Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено с Тору Такемицу )
Перейти к навигации Перейти к поиску

Тору Такемицу

Туру Такемицу ( яп. 満 徹, Такемицу Туру , 8 октября 1930 - 20 февраля 1996; произносится  [такемитсу тоːɾɯ] ) был японским композитором и писателем по эстетике и теории музыки . Такемицу, в основном самоучка, восхищались тонкой манипуляцией инструментальным и оркестровым тембром . [1] [2] Он известен сочетанием элементов восточной и западной философии и сочетанием звука с тишиной и традиций с новаторством. [3]

Он сочинил несколько сотен независимых музыкальных произведений, озвучил более девяноста фильмов и опубликовал двадцать книг. [3] Он также был одним из основателей Jikken Kōb (экспериментальной мастерской) в Японии, группы художников-авангардистов, которые дистанцировались от академических кругов и чьи совместные работы часто считаются одними из самых влиятельных в 20-м веке. [4] [5]

Его Реквием для струнного оркестра 1957 года привлек международное внимание, привел к нескольким заказам со всего мира и создал ему репутацию одного из ведущих японских композиторов 20-го века. [6] Он был удостоен множества наград и наград [7] [8] [9], а Премия Тору Такемицу за композицию названа в его честь. [10]

Биография [ править ]

Молодежь [ править ]

Такемицу родился в Токио 8 октября 1930 года; месяц спустя его семья переехала в Далянь в китайской провинции Ляонин . В 1938 году он вернулся в Японию, чтобы посещать начальную школу, но его образование было прервано военным призывом в 1944 году. [2] Такемицу описал свой опыт военной службы в столь юном возрасте при японском националистическом правительстве, как «... чрезвычайно горький ». [11] Такемицу впервые познакомился с западной классической музыкой во время службы в армии в форме популярной французской песни (" Parlez-moi d'amour""), которую он тайно слушал с коллегами, играл на граммофоне с помощью самодельной иглы, сделанной из бамбука. [11] [12]

Во время послевоенной оккупации Японии США Такемицу работал в вооруженных силах США, но долгое время болел. Госпитализированный и прикованный к постели, он воспользовался возможностью, чтобы послушать как можно больше западной музыки в сети Вооруженных сил США. Находясь под сильным влиянием западной музыки, он одновременно чувствовал необходимость дистанцироваться от традиционной музыки его родной Японии. Много позже он объяснил, во время лекции на Международном фестивале искусств в Нью-Йорке, что для него японская традиционная музыка «всегда напоминала горькие воспоминания о войне». [11]

Несмотря на отсутствие у него музыкального образования и черпая вдохновение из той маленькой западной музыки, которую он слышал, Такемицу всерьез начал сочинять в возрасте 16 лет: «... Я начал [писать] музыку, которую привлекала сама музыка, как одно человеческое существо. В музыке я нашел смысл своего мужского существования. После войны музыка была единственной вещью. Выбор заниматься музыкой прояснил мою личность ». [13] Хотя он недолго учился у Ясудзи Киёсе, начиная с 1948 года, Такемицу оставался в основном самоучкой на протяжении всей своей музыкальной карьеры. [2]

Ранняя разработка и Джиккен Кобо [ править ]

В 1948 год Takemitsu задумал электронную музыку технологии , или по его собственным словам, «довести уровень шума в закаленные музыкальные тона в занятой трубочке.» В 1950-х годах Такемицу узнал, что в 1948 году «французский [инженер] Пьер Шеффер изобрел метод (-ы) musique concrète, основанный на той же идее, что и моя. Я был доволен этим совпадением». [14] [15]

В 1951 году Такемицу был одним из основателей антиакадемической группы Jikken Kōbō (実 験 工房, «экспериментальная мастерская» ) : художественной группы, созданной для междисциплинарного сотрудничества над смешанными медиа-проектами, которые стремились избежать японских художественных традиций. [16] Спектакли и произведения, предпринятые группой, познакомили японскую публику с несколькими современными западными композиторами. [2] [17] В этот период он написал Saegirarenai Kyūsoku I («Непрерывный отдых I», 1952: фортепианное произведение без регулярного ритмического пульса или тактов); и к 1955 году Такемицу начал использовать методы электронной записи на магнитную ленту в таких произведениях, какRelief Statique (1955) и Vocalism A · I (1956). [2] Такемицу также учился в начале 1950-х годов у композитора Фумио Хаясака , возможно, наиболее известного благодаря музыке к фильмам Кендзи Мидзогути и Акиры Куросавы , с последним из которых Такемицу сотрудничал десятилетия спустя.

В конце 1950-х годов случай привлек внимание международной общественности к Такемицу: его Реквием для струнного оркестра (1957), написанный как дань уважения Хаясаке, был услышан Игорем Стравинским в 1958 году во время его визита в Японию. ( NHK организовала для Стравинского возможность послушать некоторые из последних произведений японской музыки; когда работа Такемицу была поставлена ​​по ошибке, Стравинский настоял на том, чтобы прослушать ее до конца). Позже на пресс-конференции Стравинский выразил свое восхищение произведением. , хваля его «искренность» и «страстность» письма. [18] Стравинский впоследствии пригласил Такемицу на обед; и для Такемицу это был «незабываемый» опыт. [19]После того, как Стравинский вернулся в США, Такемицу вскоре получил заказ на новую работу от Фонда Кусевицкого, который, как он предполагал, был предложен Стравинским Аарону Копленду . [19] Для этого он написал « Дориан Хоризон» (1966), премьера которого состоялась в исполнении Симфонического оркестра Сан-Франциско под управлением Копленда. [19]

Влияние клетки; интерес к традиционной японской музыке [ править ]

Во время работы с Джиккеном Кобо Такемицу познакомился с экспериментальными работами Джона Кейджа ; но когда композитор Тоши Ичиянаги вернулся из учебы в Америке в 1961 году, он дал первое японское исполнение Концерта Кейджа для фортепиано с оркестром . Это произвело на Такемицу «глубокое впечатление»: он вспомнил, какое впечатление произвело на него произведение, когда 31 год спустя он писал некролог Кейджу. [20] Это воодушевило Такемицу в использовании неопределенных процедур и графических обозначений партитуры, например, в графических партитурах Ring (1961), Corona для пианистов и Corona II для струнных (ых).(оба 1962 г.). В этих произведениях каждому исполнителю представлены карточки с цветными круговыми узорами, которые исполнитель произвольно расставляет для создания «партитуры». [21]

