Цион Авиталь (родился 21 февраля 1940 г.) - израильский философ искусства и культуры.
биография
Цион Авиталь родилась в семье Авраама и Пресиады Дорит Авитбол Авиталь и выросла в городе Сефру в Марокко. Авиталь иммигрировал в Израиль со своей семьей в январе 1951 года, когда ему было одиннадцать лет. Он изучал философию и психологию в Еврейском университете в Иерусалиме , а затем получил степень магистра философии с упором на эстетику, пройдя дополнительные курсы на факультете истории искусств . Его магистерскую диссертацию «Очерк артономии» подготовили Иегуда Элкана и Эдди Земах . Во время учебы в докторантуре он провел 1971–1972 годы в Университете Торонто в Канаде. В лаборатории экспериментальной эстетики, возглавляемой Дэниелом Берлайном, он смог проверить свои гипотезы о структурной парадигме в искусстве. Его докторскую диссертацию на тему «Артономия: новый тип искусства и его значение для художественного образования в будущем» (1974) руководили Берлин и Анатол Рапопорт из Университета Торонто и Моше Каспи из Еврейского университета.
Академическая карьера
В 1973 году Авиталь была назначена преподавателем Еврейского университета. В 1976 году он прекратил преподавать и в течение пяти лет руководил заводом по производству резины и пластмасс в промышленной зоне Холона. В 1982 году он возобновил преподавание на факультете дизайна Холонского технологического института HIT . В 1997 году он был назначен старшим преподавателем, в 1999 году получил должность, а в 2003 году назначен профессором . В 2011 году вышел на пенсию с должности почетного профессора Холонского технологического института. [1]
Цион Авиталь разведена, воспитывает троих детей.
Артономические исследования
В своей докторской диссертации Авиталь утверждал, что современное искусство или все визуальное нерепрезентативное искусство , как в живописи, так и в скульптуре, вообще не является искусством, потому что его произведения являются полностью произвольными композициями и поэтому им не хватает системной структуры, которая была центральной характерная для искусства за 40 000 лет его существования. Он утверждал, что для возрождения искусства необходим новый тип искусства, который восстановит системную структуру искусства, но без возврата к исчерпанному изобразительному искусству . Он назвал это искусство «Артономия». На самом деле, с более высокой точки зрения, фигуративное искусство и артономия - это две стороны одной медали: одна ориентирована на семантику или содержание, а другая - на структуру. [2] Решающее значение, которое он придает иерархической структуре в искусстве, проистекает из того факта, что иерархия - это универсальное упорядочивающее отношение и самый общий принцип порядка, существующий во Вселенной на всех уровнях: макро и микро, на физическом, биологический, социальный и ноэтический мир. [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] »
Авиталь считает, что фигуративное искусство служило адекватным и понятным изображением вещей, реальных или вымышленных, на протяжении десятков тысяч лет только потому, что оно представляло вещи в мире в иерархическом порядке с использованием самовстроенных изобразительных символов. С того момента, как этот иерархический порядок был удален из искусства, оно перестало быть средством для изображения реальности или чего-либо еще, и стало произвольным нанесением краски или, в лучшем случае, банальным графическим дизайном. Нам нетрудно понять доисторическое искусство, созданное 32000 лет назад, но мы не можем понять ни одну «абстрактную» живопись, созданную сегодня. Центральная гипотеза исследования Авиталь заключалась в том, что если мы представим испытуемых, которые ничего не знают о системном мышлении, набору нефигуративных картин, взаимосвязь которых носит системный характер, испытуемые смогли бы определить правильный порядок изображений, составляющих систему, даже если бы они были предъявляется им в случайном порядке. Гипотеза была проверена в трех различных экспериментах, все из которых показали , что на самом деле предметы без предварительного знания предмета не удалось, сознательно или бессознательно , в восстановлении правильного порядка визуальных систем , которые были представлены им в случайном порядке , в котором различалось по каждому предмету. Результаты тестов подтвердили гипотезу Авиталь, прежде всего, ожидания, [16] таким образом косвенно поддерживая теорию отпечатков мозга Авиталь. [17]
