В западной музыкальной теории , каденция (лат cadentia , «падение») является «мелодичной или гармонической конфигурацией , которая создает ощущение разрешения [окончательность или паузу]». [1] гармоническая каденция является прогрессией (по крайней мере) два хорд , что заключает в фразу , раздел или часть из музыки . [2] Ритмическая каденция - это характерный ритмический паттерн, обозначающий конец фразы. [3]
Каденция обозначается более или менее «слабой» или «сильной» в зависимости от ее ощущения окончательности. Хотя каденции обычно классифицируются по конкретным аккордам или мелодическим последовательностям, использование таких последовательностей не обязательно составляет каденцию - должно быть ощущение завершения, как в конце фразы. Гармонический ритм играет важную роль в определении того, где возникает каденция.
Каденции - сильные индикаторы тоники или центральной высоты отрывка или пьесы. [1] Эдвард Ловинский предположил, что каденция была «колыбелью тональности ». [4]
Общие классификации [ править ]
В музыке периода обычной практики каденции делятся на четыре основных типа в соответствии с их гармонической прогрессией: аутентичные (обычно совершенные аутентичные или несовершенные аутентичные ), половинные , плачевные и обманчивые . Обычно фразы заканчиваются аутентичной или половинной каденцией, а термины « плачевный» и « обманчивый» относятся к движению, которое избегает или следует ритму окончания фразы. Каждую каденцию можно описать с помощью римской системы именования аккордов .
Обратите внимание, что названия каденции сильно различаются (а иногда и сбивают с толку) в США и Великобритании. США термин аутентичном известно как совершен , половину как несовершенные и обманчивая , как прерванные ; дальнейшее уточнение классификации отсутствует. Основная путаница возникает между несовершенным аутентичным (США) и простым несовершенным (британским).
Аутентичная каденция [ править ]
Фрер Жак раунд Настройтесь на Frère Jacques как на раунд | |
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ . |
Подлинная каденция - это каденция от V до I (то есть от доминанты до тоники). Седьмая часть над корнем часто добавляется для создания V 7 , а V часто предшествует каденциальный6 4аккорд . В Гарвардском кратком словаре музыки и музыкантов говорится: «Эта каденция представляет собой микрокосм тональной системы и является наиболее прямым средством установления высоты звука как тоники. Она практически обязательна в качестве окончательной структурной каденции тонального произведения». [1] Аутентичные каденции обычно классифицируются как идеальные или несовершенные . Фраза идеальный ритм иногда используется как синоним подлинной каденции , но может также иметь более точное значение в зависимости от хорды озвучивания .
Совершенная аутентичная каденция [ править ]
В идеальной аутентичной каденции (PAC) аккорды находятся в положении основного тона, то есть корни обоих аккордов находятся в басу, а тоника находится в самом верхнем голосе финального аккорда. Это обычно считается самым сильным типом каденции и часто встречается в структурно определяющие моменты. [6] Музыкальный теоретик Уильям Кэплин пишет, что идеальная аутентичная каденция «достигает полного гармонического и мелодического замыкания». [7]
Несовершенная аутентичная каденция [ править ]
Существует три различных типа несовершенных аутентичных ритмов (IAC): [8]
- Корневое положение IAC (показано ниже): похоже на идеальную аутентичную каденцию, но самый высокий голос не является тоником.
- Inverted IAC : Подобно идеальной аутентичной каденции, но один или оба аккорда инвертированы .
- IAC ведущего тона : аккорд V заменяется аккордом vii o (но каденция все еще заканчивается на I).
Избегая каденции [ править ]
Уклоненная каденция движется от V4
2 мне6
. [9] Поскольку седьмая часть должна падать ступенчато, она заставляет каденс переходить в менее стабильный первый инверсионный аккорд. Для этого корневая позиция V обычно меняется на V4
2прямо перед разрешением, тем самым «уклоняясь» от каденции. (См. Также перевернутую каденцию ниже.)
