Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено с Authentic performance )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Производительность на период инструментов является одним из ключевых аспектов HIP, такие , как этот барочный оркестр (Фото: Джозеткс Обрегон и испанский ансамбль La Ritirata)

Исторически обоснованное исполнение (также называемое историческим исполнением , аутентичным исполнением или HIP ) - это подход к исполнению классической музыки , целью которого является соблюдение подхода, манеры и стиля музыкальной эпохи, в которой произведение было первоначально задумано. .

Он основан на двух ключевых аспектах: применении стилистических и технических аспектов исполнения, известных как практика исполнения ; и использование инструментов того времени , которые могут быть репродукции исторических документов , которые использовались во время первоначального состава, и которые , как правило , имеют разный тембр и темперамент [1] от их современных аналогов. Еще одна область исследования - изменение ожиданий слушателя - все больше исследуется. [2]

Учитывая, что до конца 19 века звукозаписи музыки не существовало, исторически обоснованное исполнение во многом основано на музыковедческом анализе текстов . Исторические трактаты , учебные пособия по педагогике и концертная критика, а также дополнительные исторические свидетельства - все это используется для понимания исполнительской практики в историческую эпоху. Сохранившиеся записи (цилиндры, диски и воспроизведение фортепианных роликов) начиная с 1890-х годов позволили исследователям романтизма 19-го века получить уникальное подробное понимание этого стиля, хотя и не без значительных оставшихся вопросов. Во все эпохи исполнители HIP обычно используют научные или urtext-версии.партитуры в качестве основного шаблона, при этом дополнительно применяя ряд современных стилистических приемов, включая ритмические изменения и многие виды орнаментов. [1]

Исторически обоснованное исполнение было в основном развито в ряде западных стран в середине и конце 20-го века, по иронии судьбы модернистский ответ на модернистский разрыв с более ранними традициями исполнения. [3] Первоначально ориентированный на исполнение музыки средневековья , ренессанса и барокко , HIP теперь включает музыку классической и романтической эпох. HIP был важной частью движения возрождения ранней музыки 20-го и 21-го веков и начал влиять на театральную сцену, например, в постановке оперы в стиле барокко , где также используются исторически обоснованные подходы к игре и декорациям.[4] [1]

Некоторые критики оспаривают методологию движения HIP, утверждая, что его выбор практик и эстетики - продукт 20-го века и что в конечном итоге невозможно узнать, как звучали выступления более раннего времени. Очевидно, что чем старше стиль и репертуар, тем больше культурная дистанция и возрастает вероятность неправильного понимания свидетельств. По этой причине термин «исторически информированный» теперь предпочтительнее «аутентичного», поскольку он признает ограничения академического понимания, а не подразумевает абсолютную точность в воссоздании исторического стиля исполнения или, что еще хуже, морализаторский тон. [5] [4]

Ранние инструменты [ править ]

См. Также: Список инструментов периода
Исторические коллекции сохранившихся инструментов помогают исследователям ( Зал Святой Сесилии , Эдинбург )

Выбор музыкальных инструментов - важная часть принципа исторически обоснованного исполнения. Музыкальные инструменты со временем развивались, и инструменты, которые использовались в более ранние периоды истории, часто сильно отличаются от своих современных эквивалентов. Многие другие инструменты вышли из употребления, их заменили более новые инструменты для создания музыки. Например, до появления современной скрипки широко использовались другие смычковые струнные инструменты, такие как ребек или виола . [6] Наличие древних инструментов в музейных коллекциях помогло музыковедам понять, как различный дизайн, настройка и тон инструментов могли повлиять на более раннюю практику исполнения. [7]

Помимо инструмента исследования, исторические инструменты играют активную роль в практике исторически обоснованного исполнения. Современные инструменталисты, стремящиеся воссоздать историческое звучание, часто используют современные репродукции старинных инструментов (а иногда и оригинальные инструменты) на том основании, что это даст музыкальное исполнение, которое считается исторически верным оригинальному произведению, как это сделал бы первоначальный композитор. слышал это. Например, современный музыкальный ансамбль, исполняющий музыку Иоганна Себастьяна Баха, может играть на скрипках в стиле барокко вместо современных инструментов, пытаясь создать звучание оркестра в стиле барокко 17 века . [7] [8]

Это привело к возрождению музыкальных инструментов, которые полностью вышли из употребления, и к пересмотру роли и структуры инструментов, также используемых в современной практике. [ оригинальное исследование? ]