В период с 1974 по 1985 год Авиталь инициировала ряд выставок в Израиле, на которых Авиталь и другие художники продемонстрировали принципы артономии в различных искусствах. Стоит отметить, что в то время как все ученые, использующие структурализм в своих областях, используют его как метод объяснения. [18] [19] [20] Авиталь утверждает, что артономия кажется единственным случаем, в котором структурализм применяется к обоим; экспликативный и генеративный метод в искусстве. До того, как Авиталь сформулировала артономию, была преждевременная попытка внедрить системное мышление в искусство. В 1966 году Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке представил выставку под названием «Системное искусство». [21] [22]
Авиталь утверждает, что термины «системный» и «системный» использовались непонятно, как это часто бывает в искусстве. Все работы, представленные на выставке, были скорее сериями, чем системами. Действительно, в любой системе может существовать последовательный эффект, но не каждая серия составляет систему. Разница в том, что нет необходимой связи между составляющими ряда, но есть необходимая связь между всеми составляющими системы. Дополнительное отличие состоит в том, что в ряду нет необходимого разделения на слои или иерархии между составляющими ряда, тогда как в системе обязательно существует многоуровневое распределение между составляющими системы. Утверждение, что визуальное нефигуративное искусство, или просто «абстрактное» искусство, не является искусством, сделало для Авиталь обязательным предложить звуковую характеристику истинного искусства, но он не нашел ничего в истории эстетики. После полного разочарования в теории эстетики и долгих лет поисков в темноте без решения, Авиталь решил взглянуть в совершенно другом направлении: исследовать доисторические времена, как зародилось искусство, в надежде, что на стадии зародыша его будет легче найти. различить его самые основные характеристики. После более чем двадцати лет поисков в темноте без решения проблемы, поворотным моментом для него стало открытие Мэри Лики [23] и других исследователей, которые обсуждали открытие следов, оставленных гоминидами в Лаэтоли , на севере страны. Танзания , 3,8 миллиона лет назад. Эти следы демонстрируют примечательное явление: одно время по тропинке шли мужчина, женщина и ребенок, а последний, в качестве игры, следил за тем, чтобы ступить только по следам идущего впереди мужчины, даже если его шаги были невысокими. намного длиннее. Эта статья и около сотни других статей, в которых обсуждаются эти следы, рассматривают только различные физиологические аспекты этих гоминидов. Но для Авиталь это открытие стало ключом к пониманию когнитивного строения этих гоминидов и ответом на два фундаментальных вопроса: графическое происхождение искусства, а также когнитивно-структурные качества, необходимые для того, чтобы что-то стало произведением искусства. .
В своей статье «Грамотность по следам: истоки искусства и прелюдия к науке» [24]
Авиталь показала, что около четырех миллионов лет назад гоминиды, по-видимому, умели читать по следам, то есть то, что ни одно другое существо не может сделать по сей день, кроме людей. Во-вторых, он показал, почему чтение следов, по-видимому, является источником живописи, а также первым случаем, когда метаструктуры разума находят выражение. Таким образом, Авиталь закрепил происхождение и значение искусства в самом разуме, и в этом отношении его теория сильно отличается от других хорошо известных теорий, представленных Брейлем , Гомбрихом , Дэвисом. [25] [26] [27]
Те же мета-структуры разума или отпечатки разума вновь появляются в ходе эволюции культуры: создание инструментов, язык и все культурные области, но на все более высоких уровнях абстракции. Понимание когнитивных механизмов, необходимых для чтения следов, привело Авиталь к самому важному открытию: теории отпечатков разума, и они являются центральной осью всех исследований его жизни. Авиталь предполагает, что это основные организационные структурные инструменты разума, которые находят выражение во всех отраслях культуры во все времена, и что очевидно, что эти организационные структуры на каком-то уровне существуют также у растений и животных. Авиталь утверждает, что эти отпечатки разума, которые были необходимы для чтения следов четыре миллиона лет назад и необходимы сегодня для чтения следов, обладают теми же качествами, которые необходимы для изготовления каменных инструментов 2,6 миллиона лет назад [28], доисторическое искусство, язык и его производные, технологии и наука.
Предварительная таблица мозговых отпечатков :
1. Связность – Отключение (Codis) (Единство – Множественность)
2. Открытость – закрытость
3. Рекурсивность (повторяемость) - сингулярность («разовая»)
4. Преобразование – инвариантность.
5. Иерархия – случайность (антииерархия, беспорядок)
6. Симметрия – асимметрия.
7. Отрицание – утверждение (двойное отрицание)
8. Дополнительность - взаимная исключительность.
9. Сравнение – сравнение (без сравнения?)
10. Детерминизм – индетерминизм (вероятность, выбор, выбор).