Половина каденции [ править ]
Половинная каденция (также называемая несовершенной каденцией или полукаденцией ) - это любая каденция, заканчивающаяся на V, которой предшествуют II (V из V), ii, vi, IV или I - или любой другой аккорд. Поскольку это звучит неполно или прервано, полутонная каденция считается слабой каденцией, требующей продолжения. [10]
Ниже описаны несколько типов полутонов.
Фригийская полуторная каденция [ править ]
Фригийская полубагадия - это полубагонная каденция iv 6 –V в минор, названная так потому, что полутональное движение в басу (с шестой по пятая ступень) напоминает полушаг, слышимый в II – I каденции 15-го века в Фригийский лад . Поскольку она является пережитком модальной гармонии эпохи Возрождения, эта каденция дает архаичный звук, особенно когда ей предшествует v (v – iv 6 –V). [12] Фригийская каденция, характерная для музыки барокко , часто заканчивалась медленной частью, за которой сразу следовало более быстрое. [13] С добавлением движения в верхней части к шестой ступени, это становится каденцией Ландини . [1]
Лидийская каденция [ править ]
Лидийский частоты вращения педалей аналогично фригийском половину каденции, включая внутривенную 6 -V в минор. Разница в том, что в лидийской каденции весь iv 6 поднимается на полшага . Другими словами, фригийская полубакадия начинается с первого аккорда, построенного на ступени шкалы , а лидийская полубакаденция строится на ступени шкалы ♯ . [ необходима цитата ]
Бургундские каденции [ править ]
Бургундские каденции стали популярными в бургундской музыке . Обратите внимание на параллельные четверти между верхними голосами. [14]
Плагальная половина каденции [ править ]
Редкая плагальная полубагальная каденция включает I – IV прогрессию. Подобно аутентичной каденции (V – I), плагальная полутона включает восходящую четвертую (или, путем инверсии , нисходящую пятую часть). [15] Плагальная полубагальная каденция - это слабая каденция, обычно в конце предшествующей фразы, после которой начинается последующая фраза. Одним из примеров такого использования является " Auld Lang Syne ". Но в одном очень редкое явление - конец экспозиции первого движения Брамса " кларнета трио, соч. 114 - используется для завершения не только музыкальной фразы, но и целого раздела части. [16]
Чумовая каденция [ править ]
Плагальная каденция - это каденция от IV до I. Она также известна как каденция Аминь из-за ее частой привязки к тексту «Аминь» в гимнах .
Уильям Кэплин оспаривает существование плагиатных ритмов в музыке классической эпохи:
Изучение классического репертуара показывает, что такая каденция существует редко. ... Поскольку прогрессия IV – I не может подтвердить тональность (в ней отсутствует разрешение ведущего тона), она не может артикулировать формальное завершение ... Скорее, эта прогрессия обычно является частью тонического продолжения, служащего множеству формальных функций - нет, но каденциальный. Большинство примеров плазменных каденций, приведенных в учебниках, на самом деле представляют посткаденциальную функцию кодетты: то есть прогрессия IV – I следует подлинной каденции, но сама по себе не создает подлинного каденционного замыкания. [17]
Можно заметить, что ритм плагины «оставляет открытой возможность интерпретации как V – I – V».
Малая чумная каденция / Идеальная чумная каденция [ править ]
Минорная плагальная каденция - это каденция от IV до I. С очень похожим голосом, ведущим к идеальной каденции, минорная плагальная каденция является сильным разрешением тоники. Вероятно, наиболее знакомым современным западным слушателям примером является популярная песня Creep от Radiohead (0:12).
Обманчивая каденция[ редактировать ]
«Каденция называется« прерванной »,« обманчивой »или« ложной », где за предпоследним доминантным аккордом следует не ожидаемый тоник, а другой, часто субмедиант». [18] Это наиболее важное нерегулярное разрешение , [19] чаще всего V 7 –vi (или V 7 - ♭ VI) в мажоре или V 7 –VI в минорном. [19] [20] Это считается слабой каденцией из-за вызываемого ею чувства «подвешивания» (подвешивания).
