Голос фарингеа
В вокальной музыке термин voce faringea ( итальянское произношение: [ˈvoːtʃe farinˈdʒɛːa] ; перевод на глоточный голос ) описывает историческую певческую практику, разработанную и используемую, в частности, тенорами бельканто конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков для расширения верхнего диапазона. голос, изменяя фальцет , который обычно слышится как слабый или женский звук, в вокальное качество, которое является более теноральным и мощным.
Многие партии тенора в операх бельканто начала 19 века имеют исключительно высокую тесситуру с нотами, часто значительно выше C 5 или D 5 . Самым известным примером, вероятно, является ариозо Артуро «Credeasi misera» из оперы Винченцо Беллини « Пуритане », написанное до фа 5 . Обычно такие высокие пассажи выходят за рамки вокального компаса современных теноров, что поднимает вопрос о том, как теноры в primo ottocento справились бы с такой тесситурой и чрезвычайно высокими нотами.
Концепция voce faringea предлагает ответ на этот вопрос. Теноров этого музыкального периода обучали усиливать и превращать фальцет в более мужественное и мощное вокальное качество. Полученный звук считался однородным со звуком нижнего регистра и больше не воспринимался как тембр фальцета . Этот регистровый механизм отражает доромантический вокальный идеал звука, который явно отличается от преобладающих сегодня. [1]
В своей работе 1851 года немецкий учитель пения Фердинанд Зибер указал, что теноры, владеющие этой техникой, могут петь с величайшей легкостью и практически без усилия вплоть до самых высоких теноровых диапазонов. Качество их высоких нот было настолько непохожим на современный звук фальцета, что, вероятно, породило часто слышанное и, вероятно, ошибочное мнение, что они пели эти высокие ноты грудным голосом . [2] Балансируя между голосовыми регистрами , певец получал бы красивый, похожий на мозг, смешанный тон, казалось бы, сохраняющий силу грудного голоса и все же защищающий голос, как в фальцете, хотя и без его женского звучания, как заметил Фридрих Шмидт. в своем учебнике по вокалу 1854 года. [3] Джеймс Ренниписал в 1825 году, что этот вокальный тембр был и самым сладким, и самым блестящим звуком, какой только мог произвести мужской голос, обладая несравненно большим пафосом, чем любой грудной звук. [4]
В педагогической литературе восемнадцатого и девятнадцатого веков использовалась различная, запутанная и даже противоречивая терминология для различных голосовых регистров ; однако большинство педагогов по вокалу были согласны с особыми эстетическими достоинствами каждого регистра, в основном груди и фальцета. [5] В дополнение к этим двум регистрам в некоторых вокальных трактатах той эпохи упоминается механизм третьего регистра, который теноры могли использовать для особого художественного преимущества. Его часто описывали как промежуточный регистр или особый механизм, соединяющий фальцет и грудной регистр, и воспринимали как их смесь, часто называемую voix mixte (смешанный голос). [2] [6] [7][8] [9] [10] [11] Мастера вокала и физиологи использовали разные термины для обозначения этого вокального механизма, включая головной голос , фальцет или фауссет/фаусет, вокальный меццо-фальцет или средний фальцет, Schlundkopfregister, притворный голос, voix. sur-laryngienne и voix pharyngienne (глоточный голос или voce faringea). [1]
Термин «фарингеальный голос» был придуман Эдгаром Гербертом-Цезари и впервые использовался для описания этого конкретного голосового механизма в его статье 1950 года «Фларингеальный голос» в The Musical Times [ 12] и далее в главе из его книги «Голос голоса». разум. [13] Герберт-Цезари объясняет, что термин фарингеальный голос переводится с итальянского voce faringea и использовался представителями «старой школы» исключительно для описания специфического тонального качества, создаваемого отличительным механизмом. Он добавляет, что тенора Россини / Беллини / Доницеттипериод учили петь voce faringea, и, кроме того, этот метод позволял (особенно) тенорам легко и блестяще петь свои самые высокие ноты.
