Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Сэр Томас Бичем

Дирижер сэр Томас Бичем сделал несколько оркестровых сюит из забытой музыки Джорджа Фридриха Генделя , в основном из 42 сохранившихся опер композитора. Самыми известными из люксов являются The Gods Go a'Begging (1928), The Origin of Design (1932), The Faithful Shepherd (1940), Amaryllis (1944) и The Great Elopement (1945, позже расширенный как Love in Bath , 1956).

Некоторые сюиты были написаны как балеты; другие были предназначены для концертного использования. Бичем не пытался подражать оригинальным инструментам Генделя и использовал все возможности современного симфонического оркестра, вводя в оркестровку такие инструменты, как тромбоны, тарелки, треугольники и арфы. Он делал записи частей или целых вышеперечисленных сюит с двумя оркестрами, с которыми он был в основном связан: с Лондонским филармоническим оркестром в период с 1932 по 1945 год и Королевским филармоническим оркестром после этого.

Как в то время, так и в настоящее время мнения Бичема о Генделе разделились. Некоторые критики сочли оркестровку 20-го века неуместной; другие хвалили Бичема за то, что он обнаружил давно забытую музыку и представил ее публике. Записи сюит, которые в основном дирижировал Бичем в период с 1932 по 1959 год, остаются в текущих каталогах, но выпали из общего концертного репертуара.

Фон [ править ]

После первых спектаклей между 1705 и 1741 годами операми Генделя почти полностью пренебрегли. Даже при его жизни они вышли из моды, и он успешно перешел к написанию ораторий на английском языке. [1] После его смерти оперы вообще были забыты. Писатель Джонатан Китс резюмировал ситуацию:

Традиционная мудрость (также известная как культурная праздность и равнодушие) давно решила, что они сопротивляются любым серьезным выступлениям на современной сцене. Стандартная форма арии в стиле барокко с ее повторением вступительного материала после средней части в другой тональности воспринималась как напряжение как для драматической убедительности, так и для способности аудитории бодрствовать. … Сюжеты с их женщинами-воительницами, волшебными островами и давно потерянными братьями, идентифицированными по земляничным отметкам, были глупыми, происходили в классической, никогда не бывшей земле, населенной людьми, чьи имена, Брадаманте, Клеофид, Полинессо, звучали как гоночные машины Формулы-1 или разные виды соуса для пасты. Не было припевов, о которых стоило бы говорить, и почти не было ансамблей, а оркестр представлял собой мимолетную комбинацию скрипок и гобоев. [2]

Публика в XIX веке и в первой половине XX века не привыкла к речитативам с клавесином, столь же многочисленным и длинным, как у Генделя, и барочная традиция , согласно которой оперные герои исполнялись кастратами, воспринималась со смесью ужаса и веселья. [3] Китс цитирует одного ученого Генделя, сказавшего: «В настоящее время нет гуманного ответа на проблему кастрата». [2] Время от времени предпринимались попытки возродить оперы Генделя, но они были редкими и обычно рассматривались как диковинка. [4]

Бичем был одним из немногих, кто был знаком с оперными произведениями Генделя. [5] Ему принадлежало тридцать семь из сорока двух сохранившихся опер, и он подробно комментировал их. [6] [n 1] Он часто программировал отдельные арии из них на своих концертах. [2] В дополнение к этому, он считал, что еще один эффективный способ донести забытую оперную музыку Генделя до публики - это аранжировка лучших из них в концертных или балетных сюитах для больших современных оркестров. Как и Моцарт до него, он без колебаний пересмотрел музыку Генделя, чтобы она соответствовала доступным оркестровым силам и текущим музыкальным вкусам:

Первоначальный оркестр Генделя состоял из нескольких струнных и примерно дюжины тростниковых духовых инструментов, в основном гобоев и фаготов, с периодическим усилением рожков, труб и барабанов, ограниченных по необходимости несколько монотонным повторением тоники и доминанты. Это затрудняет любую аудиторию, которую просят послушать ее с роскошным звуком современного оркестра, который звучит в ее ушах. [8]

Бичем, утверждая, что Гендель «упивался великолепными демонстрациями звука», сказал, что он опасается, что «без некоторых усилий в этом направлении большая часть его великолепного произведения останется невыигранной, что, возможно, удовлетворит сонных кабинетных пуристов, но вряд ли преимущество живого и любознательного любителя концертов ». [8]

