 | Эта статья требует дополнительных ссылок для проверки . ( февраль 2010 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения ) |
Эбби Уайтсайд (27 августа 1881 г. Вермиллион, Южная Дакота - 10 декабря 1956 г. Менло-Парк, Калифорния [1] ) была американским учителем игры на фортепиано . Она оспаривала палец заточенного подход много классического преподавания фортепиано и вместо этого выступает за целостный подход , в котором рука и туловище являются проводниками музыкальным образа задуманного первым в виде .
Жизнь [ править ]
Уайтсайд специализировался на музыке в Университете Южной Дакоты . После периода преподавания в Университете Орегона она училась в Германии у Рудольфа Ганца . Вернувшись в Соединенные Штаты и преподавая сначала в Орегоне, а затем в Нью-Йорке , она постепенно развивала идеи, благодаря которым стала известна.
Идеи [ править ]
Освоение этюдов Шопена и других эссе, стр. 178
Катализатором развития философии Уайтсайда стало осознание того, что, как она писала, «... ученики в моей студии играли или не играли, вот и все. Талантливые прогрессировали, другие - нет ... и я ничего не мог с этим поделать ». [2]
Уайтсайд хвалил природные способности вундеркинда и джазового пианиста и стремился понять, как неискушенная техника может быть виртуозной . Один из ее педагогических принципов, вытекающих из этой точки зрения, заключался в том, что фортепианные пьесы должны усваиваться не столько как мышечная память , сколько как внутренняя память о музыкальном содержании.
Одним из ее педагогических приемов для достижения этого было отработка работ в разных тональностях или с перекрестием рук, даже одновременно с перекрестными руками в разных клавишах. Затем, вернувшись к правильной тональности, положению рук и темпу, многие из предыдущих проблем техники были преодолены. Еще один важный прием, который используется особенно в правильном темпе пьесы, независимо от того, насколько быстро он, - это то, что она называет «очерчиванием»: пропуск нот при сохранении основного ритма и динамики движения тела. (Ее термин «основной ритм» исследуется ниже.) Пианист использует эти техники, чтобы как можно более прочно закрепить музыкальное содержание в сознании, заменяя техническую концентрацию между нотами и сопутствующее музыкальное внимание между нотами - с выполнением более крупной музыкальной фразы.
В «Незаменимых в игре на фортепиано» Уайтсайд описывает систему опоры , которую пианист использует для эффективной игры. Она утверждает, что палец - это точка опоры запястья , запястье - точка опоры предплечья , предплечье - точка опоры плеча , плечо - точка опоры плеча , а плечо - точка опоры верхней части тела. Уайтсайд считал, что все эти части должны действовать как единое целое, чтобы производить хороший звук, и душа была главным оператором этой системы.
По ее мнению, пальцы практически бесполезны как агенты направления или силы. Хотя их можно обучить с большим терпением, чтобы достичь определенного уровня ловкости, они обладают лишь ограниченной силой и движением. В самом деле, безымянный палец, в частности, имеет очень мало того и другого. Вместо этого Уайтсайд выступал за использование плечевой кости в качестве основной силы для создания звука на фортепиано - плечевой сустав, будучи одновременно мощным и тонким, более чем способен выполнять всю работу любого отдельного пальца и, более того, способен на перемещение любого пальца в оптимальное положение, при котором для звучания ноты требуется простое движение руки вниз. Таким образом, «слабые» пальцы (т. Е. Безымянный палец) не являются слабыми, если ими движет сила руки, а упражнения на развитие их «силы» - пустая трата времени.
Однако Уайтсайд больше, чем даже рука, отстаивала концепцию основного ритма - несколько специализированный термин в ее произведениях, который указывал на врожденное чувство фразировки, присущее всем, кроме самых немузыкальных людей. Этот ритм определяет каждое действие, связанное с созданием музыкальной фразы, при этом туловище , плечевая кость, предплечье, запястье и пальцы образуют единый механизм для его выражения. Таким образом, попытка создать полностью независимую технику пальцев препятствует унифицированному выражению музыкальной фразы и только поощряет то, что она назвала «нотной процедурой» - восприятие музыки как последовательности несвязанных звуков, а не как целого.