Со временем уровень абстракции и сложности в применении этих шаблонов становился все более и более сложным. Точно так же осознание существования этих организационных моделей росло на протяжении всего развития культуры. В этой статье Авиталь утверждает, что эволюция культуры - это в значительной степени эволюция уровней применения отпечатков разума. Чтобы конкретизировать этот вопрос, он демонстрирует и сравнивает появление отпечатков разума при чтении следов 3,8 миллиона лет назад: доисторическое искусство с момента его возникновения 40 000 лет назад и современную науку сегодня. Напротив, в современном искусстве эти организационные модели частично отсутствуют, а частично проявляются в искаженном или разрушенном состоянии. То есть в современном искусстве отсутствует структурный каркас, который удерживал искусство на протяжении десятков тысяч лет, и поэтому это вовсе не искусство, а, скорее, обломки фигуративного искусства, которые модернизм разбил на куски. Например, след оленя определенного возраста, пола и физического состояния связывает или связывает всех оленей одного вида, но также отличает их от других животных. Доисторическое изображение лошади связывает всех лошадей одного вида, но также отделяет их от других животных. Закон всемирного тяготения Ньютона показывает силу притяжения между любыми двумя массами как функцию величины их масс и квадрата расстояния между ними. Напротив, утверждает Авиталь, абстрактное искусство не связывает какие-либо вещи, а представляет собой частный случай массы цветов и форм, не имеющих внешних ссылок. Точно так же можно показать, что все остальные девять мысленных отпечатков существуют на растущем уровне абстракции: в чтении следов, в фигуративном искусстве и в науке, но не в современном искусстве. Таким образом, Авиталь закрепила природу искусства в природе метаструктур разума.
Опубликованные работы
Первая книга Авиталь: Искусство против неискусства: Искусство вне разума , Cambridge University Press (2003). Центральная задача этой книги - восстановить демаркационные линии между искусством и квазиискусством, закрепив природу искусства, как и всех других основных ветвей культуры, в структурных свойствах самого разума. В 2009 году эта книга была опубликована на китайском языке [29], а в 2018 году - на испанском языке. [30]
В первой части книги Авиталь исследует вопрос «Является ли современное искусство искусством?» Он утверждает, что все визуальное нефигуративное искусство, созданное в двадцатом веке и в текущем веке, не является искусством. В этой книге Авиталь утверждает, что искусство переживает первый парадигматический кризис в своей истории. Он утверждает, что модернизм свел искусство к произвольным композициям цвета и формы и, таким образом, фактически свел искусство к дизайну. Авиталь также утверждает, почему искусство, обозначенное как абстрактное, вовсе не абстрактное, и это потому, что отцы модернизма не понимали концепции абстракции. Авиталь критикует эстетиков и художественный истеблишмент, которые «оправдывали проступок», по его мнению: вместо того, чтобы определять искусство таким образом, который позволил бы отличить искусство от неискусства, они расширили понятие искусства без ограничений до тех пор, пока не было ничего, в том числе ничего, что нельзя было бы представить как искусство. Такое положение дел эквивалентно состоянию без искусства, поскольку если все красное и ничто не красное, то красного нет.
Вторая часть книги представляет теорию отпечатков разума и показывает, как ее можно применить, чтобы довольно четко различать искусство и псевдоискусство. Он подробно рассуждает о том, как каждый отпечаток ума, такой как Связность-Разъединение, Симметрия-Асимметрия, Иерархия-Случайность и другие, появляются в каждой фигуративной живописи, но не в «абстрактной» живописи. Особенно тщательное обсуждение касается иерархической организации и ее значения для искусства сегодня и в будущем. В конце книги Авиталь представляет таблицу, содержащую около пятидесяти характеристик, существовавших в фигуративном искусстве на протяжении всей его истории, из которых только две, цвет и форма, присутствуют и в современном искусстве. Однако эти две характеристики в лучшем случае являются необходимым, но не достаточным условием для того, чтобы что-то было произведением искусства. Этих двух характеристик едва ли достаточно, чтобы что-то было тривиальным графическим дизайном, но не искусством.
Вторая книга Авиталь: «Конфликт между искусством и дизайном: инструменты для мозга против инструментов для тела» . Вашингтон; Вернон Пресс (2017).
С начала двадцатого века художники свели фигуративную живопись к графическому дизайну, но назвали это « абстрактным искусством ». Они также превратили фигуративную скульптуру в объект или промышленный дизайн без какой-либо инструментальной функции, но назвали свою работу «абстрактной скульптурой». В обоих случаях художники свели образные символы к их компонентам восприятия; цвета и формы, или к объектам, и поэтому искусство перестало существовать как визуальный язык и фактически стало дизайном того или иного вида. Действительно, художники, дизайнеры , кураторы художественных и дизайнерских музеев, преподаватели академий искусств и дизайна и, конечно же, студенты обеих областей - все они не способны различать эти две области. В результате полного размывания искусства и дизайна возникает полная неразбериха между этими двумя областями, что наносит ущерб обеим областям.