Оркестровые сюиты [ править ]

С 1920-х годов Бичем организовал арии Генделя и другие произведения в различные сюиты, наиболее известными из которых являются «Боги идут а-беггинг» (1928), «Происхождение дизайна» (1932), «Верный пастырь» (1940) и Амариллис (1944). ). [9] Сюиты невозможно детализировать окончательно, поскольку Бичем имел обыкновение добавлять, опускать или изменять порядок движений от выступления к выступлению и от записи к записи, а его концертные и записанные выступления часто отличались от опубликованных партитур. [9]

Первая аранжировка Генделя-Бичема была дана просто как «Сюита - Гендель» на концерте в феврале 1924 года. [5] В апреле того же года Бичем дирижировал Лондонским симфоническим оркестром в записи произведения. [5] Сюита состояла из четырех частей:

1. Air - Lento
2. Хорнпайп - Аллегро Аллегро
3. Musette - Poco mosso e tranquillo Poco mosso e tranquillo.
4. Бурре - Аллегро Аллегро .

Все четыре механизма были повторно использованы в более поздних наборах Генделя-Бичема. Воздух стал № 5 («Смена сцены») в «Происхождении дизайна» ; Хорнпайп (не из оперы, а из Концертного гроссо, соч. 6/7 ), Мюзетт (из «Пастора фидо» ) и Бурре (из « Родриго» ) вновь появились в «Боги идут на попрошайничество» .

Фортепианная транскрипция сюиты Джулио Конфалоньери была опубликована в Метцлере, Лондон, 1925 г. У WorldCat нет записей об опубликованном издании полной оркестровой партитуры. [10]

Боги идут на попрошайничество , 1928 г. [ править ]

В марте 1928 года Бичем включил три пьесы Генделя в концерт с Нью-Йоркским филармоническим оркестром в Карнеги-холле : увертюру к Тезео , мюзет из Il Pastor Fido и бурре из Родриго . По словам музыковеда Грэма Мелвилла-Мейсона, эти числа были зачатком балетной партитуры Бичема « Боги идут к попрошайничеству» . [5] Балет был заказан Сергеем Дягилевым для его труппы Ballets Russes ; хореографию поставил молодой Джордж Баланчин . [11] Борис Кочноразработал простой сценарий по образцу fête champêtre 18-го века , в котором пастух встречает пикник дворянина, отвлекает внимание двух девушек на вечеринке и танцует вместо этого с горничной. Возмущение участников пикника подавляется, когда пастух и служанка проявляют себя как переодетые боги. [12]

Татьяна Рябушинская и Роман Ясинский в « Les dieux mendiants» - The Gods Go a'Begging , c. 1939 г.

Для партитуры Бичем создал сюиту из одиннадцати частей:

1. Интродукция (увертюра к второму акту Адмето )
2. Аллегро (или Первый танец, или Фугато) (из увертюры к Тесео )
3. Менуэт (от Alcina )
4. Хорнпайп (из Концертного гроссо соч. 6/7
5. Мюзетт (от Il Pastor Fido )
6. Ансамбль (или Второй танец) (из органного концерта соч. 4/4 )
7. Ларгетто (или Мечта) (от Alcina )
7а. Бубен (от Alcina )
8. Гавот (от Alcina )
9. Драматико (от Terpsicore )
10. Бурре (от Родриго ). [5] [12]

Движение Сарабанды было включено в запись сюиты Бичема с LPO; позже он использовал его в Амариллисе . [5]

Премьера балета состоялась в июле 1928 года в театре Его Величества в Лондоне под английским и французским названиями - Les dieux mendiants . [13] Дирижировал Бичем, а ведущие партии танцевали Александра Данилова и Леон Войзиковский . [14] Оно имело значительный успех и стало основой репертуара труппы Дягилева до ее расформирования после смерти Дягилева в августе 1929 года. [15] Затем произведение было представлено труппой Василия де Базиля . [n 3]

Новая постановка была поставлена балетом Вик-Уэллса в театре Сэдлерс-Уэллс в 1936 году с хореографией Нинетт де Валуа . [16] Эта версия часто возрождается, в последний раз Лондонский Сити Балет в 1982 году. [17]

Записи [ править ]

Бичем сделал три записи отрывков из партитуры.