Оркестры и ансамбли, известные своим использованием старинных инструментов в выступлениях, включают Taverner Consort and Players (под руководством Эндрю Пэрротта ), Академию старинной музыки ( Кристофер Хогвуд ), Concentus Musicus Wien ( Николаус Харнонкур ), The English Concert ( Тревор Пиннок ), Ганноверский оркестр , солисты английского барокко (сэр Джон Элиот Гардинер ), Musica Antiqua Köln ( Рейнхард Гебель ), Амстердамский барочный оркестр и хор ( Тон Купман), Ар Флориссан ( Уильям Кристи ), La Petite Bande ( Сигисвальд Кёйкен ), La Chapelle Royale ( Херревег ), [9] [10] [11] [12] Австралийский Бранденбург оркестр , и Freiburger Barockorchester . [13] По мере того, как объем исторически обоснованного исполнения расширился и включил в себя произведения эпохи романтизма , специфическое звучание инструментов 19-го века все больше признается в движении HIP и оркестрах инструментов того времени, таких как Гардинер.Появился Революционный и Романтический Оркестр . [14]

Клавесин [ править ]

Клавесин Паскаля Таскена , Париж (1780 г.) ( Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg )

Были возрождены различные некогда устаревшие клавишные инструменты, такие как клавикорд и клавесин , поскольку они имеют особое значение в исполнении старинной музыки. До появления симфонического оркестра под управлением дирижера оркестры эпохи Возрождения и барокко обычно управлялись с клавесина; режиссер играл континуо , что обеспечивало устойчивую гармоничную структуру, на которой другие инструменталисты украшали свои партии. [15] [16] Во многих религиозных произведениях той эпохи также использовался орган трубы , часто в сочетании с клавесином. [17] Исторически обоснованные выступления часто используют ансамблевую игру под управлением клавишных.

Композиторы, такие как Франсуа Куперен , Доменико Скарлатти , Джироламо Фрескобальди и Иоганн Себастьян Бах, писали для клавесина, клавикорда и органа.

Среди выдающихся современных исполнителей на клавесине - Роберт Хилл , Игорь Кипнис , Тон Купман , Ванда Ландовска , Густав Леонхардт , Тревор Пиннок , Скип Семпе , Андреас Стайер и Колин Тилни .

Фортепьяно [ править ]

Во второй половине 18 века клавесин был постепенно заменен самыми ранними фортепиано. Поскольку клавесин вышел из моды, многие из них были уничтожены; действительно, Парижская консерватория печально известна тем, что использовала клавесины для дров во время Французской революции и во времена Наполеона. [18] Хотя изначально имена были взаимозаменяемыми, теперь мы используем слово «фортепиано».чтобы указать на более ранний, меньший стиль фортепиано, с более знакомым «пианофорте», используемым для описания более крупных инструментов, приближающихся к современному дизайну примерно с 1830 года. В 20 и 21 веках фортепиано пережило возрождение в результате тенденции к исторически обоснованное исполнение, с произведениями Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта, которые сейчас часто играют на фортепиано. [19] Все чаще пианино Плейеля , Эрара , Штрайхера и других с начала и до середины 19 века используются для воссоздания звукового ландшафта композиторов-романтиков, таких как Шопен, Лист и Брамс.

Виол [ править ]

Виола да гамба Томас Коул (c.1680)

Огромное количество музыки для альтов , как для ансамблевого, так и для сольного исполнения, было написано композиторами эпох Возрождения и Барокко , в том числе Диего Ортисом , Клаудио Монтеверди , Уильямом Бердом , Уильямом Лозом , Генри Перселлом , месье де Сент-Коломбом , И.С. Бахом. , Георг Филипп Телеман , Марин Марэ , Антуан Форкерей и Карл Фредерик Абель .

Семейство виолов от самого большого до самого маленького состоит из:

  • контрабас или виолон
  • басовая виолончель (размером с виолончель )
  • тенор-виолончель (размером с гитару )
  • альт-виола (размером с альт )
  • скрипичный или дескантный виолончель (размером со скрипку ).

Среди выдающихся современных исполнителей на альтах - Паоло Пандольфо , Виланд Куйкен , Хорди Саваль , Джон Сюй и Витторио Гильми . Есть много современных виолончелей .

Рекордер [ править ]

Основная статья: Список проигрывателей-рекордеров

Рекордеры различных размеров (контрабас, бас, тенор, альт, сопрано, сопранино и даже меньшие клеен-сопранино или гарклейн) сегодня часто играют в консортах разного размера. Гендель и Телеманн , среди прочих, написали сольные произведения для магнитофона. Арнольд Дольметш много сделал для возрождения рекордера как серьезного концертного инструмента, воссоздав «консорту записывающих устройств (дескант, высокие, тенор и бас) на низких тонах и основанный на исторических оригиналах». [20]

Пение [ править ]

Контртенор Филипп Жаруски в сопровождении Кристины Плухар ( theorbo )

Как и в случае с инструментальной техникой, подход к исторически обоснованной практике исполнения для певцов был сформирован музыковедческими исследованиями и академическими дебатами. В частности, были споры вокруг использования техники вибрато на пике возрождения ранней музыки, и многие сторонники HIP стремились устранить вибрато в пользу «чистого» звука пения с прямым тоном. Различие в стилях может быть продемонстрировано звуком мальчика-тройника в отличие от звука певицы Гранд-оперы, такой как Мария Каллас . [21]