Уайтсайд считал Этюды Шопена точной точкой, в которой техника, основанная на пальцах, сломалась - только техника, которая использовала руку для направления фраз, задуманных в мозгу, могла даже приблизиться к ним. Она совершенно не одобряла упражнения Черни и Ханона , написав:
«Ханон используется для развития независимых пальцев с одинаковой силой удара. Очевидно, этого нельзя достичь. Каждый палец может получить больше силы, но все равно будет неравенство в пальцах. Пальцы должны быть экспертами только в передаче силы руки. " [ необходима цитата ]
Мускулистость Уайтсайда частично совпадает с техникой Александра ; возможно, самая известная и формализованная современная школа была основана Дороти Таубман. [3] (Метод Таубмана сейчас внедряется в Институте Голандского .)
Критика [ править ]
[ необходима цитата ]
Несмотря на замечательные результаты, которых Уайтсайд достигла с ее собственными учениками (многие из которых были далеки от многообещающих, когда начинали у нее уроки), техника, основанная на независимости пальцев, по-прежнему широко преподается; хотя сейчас широко распространено представление о том, что эффективная техника рук важна для плавной игры и предотвращения травм от повторяющихся напряжений , немногие учителя были готовы полностью отказаться от концепции тренировки пальцев. [ необходима цитата ]
Критики [ кто? ] указали, что только один из учеников Уайтсайда, Роберт Хелпс , стал известен как концертный виртуоз . То же самое обвинение можно было предъявить влиятельному современнику в Англии Тобиасу Маттею , единственной известной ученицей которого была Майра Хесс (на самом деле неправда, их было намного больше, например, Моура Лимпани). Где-то [ кто? ]утверждают, что ее делу не помогают недостатки ее стиля прозы (он был описан как запутанный, нечеткий, повторяющийся и плохо структурированный), сравнение с Мэтти показывает, что ее книги намного превосходят ее по ясности прозы - она была в любом Дело прежде всего в учителе, а не в писателе. Тот факт, что она преподавала в частном порядке, снизил бы ее шансы на то, что у нее будут студенты, выступающие по классу пианистки, поскольку они почти всегда предпочли бы учиться в консерватории. У многих великих пианистов и педагогов было мало, если вообще было, знаменитых учеников, от Шопена до Дину Липатти - они предлагали обучение аутентичному пианизму, что часто несколько противоречит поверхностной акробатике современной концертной сцены, представленной Ланг Лангом .
Положительные отзывы взрослых учащихся [ кто? ] , которые читали ее книги, широко распространены. Повторяющаяся тема заключается в том, что те же самые этюды Шопена, на которых она основывала большую часть своего учения, были камнем преткновения до тех пор, пока не были применены ее методы. (Это также может иметь некоторое отношение к тому, что, как сообщается, сам Шопен выступал против этой идеи выравнивания пальцев, которая в его время начинала завоевывать популярность.) [4]
Наследие [ править ]
Помимо Роберта Хелпса , двое учеников Уайтсайда стали известными учителями сами по себе: Джозеф Простакофф, который обучал известного джазового пианиста и педагога Барри Харриса , и София Розофф , которая преподавала Харриса, а также джазовых пианистов Фреда Херша и Итана Айверсона . Уайтсайд также обучал двух американских композиторов : Мортона Гулда и Вивиан Файн .
В конце 1950-х годов Розофф основал Фонд Эбби Уайтсайд, посвященный продвижению ее идей, обучению учителей и исполнителей и организации сольных концертов пианистов, обученных методам Уайтсайда.
Работает [ править ]
- Whiteside, Abby, 2003. Abby Whiteside об игре на фортепиано: необходимые для игры на фортепиано, освоение этюдов Шопена и других эссе. Джозеф Простаков, София Розофф, ред. Amadeus Press, Портленд. [ Незаменимые ориг. паб. посмертно, 1955 г .; Освоение ориг. паб. посмертно, 1969]. ISBN 978-1-57467-020-2 .
- Уайтсайд, Эбби (1961). Незаменимые игры на фортепиано (2-е изд.). Сыновья Чарльза Скрибнерса, Нью-Йорк. ISBN 0-684-10653-1.
Ссылки [ править ]
- ^ Сравнение методов Leschetizky фортепианных техник, получено 2018-11-12.
- ^ Уайтсайд, аббатство. (1969). Незаменимые для игры на фортепиано - освоение этюдов Шопена и других сочинений (2-е изд.). Нью-Йорк: Сыновья К. Скрибнера. p.ix
- ^ Подход Таубмана
- ^ Айгельдингер, Жан-Жак : «Шопен: пианист и учитель». Издательство Кембриджского университета, 1986.
Внешние ссылки [ править ]
- Фонд Эбби Уайтсайд
- Институт Голандского
- Работает Эбби Уайтсайд или о ней в Internet Archive