Происхождение дизайна , 1932 г. [ править ]

В 1930 году была анонсирована сюита на основе Ariodante , но так и не появилась. Мелвилл-Мейсон предполагает, что Бичем использовал большую часть этого вместо этого в балете для Общества Кармаго «Привилегия женщины» , поставленном Трудлом Дубски . Это была комедия об обмене невестами, в которой, по словам Musical Times, была «пара невысоких комедийных тетушек», напоминающих дам из пантомимы . [18] Daily Telegraph описала это как «любезную чепуху, полную подвижных движений, гротескно противоречащую красоте и фактуре музыки». [19] После первых спектаклей в театре «Савой».в ноябре 1931 года балет больше не видели. [20]

Dibutade ou l'Origine de la peinture , Жан-Батист Реньо

Большая часть партитуры «Привилегии женщины» была повторно использована в «Происхождении дизайна» , впервые представленной в «Савойе» в июне 1932 года. [21] Балет, поставленный де Валуа, с Лидией Лопоковой и Антоном Долином в главных ролях , имел тонкий сюжет, вдохновленный дизайн Иниго Джонса и адаптированный де Валуа из трактата Карло Блазиса « Кодекс Терпсихора» . Бог Эрос вдохновляет юную Дибутаде нарисовать себе образ своего возлюбленного Полидора - человечество открыло искусство. Во второй сцене рисунок переносится ко двору Аполлона.и принесен в жертву богу в присутствии девяти муз . Критик в The Times отметил, что сюжет закончился задолго до музыки. [21] New York Times сообщила, что эта статья еще раз продемонстрировала «редкий такт Бичема в переводе старого вина в новые бутылки». [22]

Музыкальный помощник Бичема, Генри Гибсон, работал с ним над многими его аранжировками, и в опубликованной партитуре этого набора он указан как компилятор и оркестратор. Эта партитура содержит тринадцать движений, из которых Бичем и его недавно основанный оркестр, Лондонский филармонический оркестр , записали десять в декабре 1932 года. Они сделали дальнейшие записи из партитуры в 1933 и 1934 годах. [5] Основными источниками для этой партитуры были Ariodante , Пастор Фидо , Ринальдо и балетная музыка для Терпсикора . [5]

Движения в опубликованной партитуре 1937 года.
Сцена 1
Эрос и Дибутаде - Происхождение дизайна
1. Прелюдия - Allegro moderato
2. Musette - Lentemente (Анданте)
3. Рондо - вход Эроса и сопровождающих Модерато Джусто.
4. Pas de deux - Eros and Dibutade - Allegro moderato.
5. Air Lento - Смена обстановки - Lento espressivo
Сцена 2
Суд Аполлона - Посвящение
6. Ансамбль и фугетта - Дибутаде открывает Полидор при дворе Аполлона - Аллегро ; Представление Дибутаде и ее дизайна Аполлону и музам - Allegro scherzando
6а Рондо - Танец Эроса, к которому присоединяются Полидор и Дибутаде - Модерато
7. Andante quasi allegretto - Полидор, Дибутаде и их друзья с сопровождающими на Эросе.
8. Танец Полидора - Андантино.
9. Скерцо - Танец Дибутаде - Виваче - Аллегро (в этой сюите движение аранжировано для деревянных духовых и струнных пиццикато)
10 Сицилиано - Полидор и Дибутаде - Анданте ; Жига - Эрос и сопровождающие с друзьями Дибутаде - Аллегро
11 Танец муз - Allegro con brio
12 Финал: Суд Аполлона - Allego - piu mosso - presto . [23]

Это контрастирует с сюитой, записанной Бичем с LPO в 1932 году:

1. Бурре (от Ariodante )
2. Рондо (от Ariodante )
3. Жига (от Terpsicore )
4. Менуэт (от Il Pastor Fido )
5. Скерцо
6. Сарабанда
7. Ансамбль
8. Мюзетт (от Ariodante )
9. Битва (из «Sinfonia Bellica» Джулио Чезаре и «Ор ла Тромба» и «Батталья», Ринальдо ) и финал (из « Ариоданте» ). [5]

Верный пастырь , 1940 [ править ]

Из всех люксов Генделя Бичема эта больше всего похожа на оригинальные произведения композитора. Il pastor fido впервые был показан в Королевском театре в Хеймаркете в Лондоне в 1712 году и возродился в том же театре, который тогда назывался Королевским, в мае 1734 года и позже в том же году. Помимо исправления основного текста, Гендель добавил балет « Терпсикора» . Большая часть сюиты Бичема взята из первой и третьей нот Генделя.