Определенные исторические вокальные техники приобрели популярность, такие как трилло , тремоло- подобное повторение одной ноты, которое использовалось для декоративного эффекта в эпоху раннего барокко. Однако академическое понимание этих выразительных приемов часто бывает субъективным, поскольку многие вокальные техники, обсуждаемые авторами трактатов в 17 и 18 веках, имеют разное значение в зависимости от автора. Несмотря на моду на прямой тон, многие известные певцы ранней музыки используют тонкую, нежную форму вибрато, чтобы добавить выразительности своему исполнению. [21] [22]

Эмма Киркби , Макс ван Эгмонд , Джулианна Бэрд , Найджел Роджерс и Дэвид Томас внесли свой вклад в это исторически обоснованное движение перформанса .

Возрождение интереса к старинной музыке, особенно к священной полифонии эпохи Возрождения и опере в стиле барокко, привело к возрождению голоса контртенора . Высокоголосые певцы-мужчины часто отдают предпочтение женским контральто в оперных постановках HIP, отчасти в качестве замены певцов- кастратов . Альфред Деллер считается пионером современного возрождения контртенорного пения. [23] Среди ведущих современных исполнителей - Джеймс Боуман , Дэвид Дэниелс , Дерек Ли Рэгин , Андреас Шолль , Майкл Чанс , Якуб Юзеф Орлински ,Дэниел Тейлор , Брайан Асава , Йошиказу Мера и Филипп Жаруски .

Макет [ править ]

Стандартная практика расположения группы исполнителей, например, в хоре или оркестре, со временем изменилась. Определение исторически подходящего расположения певцов и инструментов на сцене может быть основано на исторических исследованиях. Помимо документальных свидетельств, музыковеды могут также обратиться к иконографическим свидетельствам - современным картинам и рисункам музыкантов-исполнителей - в качестве первоисточника.для исторической информации. Изобразительные источники могут выявить различные практики, такие как размер ансамбля; положение различных типов инструментов; их положение по отношению к хору или клавишному инструменту; положение или отсутствие проводника; сидят ли исполнители или стоят; и пространство для выступлений (например, концертный зал, дворцовая палата, домашний дом, церковь или на открытом воздухе и т. д.). [1] Немецкий теоретик Иоганн Маттезон в трактате 1739 года утверждает, что певцы должны стоять перед инструменталистами. [24]

Задокументированы три основных макета: [ необходима ссылка ]

  • Круг (Возрождение)
  • Хор перед инструментами (17–19 века)
  • Певцы и инструменты рядом на чердаке хора.

Галерея [ править ]

  • Композитор эпохи Возрождения Орландо де Лассус руководит камерным ансамблем

  • Эскиз 1837 г. планировки хора и оркестра

  • Рисунок концерта 1890 года в Мюнхене, Германия

  • Хор с инструменталистами в исторической планировке

Восстановление ранних методов работы [ править ]

Перепечатка 1 издание Монтеверди L'Орфей (1609); музыковеды обращаются к партитурам с автографами или ранним изданиям для интерпретации исполнительской практики
Исторические изображения, такие как эта галицкая иллюстрация лютанистов XIII века, могут помочь современной практике исполнения, но их следует интерпретировать с осторожностью.

Интерпретация нот [ править ]

Вот некоторые знакомые сложные предметы:

  • Ранние композиторы часто писали с использованием тех же символов, что и сегодня, но в другом значении, часто зависимом от контекста. Например, то, что написано как апподжиатура , часто должно быть длиннее или короче, чем обозначенная длина [25], и даже в партитуре еще в 19 веке существуют разногласия по поводу значения (динамического и / или агогического) шпилек для волос. . [26]
  • Обозначения могут быть частичными. Например, примечание длительность может быть опущена, например, в неизмеренных прелюдии , написанные куски без ритма или метровых показаний. Даже если нотация исчерпывающая, обычно требуются изменения без нот, такие как ритмическое оформление пассажа, паузы между разделами или дополнительное арпеджио аккордов. Порезы и повторы были обычным делом.
  • Музыка может быть написана с использованием альтернативных, не современных обозначений, таких как табулатура . Некоторые табулатуры обозначение только частично декодировано, например, в обозначениях [27] в арфе рукописи [28] по Роберт Ап Ха .
  • Эталонная высота более ранней музыки, как правило, не может быть интерпретирована как обозначение той же высоты звука, которая используется сегодня.
  • Используются различные системы настройки ( темпераменты ). Композиторы всегда предполагают, что темперамент будет выбирать игрок, и никогда не указывают его в партитуре. [29]
  • В большинстве ансамблевых произведений вплоть до раннего барокко используемые музыкальные инструменты не указываются в партитуре и должны быть частично или полностью выбраны исполнителями. Хорошо обсуждаемый пример можно найти в L'Orfeo Монтеверди , где указания о том, какие инструменты использовать, являются частичными и ограничиваются только критическими секциями. [30]
  • Проблемы произношения, влияющие на музыкальные акценты, переносятся и на церковную латынь , язык, на котором было написано большое количество ранней вокальной музыки. Причина в том, что латынь обычно произносилась с использованием речевых звуков и шаблонов местного народного языка.

