеланджело, а также других художников Период. Эти две фазы дизайна можно обозначить как «перуджийскую» и «флорентийскую». [6] Значительное изменение сюжета от Плача к Погребению повлияло на характер картины в целом, потому что он изменился с более знаковой Пьеты на сюжет с большим повествовательным интересом. [12]

Анализ [ править ]

Джорджио Вазари , известный биограф итальянских художников, тоже понимал произведение Рафаэля как повествовательную картину. Увидев алтарь в его первоначальной обстановке, Вазари дает подробное описание:

На этой божественной картине изображен мертвый Христос, который несут к Гробу, исполненный с такой свежестью и такой любовной заботой, что глазу кажется, что он только что нарисован. В сочинении этого произведения Рафаэлло вообразил себе тоску, которую испытывают самые близкие и самые нежные родственники умершего, кладя на покой тело того, кто был их лучшим возлюбленным и на котором, по правде говоря, было счастье, честь и благополучие всей семьи зависели. Богоматерь находится в обмороке; и головы всех фигур очень милостивы в своем плаче, особенно плач святого Иоанна, который, сложив руки, склоняет голову так, что самое ожесточенное сердце трогается от жалости. И по правде говоря, всякий, кто принимает во внимание усердие, любовь, искусство и изящество, показанные этой картиной, имеет веские основания удивляться,потому что он поражает всех, кто его видит, этим видом фигур, красотой драпировок и, короче говоря, высочайшим совершенством, которое он обнаруживает во всех частях.[13]

Вазари использует благоговейный тон в описании «Погребения», уделяя большое внимание обсуждению не только важных фигур на картине, но и их влияния на зрителя. Если смотреть на это формально, изображенная сцена на самом деле не является ни Осаждением, ни Погребением, а находится где-то посередине. Мы можем определить это по заднему плану: справа гора Голгофа, место распятия и осаждения, а слева пещера, в которой произойдет Погребение. Итак, двое мужчин, лишенных ореолов, используют кусок полотна, чтобы нести мертвого Христа, и кажется, что все участники ношения тела пребывают в анабиозе. [14]Двое мужчин и Христос образуют очень сильные диагонали в форме буквы V. Младший мужчина справа, держащий Христа, считается представлением убитого юноши, самого Грифонетто. [1] Помимо двух мужчин, несущих тело, у нас есть святые Иоанн и Никодим слева и сзади, а также Мария Магдалина, держащая за руку Христа. Ноги святого Иоанна и Никодима представляют собой отвлекающую проблему, особенно в случае Никодима, потому что из-за препятствия обзору непонятно, что он в точности делает или на что именно смотрит. [15]

На крайнем правом, в другой фигурной группы немного позади действия, являются три Мэрис , поддерживающих Деву Марию , которая упала в обморок (спорное изображение известно как Swoon Богородицы ) , скорее всего , из - за ее подавляющей горе. [12] То, как одна из Мэри стоит на коленях, чрезвычайно неудобно, с чрезмерным скручиванием и резко обрезанной драпировкой, также известной как figura serpentinata . Хотя ее можно увидеть и в других известных работах, ее позиционирование, похоже, было напрямую вдохновлено примером Дони Тондо Микеланджело., завершенный всего несколькими годами ранее. Что касается цвета, Рафаэль уравновешивает свое использование сильных красных, синих, желтых и зеленых оттенков, и он создает тонкий контраст в своих телесных тонах, что лучше всего видно на примере живой Марии Магдалины, держащей руку мертвого Христа. [16]

Алтарь [ править ]

Вера , одно из панно пределла

Как сказано выше, запрестольный образ состоял не только из главной панели. На верхней лепке (теперь в Galleria Nazionale dell'Umbria в Перудже) было изображение «Бог-Отец в славе херувимов , благословляющий своего сына». [1] Сама главная панель имела каркас, части которого сохранились до наших дней, украшенный грифонами, которых короновали и кормили крылатые путти, сидящие на головах баранов, все желто-бронзового цвета на синем фоне (герб семьи Баглиони была голова грифона, а также имя мужа и сына Аталанты было Грифонетто). [17] Внизу была пределла из трех гризайльных (монохромных) отсеков, иллюстрирующих богословские добродетели.(1507. Масло, панель, три секции размером 18 х 44 см. Рим, Ватиканская галерея). [18] Изначально три панели были выстроены в линию у основания алтаря, чтобы показать слева направо Надежду [1] , Милосердие [2] и Веру [3] , при этом каждая фигура была окружена двумя путти. [18] Предметы предл символически связаны с главной панелью выше: милосердие в центре подчеркивает тему материнства, а надежда и вераотносятся к основному мотиву, искуплению Христа. Таким образом, концепция Рафаэля относится не только к теме алтаря, но и к личным обстоятельствам дарителя Аталанты Баглиони. [12]

Картины под влиянием низложения Рафаэля [ править ]

  • Свержение Христа Фридрих Овербек (1814)

Примечания [ править ]

  1. ^ а б в г Балдини 106
  2. ^ Педретти 102
  3. ^ Джонс и Пенни 40
  4. ^ Baldini 106, Джонс и Пенни 40
  5. ↑ Джонс и Пенни 41
  6. ^ а б Эймс-Льюис 144
  7. ^ Джонс и Пенни 14-17, 40-47
  8. ^ Пендретти 102
  9. ^ рисунок
  10. ^ рисунок
  11. ^ Джонс и Пенни, стр. 43
  12. ^ a b c капелланцы 216
  13. ↑ Капелланский 214
  14. ^ Капелланский 215
  15. ↑ Джонс и Пенни 47
  16. ↑ Джонс и Пенни 46
  17. ↑ Балдини 107
  18. ^ а б Педретти 104

Ссылки [ править ]

  • Эймс-Льюис, Фрэнсис (1986). Чертежник Рафаэль . Нью-Хейвен: Йель UP.
  • Бальдини, Николетта (2005). Рафаэль . Нью-Йорк: Риццоли.
  • Капеллан, Юрг Мейер цур (2001). Рафаэль критический каталог его картин . Ландсхут: Archos.
  • Капеллан, Юрг Мейер цур (1996). Рафаэль во Флоренции . Нью-Йорк: Art Books International.
  • Джонс, Роджер; Николас Пенни (1983). Рафаэль . Нью-Хейвен: Йель UP.
  • Педретти (1998). Рафаэль . Флоренция: Giunti Gruppo Editoriale.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • "Алтарь Рафаэля в Сан-Франческо-аль-Прато, Перуджа: покровительство, установка и функции", Донал Купер, The Burlington Magazine , Vol. 143, No. 1182 (сентябрь 2001 г.), стр. 554–561