1. Интродукция и фуга (из Terpsicore )
2. Адажио (из версии Il pastor fido 1712)
3. Гавот (из версии Il pastor fido 1712)
4. Бурре (из версии Il pastor fido 1734 г.)
5. Мюзетт (от Ariodante , а позже "Он накормит стадо Свое" от Мессии )
6. Менуэт (из версии Il pastor fido 1734 г.)
7. Пастораль (из «Non tardate», «Парнассо» в «Фесте», а затем «Дриады, сильваны» из «Триумфа времени и истины» ).
8. Финал (из «Балла» и «Марш», Il pastor fido 1734, версия [9]).

Амариллис , 1943 г. [ править ]

Эта партитура, в которой широко использовалась музыка из ранних сюит Бичема, была аранжирована, когда он находился в США между 1941 и 1944 годами. Известно, что она не связана с каким-либо предложенным балетом и представлена ​​в его концертных программах в Америке. Он был опубликован в 1943 году.

1. Entrée - Lento
2. Бурре - Аллегро (из № 1 в "Происхождении дизайна" )
3. Мюзетт - Андантино (из № 5 в «Верном пастыре» )
4. Gigue - Allegro non troppo (из № 3 в "Происхождении дизайна" )
5. Сарабанда - Ларго (из дополнения к The Gods Go a'Begging )
6. Гавот - Аллегретто
7. Менуэт - Lento moderato (из № 6 «Верного пастыря» )
8. Скерцо и трио - Allegro - l'istesso tempo (та же музыка, что и 9 в «Происхождении дизайна», но с другой оркестровкой)

Записи [ править ]

Бичем записал только Гавот и Скерцо из Амариллиса . Полная сюита была записана Королевским филармоническим оркестром под управлением Иегуди Менухина в 1986 году.

Великое бегство (1945) и Любовь в ванне (1956) [ править ]

Основная статья: Любовь в ванне

Последняя сюита Бичема из «Генделя» была аранжирована для предполагаемого балета под названием «Великий побег» . [24] Сценарий, задуманный и написанный Бичем, в общих чертах основан на реальных событиях. Расположенный в Бате 18-го века , он изображает любовную интригу и побег драматурга Ричарда Бринсли Шеридана и Элизабет Линли (дочери композитора Томаса Линли ) в элитном обществе Бата, которым руководит денди Бо Нэш . [12] По финансовым причинам постановка балета не состоялась, и Бичем вместо этого включил музыку в свои концертные программы и записи.

Сюита была впервые услышана в передаче Американского радиовещательного симфонического оркестра под управлением Бичема 7 апреля 1945 года. Первое концертное исполнение последовало через пять дней в Рочестерской филармонии под управлением Бичема. [12] Он продолжал включать отрывки из произведений в свои программы до конца своей жизни, и это было показано в его заключительном концерте в мае 1960 года, менее чем за год до его смерти. [25]

Первые десять лет своего существования сюита была запрограммирована и записана как The Great Elopement . В середине 1950-х Бичем изменил название на « Любовь в ванне» , под которым он и сделал свою последнюю запись произведения.

Музыка почти полностью взята из опер Генделя. Для этого балета он эксгумировал забытые номера, в том числе Ариоданте , Il pastor fido , Parnasso in festa и Rodrigo , добавив в кульминационный момент единственный известный номер в партитуре, «Largo» - « Ombra mai fu » - из Serse , транскрибируется для всего оркестра. [12]

Примечания, ссылки и источники [ править ]

Примечания [ править ]

  1. ^ Бичем принадлежит множество Acis и Галатея , Admeto , Агриппина , Alcina , Алессандро , Альмира , Amadigi , Arianna , Ariodante , Arminio , Аталанта , Эцио , Faramondo , Флавио , Floridante , Джулио Чезаре , Giustino , Il Parnasso в фесты , Il пастором барбос , Лотарио , Муцио Шевола , Орландо, Партеноп , Поро , Радамисто , Риккардо примо, ре д'Ингильтерра , Ринальдо , Роделинда , Родриго , Сципионе , Серсе , Силла , Сироэ , Сосарме , Тамерлано , Тесео и Толомео . [6]
  2. ^ Среди этих опер были Альсина , Ацис и Галатея , Алессандро , Il Pastor Fido , Родриго , Сосарме и Тисо . [7]
  3. ↑ Издание оркестровой партитуры, опубликованное в Лондоне Дж. Б. Крамером в 1929 году, имело на титульном листеслова «В исполнении Русского балета де Базиля» [ sic ].
  4. ↑ Бичем впервые позаимствовал это число у Ariodante для книги «Происхождение дизайна» 1932 года. [26]

