Триптих, май – июнь 1973 года - триптих, завершенный в 1973 году художником ирландского происхождения Фрэнсисом Бэконом (1909–1992). Масло на холсте было написано в память о возлюбленном Бэкона Джорджа Дайере , покончившем с собой накануне ретроспективы художника в Большом дворце Парижа24 октября 1971 года. Триптих представляет собой портрет моментов перед смертью Дайера от передозировки. таблетки в их гостиничном номере. [1] Бэкон был обеспокоен потерей Дайера на протяжении оставшихся лет своей жизни [2]и написал много работ, основанных как на самом самоубийстве, так и на событиях его последствий. Он признался друзьям, что так и не выздоровел полностью, описывая триптих 1973 года как изгнание нечистой силы из его чувства потери и вины. [3]
Работа стилистически более статична и монументальна, чем ранние триптихи Бэкона с изображением греческих фигур и голов друзей. Это было описано как одно из его «высших достижений» и обычно рассматривается как его самое яркое и трагичное полотно. [3] Из трех « Черных триптихов», которые Бэкон написал перед смертью Дайера, « Триптих, май – июнь 1973 года» обычно считается наиболее совершенным. [4] В 2006 году The Daily Telegraph ' s искусствовед Сара Кромптон писал , что „эмоции просачивается в каждой панели этого гигантского холста ... Мощь и контроль мазка Бэкона взять дыхание“. [5] Триптих, май – июнь 1973 года, был куплен на аукционе в 1989 году Эстер Гретер за 6,3 миллиона долларов, что на тот момент стало рекордом для картины Бэкона. [6] [7]
Биографический контекст
Фрэнсис Бэкон познакомился с Джорджем Дайером в пабе Сохо. По словам Бэкона, «Джордж был в дальнем конце бара, подошел и сказал:« Кажется, вы все хорошо проводите время, могу я угостить вас выпивкой? »(Цитата из Фрэнсиса Бэкона: Майкл Пеппиа, Фрэнсис Бэкон : Анатомия загадки, Лондон, 2008 г., стр. 259). С этого момента Дайер стал предан Бэкону. Он восхищался его умом и силой и трепетал перед его уверенностью в себе. Он чувствовал себя так, будто нашел цель, как товарищ выдающегося художника. [8] Дайеру тогда было около тридцати лет, и она выросла в лондонском Ист-Энде в семье, погрязшей в преступлении. Он провел свою жизнь, перемещаясь между воровством, центром заключения для несовершеннолетних и тюрьмой. Типичный для Бэкона вкус мужчин, Дайер был подтянутым, мужественным и не интеллектуальным.
Все отношения Бэкона до Дайера были с мужчинами старшего возраста, которые были столь же вспыльчивы по темпераменту, как и сам художник, но каждый из них был доминирующим лицом. Питер Лейси, его первый любовник, часто рвал картины молодого художника, избивал его в пьяной ярости и оставлял на улице в полубессознательном состоянии. [9] Бэкона привлекала уязвимость и доверчивый характер Дайера. Дайер был впечатлен самоуверенностью Бэкона и его артистическим успехом, а Бэкон выступил в роли защитника и отца для неуверенного молодого человека. [10] Дайер, как и Бэкон, был пограничным алкоголиком и так же очень заботился о своей внешности. Бледнолицый и заядлый курильщик, Дайер обычно справлялся со своим ежедневным похмельем, снова выпивая. Его компактное и спортивное телосложение противоречило покорной и внутренне замученной личности; искусствовед Майкл Пеппиатт описал его как человека, способного « нанести решающий удар». Их поведение в конечном итоге подавило их роман, и к 1970 году Бэкон просто обеспечивал Дайера достаточно денег, чтобы он оставался более или менее постоянно пьяным. [10]
