Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено из Китайского театра )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Эта статья о театре Китая. Чтобы узнать о голливудском кинотеатре, см. Китайский театр TCL . Для использования в других целях, см Китайский театр (значения) .
«Китайская драма» перенаправляется сюда. Это также может относиться к « Кино Китая» или к китайским телесериалам .
Артисты в постановке в Чэнду

Театр Китая имеет долгую и сложную историю. Традиционный китайский театр, часто называемый китайской оперой , носит музыкальный характер. Западные формы, такие как устная драма, опера в западном стиле и балет, появились в Китае только в 20 веке. [1]

История [ править ]

Сцена из публичного выступления в Театре под открытым небом Jade Dragon Snow Mountain
Дополнительная информация: китайский шаманизм , история китайского танца и хронология китайской музыки.

Театр в Китае восходит к временам династии Шан (16 век до н.э.? - ок. 1046 до н.э.). Гадательных записи опорного дождя танцев в исполнении шаманов , [2] в то время как книга документов упоминает шаманские танцы и пение. [3] Для династии Чжоу ( ок. 1046 г. до н.э. - 256 г. до н.э.) свидетельства Чу Ци предполагают, что в 4 или 3 веке до нашей эры в государстве Чу шаманы выступали с музыкой и в костюмах. [4] Некоторые ученые определили стихи из классика поэзии.как возможные тексты песен, сопровождающих придворные танцы времен ранней или средней династии Чжоу. [5]

Королевский двор Чжоу, а также различные древние государства нанимали профессиональных артистов, среди которых были не только танцоры и музыканты, но и актеры. Первые придворные актеры, вероятно, были клоунами, которые танцевали, танцевали, пели и играли комедии. [6] Одним из самых известных актеров этого периода был Ю Мэн или Шут Мэн (優 孟), великан, служивший королю Чжуану Чу (годы правления 613–591 гг. До н.э.). После встречи с обедневшим сыном Суншу Ао , покойного премьер-министра Чу, он, как говорят, провел год, имитируя речь и манеры Суншу Ао. Наконец, он исполнил свою роль на банкете и успешно обратился к королю Чжуану, который затем подарил землю сыну Суншу Ао. [7] [8]

Ши цзи по Сыма Цяня содержит отрывок о Конфуций (551-479 до н.э.)объясняющую Великий воин танец или танец DAWU ( китайский :大武舞; пиньинь : Dàwǔ Wǔ ), который рассказал историю короля Ву Чжоу «с свержение династии Шан в c. 1046 г. до н.э., и как он основал династию Чжоу с помощью герцога Чжоу и герцога Шао . Как объяснил Конфуций, Великий Танец Воинов не только изображал полную историю, но и был наполнен символикой: [9]

Когда они танцуют в два ряда и бросаются во все стороны своим оружием, они распространяют трепет перед его военной мощью по Центральным Штатам. Когда они делятся и продвигаются пополам, это означает, что предприятие успешно завершено. Когда они долго стоят в своих танцевальных позах, они ждут прихода правителей различных государств.

Фрагмент фрески на гробнице II века из Дахутинга, на которой изображены артисты на аристократическом банкете.

Во времена династии Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.) шоу борьбы под названием «Шоу бода рога» ( китайский язык :角 觝 戲; пиньинь : Jiǎodǐxì ) процветало и стало одним из так называемых «шоу сотни» (百 戲) при императоре. У (годы правления 141–87 гг. До н.э.). Хотя, скорее всего, это был вид спорта для зрителей, как текстовые, так и археологические данные свидетельствуют о том, что исполнители были одеты в определенные роли и играли согласно сюжету. Одной из таких историй, разыгранных борцами, была битва между тигром и волшебником по имени «Лорд Хуан из Восточного моря» (東海 黃 公). [10] Хан-период росписи обнаружили из аристократической гробницы в Dahuting , Xinmi ,Хэнань , являются убедительным доказательством того, что артисты выступали на банкетах в домах высокопоставленных министров в этот период. [11]

Шесть династий, династия Тан и пять династий [ править ]

Ранней формой китайской драмы является Опера Каньцзюнь (參軍 戲, или Адъютантская пьеса), которая возникла в эпоху поздней династии Чжао (319–351). [12] [13] [14] В своей ранней форме это была простая комическая драма с участием только двух исполнителей, где коррумпированный офицер, Канжун или адъютант , был высмеян шутом по имени Серый Ястреб (蒼 鶻). [12] Персонажи оперы Чаньцзюнь считаются предшественниками фиксированных ролевых категорий более поздней китайской оперы, особенно ее комических персонажей чжоу (丑). [15]