В начале заключительного движения Gustav Mahler «с 9 - й симфонии , слушатель слышит строку многих обманчивых каденциями прогрессирующих от V к IV 6 . [ необходима цитата ]
Одним из наиболее ярких применений этой каденции в разделе А-минор в конце экспозиции в первом движении Брамса " Третьей симфонии . Музыка прогрессирует до подразумеваемой доминанты ми минор (B 7 ) с быстрой хроматической гаммой вверх, но внезапно уходит в сторону до мажор. Тот же прием снова используется при перепросмотре; на этот раз шаг в сторону - как и следовало ожидать - до фа мажор, тонической тональности всей симфонии. [ необходима цитата ]
Прерванная каденция также часто используется в популярной музыке. Например, песня Pink Floyd « Bring the Boys Back Home » заканчивается такой каденцией (примерно 0: 45–50). [ необходима цитата ]
Другие классификации [ править ]
Перевернутая каденция [ править ]
Инвертированная каденция (также называемая медиальной каденцией ) инвертирует последний аккорд. Он может быть ограничен только идеальной и несовершенной каденцией, или только идеальной каденцией, или может применяться ко всем типам каденции. [21] Чтобы отличить их от этой формы, другие, более распространенные формы каденции, перечисленные выше, известны как радикальные каденции . [22]
Ритмические классификации [ править ]
Каденции также можно классифицировать по их ритмической позиции:
- Метрически акцентировано частоты вращения педалей происходит на сильном положении, как правило , в сильной доли в виде меры .
- Метрически безударная каденция возникает в метрически слабой позиции, например, после долгой апподжиатуры .
Каденции с метрическим акцентом считаются более сильными и обычно имеют большее структурное значение. В прошлом термины « мужской» и « женский» иногда использовались для описания ритмически «сильных» или «слабых» ритмов, но эта терминология больше не приемлема для некоторых. [23] Сьюзан МакКлари много писала о гендерной терминологии музыки и теории музыки в своей книге « Женские окончания». [24]
В приведенном ниже примере показана каденция без метрического акцента (IV – V – I). Финальный аккорд откладывается на слабую долю. [25]
Пикардия третья [ править ]
Пикардия третий (или Пикардия каденция) является гармонической устройство , которое возникло в западной музыки в эпоху Возрождения. Это относится к использованию мажорного аккорда тоники в конце музыкальной части, которая является модальной или минорной. В приведенном ниже примере показана третья пикардия в « Иисусе» Дж. С. Баха , meine Freude (Иисус, Моя радость), mm. 12–13. [26]
Каденция верхнего ведущего тона [ править ]
В приведенном ниже примере показана каденция с верхним ведущим тоном из известного причитания XVI века, дебаты по которому были задокументированы в Риме около 1540 года. [27] Последние три письменные заметки в верхнем голосе являются B-C-D, и в этом случае трель на C производит D. Однако, соглашение подразумевает C ♯ и cadential трель из целого тона на секунду до последнего нота производит D ♯ / E ♭ , верхний ведущий тон D ♮ . Предположительно, дискуссия закончилась, использовать ли C ♯ –D ♯ или C ♯ –D для трели. ( Играйте трель верхнего тона ( помощь · информация ) Играть диатонической трелью ( помощь · информация ) )
В средневековой и ренессансной полифонии [ править ]
Средневековые и ренессансные каденции основаны на диадах, а не на аккордах. Первое теоретическое упоминание о каденциях происходит от Гвидо из Ареццо , описывающего происходящее в его Micrologus , где он использует этот термин для обозначения того места, где две строки двухчастной полифонической фразы заканчиваются в унисон .
Клаусула вера [ править ]
Клаусула или клаусула вера («истинная близость») - это диадическая или интервальная, а не хордовая или гармоническая каденция. В clausula vera два голоса приближаются к октаве или унисону посредством пошагового движения [28] в противоположном движении .
В трех голосах третий голос часто добавляет падающую пятую часть, создавая каденцию, подобную аутентичной каденции в тональной музыке. [28]
В соответствии с Дальхауз , «как в конце 13 - го века полшага был испытан в качестве проблемного интервала не легко понять, как остаток между кварту и в ditone : [29]
В мелодическом полушаге слушатели того времени не заметили тенденции нижнего тона к верхнему или верхнего тона к нижнему. Второй тон не был «целью» первого. Вместо этого музыканты избегали полушага в клаусулах, потому что, на их уши, им не хватало четкости в качестве интервала. Начиная с 13 века, каденции требуют движения одним голосом на полшага, а другого - на целый шаг противоположным движением.