Механическая музыка [ править ]

Некоторую информацию о том, как звучала музыка в прошлом, можно получить с помощью современных механических инструментов. Например, голландский музей Speelklok владеет механическим органом 18-го века, музыкальная программа которого была составлена ​​и курирована Йозефом Гайдном . [31]

Настройка и высота звука [ править ]

До современной эпохи в разных местах использовались разные эталоны настройки. Барочный гобоист Брюс Хейнс тщательно исследовал уцелевшие духовые инструменты и даже задокументировал случай, когда скрипачам приходилось перенастраиваться на меньшую треть, чтобы играть в соседних церквях. [32] [ необходима страница ]

Иконографические свидетельства [ править ]

Исследования музыковедов часто пересекаются с работами искусствоведов ; Изучая картины и рисунки музыкантов-исполнителей, современников определенной музыкальной эпохи, академики могут сделать выводы о повседневной исполнительской практике. В дополнение к отображению расположения оркестра или ансамбля, произведение искусства может раскрывать детали о современных техниках игры, например, как держать лук или амбушюру духового . Однако точно так же, как искусствовед должен оценивать произведение искусства, ученый-музыковед должен также оценивать музыкальные свидетельства картины или иллюстрации в ее историческом контексте, принимая во внимание потенциальные культурные и политические мотивы художника и допускать художественные лицензия. Исторический образ музыкантов может представлять собой идеализированное или даже вымышленное описание музыкальных инструментов, и существует такой же риск, что это может привести к исторически дезинформированному исполнению. [1]

Проблемы [ править ]

Многие ученые и исполнители, такие как Джон Элиот Гардинер, подвергли сомнению терминологию «аутентичного исполнения».

Мнения о том, как художественные и академические мотивы должны переводиться в музыкальное исполнение, разнятся. [33]

Отстаивая необходимость попытаться понять намерения композитора в их историческом контексте, Ральф Киркпатрик подчеркивает риск использования исторического экзотеризма для сокрытия технической некомпетентности: «слишком часто историческая достоверность может использоваться как средство ухода от любого потенциально тревожного соблюдения эстетических норм. ценностей и принятия на себя любой подлинной художественной ответственности. Отказ от эстетических ценностей и художественной ответственности может создать определенную иллюзию простоты того, что нам подарил ход истории, выбеленный как кости на песке времени ". [34] [ необходима страница ]

Исследователь старинной музыки Беверли Джерольд поставила под сомнение технику струнных инструментов исторически осведомленных музыкантов, цитируя рассказы посетителей концертов эпохи барокко, описывающих почти противоположную практику. [35] Подобная критика была направлена ​​в адрес вокалистов, обладающих исторической информацией.

Некоторые сторонники возрождения старинной музыки дистанцировались от терминологии «аутентичного исполнения». Дирижер Джон Элиот Гардинер выразил мнение, что этот термин может быть «вводящим в заблуждение», и заявил: «Мой энтузиазм по поводу старинных инструментов не является антикварным или стремлением к ложной и недостижимой аутентичности, а просто как освежающая альтернатива стандарту. , монохромные качества симфонического оркестра ». [36] [37]

Дэниел Лич-Уилкинсон признает, что большая часть практики HIP основана на изобретении: «Исторические исследования могут предоставить нам инструменты, а иногда даже довольно подробную информацию о том, как их использовать; но разрыв между такими доказательствами и звуковой характеристикой все еще так велик. Замечательно, что это может быть преодолено только благодаря большому количеству музыкальности и изобретательности. О том, сколько именно требуется, можно легко забыть именно потому, что исполнение музыкального изобретения происходит автоматически для исполнителя ». [38] Лич Уилкинсон заключает, что стили исполнения в старинной музыке «имеют столько же общего с нынешним вкусом, сколько и с точным воспроизведением». [39]Это, наверное, излишне пессимистично. Совсем недавно Эндрю Снедден предположил, что реконструкции HIP имеют более прочную основу, если подходить к ним в контексте с культурной экзегезой эпохи, исследуя не только то, как они играли, но и почему они играли так, как они играли, и какой культурный смысл встроен в музыку.