Хотя непосредственное влияние процедур Кейджа на музыку Такемицу не продлилось долго - Коралловый остров , например, для сопрано и оркестра (1962) показывает значительные отклонения от неопределенных процедур, отчасти из-за возобновления интереса Такемицу к музыке Антона Веберна - определенные сходства между Философия Кейджа и мысли Такемицу остались. Например, акцент Кейджа на тембрах отдельных звуковых событий и его представление о тишине «как о полноте, а не как о вакууме» можно согласовать с интересом Такемицу к ма . [22] Кроме того, интерес Кейджа к практике дзэн (благодаря его контактам с дзенологом Дайсец Тейтаро Судзуки)), похоже, привел к возобновлению интереса к Востоку в целом и, в конечном итоге, предупредил Такемицу о возможности включения элементов, взятых из традиционной японской музыки, в его композицию:

Я должен выразить глубокую и искреннюю благодарность Джону Кейджу. Причина этого в том, что в моей жизни, в моем собственном развитии в течение долгого времени я изо всех сил старался не быть «японцем», избегать «японских» качеств. Во многом благодаря контакту с Джоном Кейджем я пришел к осознанию ценности моей собственной традиции. [11]

Такемицу, как он объяснил позже на лекции в 1988 году, выделялось одно исполнение традиционной японской музыки:

Однажды мне довелось увидеть спектакль кукольного театра Бунраку, и я был очень удивлен. Именно в качестве тона, тембре футазао сямисэн , сямисена с широкой шеей, используемого в бунраку, я впервые узнал великолепие традиционной японской музыки. Я был очень тронут этим и удивился, почему мое внимание никогда раньше не привлекала эта японская музыка. [11]

После этого он решил изучить все типы традиционной японской музыки, уделяя особое внимание различиям между двумя очень разными музыкальными традициями, в усердной попытке «выявить чувства японской музыки, которые всегда были внутри [него]». [11] Это была непростая задача, поскольку в послевоенные годы традиционная музыка в значительной степени игнорировалась и игнорировалась: только один или два «мастера» продолжали поддерживать свое искусство, часто встречая безразличие публики. В консерваториях по всей стране даже ученики, играющие на традиционных инструментах, всегда должны были учиться игре на фортепиано. [23]

С начала 1960-х годов Такемицу начал использовать традиционные японские инструменты в своей музыке и даже начал играть на бива - инструменте, который он использовал в своей музыке к фильму Сэппуку (1962). [2] В 1967 году Такемицу получил заказ от Нью-Йоркского филармонического оркестра в ознаменование 125-летия оркестра, для которого он написал « Ноябрьские шаги» для бива , сякухати и оркестра. Изначально Такемицу было очень трудно объединить эти инструменты из столь разных музыкальных культур в одном произведении. [11] Затмение для бива и сякухати(1966) иллюстрирует попытки Такемицу найти жизнеспособную систему обозначений для этих инструментов, которые в нормальных обстоятельствах не звучат вместе и не используются в произведениях, отмеченных в любой системе нотной записи западного персонала . [24]

Первое исполнение « Ноябрьских ступеней» было дано в 1967 году под руководством Сэйдзи Одзавы . Несмотря на попытки написать столь амбициозную работу, Такемицу утверждал, что «попытка была очень стоящей, потому что то, что в результате получилось, каким-то образом освободило музыку от определенного застоя и внесло в нее что-то совершенно новое и непохожее». [11] Работа была широко распространена на Западе , когда он был соединен в качестве четвертой стороны от выпуска LP из Messiaen «ы Турангалила Symphony . [25]

В 1972 году Takemitsu в сопровождении Яниса Xenakis , Жолас, Бетси и другие, слышал балийского гамелан музыки на Бали. Этот опыт повлиял на композитора в значительной степени на философском и богословском уровне. Для тех, кто сопровождал Такемицу в экспедиции (большинство из которых были французскими музыкантами), которые «... не могли сохранять самообладание, как я до этой музыки: она была слишком чужой, чтобы они могли оценить возникающие несоответствия со своей логикой. ", опыт был беспрецедентным. Для Такемицу, однако, хорошо знакомого со своей родной музыкальной традицией, существовала взаимосвязь между «звуками гамелана и тоном капачи»., уникальные гаммы и ритмы, с помощью которых они сформированы, и традиционная японская музыка, которая сформировала такую ​​большую часть моей чувствительности ». [26] В его сольном фортепианном сочинении For Away (написанном для Роджера Вудворда в 1973 году) сингл, сложная линия распределена между руками пианиста, что отражает взаимосвязь между металлофонами оркестра гамелан [27].

Год спустя Такемицу вернулся к инструментальной комбинации сякухати , бива и оркестра в менее известной работе « Осень» (1973). Значение этой работы раскрывается в гораздо большей интеграции традиционных японских инструментов в оркестровый дискурс; тогда как в « Ноябрьских шагах» два противоположных инструментальных ансамбля выступают в основном поочередно, лишь в несколько мгновений соприкосновения. Такемицу выразил это изменение в отношении:

Но теперь мое отношение, я думаю, немного изменилось. Сейчас меня больше всего интересует то, что общего ... « Осень» была написана после « Ноябрьских шагов» . Я действительно хотел сделать что-то, чего я не делал в « Ноябрьских ступенях» , не смешивать инструменты, а интегрировать их. [28]

Международный статус и постепенное изменение стиля [ править ]

К 1970 году Такемицу зарекомендовал себя как ведущий представитель авангардного сообщества, и во время участия в выставке Expo '70 в Осаке он, наконец, смог встретиться со своими западными коллегами, включая Карлхайнца Штокхаузена . Также, во время фестиваля современной музыки в апреле 1970 года, спродюсированного самим японским композитором ("Iron and Steel Pavilion"), Такемицу встретил среди участников Лукаса Фосса , Питера Скулторпа и Винко Глобокара . Позже в том же году, по заказу Пауля Захера и Цюрихского Collegium Musicum , Такемицу включил в свой проект Eucalypts Iпартии для международных исполнителей: флейтистки Орель Николе , гобоиста Хайнца Холлигера и арфистки Урсулы Холлигер . [29]