Чумовая каденция [ править ]
Плагальная каденция иногда обнаруживалась как внутренняя каденция, когда нижний голос в двухчастном письме двигался вверх на идеальную квинту или вниз на идеальную четвертую. [30]
Пауза [ редактировать ]
Пауза в один голос также может быть использован в качестве слабой внутренней интонации. [30] Пример ниже, Qui vult venire Лассуса, напишите мне , мм. 3–5, пауза в третьем такте.
Избегая каденции [ править ]
В качестве контрапункта уклоняющаяся каденция - это та, где один из голосов в приостановке не разрешается, как ожидалось, и голоса вместе разрешаются в созвучие, отличное от октавы или унисона [31] (идеальная квинта, шестая или третья ).
Корелли каденция [ править ]
Корелли каденция или Корелли столкновение, названная в честь его ассоциации с скрипичной музыкой школы Корелла , является интонация характеризуется крупной и / или незначительной второй столкновение между тоником и с ведущим тоном или тоники и вводным тоном . Пример показан ниже. [32]
Английская каденция [ править ]
Другая «каденция столкновения», английская каденция , является контрапунктом, характерным для аутентичной или идеальной каденции. Он имеет синий седьмой против доминирующей хорды , [33] , который в ключе из C будет B ♭ и G - B ♮ -D. Популярная среди английских композиторов эпохи Высокого Возрождения и Реставрации в 16-17 веках, английская каденция описывается как звучащая архаично [34] или старомодно. [35] Впервые он получил свое название в 20 веке.
Отличительная черта этого устройства является диссонирующей дополненной октавой (соединение дополненного унисона ) , полученная с помощью ложного соотношения между разъемной седьмой шкалой степенью , как показано ниже в отрывке из О крестце Конвивиума от Таллиса . Любезность случайно на тенора G ♮ является редакционным.
Каденция Landini [ править ]
Ландини частоты вращения педалей (также известный как Ландини шестой , Ландини шестой частоты вращения педалей или под-третьих частоты вращения педалей [36] ) является частота вращения педалей , которые широко использовались в 14 - м и в начале 15 - го века. Он назван в честь композитора Франческо Ландини , который много использовал их. Подобно clausula vera, он включает в себя эскейп-тон в верхнем голосе, который на короткое время сужает интервал до идеальной пятой перед октавой.
Период общей практики [ править ]
Классический и романтический периоды истории музыки дают множество примеров того, как различные каденции используются в контексте.
Аутентичные каденции и половинные каденции [ править ]
Романс Моцарта из его фортепианного концерта № 20 следует знакомому образцу пары фраз, одна из которых оканчивается половинной (несовершенной) каденцией, а другая - аутентичной (совершенной) каденцией:
Вуаля движение от Beethoven «S Струнный квартет Op 130 по той же схеме, но в ключе несовершеннолетнего:
Чумные каденции [ править ]
Аллилуйя хоры из Генделя «s Мессии достигает кульминацию мощно с итерацией плагальной интонации:
Прелюдия Дебюсси « La Fille aux Cheveux de Lin» начинается с плачевной каденции:
Одна из самых известных концовок во всей музыке находится в заключительных тактах оперы Вагнера « Тристан и Изольда» , где диссонирующий аккорд во вступительной фразе оперы, наконец, разрешен «тремя огромными действиями и пятью часами позже» [37]. в виде плагиальной каденции:
Обманчивые каденции [ править ]
В Bach «гармонизации с этим хоралом » Wachet Auf », фраза , заканчивающейся в обманчивом педалировании повторов с интонацией изменилась к аутентичному:
Экспозиция первой части Сонаты для фортепиано № 21 Бетховена ( Соната Вальдштейна), соч. 53 имеет минорный ключевой пассаж, где подлинная (идеальная) каденция предшествует обманчивой (прерванной):
Прелюдия Дебюсси «La fille aux cheveux de lin» (см. Также выше) завершается отрывком с обманчивой (прерывистой) каденцией, которая развивается не с V – VI, а с V – IV:
Некоторые разновидности обманчивой каденции, выходящие за рамки обычного паттерна V – VI, приводят к некоторым поразительным эффектам. Например, особенно драматическая и резкая обманчивая каденция проявляется во второй части Presto фортепианной сонаты № 30 Бетховена , соч. 109, такты 97–112, «поразительный отрывок, который раньше занимал теоретиков [музыки]». [38] Музыка в этом месте - си минор, и ожидается, что за аккордом фа-диез (аккорд V) последует тонический аккорд B. Однако «динамика становится все мягче и мягче; доминирующая и тоническая. аккорды си-минор кажутся изолированными в первой доле такта, разделенными паузами: пока внезапно фортиссимо ... перепросмотр не обрушится на нас в тонике ми-минор, доминанты си-минор останутся неразрешенными ». [39]
Не менее поразительный пример можно найти в « Токкате и фуге фа мажор» Баха, BWV 540 :
По словам Ричарда Тарускина , в этой Токкате «и без того запоздалому разрешению мешает (m204) самая впечатляющая« обманчивая каденция », которую когда-либо сочиняли во втором десятилетии восемнадцатого века ... эффект." [40] Герман Келлер описывает эффект этой каденции следующим образом: «Великолепие финала со знаменитой третьей инверсией септаккорда, кого бы это не привело в восторг?» [41]
Chopin «s Fantaisie, Op. 49 , составленный более века спустя, в 1841 году, содержит похожий гармонический толчок:
Обманчивая каденция - полезное средство для расширения музыкального повествования. В заключительном отрывке Прелюдии Фа минор Баха из Книги II Хорошо темперированного клавира возвращается начальная тема и, кажется, направляется к возможному окончательному разрешению подлинной (совершенной) каденции. Слушатель может ожидать:
Вместо этого в такте 60 Бах вставляет обманчивую каденцию (V – VI фа минор), приводя к длительному отступлению на несколько десятков тактов до достижения разрешения в финальной (V – I) каденции.
Аналогичный переход происходит при заключении Моцарта «s Фантазия ре минор , K397:
Классическая каденциальная трель [ править ]
В этом разделе не процитировать любые источники . Октябрь 2018 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения ) ( |
В классический период композиторы часто вычерчивали аутентичные каденции в концах разделов; доминантный аккорд каденции может занимать один или два такта, особенно если он содержит разрешение приостановки, оставшейся от аккорда, предшествующего доминанте. Во время этих двух тактов сольный инструмент (в концерте ) часто играет трель на супертонике (квинту доминирующего аккорда); хотя в эпоху барокко супертонические и субтонические трели были обычным явлением , обычно они длились только полутона .
Расширенные каденциальные трели были, безусловно, наиболее частыми в музыке Моцарта , и хотя они также были обнаружены в ранней романтической музыке , их использование ограничивалось главным образом фортепианными концертами (и в меньшей степени скрипичными концертами ), потому что на них было легче всего играть и наиболее эффективен на фортепиано и скрипке; каденциальная трель и разрешение обычно сопровождаются оркестровой кодой . Бетховен был хорошим примером этого, ограничив его почти полностью своими концертами, и большинство других композиторов-романтиков, включая Шопена и Шумана, последовали его примеру; Шуберт, который не писал никаких концертов, почти не использовал его ( Adagio and Rondo Concertante D. 487 , камерное произведение, являющееся одним из заметных исключений). С другой стороны, даже Моцарт редко использовал трель в симфониях . Поскольку музыка, как правило, становилась громче и драматичнее, для достижения кульминационного эффекта использовалась каденция, которую часто приукрашивали композиторы-романтики. Позже, в эпоху романтизма, вместо этого часто использовались другие драматические виртуозные движения.
Джаз [ править ]
В джазе каденцию часто называют оборотом , аккордовыми последовательностями, которые ведут назад и разрешаются к тонике (например, оборот II-VI ). Обороты можно использовать в любой момент, а не только перед тоником.