В заключение своего исследования оркестровых записей начала двадцатого века Роберт Филип заявляет, что концепция «то, что звучит со вкусом сейчас, вероятно, звучало со вкусом в более ранние периоды», является фундаментальным, но ошибочным предположением, лежащим в основе большей части исторического движения перформанса. Проведя всю книгу, исследуя ритм, вибрато и портаменто, Филипс утверждает, что ошибочное предположение о вкусе заставляет приверженцев исторического перформанса случайным образом выбирать то, что они считают приемлемым, и игнорировать свидетельства практики исполнения, противоречащей современному вкусу. [40]

Прием [ править ]

В своей книге «Эстетика музыки» британский философ Роджер Скратон писал, что «эффект [HIP] часто заключался в том, чтобы поместить прошлое в кокон фальшивой учености, возвысить музыковедение над музыкой и ограничить Баха и его современников. к акустической деформации времени. Ощущение усталости, которое вызывают столь многие "аутентичные" выступления, можно сравнить с атмосферой современного музея .... [Произведения ранних композиторов] расположены за стеклом подлинности, мрачно смотрящим из другая сторона непроходимого экрана ». [41]

Ряд ученых рассматривают движение HIP по существу как изобретение 20-го века. Рассказывая о периодическом издании Early Music (одном из ведущих периодических изданий, посвященных исторически обоснованному исполнению), Питер Хилл отметил: «Все статьи в Early Music по-разному отмечали (возможно, фатальный) изъян в позиции« аутентичности ». Это то, что попытка понимание прошлого с точки зрения прошлого - как это ни парадоксально - это абсолютно современный феномен ». [42]

Ричард Тарускин - один из наиболее скептических голосов исторически информированного движения перформанса . Его тезис состоит в том, что практика выявления якобы исторически обоснованных практик на самом деле является практикой 20-го века под влиянием модернизма, и, в конечном итоге, мы никогда не сможем узнать, как звучала музыка или как она игралась в предыдущие века. «То, что мы привыкли считать исторически достоверными перформансами, я начал видеть, не представляет собой ни поддающегося определению исторического прототипа, ни какого-либо последовательного возрождения практик, совпадающих с реперториумами, к которым они обращались. Скорее, они воплощали целый список желаний современных ценности, подтвержденные как в академии, так и на рынке эклектичным, оппортунистическим прочтением исторических свидетельств ». [43]«Исторические» исполнители, которые стремятся «добраться до истины» ... используя старинные инструменты и возрождая утраченные игровые техники, на самом деле выбирают из предметов истории. И они делают это таким образом, чтобы больше говорить о ценностях позднего двадцатого века, чем в любую более раннюю эпоху ».

В своей книге Воображаемый музей музыкальных произведений: Эссе в философии музыки , Лидия Goehr обсуждает цели и ошибочность как сторонников , так и критиков движения HIP. [44] Она утверждает, что само движение HIP возникло во второй половине 19 века как реакция на то, как современные техники навязывались музыке прежних времен. Таким образом, исполнители были заинтересованы в достижении «аутентичной» манеры исполнения музыки - идеала, который имеет значение для всех, кто связан с музыкой. Она разделяет аргументы конца 20-го века на две точки зрения, добиваясь либо верности условиям исполнения, либо верности музыкальному произведению. [44]

Она кратко резюмирует аргументы критиков (например, анахронизм, выборочно приписывающий текущие представления о перформансе старинной музыке), но затем делает вывод, что движение HIP может предложить другой способ смотреть на музыку и слушать ее: «Это сохраняет наши глаза открываются на возможность создания музыки по-новому под управлением новых идеалов. Это держит наши глаза открытыми для критического и пересматриваемого характера наших регулирующих концепций. Что наиболее важно, это помогает нам преодолеть это глубоко укоренившееся желание удерживать самая опасная из убеждений, что мы когда-либо делали наши практики абсолютно правильными ». [45]

Ясно то, что узкий музыковедческий подход к стилистической реконструкции является одновременно модернистским в культуре и неаутентичным как живое представление; Питер Брук назвал этот подход «смертоносным театром». [46] Лучшие исполнители HIP, основывая свой стиль на исторических данных, теперь признают нечеткую логику создания менее модернистских, но лично совершенных исполнений исторического репертуара 21 века.