Критический анализ сложных инструментальных произведений, написанных в этот период для нового поколения «современных солистов», выявляет уровень его громкого взаимодействия с западным авангардом в таких произведениях, как « Голос для флейты соло» (1971), « Волны для флейты». кларнет, валторна, два тромбона и большой барабан (1976), Катрен для кларнета, скрипки, виолончели, фортепиано и оркестра (1977). В его произведениях продолжали появляться эксперименты и работы, включающие традиционные японские музыкальные идеи и язык, а повышенный интерес к традиционному японскому саду начал отражаться в таких произведениях, как « В осеннем саду»  [ джа ] для оркестра гагаку (1973) и«Стая спускается в пятиугольный сад» для оркестра (1977). [30]

На протяжении этого апогея авангардного творчества музыкальный стиль Такемицу, кажется, претерпел ряд стилистических изменений. Сравнение « Зеленого» (для оркестра, 1967) и «Стая спускается в пятиугольный сад» (1977) быстро выявляет семена этого изменения. Последний был составлен в соответствии с предкомпозиционной схемой, в которой пентатонические моды были наложены на одну центральную пентатонику (так называемую «пентатонику с черным ключом») вокруг центральной устойчивой центральной высоты звука (F-диез), и подход это очень показательно для своего рода «пантонального» и модального материала высоты тона, который постепенно появлялся в его работах на протяжении 1970-х годов. [31] Первый, зеленый (или ноябрьские ступени II), написанная десятью годами ранее, в значительной степени сформирована под влиянием Дебюсси, [32] [33] и, несмотря на очень диссонирующий язык (включая мгновенные кластеры четверти тона), в значительной степени построена через сложную сеть модальных форм. Эти модальные формы в значительной степени слышны, особенно в момент покоя к концу произведения. [34] Таким образом, в этих работах можно увидеть как непрерывность подхода, так и появление более простого гармонического языка, который должен был характеризовать работы его более позднего периода.

Его друг и коллега Джо Кондо сказал: «Если его более поздние произведения звучат иначе, чем более ранние, то это связано с его постепенным уточнением своего основного стиля, а не с его реальным изменением». [35]

Поздние работы: море тональности [ править ]

В лекции в Токио, прочитанной в 1984 году, Такемицу определил мелодический мотив в своих « Дальних звонках». Уже далеко! (для скрипки с оркестром, 1980), которые будут повторяться в его более поздних работах:

Хотел спланировать тональное «море». Здесь «море» - это ми-бемоль [ Es в немецкой номенклатуре] -EA, восходящий мотив из трех нот, состоящий из полутона и совершенной четверти. [... В Far Calls ] это расширено вверх от ля с двумя мажорными третями и одной минорной третью ... Используя эти паттерны, я установил «море тональности», из которого вытекают многие пантональные аккорды. [36]

Слова Такемицу здесь подчеркивают его изменяющиеся стилистические тенденции с конца 1970-х до 1980-х годов, которые были описаны как «более широкое использование диатонического материала [... с отсылками к тертианской гармонии и джазовому вокалу», которые, однако, не проецируются ощущение «масштабной тональности». [37] Многие работы этого периода имеют названия, в которых упоминается вода: « Навстречу морю» (1981), « Дерево дождя и дождь» (1982), « Риверран» и « Я слышу сны о воде» (1987). Такемицу написал в своих заметках к саундтреку Rain Comingчто «... полное собрание [носит] название« Водный пейзаж »... композитор намеревался создать серию произведений, которые, как и их сюжет, проходят через различные метаморфозы, достигая высшей точки в море тональности». [38] Во всех этих произведениях мотив SEA (обсуждается ниже) занимает видное место и указывает на усиление акцента на мелодическом элементе в музыке Такемицу, который начался в этот более поздний период.

Его работа 1981 для оркестра имени Dreamtime была вдохновлена визитом в Рает Эиландт , у побережья Северной территории в Австралии , чтобы стать свидетелем большого сбора австралийских коренных танцоров, певцов и рассказчиков. Он был там по приглашению хореографа Иржи Килиана . [39]

Педальные ноты играли все более заметную роль в музыке Такемицу в этот период, как в «Стае спускается в пятиугольный сад» . В Dream / Window (оркестр, 1985) педаль D служит точкой привязки, удерживая вместе высказывания поразительного четырех нотного мотивационного жеста, который повсюду повторяется в различных инструментальных и ритмических формах. Очень редко, полноценные ссылки на диатоническую тональность можно найти, часто в гармонических намеках на ранне- и композиторы-за предварительно двадцатое веко , например, Фолио для гитары (1974), в котором цитата из Баха Страстей по Матфею и Генеалогическое древо для рассказчика и оркестра (1984), который обращается к музыкальному языкуМорис Равель и американская популярная песня. [2] (Он почитал Страсти по Матфею и играл на пианино перед тем, как приступить к новому сочинению, как форму «очистительного ритуала». [40] )

К этому времени такемицу объединение традиционных японских (и других восточных) музыкальных традиций с его западным стилем стало гораздо более интегрированным. Такемицу прокомментировал: «Нет сомнений ... различные страны и культуры мира начали путь к географическому и историческому единству всех народов ... Старое и новое существуют во мне с равным весом». [41]

Ближе к концу своей жизни Такемицу планировал закончить оперу в сотрудничестве с писателем Барри Гиффордом и режиссером Даниэлем Шмидом по заказу Национальной оперы Лиона во Франции. Он был в процессе публикации плана его музыкальной и драматической структуры с Kenzabur e , но ему помешала завершить его смерть в 65 лет. [42] [43] Он умер от пневмонии 20 февраля 1996 года, когда проходил курс лечения. лечение рака мочевого пузыря .

Наследие [ править ]

В мемориальном выпуске журнала Contemporary Music Review Джо Кондо написал: «Излишне говорить, что Такемицу - один из самых важных композиторов в истории японской музыки. Он также был первым японским композитором, получившим полное признание на Западе, и оставался путеводной звездой для всех. молодые поколения японских композиторов ». [35]

Композитор Питер Либерсон поделился следующим в своей программной записке к Океану, в которой нет Востока и Запада , написанной в память о Такемицу: «Я провел больше всего времени с Тору в Токио, когда меня пригласили в качестве приглашенного композитора на его фестивале Music Today. в 1987 году присутствовали Питер Серкин и композитор Оливер Кнуссен , а также виолончелист Фред Шерри . Хотя он был старшим в нашей группе много лет, Тору не спал с нами каждую ночь и буквально пил нас под столом. мое впечатление о Тору как о человеке, который прожил свою жизнь как традиционный поэт дзэн ». [44]