Когда работа Бэкона перешла от экстремальной тематики его ранних картин к портретам друзей в середине 1960-х годов, Дайер стал доминирующим присутствием в творчестве художника. [11] Обращение Бэкона со своим возлюбленным на этих полотнах подчеркивает физическую природу его объекта, оставаясь при этом нехарактерно нежным. Больше, чем кто-либо из близких друзей художника, изображенных в этот период, Дайер почувствовал себя неотделимым от своих изображений. Картины придавали ему рост, смысл существования и придали смысл тому, что Бэкон описал как «короткую паузу между жизнью и смертью» Дайера. [12] Многие критики назвали портреты Дайера фаворитами, в том числе Мишель Лейрис и Лоуренс Гоулинг. Однако по мере того, как новизна Дайера в кругу изощренных интеллектуалов Бэкона уменьшалась, молодой человек становился все более ожесточенным и неловким. Хотя Дайер приветствовал внимание, которое привлекли к нему картины, он не делал вид, что понимает или даже не любит их. «Все эти деньги, а я думаю, они ужасны», - заметил он с подавленной гордостью. [13] Он отказался от преступности, но вскоре впал в алкоголизм. Деньги Бэкона позволили Дайеру привлечь прихлебателей, которые сопровождали его в массовых запоях вокруг лондонского Сохо . Отстраненный и сдержанный в трезвом виде, Дайер был невыносим в пьяном виде и часто пытался «вытащить бекона», покупая большие патроны и платя за дорогие обеды для своего широкого круга. Неустойчивое поведение Дайера неизбежно истощалось - с его друзьями, с Бэконом и с друзьями Бэкона. Большинство соратников Бэкона из мира искусства считали Дайера помехой - вторжением в мир высокой культуры, к которому принадлежал их Бэкон. [14] Дайер отреагировал тем, что стал все более нуждающимся и зависимым. К 1971 году он пил в одиночестве и лишь изредка контактировал со своим бывшим любовником.
В октябре 1971 года Дайер сопровождал Бэкона в Париж на открытие ретроспективы художника в Большом дворце . Это шоу было кульминацией карьеры Бэкона на сегодняшний день, и теперь его называют «величайшим из ныне живущих художников Великобритании». Дайер теперь был в отчаянии, и хотя ему «разрешили» присутствовать, он прекрасно понимал, что «ускользает» во всех смыслах из поля зрения. Чтобы привлечь внимание Бэкона, он ранее посадил коноплю в квартире Бэкона, затем позвонил в полицию [15] и несколько раз пытался покончить жизнь самоубийством. [16] Дайер покончил жизнь самоубийством из-за передозировки барбитуратов накануне Парижской выставки в их общем номере отеля. Следующий день Бэкон провел в окружении людей, жаждущих встретиться с ним. В середине вечера ему сообщили, что Дайер принял передозировку барбитуратов и скончался. Хотя Бэкон был опустошен, он продолжал ретроспективно и продемонстрировал силу самоконтроля, «к которой, по словам Рассела, немногие из нас могли бы стремиться». [2] Бэкон был глубоко потрясен потерей Дайера, и недавно он потерял еще четырех друзей и свою няню. С этого момента смерть преследовала его жизнь и работу. [17] Хотя в то время он выглядел стоически, внутренне он был сломлен. Он не выражал своих чувств критикам, но позже признался друзьям, что «демоны, бедствия и потери» теперь преследовали его, как будто его собственная версия Эвменидов . [18] Бэкон провел остаток своего пребывания в Париже, участвуя в рекламных мероприятиях и похоронах. Позже на той неделе он вернулся в Лондон, чтобы утешить семью Дайера. Похороны оказались эмоциональным событием для всех, и многие друзья Дайера, включая закоренелых преступников Ист-Энда, расплакались. Когда гроб опускали в могилу, один из служителей закричал: «Чертов дурак!». Хотя Бэкон все время оставался стойким, в последующие месяцы Дайер как никогда раньше занимал свое воображение. Чтобы противостоять своей утрате, он нарисовал несколько дани на небольших холстах и три своих шедевра «Черный триптих». [19]
Описание