В книге представлено сравнение искусства и дизайна в свете около ста свойств и показано, что почти во всех случаях эти свойства передаются противоположным образом в обеих областях. В свете этих сравнений неизбежен вывод, что искусство и дизайн - две разные и независимые области противоположного характера. Книга демонстрирует, что искусство и дизайн принадлежат двум областям двух разных уровней реальности. Таким образом, картина, изображающая таблицу, является графическим обобщением или графическим именем класса для таблиц, в то время как фактическая таблица - это конкретная сущность. Теперь слово «стол» или картина, изображающая стол, придает смысл и существование таблицам. Вот почему все символы принадлежат реальности второго порядка или инструментам мозга, в то время как объекты принадлежат реальности первого порядка или инструментам тела. Все символы существуют в ноэтической реальности только тогда, когда все объекты существуют в пространственно-временной реальности. Отправной точкой и художника, и дизайнера является определенный образ. Но пока художник поднимается от изображения к визуальным символам, дизайнер спускается с изображения или символа в мир объектов. Следовательно, мышление художника преимущественно индуктивное, а мышление дизайнера - дедуктивное. И последний пример: дизайн присутствует во всех аспектах и на всех уровнях природы: физическом, ботаническом и биологическом. Но в природе нет никаких символов. В природе нет искусства, как нет философии, литературы или науки. Это лишь некоторые из сотни различий между искусством и дизайном, представленных в этой книге. Более того, необходимость установить различие между искусством и дизайном является необходимым условием для возможности понимания того, что нефигуративное визуальное искусство - это вовсе не искусство, а дизайн, и поэтому существует необходимость установить новую парадигму искусства в современном мире. будущего, чтобы вывести его из векового застоя.
Между всеми этапами жизненной работы Авиталь существует тесная и имманентная связь: а. Предварительный аргумент, что современное искусство - это не искусство, потому что оно разрушило иерархическую структуру искусства и, следовательно, утратило также свою референциальную функцию. б. Предложение о том, что артономия как структурное искусство может восстановить иерархическую структуру в искусстве, не возвращаясь к фигуративному искусству. c. открытие теории отпечатков разума, которая раскрывает структурную инфраструктуру всех сфер культуры, включая истинное искусство, и тем самым позволяет нам различать искусство и неискусство.
Статьи
- Статьи Авиталь с аннотациями к каждой из них
Библиография
- Ал В. и Аллен TFH (1996). Теория иерархии: видение, словарь и эпистемология. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета.
- Аллоуэй, Л. (1966). Системная живопись. Нью-Йорк: Музей Соломона Р. Гуггенхайма.
- Авиталь, Т. (1974). Артономия: новый вид искусства и его значение для художественного образования в будущем. Неопубликованная докторская диссертация.
- Авиталь, Т. (1996). Симметрия: принцип связности искусства. Симметрия: культура и наука. (Ежеквартальный вестник Международного общества междисциплинарных исследований симметрии). Vol. 7, № 1. С. 27–50.
- Авиталь, Т. (1997a). Нарративное мышление в культуре, ориентированной на структуру. SPIEL - Siegener Periodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwisessenschaft, Universitat - Gesamthochsule Siegen. 16 (1997), H. 1/2, 29–36.
- Авиталь, Т. (1997b). Фигуративное искусство против абстрактного искусства: уровни взаимодействия. В «Эмоции, творчестве и искусстве» под редакцией Л. Дорфмана, К. Мартиндейла, Д. Леонтьева, Г. Купчика, В. Петрова и П. Мачотки. Пермь: Пермский институт культуры. С. 134–152.
- Авиталь, Т. (1998b). Грамотность по следам: истоки искусства и прелюдия к науке. Симметрия: искусство и наука. (Ежеквартальный журнал Международного общества междисциплинарных исследований симметрии). Vol. 9, номер 1, стр. 3–46. Эта статья подробно обсуждается в вышеприведенной записи.
- Авиталь, Т. (1998c). Отпечатки разума: структурные тени реальности разума? Симметрия: искусство и наука. (Ежеквартальный журнал Международного общества междисциплинарных исследований симметрии). Vol. 9. Номер 1. С. 47–76.
- Авиталь, Т. и Г.К. Купчик (1998). Восприятие иерархических структур в нерепрезентативных картинах. Эмпирические исследования искусств. Vol. 16 (1) стр. 59–70.