В предисловии к избранным произведениям Такемицу на английском языке дирижер Сэйдзи Одзава пишет: «Я очень горжусь своим другом Тору Такемицу. Он первый японский композитор, который написал для мировой публики и добился международного признания». [45]

Музыка [ править ]

Композиторы, которых Такемицу назвал влиятельными в своих ранних работах, включают Клода Дебюсси , Антона Веберна , Эдгарда Вареза , Арнольда Шенберга и Оливье Мессиана . [46] (Мессиан был представлен ему другим композитором Тоши Ичиянаги , и он оставался под его влиянием на всю жизнь.) [2] Хотя опыт национализма Такемицу во время войны сначала отговорил его от развития интереса к традиционной японской музыке , он рано проявил интерес к " ... Японский сад в цветовой гамме и форме ... ». Его особенно интересовал формальный сад кайю-сики . [11][47]

Он рано выразил свое необычное отношение к теории композиции, неуважение к «банальным правилам музыки, правилам, которые ... подавляются формулами и расчетами»; для Такемицу гораздо важнее было то, что «звуки могут свободно дышать ... Так же, как человек не может планировать свою жизнь, он не может планировать музыку». [48]

Чувствительность Такемицу к инструментальному и оркестровому тембру можно услышать на протяжении всей его работы и часто проявляется в необычных инструментальных комбинациях, которые он указывал. Это очевидно в таких произведениях, как « Ноябрьские шаги» , в которых сочетаются традиционные японские инструменты, сякухати и бива , с традиционным западным оркестром. Это также можно заметить в его произведениях для ансамблей, не использующих традиционные инструменты, например Quotation of Dream (1991), Archipelago S. для 21 исполнителя (1993) и Arc I & II.(1963–66 / 1976). В этих произведениях более традиционные оркестровые силы разделены на нетрадиционные «группы». Даже там, где эти инструментальные комбинации были определены конкретным ансамблем, заказавшим произведение, «гений Такемицу в области инструментовки (и гений он был, на мой взгляд) ...», по словам Оливера Кнуссена , «... создает иллюзию того, что инструментальные ограничения накладываются на себя ". [49]

Влияние традиционной японской музыки [ править ]

Пример 1 . Такт 10 из Masque I , Continu , для двух флейт (1959). Ранний пример включения Такемицу традиционной японской музыки в свои сочинения, показанный в необычно обозначенном изменении высоты тона на четверть тона выше.

Такемицу резюмировал свое первоначальное отвращение к японским (и всем незападным) традиционным музыкальным формам своими словами: «Может быть народная музыка, обладающая силой и красотой, но я не могу быть полностью честным в этом виде музыки. Я хочу большего. активное отношение к настоящему. (Народная музыка в «современном стиле» - не что иное, как обман) ». [50] Его неприязнь к музыкальным традициям своей страны, в частности, была усилена его опытом войны, во время которой японская музыка стала ассоциироваться с милитаристскими и националистическими культурными идеалами. [51]

Тем не менее, Такемицу включил некоторые идиоматические элементы японской музыки в свои самые ранние произведения, возможно, неосознанно. Один неопубликованный набор пьес, Kakehi («Conduit»), написанный в возрасте 17 лет, включает гаммы рю , рицу и инсэн . Когда Такемицу обнаружил, что эти «националистические» элементы каким-то образом проникли в его музыку, он был так встревожен, что позже уничтожил произведения. [52] Другие примеры можно увидеть, например, в глиссанди четверть тона Masques I (для двух флейт, 1959), которые отражают характерные изгибы высоты тона сякухати., и для которой он разработал свою собственную уникальную нотацию: удерживаемая нота привязана к энгармоническому написанию того же класса высоты звука с направлением портаменто через галстук. [53]

Пример 2 . Вступительные такты « Литании» - Памяти Майкла Вайнера , i Adagio , для фортепиано соло (1950/1989). Другой ранний пример включения Takemitsu в традиционной японской музыке в его письменном виде, как показано здесь в использовании японцев в масштабе в верхней мелодической линии правой части. ( Слушай )

Другие японские особенности, включая дальнейшее использование традиционных пентатонических гамм , продолжали проявляться в его ранних работах. В вводных барах ектения , для Майкла Вайнера , воссоздание из памяти Такемицы из Lento в Due Movimenti (1950, первоначальное счет было потерянно), pentatonicism отчетливо видна в верхнем голосе, который открывает работу по несопровождаемом анакрузу . [54] В веревках открытия мелодии объединяются , чтобы сформировать составные ноты восходящей формы японских в масштабе.

Когда в начале 1960-х [2] Такемицу начал «сознательно воспринимать» звуки традиционной японской музыки, он обнаружил, что его творческий процесс «разорвал логику моей композиционной мысли [,]», и тем не менее » хогаку [традиционная японская музыка ...] захватила мое сердце и отказывается освободить его ». [55] В частности, Такемицу понял, что, например, звук одиночного удара бива или одиночного тона, выдыхаемого через сякухати , может «так перенести наш разум, потому что они чрезвычайно сложны ... уже завершены сами по себе». . Это увлечение звуками традиционной японской музыки привело Такемицу к его идее ма.(обычно переводится как пространство между двумя объектами) [56], что в конечном итоге проинформировало его о глубоком понимании традиционной японской музыки в целом:

Только один звук может быть полным сам по себе, поскольку его сложность заключается в формулировке ма , не поддающегося количественной оценке метафизического пространства (продолжительности) динамически напряженного отсутствия звука. Например, при выполнении в настоящее время нет , то та звука и тишины не имеют органическую связь с целью художественного выражения. Скорее, эти два элемента резко контрастируют друг с другом в нематериальном балансе. [57]

В 1970 году Такемицу получил заказ от Национального театра Японии на написание произведения для ансамбля гагаку Императорского двора; это было исполнено в 1973 году, когда он завершил « Шутейга» («В осеннем саду», хотя позже он включил это произведение в качестве четвертой части в свою 50-минутную «В осеннем саду - полная версия»). [58] А также быть «... наиболее удаленным от Запада из всех написанных им работ», [59]Представляя некоторые западные музыкальные идеи японскому придворному ансамблю, произведение представляет собой самое глубокое из исследований Такемицу японской музыкальной традиции, долговременные последствия которых четко отражены в его работах для традиционных западных ансамблевых форматов, которые последовали за ним. [60]

Пример 3 . Стандартные аккорды, воспроизводимые сё , губной гармошкой традиционного японского придворного ансамбля, гагаку .