Ссылки [ править ]

  1. ^ Хикс, Энтони . "Handel [Händel, Hendel], George Frideric ", Grove Music Online , Oxford University Press, получено 2 апреля 2018 г. (требуется подписка)
  2. ^ а б Китс, Джонатан. "Как Гендель вернул себе ритм" , The Independent , 16 марта 1999 г.
  3. ^ Бомонт, Рэйчел. «Как стать оперной звездой: взлет и падение кастрата» , Королевский оперный театр, 21 ноября 2014 г .; и Росселли, Джон «Кастраты как профессиональная группа и социальный феномен, 1550–1850» , Acta Musicologica , май – август 1988 г., стр. 143–179 (требуется подписка).
  4. ^ Dixson, W. "Опер Генделя" , Мюзикл Таймс , 1 ноября 1891, стр. 681; и Краудер К. Фэйрфакс. «Забытые сокровища в операх Генделя» , музыка и письма , апрель 1921 г., стр. 135–148 (требуется подписка)
  5. ^ a b c d e f g h я Мелвилл-Мейсон, Грэм. Примечания к компакт-диску SOMM SOMM-BEECHAM-7 (2000) OCLC  427419230
  6. ^ a b «Музыкальная библиотека сэра Томаса Бичема» , Библиотека Университета Шеффилда. Special Collections and Archives, pp. 28–38, проверено 31 марта 2018 г.
  7. ^ Мелвилл-Мейсон, Грэм. Примечания к набору компакт-дисков SOMM SOMM-BEECHAM 17-2 (2004) OCLC 70149651 и Sony Classical CD SMK87780 (2002) OCLC 206785574  
  8. ^ a b Бичем, сэр Томас. Примечание к набору RCA LP LDS6409 (1959) OCLC 812147313 
  9. ^ a b c Мелвилл-Мейсон, Грэм. Примечания к Sony Classical CD SMK87780 (2002) OCLC 206785574 
  10. ^ Поиск Handel Beecham Suite , получено 3 апреля 2018 г.
  11. ^ Лукас, стр. 181
  12. ^ a b c d e f Голдинг, Робин. Примечания к EMI CD OCLC 612695135 (1990) 
  13. ^ Лукас, стр. 182
  14. ^ "Русский балет", The Times , 17 июля 1928 г., стр. 14
  15. ↑ Лукас, стр. 181–182
  16. ↑ «Балет Генделя в Уэллсе Сэдлера», «Таймс» , 11 января 1936 г., стр. 10
  17. ^ Персиваль, Джон. "Танец - боги идут попрошайничеством", The Times , 9 декабря 1982 г., стр. 9
  18. ^ "Общество Камарго" , The Musical Times , 1 января 1932 г., стр. 70 (требуется подписка)
  19. ^ Horsnell, Гораций в The Daily Telegraph , цитирует в Уокер, Kathrine Сорли. "Общество Камарго" , Dance Chronicle , Vol. 18, № 1 (1995), стр. 1–114
  20. ^ Уокер, Кэтрин Сорли. "Общество Камарго" , Dance Chronicle , Vol. 18, № 1 (1995), стр. 44
  21. ^ a b "Общество Камарго", The Times , 14 июня 1932 г., стр. 12
  22. ^ Bonavia, Ферруччо. «Будущее оперы в Лондоне» , The New York Times , 24 июля 1932 г., стр. 4
  23. ^ Происхождение дизайна , страница содержания
  24. ^ Лукас, стр. 366
  25. ^ Лукас, стр. 338
  26. ^ "Музыкальная библиотека сэра Томаса Бичема" , Библиотека Университета Шеффилда. Особые коллекции и архивы, стр. 87, проверено 31 марта 2018 г.

Источники [ править ]

  • Лукас, Джон (2008). Томас Бичем: Одержимость музыкой . Вудбридж: Бойделл Пресс. ISBN 978-1-84383-402-1.