Полушаговые каденции распространены в джазе, если не клише. [42] Например, восходящая уменьшенная каденция полушага септаккорда , которая - с использованием вторичного уменьшенного септаккорда - создает импульс между двумя аккордами, разнесенными на большую секунду (с уменьшенной септаккордой между ними). [43]
Нисходящей уменьшенной каденции полушага септаккорда помогают два общих тона . [43]
Ритмическая каденция [ править ]
Ритмические каденции часто имеют заключительную ноту длиннее, чем преобладающие значения нот, и это часто следует за характерным ритмическим паттерном, повторяющимся в конце фразы. [3] В приведенном ниже примере показана характеристика ритмической частоты вращения педалей в конце первой фразы И.С. Баха «ы Бранденбургский концерт № 3 соль мажор, BMV 1048, mvmt. Я, мм. 1–2:
См. Также [ править ]
- Андалузская каденция
- Подходящий аккорд
- Каденциальный шесть-четыре
- Coda
- Каденция
- Ритм барабана
- Каданс
- Плачущий бас
- Список жанров карибской музыки : каденция-липсо и каденция рампа
- V – IV – I оборот
- ♭ VII – V 7 каденция
Ссылки [ править ]
- ^ a b c d Дон Майкл Рэндел (1999). Краткий Гарвардский словарь музыки и музыкантов , стр. 105-106. ISBN 0-674-00084-6 .
- ^ Benward и балобан (2003). Музыка: Теория и практика , Том. I, стр. 359. 7-е изд. ISBN 978-0-07-294262-0 .
- ^ а б Бенвард и Сакер (2003). п. 91.
- ^ Джадд, Кристл Коллинз (1998). «Введение: анализ старинной музыки», Тональные структуры старинной музыки , [ необходима страница ] . (ред. Джадд). Нью-Йорк: Издательство Гарленд. ISBN 0-8153-2388-3 .
- ^ Белый, Джон Д. (1976). Анализ музыки , с.34. ISBN 0-13-033233-X .
- ^ Томас Бенджамин, Иоганн Себастьян Бах (2003). Искусство тонального контрапункта , с.284. ISBN 0-415-94391-4 .
- ^ Caplin, Уильям E . (2000). Классическая форма: теория формальных функций инструментальной музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена , с.51. ISBN 0-19-514399-X .
- ↑ Костка, Стефан; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: Макгроу-Хилл. С. 148–149. ISBN 0072852607. OCLC 51613969 .
- ^ Дарси и Хепокоски (2006). Элементы теории сонаты: нормы, типы и деформации в сонате конца восемнадцатого века , стр. ISBN 0-19-514640-9 . "неожиданное движение каденциального доминантного аккорда к I 6 (вместо типично каденциального I)"
- ^ a b Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung в Die Lehre Heinrich Schenkers ), стр. 24. Пер. Джон Ротгеб. ISBN 0-582-28227-6 .
- ↑ White (1976), стр.38.
- ^ Финн Эгеланд Хансен (2006). Слои музыкального смысла , с.208. ISBN 87-635-0424-3 .
- ^ Рэндел, Дон Майкл (2003). Гарвардский музыкальный словарь , стр. 130. ISBN 0-674-01163-5 .
- ^ White (1976), p.129-130.
- ^ Харрисон, Дэниел (1994). Гармоническая функция в хроматической музыке: обновленная дуалистическая теория и отчет о ее прецедентах . Издательство Чикагского университета. п. 29. ISBN 0226318087.
- ^ Нотли, Маргарет (2005). «Плагальная гармония как другое: асимметричный дуализм и инструментальная музыка Брамса». Журнал музыковедения . 22 (1): 114–130. DOI : 10,1525 / jm.2005.22.1.90 .
- ^ Caplin, Уильям Э. (1998). Классическая форма: теория формальных функций инструментальной музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена . Издательство Оксфордского университета . С. 43–45. ISBN 0-19-510480-3.
- ^ Latham, А. (ред) (2002, P193) The Oxford Companion музыки. Издательство Оксфордского университета.