В « Garden Rain» (1974, для духового ансамбля) ограниченный и зависящий от высоты словарный запас гармонической лексики японского губного органа, сю (см. Пример 3), и его специфические тембры, явно подражают тому, как Такемицу писал для медных инструментов; можно увидеть даже сходство в практике исполнения (от игроков часто требуется держать ноты на пределе их дыхательной способности). [61] В «Стае спускается в пятиугольный сад» характерные тембры сю и его аккордов (некоторые из которых являются одновременным звучанием традиционных японских пентатонических гамм) имитируются в начальных аккордах духовых инструментов (первый аккорд - на самом деле точная перестановка сёаккорд, дзю (я); см. ex. 3); между тем соло-гобою назначается мелодическая линия, которая так же напоминает строки, играемые хитирики в ансамблях гагаку . [62]

Влияние Мессиана [ править ]

Пример 4 . Сравнение ex.94 от Оливье Мессиан «s Техника де пн языком сайта музыкальных и один из главных мотивов из Takemitsu в четверостишии (1975). [63]

Влияние Оливье Мессиана на Такемицу уже было очевидно в некоторых из самых ранних опубликованных работ Такемицу. К тому времени, когда он сочинил Ленто в Due Movimenti (1950), Такемицу уже получил копию 8 Прелюдий Мессиана (через Тоши Ичиянаги ), и влияние Мессиана ясно видно в работе, в использовании ладов. , подвеска штатного измерителя и чувствительность к тембру. [2] [64] На протяжении своей карьеры Такемицу часто использовал лады, из которых он заимствовал свой музыкальный материал, как мелодические, так и гармонические, среди которых с некоторой частотой появлялись режимы ограниченной транспозиции Мессиана .[65] В частности, особенно распространено использование октатоники (режим II или коллекция 8–28) и режима VI (8–25). Однако Такемицу указал, что он использовал октатоническую коллекцию в своей музыке до того, как встретил ее в музыке Мессиана. [66]

В 1975 году Такемицу встретил Мессиана в Нью-Йорке, и во время «того, что должно было быть одночасовым« уроком »[но который] длился три часа ... Мессиан сыграл свой квартет на конец времени для Такемицу за фортепиано», [67], что, как вспоминал Такемицу, было похоже на прослушивание оркестрового выступления. [68] Такемицу ответил на это его данью уважения французскому композитору Катрену , для чего он попросил у Мессиана разрешения использовать ту же инструментальную комбинацию для основного квартета, виолончели, скрипки, кларнета и фортепиано (которое сопровождается оркестром). [69] Помимо очевидного сходства инструментов, Такемицу использует несколько мелодических фигур, которые, кажется, «имитируют»некоторые музыкальные примеры, данные Мессианом в егоМузыкальная техника de mon langage (см. Пример 4). [63] В 1977 году Такемицу переработал Катрен для одного квартета, без оркестра, и назвал новое произведение « Катрен II».

Услышав о смерти Мессиана в 1992 году, Такемицу взял интервью по телефону и, все еще находясь в шоке, «выпалил:« Его смерть оставляет кризис в современной музыке! »» Затем позже, в некрологе, написанном французскому композитору в том же году. Такемицу далее выразил свое чувство потери в связи со смертью Мессиана: «Поистине, он был моим духовным наставником ... Среди многих вещей, которые я узнал из его музыки, концепция и опыт цвета и формы времени будут незабываемыми». [68] Композиция Rain Tree Sketch II , которая должна была стать последней фортепианной пьесой Такемицу, также была написана в том же году с подзаголовком «In Memoriam Olivier Messiaen».

Влияние Дебюсси [ править ]

Такемицу часто выражал свою признательность Клоду Дебюсси , называя французского композитора своим «великим наставником». [70] Как выразился Арнольд Уиттолл :

Учитывая энтузиазм этих [Дебюсси и Мессиана] и других французских композиторов по поводу экзотики и Востока, понятно, что Такемицу должны были привлечь выразительные и формальные качества музыки, в которой гибкость ритма и богатство гармонии имеют большое значение. много. [71]

Для Такемицу «величайшим вкладом Дебюсси была его уникальная оркестровка, которая подчеркивает цвет, свет и тень ... оркестровка Дебюсси имеет множество музыкальных направлений». Он был в полной мере осознает собственный интерес Дебюсси в японском искусстве (обложка первого издания La меров , например, лихо украшено Хокусай «s Большая волна Канагава ). [72] Для Такемицу этот интерес к японской культуре в сочетании с его уникальной личностью и, что, возможно, наиболее важно, его происхождением как композитора французской музыкальной традиции, простирающейся от Рамо и Люлли до Берлиоза.в котором цвету уделяется особое внимание, что придало Дебюсси его уникальный стиль и чувство оркестровки. [73]

Во время сочинения « Грина» (« Ноябрьские ступени II» , для оркестра, 1967: «Погруженный в звуко-цветной мир оркестровой музыки Клода Дебюсси») [74] Такемицу сказал, что взял партитуры из « Прелюдии к Апрезу» Дебюсси. midi d'un Faune и Jeux на горную виллу, где были написаны и эта работа, и « Ноябрьские ступени» I. По мнению Оливера Кнуссена, «окончательное появление главной темы непреодолимо наводит на мысль, что Такемицу, возможно, совершенно бессознательно, пытался устроить новый японский Après-midi d'un Faune ». [75] Подробная информация об оркестровке в зеленом , например, использованиестаринные тарелки и тремоланди в струнных гармониях явно указывают на влияние композиционного наставника Такемицу и, в частности, на эти произведения. [76]

В Quotation of Dream (1991) прямые цитаты из « La Mer» Дебюсси и более ранние работы Такемицу, касающиеся моря, включены в музыкальный поток («стилистические толчки не предназначались»), изображая пейзаж за пределами японского сада его собственной музыки. [77]

Мотивы [ править ]

В произведениях Такемицу можно услышать несколько повторяющихся музыкальных мотивов. В частности, питч-мотив E ♭ -EA можно услышать во многих его более поздних работах, названия которых в той или иной форме относятся к воде (« Навстречу морю» , 1981; « Набросок дождевого дерева» , 1982; « Я слышу сны о воде» , 1987).

Пример 5 . Различные примеры мотива SEA Такемицу, полученные из немецкого написания нот E ♭, E, A («Es-EA»).