В период Шести династий развивались различные песенные и танцевальные драмы . Во времена династии Северная Ци танец в маске под названием Большое Лицо (大面, что может означать «маска», альтернативно даймян代 面, и его также называли Королем Ланлинга, 蘭陵王), был создан в честь Гао. Чангун, который отправился в бой в маске. [16] [17] Другой назывался Боту (撥 頭, также 缽 頭), танцевальная драма в масках из западных регионов , рассказывающая историю скорбящего сына, который искал тигра, убившего его отца. [18]В «Танцующей поющей женщине» (踏 謡 娘), в которой рассказывается история жены, избитой пьяным мужем, песенно-танцевальная драма первоначально была разыграна мужчиной, переодетым в женщину. [17] [19] Истории, рассказанные в этих песенно-танцевальных драмах, просты, но они считаются самыми ранними произведениями музыкального театра в Китае и предшественниками более сложных поздних форм китайской оперы. [17] [20]

Позже Тан (923-937) учредительная император Ли Канкс (885-926) - кто был тюрки-шато добычи - был настолько увлечен театром , который он любил себя действующим. Во время своего правления он назначил трех актеров на должность префекта и в процессе оттолкнул свою армию. В 926 году, пробыв на троне всего 3 года, он был убит в результате мятежа, возглавляемого бывшим актером по имени Го Цунцян .

Династии Сун, Цзинь и Юань [ править ]

Дополнительная информация: История династии Сун , опера Наньси и Дзю

В династии Сун было много популярных пьес с участием акробатики и музыки. Они развились во времена династии Юань в более сложную форму, известную как дзю , с четырех- или пятиактной структурой. Yuan драма распространилась по всему Китаю и освоен многочисленные региональные формы, наиболее известным из которых является Пекинская опера [ править ] , который до сих пор популярны и сегодня.

Династия Мин [ править ]

Театр позднего имперского Китая относят к операм, или xiqu. В то время у людей было много развлечений, связанных с музыкой, и опера была одним из них. [21] Он начал расти в период Юань (1279-1368). В последующий период Мин (1368-1644 гг.) Китайский театр был разделен по аудитории на три категории: императорский двор, социальная элита и широкая публика. [22] Актеры прошли строгую подготовку в области пения, танцев и ролевых игр. [22] Актеры также выступали в роли сексуальных партнеров для своих владельцев, особенно в элитном театре.

Сценаристы династии Мин были в основном образованными и имели относительно высокий социальный статус, в отличие от тех, кто из династии Юань оставался на базе. [23] На протяжении всего обучения в их умах укоренились конфуцианские идеи, которые затем нашли отражение в их трудах. [23] В результате пьесы Мин часто передают конфуцианское учение, особенно в частных театральных труппах. [23] Например, поскольку женщины желали большего равенства по отношению к позднему Мину, Ван Тиннэ написала пьесу под названием «Ши Хоу Цзи» (狮吼 记), чтобы научить женщин авторитету мужчин. [23]

Императорский двор Мин также пользовался оперой. Однако большинство императоров династии Мин предпочитали устраивать музыкальные развлечения внутри дворца. [24] Они выступали для суда. В театре Мин было меньше свободы, чем в предыдущей династии Юань. [25] Некоторые пьесы включали роль императора и были распространены в Юань и раннем Мин. [26] Однако Мин Тайцзу запретил актерам выдавать себя за членов империи, высокопоставленных чиновников или уважаемых фигур. [26] Кто бы ни исполнял их или позволял такие выступления, был строго наказан. [26] Однако эти ограничения не всегда выполнялись общественностью. [27]

Эти театральные труппы ориентированы на простолюдинов и выступают публично. Однако из-за конфуцианского влияния Мин, разделение полов, в публичных театрах преобладали мужчины. [28] Частные театральные труппы были очень заметны во времена династии Мин в Китае. Профессиональные общественные труппы не процветали до тех пор, пока элитный класс Мин не начал распадаться. [29]

Во времена династии Мин чиновники, богатые купцы и евнухи любили управлять частными театральными труппами в качестве развлечения или признака статуса. [30] Куртизанка в конце Мин по имени Ма Сянглань была единственной женщиной, владевшей частной театральной труппой. [31]