См. Также [ править ]

  • Подлинность в искусстве
  • Концертная площадка
  • Возрождение старинной музыки
  • Список ансамблей старинной музыки
  • Один голос на партию
  • Раздел строки
  • Шекспир в оригинальном произношении

Ссылки [ править ]

  1. ^ а б в г д Лоусон и Стоуэлл 1999 , стр. 17-18.
  2. ^ Облигации, Марк Эван (2006). Музыка как мысль . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-12659-3.
  3. ^ Тарускин, Ричард (1995). Текст и действие: очерки о музыке и исполнении . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
  4. ^ а б Хантер, Мэри (2014). «27. Исторически обоснованный спектакль» . В Гринвальде, Хелен М. (ред.). Оксфордский справочник по опере . Издательство Оксфордского университета. С. 606–8. ISBN 9780199714841. Проверено 3 марта 2018 .
  5. ^ Fabian, Dorottya (1 декабря 2001). "Значение подлинности и движение старинной музыки: исторический обзор" . Проверено 3 марта 2018 .
  6. ^ Silvela, Zdenko (2001). Новая история игры на скрипке: Вибрато и революционное открытие Ламберта Массарта . Универсальные издатели. ISBN 9781581126679. Проверено 5 марта 2018 .
  7. ^ а б Лоусон и Стоуэлл 1999 , стр. 18-19.
  8. ^ Schippers, Huib (2009). Лицом к музыке: формирование музыкального образования с глобальной точки зрения . Издательство Оксфордского университета. ISBN 9780199701933. Проверено 5 марта 2018 .
  9. ^ Уилсон, Ник (2013). Искусство повторного чародейства: создание ранней музыки в современную эпоху . ОУП США. п. 76. ISBN 9780199939930. Проверено 2 марта 2018 .
  10. ^ Waleson Хейди (7 сентября 1996). «Супер-дирижер: Джон Элиот Гардинер» . Рекламный щит . Nielsen Business Media, Inc . Проверено 6 марта 2018 .
  11. ↑ Knights, F. (1 февраля 2013 г.). «Прощание с Musica Antiqua Koln». Старинная музыка . 41 (1): 173–174. DOI : 10.1093 / EM / cas166 . ISSN 0306-1078 . 
  12. ^ "Филипп Херревег" . www.concertgebouworkest.nl . Королевский оркестр Консертгебау . Проверено 6 марта 2018 .
  13. ^ Цварц, Барни (2020-03-12). «Фрайбург дает редкий шанс услышать зрелый гений Бетховена» . Сидней Морнинг Геральд . Проверено 30 апреля 2020 .
  14. ^ "Исторический Бетховен Джона Элиота Гардинера в Карнеги-холле" . NPR . Национальное общественное радио. Архивировано 6 марта 2018 года . Проверено 6 марта 2018 .
  15. ^ "Клавесин - оркестр эпохи Просвещения" . Оркестр эпохи Просвещения . Архивировано 6 марта 2018 года . Проверено 6 марта 2018 .
  16. ^ Коттик, Эдвард Л. (2003). История клавесина . Издательство Индианского университета. ISBN 978-0253341662. Проверено 6 марта 2018 .
  17. ^ Моисей, Дон V .; Младший, Роберт В. Демари; Омес, Аллен Ф. (2004). Лицом к лицу с оркестром и хором, второе, расширенное издание: Справочник для хоровых дирижеров . Издательство Индианского университета. п. 49. ISBN 978-0253110367. Проверено 6 марта 2018 .
  18. ^ Alex Boekelheide, " пробиваясь для красивой музыки ", USC Новости (2 октября 2005, доступ20 января 2014).
  19. ^ Хаскелл, Гарри (1988). Возрождение старинной музыки: история . Курьерская корпорация. ISBN 9780486291628. Проверено 6 марта 2018 .
  20. ↑ Брайан Блад, « История Долметча », Dolmetsch Online (26 сентября 2013 г., по состоянию на 20 января 2014 г.).
  21. ^ a b Малафронте, Джудит (2015). "Войны вибрато" (PDF) . www.earlymusicamerica.org . Ранняя музыка Америка. Архивировано из оригинального (PDF) 6 марта 2018 года . Проверено 6 марта 2018 .
  22. ^ Старк, Джеймс (2003). «Вокальная дрожь» . Бельканто: история вокальной педагогики . Университет Торонто Пресс. п. 150. ISBN 9780802086143. Проверено 6 марта 2018 .
  23. ^ "Контртенор" . Оркестр эпохи Просвещения . Архивировано 6 марта 2018 года . Проверено 6 марта 2018 .
  24. ^ Маттезон 1739, [ страница необходимости ] .
  25. ^ CPE Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen , Берлин 1753: Тейл 1, Раздел 2 Пар. 5.
  26. ^ Поли, Роберто (2010). Тайная жизнь музыкальной нотации . Милуоки, Висконсин: Amadeus Press.
  27. ^ Питер Гринхилл, Рукопись Роберта ап Хью: Исследование его возможных решений , 5 томов. (все), Бангор: Университет Уэльса, диссертация CAWMS, 1995–2000 гг.