При написании на немецком языке (Es-EA) мотив можно рассматривать как музыкальную «транслитерацию» слова «море». Такемицу использовал этот мотив (обычно транспонированный), чтобы указать на присутствие воды в своих «музыкальных пейзажах», даже в работах, названия которых не имеют прямого отношения к воде, например, «Стая спускается в пятиугольный сад» (1977; см. Пример 5). . [78]

Конкретная музыка [ править ]

Во время того, как Такемицу был членом Jikken Kb, он экспериментировал с композициями musique concrète (и очень ограниченным количеством электронной музыки , наиболее ярким примером которой является Станца II для арфы и кассеты, написанная позже в 1972 году). [79] В « Музыка на воде» ( прослушать 1960 г. ( справка · информация ) ) исходный материал Такемицу полностью состоял из звуков, производимых каплями воды. Его манипуляции с этими звуками, за счет использования высокоэффективных ударными конвертов, часто приводит к сходству традиционных японских инструментов, таких как цудзуми и без каких - либо ансамблей. [80]

Алеаторные техники [ править ]

Одним из аспектов композиционной процедуры Джона Кейджа, который Такемицу продолжал использовать на протяжении всей своей карьеры, было использование неопределенности , при которой исполнителям предоставляется определенная степень выбора в том, что им исполнять. Как упоминалось ранее, это особенно использовалось в таких произведениях, как « Ноябрьские шаги» , в которых музыканты, играющие на традиционных японских инструментах, могли играть в оркестровой обстановке с определенной степенью импровизационной свободы. [24]

Однако он также использовал технику, которую иногда называют «альтернативным контрапунктом» [81], в своей известной оркестровой работе «Стая спускается в пятиугольный сад» (1977, [J] в партитуре слушать ( помощь · информация ) ). [82] и в партитуре Arc II: i Текстуры (1964) для фортепиано с оркестром, в котором части оркестра разделены на группы и требуют повторять короткие музыкальные отрывки по желанию. В этих отрывках, однако, общая последовательность событий контролируется дирижером, которого инструктируют о приблизительной продолжительности каждой части и который указывает оркестру, когда переходить от одной части к другой. Эта техника часто встречается в творчестве Витольда Лютославского , который впервые применил ее в своих «Венитиенсах» . [81]

Музыка из фильмов [ править ]

Такемицу внес значительный вклад в музыку для фильмов; Менее чем за 40 лет он написал музыку для более чем 100 фильмов [83], некоторые из которых были написаны по чисто финансовым причинам (например, для Нобору Накамуры ). Однако по мере того, как композитор обрел финансовую независимость, он стал более избирательным, часто читал целые сценарии, прежде чем соглашался сочинить музыку, а позже наблюдал за происходящим на съемочной площадке, «вдыхая атмосферу», одновременно зарождая свои музыкальные идеи. [84]

Одним из примечательных моментов в композиции Такемицу для фильма было его осторожное использование тишины (что также важно во многих его концертных работах), которое часто немедленно усиливает события на экране и предотвращает монотонность посредством непрерывного музыкального сопровождения. Для первой сцены битвы в « Ран» Акиры Куросавы Такемицу предоставил расширенный отрывок интенсивного элегического качества, который останавливается при звуке одиночного выстрела, оставляя публику чистые «звуки битвы: крики, крики и ржание лошадей». [85]

Такемицу придавал огромное значение режиссерской концепции фильма; в интервью с Максом Тессье он объяснил, что «все зависит от самого фильма ... Я стараюсь как можно больше сосредоточиться на теме, чтобы я мог выразить то, что чувствует сам режиссер. Я пытаюсь расширить его чувства. с моей музыкой ". [86]

Награды [ править ]

Такемицу получил награды за композицию как в Японии, так и за рубежом, в том числе приз Италии за свою оркестровую работу Tableau noir в 1958 году, приз Отака в 1976 и 1981 годах, премию кинокритиков Лос-Анджелеса в 1987 году (за музыку к фильму Ран ) и премию Премия Университета Луисвилля Гравемейера за музыкальную композицию в 1994 году (за Fantasma / Cantos ). [2] В Японии он получил кинопремию Японской академии за выдающиеся достижения в музыке за саундтреки к следующим фильмам:

  • 1979 Ai no borei (愛 の 亡 霊)
  • Фестиваль огня ( 1985) Fire Festival ...
  • 1986 Ран (乱)
  • Рикю ( 1990) (休)
  • Шараку ( 1996) (写 楽)

Его также приглашали на многочисленные международные фестивали на протяжении всей своей карьеры, он читал лекции и выступал с докладами в академических учреждениях по всему миру. Он стал почетным членом Академии Кюнсте ГДР в 1979 году и Американского института искусств и литературы в 1985 году. В 1985 году он был принят во Французский Орден искусств и литературы и в Академию изящных искусств. в 1986 году. Он был лауреатом 22-й музыкальной премии Suntory (1990). Посмертно Такемицу получил звание почетного доктора Колумбийского университета в начале 1996 года и был награжден четвертой премией Гленна Гулда осенью 1996 года.

Премия Toru Takemitu Composition Award, призванная «воодушевить молодое поколение композиторов, которые будут формировать грядущий век своими новыми музыкальными произведениями», названа в его честь. [10]

Известные композиции [ править ]

Дополнительная информация: Список композиций Туру Такемицу

Литературные произведения [ править ]

  • Такемицу, Тору (1995). Противостояние тишине . Падший лист пресса. ISBN 0-914913-36-0.
  • Такемицу, Тору, Кронин, Таня и Танн, Хилари, "Послесловие", Перспективы новой музыки , том. 27, нет. 2 (лето 1989 г.), 205–214, (доступ по подписке) JSTOR  833411
  • Такемицу, Туру (пер. Адачи, Суми с Рейнольдсом, Роджером), "Зеркала", Перспективы новой музыки , том. 30 ч. 1 (Winter, 1992), 36–80, (доступ по подписке) JSTOR  833284
  • Такемицу, Тору, (пер. Хью де Ферранти) "Один звук", Contemporary Music Review , vol. 8, часть 2, (Харвуд, 1994), 3–4, (доступ по подписке) doi : 10.1080 / 07494469400640021
  • Такемицу, Туру, «Современная музыка в Японии», Перспективы новой музыки , т. 27 нет. 2 (лето 1989 г.), 198–204 (доступ по подписке) JSTOR  833410

Личная жизнь [ править ]