- Авиталь. Т. (2003) Искусство против Nonart. Искусство вне разума. Кембридж, издательство Кембриджского университета. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
- Берталанфи, Л. фон. (1968). Общая теория систем. Нью-Йорк, Джордж Бразиллер.
- Бохнер М. Серийное искусство, системы, солипсизм. в Battcock, G. (ред.). Минимальное искусство - критическая антология. EP Dutton & Co., Inc., Нью-Йорк, 1968 год.
- Бохнер М. Серийное искусство, системы, солипсизм. в Battcock, G. (ред.). Минимальное искусство - критическая антология. EP Dutton & Co., Inc., Нью-Йорк, 1968 год.
- Брей, Х. (1981). «Эпоха палеолита», В: Энциклопедия доисторического и древнего искусства Ларусс, под редакцией Хюйге, Р., стр. 30–40. Лондон: Хэмлин.
- Бакли, В. (1967) Социология и современная теория систем. Энглвуд Клифс, Нью-Джерси: Prentice-Hall, INC.
- Хомский, Н. (1968). Язык и разум. Нью-Йорк: Harcourt Brace Jovanovich Inc.
- Дэвис, В. (1986a). Истоки создания изображений. Современная антропология 27, № 3. 193–215.
- Дюмон, Л. (1980). Homoierarchicus - Система литья и ее последствия. Чикаго, Издательство Чикагского университета.
- Гомбрич, EH (1962, 2-е изд.). Искусство и иллюзия. Лондон: Phaidon Press.
- Кестлер, А. (1967). Призрак в машине. Лондон: Pan Books LTD.
- Ласло, Э. Введение в системную философию. Haper & Row, Нью-Йорк, 1972.
- Лики, доктор медицины (1979). Следы на прахе времени. National Geographic, Vol.155, # 4, апрель 1979 г., стр. 446–57.
- Леви-Стросс, К. (1963). Структурная антропология. Норидж, Penguin books Ltd.
- Патти, HD (Эд). (1973). Теория иерархии. Нью-Йорк, Джордж Бразиллер.
- Пиаже, Дж. (1973). Структурализм. Лондон, Рутледж и Кеган Пол.
- Саймон, HA (1998) .Искусственные науки. Кембридж, Массачусетс, MIT Press.
- Марки, JS (1980). Голономия: теория человеческой системы. Сисайд, Калифорния. Публикации Intersystems.
- Вайс, П. (1971). Иерархически организованные системы в теории и на практике. Нью-Йорк, издательство Hafner Publishing Company.
- Уайт, Л. Л. Уилсон, А. Г. и Уилсон, Д. (ред.). (1969). Иерархические структуры, Нью-Йорк, American Elsevier Publishing Company, Inc.
Рекомендации
- ^ Резюме Цион неживого в
- ^ Авиталь, 1997a
- Перейти ↑ Ahl, Allen, (1996)
- ^ Авиталь и Cupchik (1998)
- ^ Берталанфи, (1968)
- ^ Бохнер, (1968)
- ^ Бакли, (1967)
- ^ Dumont, (1980)
- ^ Кестлер, (1967)
- ^ Ласло, (1972)
- ^ Патти, (1973)
- ^ Саймон, (1998)
- ^ Марки, (1980)
- ^ Вайс, (1971)
- ^ Уайт, (1969)
- ^ Авиталь и Cupchik, 1998a
- ^ Авиталь, 1996, 1997b, 1998c, 2003, глава 5
- ↑ Леви-Стросс, (1963)
- ^ Пиаже, (1973)
- ↑ Хомский, (1968)
- ^ Аллоуэй, 1966
- ^ Бохнер 1968
- ↑ Мэри Лики, 1979a
- ^ Авиталь, 1998a
- Перейти ↑ Breuil, 1981
- ^ Гомбрич, 1962
- ^ Дэвис, 1986a
- ^ Цион Авиталь (2017). Путаница между искусством и дизайном: инструменты для мозга и инструменты для тела. Вашингтон; Вернон Пресс. С. 111-128.
- ↑ Китайское издание было опубликовано The Commercial Press, Пекин, 2009. Перевод на китайский язык был сделан профессором Ван Цзужэ из Шаньдунского университета.
- 齐 安 · 亚菲塔 (Tsion Avital) , 2009 年 , 《艺术 对 飞 艺术》 , 北京 : , 大学 文 学院
- ^ Авиталь. T. (2018) Arte vs. No-Arte: Arte fuera de la mente. Малага, Вернон Пресс . Книгу перевела на испанский Сандра Лус Патарройо из английского издания.