На каждой панели Дайер обрамлен дверным проемом и помещен на плоский безымянный передний план, окрашенный в черные и коричневые оттенки. На левом кадре он сидит на унитазе, скривив голову между колен, как будто от боли. [20] Хотя его изогнутая спина, бедра и ноги, по словам ирландского критика Колма Тойбина , «с любовью нарисованы», Дайер к настоящему времени явно сломлен. На центральной панели Дайер сидит на унитазе в более созерцательной позе, его голова и верхняя часть тела извиваются под висящей лампочкой, отбрасывающей большую тень, похожую на летучую мышь, сформированную в форме демона или Эвменида . Искусствовед Салли Ярд отметила, что в изображении плоти Дайера «жизнь, кажется, явно просачивается ... в существенный характер тени под ним». [21] Поза Дайера предполагает, что он сидит на унитазе, хотя объект не описан. [1] Шмид предположил, что в этом кадре чернота фона окутывает объект, и он «кажется, продвигается вперед за порог, угрожая зрителю, как наводнение или гигантская летучая мышь с машущими крыльями и вытянутыми когтями». [20]
На правой панели Дайер показан с закрытыми глазами, рвущими в таз для рук. В двух внешних рамах его фигура затенена стрелами, графическими приемами, которые Бэкон часто использовал, чтобы придать ощущение энергии своим картинам. В этой работе стрелки указывают на человека, который вот-вот умрет, и, согласно Тойбину, они кричат «Вот!», «Он!». [1] Стрелка на правой панели, согласно Тойбину, указывает на «мертвую фигуру на унитазе, как бы говоря фуриям, где его искать». [1] Триптих центрируется лампочкой и тем фактом, что Дайер смотрит внутрь на двух внешних полотнах. Композиция и обстановка триптиха предполагают нестабильность, а двери на каждой боковой панели развернуты наружу, как если бы они смотрели в темноту переднего плана. [22]
Говорят, что триптих, май – июнь 1973 года, достигает своей напряженности, помещая сладострастно описанные фигуры в строгом, похожем на клетку пространстве. Передний план каждой панели ограничен стеной, идущей параллельно обрамляющей двери. Каждая дверь впускает в раму абсолютно черный цвет, а стены связывают каждый из трех черных триптихов. [23] В 1975 году куратор Хью М. Дэвис отметил, что, в то время как ранние триптихи Бэкона были установлены в общественных местах, «открытых для всех видов посетителей», Черные триптихи расположены в «глубоко частной сфере, доступной только индивидууму». - в сопровождении, возможно, одного или двух его ближайших друзей - имеет доступ ». [24] В 1999 году Ярд писал, что чувство дурного предчувствия, вызванное Эвменидом из « Трех этюдов Бэкона для фигур у основания распятия» (1944), вновь появляется в триптихе как «пустота, похожая на летучую мышь, в ловушку которой попадает фигура Бэкона. Джордж Дайер, погружающийся в гибкие кривые смерти ». [25] Джон Рассел заметил, что фон картины описывает область, которая представляет собой наполовину студию, наполовину заброшенную камеру. Рецензент выставки Метрополитен-музей 1975 года обнаружил сходство между концепцией центральной панели и гравюрой Альбрехта Дюрера « Меленколия I» (1514 г.) - в позе фигуры, форме летучей мыши и сиянии панели - предполагая, что Бэкон поздно триптихи вызывают «запоминающиеся образные формулировки» классической западной культуры. [26]
Позже Бэкон заявил, что «живопись не имеет ничего общего с окрашиванием поверхностей», и в целом он не был озабочен детализацией своего фона: «Когда я чувствую, что в какой-то степени сформировал изображение, я вставляю фон, чтобы увидеть, как он собираюсь работать, а затем я перехожу к самому изображению ". Он сказал Дэвиду Сильвестру, что хотел сопоставить свою «твердую, ровную, яркую землю» со сложностью центральных изображений, и отметил, что «для этой работы это может работать более резко, если фон будет очень единым и ясным. Я думаю, вероятно, поэтому я использовал очень четкий фон, на котором изображение может артикулироваться ». Бэкон обычно наносил краску на фон быстро и с «большой энергией»; однако он считал это второстепенным элементом. Он использовал его цвет, чтобы задать тон, но настоящая работа в его голове началась, когда он пришел писать фигуры.