Он был женат на Асаке Такемицу (ранее Вакаяма) 42 года. Она впервые встретила Тору в 1951 году, ухаживала за ним, когда он болел туберкулезом, когда ему было чуть больше двадцати, а затем вышла за него замуж в 1954 году. У них был один ребенок, дочь по имени Маки. Асака посетил большинство премьер своей музыки и опубликовал мемуары об их совместной жизни в 2010 году. [87]

Прослушивание [ править ]

  • Тору Такемицу : Воздух , Джон Макмертери , флейта
  • Тору Такемицу : Голос , Джон Макмертери , флейта
  • Тору Такемицу : гитара , Син-Ити Фукуда , гитара

Примечания и ссылки [ править ]

  1. ^ Маккензи, Дон, "Обзор: [Без названия] Рецензируемые работы: На грани мечты, для гитары и оркестра", Примечания , 2-я сер., Том. 46, нет. 1. (Ассоциация музыкальных библиотек, сентябрь 1989 г.), 230.
  2. ^ a b c d e f g h i j k Наразаки, Йоко; Масаката, Канадзава (2001). «Такемицу, Тору». В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
  3. ^ a b Коберн, Стивен. «Тору Такемицу, биография художника» .
  4. ↑ Эриксон, Мэтью (11 декабря 2015 г.). «Буйная изобретательность Такехиса Косуги» . Frieze.com .
  5. ↑ Канеда, Мики (20 декабря 2007 г.). «Электроакустическая музыка в Японии: стойкость модели« сделай сам »» . Калифорнийский университет в Беркли . Архивировано из оригинального 2 -го октября 2015 года . Проверено 15 сентября 2012 года .
  6. ^ "Такемицу, Тору", Краткий Оксфордский музыкальный словарь , изд. Майкл Кеннеди , (Оксфорд, 1996 г.), Oxford Reference Online , Oxford University Press (по состоянию на 16 марта 2007 г.) [1] (доступ по подписке).
  7. ↑ Берт, Работы Такемицу , «Музыка Тору Такемицу», 277–280.
  8. ^ Уилсон, Чарльз, "Обзор: Питер Берт, Музыка Тору Такемицу", Анализ музыки , 23 / я (Оксфорд: 2004), 130.
  9. ↑ Бертон, Энтони, «Такемицу, Туру», «Оксфордский компаньон музыки» , изд. Элисон Лэтэм, (Oxford University Press, 2002), Oxford Reference Online , (по состоянию на 2 апреля 2007 г.) [2] (доступ по подписке).
  10. ^ a b «Премия Тору Такемицу за композицию» . Культурный фонд Токийского оперного города.
  11. ^ a b c d e f g h i Такемицу, Туру, «Современная музыка в Японии», « Перспективы новой музыки» , т. 27, нет. 2, (лето 1989 г.), 3.
  12. ^ Канадзава, Masakata (2001). «Япония, §IX, 2 (i): Музыка в период вестернизации: западная музыка и Япония до 1945 года». В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
  13. ^ Цитируется в Отаке, Норико, "Творческие источники для музыки Торы Такемицы", (Scolar, Cambridge, 1993), 3.
  14. Перейти ↑ Fujii, Koichi (2004). «Хронология ранней электроакустической музыки в Японии: какие типы исходных материалов доступны?». Организованный звук . Издательство Кембриджского университета . 9 (1): 63–77 [64–6]. DOI : 10.1017 / S1355771804000093 .
  15. ^ Том Холмс (2008), «Ранняя электронная музыка в Японии» , Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура (3-е изд.), Тейлор и Фрэнсис , стр. 106, ISBN 978-0-415-95781-6, получено 4 июня 2011 г.
  16. Не ^ Schlüren, Christoph, "Обзор: Питер Берт, 'музыка Тора Такемицы' (Кембридж 2001)", Tempo нет. 57, (Кембридж, 2003), 65.
  17. ^ "Такемицу, Тору", Оксфордский краткий музыкальный словарь , изд. (Оксфорд 2004), 722, ISBN 978-0-19-860884-4 . 
  18. ^ Берт, 71.
  19. ^ a b c Такемицу, Туру [с Танией Кронин и Хилари Танн], "Послесловие", " Перспективы новой музыки" , том. 27 нет. 2 (лето 1989 г.), 205–207.
  20. ^ Берт, 92.
  21. ^ Берт, 94.
  22. ↑ См. Берт, 96, и Такемицу, «Послесловие», 212.
  23. ^ Smaldone, Эдвард, «японский и западный Confluences в масштабном Pitch организации ноября Шаги Toru Takemitsu и осень», перспективы новой музыки , т. 27 номер 2 (лето 1989 г.), 217.
  24. ^ а б Берт, 112.
  25. ^ Берт, 111.
  26. ^ Такемицу, Зеркала , 69–70.
  27. ^ Burt, 128-9.
  28. ^ Такемицу, "Послесловие", 210.
  29. ^ Burt, 132-33.
  30. ^ Берт, 133 и 160
  31. ^ Берт, 170.
  32. ^ Takemitsu, "Заметка о ноябрьском Steps", Противодействие Silence , 83
  33. ^ Андерсон, Джулиан, буклет к Тору Такемице, Arc / зеленый ,исполнении London Sinfonietta / Oliver Нуссен / Rolf Hind, SINF CD3-2006.
  34. ^ Burt, 118-124
  35. ^ a b Кондо, Дзё "Введение: Туру Такемицу, каким я его помню", Contemporary Music Review , Vol. 21, вып. 4, (декабрь 2002 г.), 1–3.
  36. ^ Takemitsu, "Сон" и номер, Противодействие Silence , 112.
  37. ^ Koozin, Тимоти, «пересекающее расстояние: организация шаг, жест и образность в поздних работах Торы Такемицы», современная музыке Review , том 21, выпуск 4 (Рутледж, декабрь 2002), 22.
  38. ↑ Предисловие к партитуре Rain Coming (1982), цитируется по Burt, 176.
  39. ^ jirikylian.com ; Проверено 6 апреля 2013 г.]
  40. ↑ Питер Берт, Музыка Тору Такемицу , стр. 153 .Retrieved 4 августа 2014
  41. ^ Takemitsu, "Зеркало и яйцо", Противодействие Silence , 91 и 96.
  42. ^ Kozinn, Аллан. « Тору Такемицу, 65 лет, композитор, чья музыка вызывает восторг и запад, умер », The New York Times . Нью-Йорк, 21 февраля 1996 г.
  43. ^ Непереведено. Тору Такемицу и Кензабуро Оэ, Opera wo tsukuru , Токио: Iwanami Shoten, 1990.
  44. ^ "Дом - мудрая музыкальная классика" . www.wisemusicclassical.com .
  45. ^ Takemitsu, Тора, "Предисловие", Противодействие Silence (Калифорния, 1995), VII
  46. ^ Koozin, Тимоти, «Octatonicism в последних сольных фортепианных произведениях Toru Такемицы», перспективы новой музыки, Vol. 29, № 1. (Зима, 1991), 124.
  47. ^ Андерсон, я
  48. ^ Такемицу, "Природа и музыка", Противостояние тишине , 5.
  49. ^ Knussen, Оливер, буклет к Такемице: цитатам Сна,исполнении Paul Crossley / Peter Серкиным / London Sinfonietta / Oliver Нуссен, Deutsche Grammophon: Echo 20/21 453 495-2.
  50. ^ Takemitsu, "Природа и музыка", Противодействие Silence , 4.
  51. ^ Берт, 22.
  52. ^ Берт, 24.
  53. ^ Берт, 62.
  54. ^ Берт, 31 и 272.
  55. ^ Такемицу, Туру, "One Sound", Contemporary Music Review vol. 8, часть 2, пер. Хью де Ферранти (Харвуд, 1994), 3–4.
  56. ^ Дэй, Андреа, «Ма», Buildings & Cities in Japanese History , Веб-сайт Колумбийского университета, доступ 31 мая 2007 г. [3]
  57. ^ Такемицу, "Один звук", 4.
  58. ↑ Burt, 160–161.
  59. ^ Poirer, Ален, Toru Takemitsu (Париж, 1996), 67-68.
  60. ↑ Burt, 166–174.
  61. ^ Берт, 167, и Нусс, Стивен, «Взгляд в будущее, оглядываясь назад: Влияниятрадиции Гагаку в музыке Тору Такемицу», Музыка Японии сегодня: Традиция и инновации , (лекция, транскрибированная Э. Майклом Ричардсом, 1992) » Архивная копия » . Архивировано из оригинала 8 февраля 2007 года . Проверено 2 июня 2007 года .CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка ).
  62. ↑ Burt, 173–174.
  63. ^ а б Берт, 155–156.
  64. ^ Берт, 31.
  65. ^ См., Например, Берт, 34.
  66. ^ Koozin, «Octatonicism в недавнем фортепианных произведения Toru Такемицы», 125.
  67. ^ Koozin, "Octatonicism в Recent Solo Piano Works Тору Такемицу", 125.
  68. ^ a b Такемицу, Туру, «Уход Ноно, Фельдмана и Мессиана», Противостояние молчанию - Избранные произведения , пер. / изд. Йошико Какудо и Глен Глазго (Беркли, 1995), 139–141.
  69. ^ Burt, 154 и Koozin, «Octatonicism в последних сольных фортепианных произведениях Toru Такемицы», 125.
  70. ^ Takemitsu, Противодействие Silence , 36-38.
  71. ^ Уиттолл, Арнольд, буклет к Такемице: Сад дождь,исполнении Philip Jones Brass Ensemble, Deutsch Граммофон: Echo 20/21 серия 00289 477 5382.
  72. ↑ Durand Cie Edition 1905: см. Lesure, François (2001). «Дебюсси, Клод, §6: Дебюсси и течения идей». В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
  73. ^ Takemitsu, Тора, "Сон" и номер, Противодействие Silence , 110.
  74. ^ Франк, Эндрю, "Обзор: Оркестровая и инструментальная музыка: Туру Такемицу: Зеленый", Примечания , 2-я сер., Том. 33, нет. 4 (июнь 1977 г.), 934.
  75. ^ Цитируется у Андерсона, я.
  76. Перейти ↑ Burt, 118.
  77. ^ Knussen, 5-6.
  78. ^ Burt, 176-216.
  79. ^ Берт, 43.
  80. ^ См. Берт, 45.
  81. ^ a b Рэй, Чарльз Бодман (2001). "Лютославский, Витольд, §5: Стилистическая зрелость, 1960–79". В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
  82. ^ Takemitsu, Тора, Стая нисходит в Пятигранном саде (Editions Salabert, 1977), 20.
  83. ^ Ричи, Дональд, "Заметки о музыке из фильмов Такемицу Туру", Contemporary Music Review , vol. 21, вып. 4, 5–16 (Лондон, 2002), 5.
  84. ^ Ричи, 5.
  85. ↑ Ричи, 7.
  86. ^ Тессье, Макс, «Такемицу: Интервью». Cinejap , (Париж, 1978), 1.
  87. ^ "Воспоминания о Туру Такемицу Асаки Такемицу" .