  28. ↑ Thurston Dart, "Рукопись валлийской арфовой музыки Роберта ап Хью", журнал Galpin Society Journal , Том 21 (1963). JSTOR  841428 .
  29. ^ "Stimmung унд Temperatur", в Ф. Zaminer, изд., Geschichte дер Musiktheorie , Vol. 6: «Hören, Messen und Rechnen in der Frühen Neuzeit», Дармштадт, Германия: Wissenschaftliche Buchgesellschaft (1987) ISBN 978-3534012060 . 
  30. ↑ Джейн Гловер, «Решение музыкальной проблемы» в Джоне Уэнгэме (ред.) Клаудио Монтеверди: Орфей , 138–155. Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета, 1986. ISBN 0-521-24148-0 
  31. ^ Роб ван дер Hilst, " Fluitekruid ван Йозеф Гайдн ", обзор Ян Яап Haspels, Marije Hulleman, и Боб ван Вели, Гайдна herboren: 12 Оригинальные opnamen ПИФ 1793 (Утрехт: Nationaal Музей ван Speelklok карапуз Pierement, 2004), ISBN 90 -801699-3-5 . De Recensent.nl (2004, по состоянию на январь 2014 г.). 
  32. ^ Брюс Хейнс, «Стандарты высоты тона в эпоху барокко и классицизма» (дисс., Монреальский университет, 1995).
  33. ^ Колин Лоусон и Робин Стоуэлл (ред.), Кембриджская история музыкального исполнения (Кембридж, Англия: Cambridge University Press, 2012): [ необходима страница ] .
  34. ^ Ральф Киркпатрик, Интерпретация хорошо темперированного клавира Баха (New Haven: Yale University Press, 1984)
  35. ^ 2015-02-20T00: 00: 00 + 00: 00. «Использовали ли первые струнные исполнители непрерывное вибрато?» . Страд . Проверено 27 мая 2020 .
  36. ^ Waleson Хейди (7 сентября 1996). «Супер-дирижер: Джон Элиот Гардинер» . Рекламный щит . Nielsen Business Media, Inc . Проверено 6 марта 2018 .
  37. ^ "Джон Элиот Гардинер: Почему слово" подлинный "беспокоит его" . YouTube . Карнеги-холл. 24 марта 2015 . Проверено 6 марта 2018 .
  38. ^ Дэниел Лич-Уилкинсон: «То, что мы делаем с ранней музыкой, действительно до такой степени аутентично, что это слово теряет большую часть своего предполагаемого значения» » Early Music, vol. 12, вып. 1 (февраль 1984 г.), стр. 13.
  39. ^ Дэниел Лич-Уилкинсон: «То, что мы делаем с ранней музыкой, действительно до такой степени аутентично, что это слово теряет большую часть своего предполагаемого значения» » Early Music, vol. 12, вып. 1 (февраль 1984 г.), стр. 14.
  40. ↑ Роберт Филип, Ранние записи и музыкальный стиль: изменение вкусов в инструментальном исполнении, 1900-1950 (Кембридж, Великобритания: Cambridge University Press, 1992), стр. 239.
  41. ^ Эстетика музыки (1997), стр. 448
  42. Перейти ↑ Peter Hill, «Authenticity in Contemporary Music», Tempo New Series No. 159 (декабрь 1986 г.), стр. 2.
  43. ^ Ричард Тарускин, «Сначала последние мысли», текст и действие (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1995), стр. 5.
  44. ^ a b Лидия Гёр, Воображаемый музей музыкальных произведений: эссе по философии музыки (Нью-Йорк: Oxford University Press), стр. 279–84.
  45. ^ Лидия Гёр, Воображаемый музей музыкальных произведений: эссе по философии музыки (Нью-Йорк: Oxford University Press), стр. 284. Гёр признает, что следующие сочинения послужили основой для ее аргументов: Теодор Адорно, «Бах, защищенный от своих приверженцев», « Призмы» (Лондон: Н. Спирман, 1967), стр. 135-146; Лоуренс Дрейфус, «Старинная музыка, защищенная от своих приверженцев: теория исторического исполнения в двадцатом веке», Musical Quarterly 69 (1983), 297–322; Гарри Хаскелл, Возрождение ранней музыки (Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1988) ISBN 9780500014493 ; Николас Кеньон (редактор), Подлинность и старинная музыка: симпозиум (Oxford: Oxford University Press, 1988, ISBN  9780198161523 ); Джозеф Керман, Созерцание музыки: вызовы музыковедению (Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, 1985 ISBN 9780674166776 ), глава 6; Майкл Морроу, «Музыкальное представление» , старинная музыка 6 (1978), 233–46; Чарльз Розен, «Следует ли играть музыку« неправильно »?», High Fidelity 21 (1971), 54–58; и Ричард Тарускин и др., «Пределы подлинности: обсуждение», Early Music 12 (1984), 3–25, 523–25. 
  46. ^ Брук, Питер (2008). Пустое пространство . Лондон: Penguin Books.