- ^ a b Фут, Артур (2007). Современная гармония в ее теории и практике , с. 93. ISBN 1-4067-3814-X .
- ^ Оуэн, Гарольд (2000). Справочник по теории музыки , стр.132. ISBN 0-19-511539-2 .
- ^ Кеннеди, Майкл, изд. (2004). Краткий Оксфордский музыкальный словарь , стр.116. ISBN 0-19-860884-5 .
- ^ " Медиальная каденция ". Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн. Издательство Оксфордского университета. Интернет. 23 июля 2013 г.
- ^ Общество теории музыки (1996-06-06). «Руководящие принципы несуществующего языка» . Университет Западного Мичигана . Проверено 19 июля 2008 .
- ^ McClary, Сьюзен (2002). Феминизм и музыка . Университет Миннесоты Press . ISBN 0-8166-4189-7.
- ^ Апель, Вилли (1970). Гарвардский музыкальный словарь . цитируется в McClary, Susan (2002). Женские окончания: музыка, пол и сексуальность , стр.9. ISBN 0-8166-4189-7 .
- ^ Брюс Бенвард и Мэрилин Надин Сакер, Музыка в теории и практике: Том II , восьмое издание (Бостон: McGraw-Hill, 2009), стр. 74. ISBN 978-0-07-310188-0 .
- ^ Бергер, Кароль (1987). Musica Ficta: теории случайных интонаций в вокальной полифонии от Маркетто да Падуя до Джозеффо Зарлино , стр. 148. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-54338-X .
- ^ а б в г Бенвард и Сакер (2009). Музыка в теории и практике: Том II , с. 13. Издание восьмое. ISBN 978-0-07-310188-0 .
- ^ Dahlhaus, Карл (1990). Исследования происхождения гармонической тональности . пер. Роберт О. Гердинген. Издательство Принстонского университета . ISBN 0-691-09135-8.
- ^ a b Benward & Saker (2009), стр. 14.
- ^ Шуберт, Питер (1999). Модальный контрапункт, Стиль Возрождения , с.132. ISBN 0-19-510912-0 .
- ^ Латам, Элисон, изд. (2002). Оксфордский компаньон музыки , стр.192. ISBN 0-19-866212-2 .
- ↑ Ван дер Мерве, Питер (2005). Корни классики: популярные истоки западной музыки , с. 492. ISBN 0-19-816647-8 .
- ^ Карвер, Энтони (1988). Развитие духовной полихоральной музыки во времена Шютца , с.136. ISBN 0-521-30398-2 . Если каденция столкновения уже «архаична, [и / или] является манерой» в музыке Генриха Шютца (1585–1672), она, несомненно, должна быть таковой сейчас.
- ^ Herissone, Ребекка (2001). Теория музыки в Англии семнадцатого века , стр.170. ISBN 0-19-816700-8 .
- ↑ Ван дер Мерве, Питер (2005). Корни классики: популярные истоки западной музыки , стр. 501. ISBN 0-19-816647-8 .
- ^ Смолл, К. (1977, стр.15), Музыка-Общество-Образование. Лондон, Джон Колдер.
- ^ Розен, C. (2002, с.232) Бетховен соната: короткий Companion . Издательство Йельского университета.
- ^ Mellers, W. (1983, с.210), Бетховен и Голос Бога . Лондон, Фабер.
- ^ Тарускин, R. (2005, стр. 213), Оксфорд История западной музыки , Vol. 2, «Музыка семнадцатого и восемнадцатого веков». Издательство Оксфордского университета.
- ^ Гаук, Franz и Iris Winkler (перевод Regina Piskorsch-Фейк), 2001, с примечаниямич.4 для записи Франца Хаек, Иоганн Себастьян Бах органных шедевров , Guild Music Ltd GMCD 7217
- ^ Норман Кэри (весна, 2002). Обзор без названия: Гармонический опыт В. А. Матье, стр.125. Теория музыки Spectrum , Vol. 24, No. 1, pp. 121–34.
- ^ а б Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: теория и практика , с.97-98. ISBN 978-0-88284-722-1 .