Дальнейшее чтение [ править ]

Общие ссылки
  • Берт, Питер (2001). Музыка Тору Такемицу . Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-78220-1.
  • Отаке, Норико (1993). Творческие источники музыки Тору Такемицу . Scolar Press. ISBN 0-85967-954-3.
  • Крейди, Зиад (2009). TAKEMITSU à l'écoute de l'inaudible . L'Harmattan. ISBN 978-2-296-07763-8.
Прочие ссылки
  • Кузин, Тимоти, "Преодоление дистанций: организация подачи, жесты и образы в поздних работах Туру Такемицу", Contemporary Music Review , vol. 21, № 4, (Тейлор и Фрэнсис, 2002), 17–34 доступны по адресу (доступ по подписке) doi : 10.1080 / 07494460216671
  • Нусс, Стивен, «Слушая« японцев », слушая Такемицу», Contemporary Music Review , vol. 21, № 4, (Taylor & Francis, 2002), 35–71 доступно по адресу (доступ по подписке) doi : 10.1080 / 07494460216667
  • Робинсон, Элизабет А. Голос, странствующий и воздушный: перформанс и аналитическое руководство по флейте соло Тору Такемицу . 2011 г.

Внешние ссылки [ править ]

  • Тору Такемицу: Полное собрание сочинений
  • «Полное издание Такемицу» (на японском языке). Shogakukan . Архивировано из оригинала на 6 июня 2007 года.
  • Статья в Slate, посвященная его музыке к фильму
  • Интервью с Тору Такемицу
  • Дискография Туру Такемицу на MusicBrainz
  • Туру Такемицу на IMDb
  • "Биография Туру Такемицу" (на французском языке). IRCAM .
  • Отрывки из звукового архива произведений Такемицу.
  • Интервью с Тору Такемицу , 6 марта 1990 г.