Критики спорят, стоит ли читать триптих последовательно слева направо. [27] Дэвис считает, что работа представляет собой повествовательный панорамный вид на самоубийство Дайера, и что формат триптиха подразумевает временную преемственность между каждым кадром. Эрнст ван Альфен утверждал, что, несмотря на пространственные несоответствия - лампочка, изображенная на центральной панели, отсутствует на двух внешних полотнах, а вид дверного проема на центральной панели перевернут - триптих представляет собой «простое представление истории». [28]
Черные триптихи
Художественный критик Хью Дэвис охарактеризовал работы Бэкона 1970-х годов как «неистовый импульс борьбы со смертью». Бэкон признался во время интервью 1974 года, что он считал самым сложным аспектом старения «потерю друзей». Это был мрачный период в его жизни, и хотя ему предстояло прожить еще семнадцать лет, он чувствовал, что его жизнь почти закончилась, «и все люди, которых я любил, мертвы». Его забота отражена в затемненной плоти и фоновых тонах его картин этого периода. [29] Его острое чувство смертности и осознание хрупкости жизни усилились после смерти Дайера в Париже. В последующие три года он написал много изображений своей бывшей возлюбленной, в том числе серию из трех «Черных триптихов», которые вошли в число его лучших работ. Триптихи объединяет ряд характеристик: форма дверного проема с монохромной визуализацией занимает центральное место во всем, и каждый обрамлен плоскими и неглубокими стенами. [29] В каждых трех Дайер преследует широкая тень; который принимает форму луж крови или плоти на внешних панелях и крыльев ангела смерти в левой руке и центральных изображениях. [30] В подписи к фильму «Триптих - август 1972 года» галерея Тейт написала: «То, что смерть еще не поглотила, мгновенно вытекает из фигур в виде их теней». [31]
Каждый из трех Черных триптихов отображает последовательные изображения одной фигуры, и каждый, кажется, предназначен для просмотра как кадры из фильма. [22] Приведенные цифры не взяты из обычных интеллектуальных источников Бэкона; они не изображают Голгофу , Хендес или Леопольда Блума . На этих картинах Бэкон вырывает Дайера из контекста как собственной жизни Дайера, так и жизни художника, и представляет его как безымянного, упавшего, собравшегося плоти, ожидающего наступления смерти. [32] Описывая «Черные триптихи» в 1993 году, искусствовед Хуан Висенте Алиага писал, что «ужас, отвращение, сочившееся из распятий, превратилось в его последних картинах в тихое уединение. путь к одинокой фигуре, склонившейся над умывальником, твердо стоящей на гладкой земле, нейтральной, лысой, его выпуклая спина деформирована, его яички сжаты в складку ». [33]
На вопрос телеведущего Мелвина Брэгга в 1984 году, были ли портреты, написанные после смерти Дайера, отражением его эмоциональной реакции на это событие, Бэкон ответил, что не считает себя « художником- экспрессионистом ». Он объяснил, что он «не пытался ничего выразить, я не пытался выразить сожаление по поводу того, что кто-то совершил самоубийство ... но, возможно, это происходит, даже не зная об этом». [34] Когда Брэгг спросил, часто ли он думает о смерти, художник ответил, что он всегда знал о ней, и что, хотя «это не за горами для [меня], я не думаю об этом, потому что нечего подумайте. Когда это приходит, оно там. У вас это было ". Размышляя о потере Дайера, Бэкон заметил, что по мере старения «жизнь вокруг вас становится больше похожей на пустыню». Он сказал Брэггу, что он ни во что не верит. Мы рождаемся и умираем, и все. Нет ничего другого. Брэгг спросил Бэкона, что он сделал с этой реальностью, и после того, как художник сказал ему, что ничего не сделал с этим, Брэгг умолял: «Нет, Фрэнсис, ты попробуй нарисовать это». [34]
На протяжении всей своей карьеры Бэкон сознательно и тщательно избегал объяснения смысла своих картин и многозначительно отмечал, что они не были задуманы как повествования и не открыты для интерпретации. Когда Брэгг бросил ему вызов, отметив, что Триптих, май – июнь 1973 г. был самым близким к рассказу художником, Бэкон признал, что «на самом деле это самое близкое, что я когда-либо делал для рассказа, потому что вы знаете, что это триптих о том, как [Дайер] был найден ». Далее он сказал, что работа отражала не только его реакцию на смерть Дайера, но и его общие чувства по поводу того факта, что его друзья умирали вокруг него «как мухи». [35] Сам пограничный алкоголик, Бэкон продолжал объяснять, что его мертвые друзья были «в основном пьяницами», и что их смерть непосредственно привела к его составлению серии медитативных автопортретов, которые подчеркивали его собственное старение и понимание отрывка. времени. [34]
Заметки
- ^ a b c d Тойбин, Колм. «Такая хватка и поворот». Дублинское обозрение , 2000.
- ^ a b Рассел 1971, стр. 151
- ^ а б Доусон (2000), стр. 108.
- ^ Дэвис, Ярд (1986), стр. 65.
- ^ Кромптон, Сара. « Да здравствует смертность ». The Daily Telegraph , 11 июля 2006 года. Проверено 4 июля 2007 года.