Источники [ править ]

  • Лоусон, Колин; Стоуэлл, Робин (1999). «Применение первоисточников» . Историческое исполнение музыки: введение . Издательство Кембриджского университета. С.  17–18 . ISBN 9780521627382. Проверено 3 марта 2018 .

Библиография [ править ]

  • Бадура-Шкода, Пол . 1993. Перевод Баха за клавишными , перевод Альфреда Клейтона. Оксфорд: Clarendon Press; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-816155-7 (ткань); ISBN 0-19-816576-5 (перепечатка, 1995 г.). (Перевод Bach-Interpretation: die Klavierwerke Johann Sebastian Bachs . Laaber: Laaber-Verlag, 1990. ISBN 3-89007-141-4 .)   
  • Дарт, Терстон . 1954. Интерпретация музыки . Лондон: Хатчинсон и Ко.
  • Дольметч, Арнольд . 1915. Интерпретация музыки 17-го и 18-го веков, выявленная современными доказательствами . Лондон: Новелло.
  • Донингтон, Роберт . 1963. Интерпретация старинной музыки . Лондон: Фабер и Фабер.
  • Хаббард, Фрэнк. 1965. Три века изготовления клавесина . Кембридж, Массачусетс: ISBN издательства Гарвардского университета 0-674-88845-6 . 
  • Кеньон, Николас (редактор). 1988. Подлинность и старинная музыка . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-816152-2 . 
  • Киви, Питер. 1995. Аутентичность: философские размышления о музыкальном исполнении . Итака: Издательство Корнельского университета. ISBN 0-8014-3046-1 . 
  • Пиявка-Уилкинсон, Дэниел . 1992. «Хорошее, плохое и скучное». В « Компаньоне к музыке средневековья и эпохи Возрождения» под редакцией Тесс Найтон и Дэвида Фаллоуз [ необходима страница ] . Лондон: JM Dent .; Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN 0-460-04627-6 (Вмятина); ISBN 0-02-871221-8 (Ширмер). Перепечатка в мягкой обложке, Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1997. ISBN 0-19-816540-4 . Перепечатка в мягкой обложке, Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press, 1997. ISBN 0-520-21081-6 .    
  • Маттезон, Иоганн . 1739. Der vollkommene Kapellmeister, das ist, Gründliche Anzeige Aller derjenigen Sachen, die einer wissen, können, und vollkommen inne haben muss, der eine Kapelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will . Бреслау: [sn]; Гамбург: Герольд. Отпечаток факсимильного сообщения, отредактированный Маргарет Рейманн. Documenta Musicologica Reihe 1: ruckschriften-Faksimiles 5. Kassel: Bärenreiter, 1954. Издание для изучения с новым наборным текстом и примерами музыки, отредактированное Фридерикой Рамм. Bärenreiter-Studienausgabe. Кассель, Базель, Лондон, Нью-Йорк, Прага: Bärenreiter. ISBN 3-7618-1413-5 . 
  • Милсом, Дэвид. 2003. Теория и практика скрипичного исполнения в конце девятнадцатого века: исследование стиля в исполнении, 1850–1900 . Олдершот: Ашгейт. ISBN 0-7546-0756-9 . 
  • Милсом, Дэвид. 2011. Классическая и романтическая музыка. Библиотека очерков по исполнительской практике . Олдершот: Ашгейт. ISBN 0-7546-2859-0 . 
  • Пэррот, Эндрю . 2000. Основной хор Баха . [Np]: Бойделл Пресс. ISBN 0-85115-786-6 . 
  • Перес да Коста, Нил . 2013. Не для записи: исполнительские упражнения в романтической игре на фортепиано . Нью-Йорк: ОУП. ISBN 0-1953-8691-4 . 
  • Роберт Филип, 1992 г. Ранние записи и музыкальный стиль: изменение вкусов в инструментальном исполнении, 1900-1950 гг. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 9780521235280 
  • Розен, Чарльз . 1997. Классический стиль , второе издание. Нью-Йорк: У.В. Нортон. ISBN 0-393-31712-9 . 
  • Розен, Чарльз. 2000. Критические развлечения . Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ISBN 0-674-00684-4 . 
  • Тофт, Роберт . 2013. Бельканто: Путеводитель исполнителей . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-983232-3 . 
  • Тофт, Роберт. 2014. Со страстным голосом: Рекреативное пение в Англии и Италии шестнадцатого века . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-938203-3 . 

Внешние ссылки [ править ]

  • Неофициальная домашняя страница Countertenor
  • Руководство по инструментам средневековья и эпохи Возрождения
  • Исполнители музыкальных инструментов и группы, включенные в список The Open Music Project
  • Дилеммы в попытке представить старые произведения искусства "аутентично"
  • Внутри старинной музыки: беседы с исполнителями (книга Бернарда Шермана; Oxford University Press, 1997)
  • Почему вы никогда не слышали сонату "Лунный свет" (журнал Slate, посвященный различиям между аутентичным и современным исполнением на фортепиано
  • Пение старинной музыки, видео, посвященные историческим источникам пения с 16 по 19 века, а также демонстрационные записи