- ↑ Торнтон, Сара. «Фрэнсис Бэкон требует своего места на вершине рынка]». The Art Newspaper , 29 августа 2008 г.
- ^ " Послевоенные работы сияют на Christie's " Новости Artnet , 16 ноября 2000 г. Проверено 7 мая 2007 г.
- ^ Сотбис
- ↑ Хини, Джо. «Любовь - это дьявол». Gay Times , сентябрь 2006 г.
- ^ a b Peppiatt (1996), стр. 211.
- ^ Харрисон, Мартин. «Фрэнсис Бэкон: потерянное и найденное». Журнал Apollo , 1 марта 2005 г.
- ^ Peppiatt (1996), стр. 213.
- ^ Peppiatt (1996), стр. 214.
- ^ Peppiatt (1996), стр. 215.
- ^ Нортон, Джеймс. «Шесть возлюбленных Фрэнсиса Бэкона». «Санди геральд» , 13 марта 2005 г.
- ^ "Джордж Дайер". Gemeentemuseum Den Haag , 2001 г.
- ^ Рассел (1971), стр. 178.
- ^ Рассел (1970), стр. 179.
- ^ Peppiatt (1996), стр. 243.
- ^ a b Schmied (1996), стр. 82.
- ^ Дэвис, Ярд (1986), стр. 69.
- ^ а б Дэвис; Двор (1986), стр. 74.
- ^ Шмид (1996), стр. 81.
- ^ Дэвис, Хью М. (1975). "Френсис Бэкон". Каталог выставки, Метрополитен-музей , Нью-Йорк.
- ^ Farr, Peppiatt, Yard (1999), стр. 16.
- ^ Канеди, Норман В. «Фрэнсис Бэкон в Метрополитен-музее (текущие и предстоящие выставки)». The Burlington Magazine , 1975. Том 117, выпуск 867. С. 425–426.
- ^ Wullschlager, Джеки. «Человечество во всей его агонии и пустоте». The Financial Times , 29 июня 2006 г.
- ↑ van Alphen (1992), pp. 25–26.
- ^ а б Дэвис; Двор (1986), стр. 65.
- ^ Дэвис; Yard (1986), стр. 67–76.
- ^ « Триптих - август 1972 года ». tate.org.uk. Проверено 13 июня 2007 г.
- ^ Шмид (1996), стр. 84.
- ^ Алиага, Хуан Висенте. "Фрэнсис Бэкон -" Галерея Мальборо, Мадрид, Испания ". ArtForum , февраль 1993 г.
- ^ a b c Брэгг, Мелвин . "Френсис Бэкон". Шоу Южного берега . Документальный фильм BBC, первый показ которого состоялся 9 июня 1985 года.
- ^ Сильвестр (1987), стр. 129. «Люди умирали вокруг меня, как мухи, и мне некого было рисовать, кроме себя ... Я ненавижу собственное лицо, и я делал автопортреты, потому что мне больше нечего было делать».
Источники
- ван Альфен, Эрнст (1992). Фрэнсис Бэкон и потеря себя . (Лондон) Reaktion Books. ISBN 0-948462-33-7
- Дэвис, Хью; Ярд, Салли, (1986). Фрэнсис Бэкон . (Нью-Йорк) Cross River Press. ISBN 0-89659-447-5
- Доусон, Барбара; Сильвестр, Дэвид, (2000). Фрэнсис Бэкон в Дублине . Темза и Гудзон. ISBN 0-500-28254-4
- Фарр, Деннис; Пеппиат, Майкл; Двор, Салли (1999). Фрэнсис Бэкон: ретроспектива . Гарри Н. Абрамс. ISBN 0-8109-2925-2
- Мьюир, Робин (2002). Глаз индивидуума . (Лондон) Темза и Гудзон. ISBN 978-0-500-54244-6 .
- Пеппиатт, Майкл (1996). Анатомия загадки . Westview Press. ISBN 0-8133-3520-5
- Рассел, Джон (1971). Фрэнсис Бэкон (Мир искусства) . Нортон. ISBN 0-500-20169-2
- Шмид, Виланд (1996). Фрэнсис Бэкон: приверженность и конфликт . (Мюнхен) Престел. ISBN 3-7913-1664-8
- Сильвестр, Дэвид (1987). Жестокость фактов: интервью с Фрэнсисом Бэконом . (Лондон) Темза и Гудзон. ISBN 0-500-27475-4