Развитие частной театральной труппы было огромным вложением средств. Владельцы сначала выбирают потенциальных актеров из бедных семей или рабовладельческих домохозяйств и из театральных школ. [32] Эти семьи либо продают их напрямую владельцу театра, либо в театральную школу. Поскольку владельцы будут вкладывать средства в повышение квалификации этих людей, им не нужно было заранее много знаний и навыков. Музыкальный талант и внешность человека трудно гарантировать в молодости, поскольку не все выросли, чтобы стать успешными актерами, поэтому некоторые вложения не окупились. [33] При выборе молодых актеров владельцы трупп считают внешность более важной, чем их певческий талант, потому что шансы на то, что у них будет красивый внешний вид и навыки, низки, а певческие навыки можно развить путем обучения.[34]

Актерам всех трех категорий пришлось пройти утомительное обучение. В частности, в частных труппах обучение актеров могло длиться до восьми лет для детей, у которых не было предварительных знаний. [35] Владельцы также могли покупать детей старшего возраста в театральных школах и обучать их от одного до трех лет. [36] Стандартные актеры династии Мин включают Цай, Хуэй и Чжи. [29] Цай - исключительный талант, а Хуэй - мудрость, которая позволяет им гибко использовать свои навыки. Самая важная из них - Чжи, умение сочетать на сцене практическую и абстрактную красоту. [29]Что касается техники, актерам нужно было преуспеть в пении, танцах и ролевой игре. Эти актеры разработали выдающиеся приемы пения и танцев, чтобы служить конечной цели создания персонажа. [37] Чаще всего лидеры нанимали учителей музыки для обучения. Некоторые обучали актеров сами или согласовывали с профессиональными учителями. [38] Мастера музыки обычно были актерами на пенсии и обучали всем трем аспектам. [39] Актеры разучивают песни, запоминая то, чему их учит их хозяин. [34] Во время уроков мастер останавливал их и исправлял то, что они поют неправильно. [34]Исполнителю необходимо сопоставить правильный характер с каждой сильной долей. Однако они намеренно избегали обучения их интерпретации сценария и предоставили это владельцам. [38] Владельцы были хорошо образованными литераторами, а исполнители часто были неграмотными, поэтому последние могли не соответствовать стандартам интерпретации своего работодателя. [39]

После того, как эти актеры овладели навыками, они выступали для хозяев или их гостей. Сцена была построена внутри жилых залов, и половина ее была открыта для природы. [40] В выступлениях часто использовалось естественное освещение как часть сценического эффекта. [41] Некоторые труппы также редко выезжали на гастроли для простолюдинов. [42]

Хотя эти исполнители обладали превосходными навыками, они считались базовыми людьми в обществе Мин. Оказание сексуальных услуг было обычной практикой среди актеров, как гетеросексуалов, так и гомосексуалистов. [43] Например, театральный критик описал четырнадцатилетнюю или пятнадцатилетнюю актрису как идеальную для спальни. [44] Некоторые актрисы становятся женами своих хозяев. И мужчины, и женщины были наложницами, а некоторые - просто половыми партнерами. [43] Во время театрального вечера, собирающегося друзьями, каждая элита выбирала свой выбор на ночь. [45] В частности, для женщин аудитория рассматривала актерские способности актрис как сексуально привлекательные. [46]В некоторых случаях зрителей привлекал созданный ею персонаж, которым часто была известная героиня. [47] Затем они просили ее одеться, как этот персонаж, чтобы они могли фанатично заниматься сексом с суперзвездой. [48]

Актеры не смогли прекратить отношения с хозяином. Вместо этого их владелец мог обменивать своих актеров с другими людьми или раздавать их в качестве подарков. [49] Владелец может отослать актеров по другим причинам, например, из-за недостатка средств. [50] Единственным случаем, когда актеры могли контролировать свой отпуск, была пенсия. [51] Обычная продолжительность карьеры актеров составляла десять лет. Когда актеры достигли подросткового возраста, они могли выйти на пенсию. [51]

Династия Цин [ править ]

20 век [ править ]

Сю , движение рукава [ править ]

Движения рукавов были важной особенностью танцевальной техники в древнем Китае и считались необходимыми для добавления грации исполнителю. В старых китайских стихах можно найти много упоминаний о красоте рукавов танцора . [52]

«Что это за праздник, когда в зале зажигаются лампы, И золотые заколки для волос танцуют ночью рядом с цветочными лютнями? Ароматный ветерок развевает рукав, и возникает красная дымка, Пока нефритовые запястья кружатся в лабиринте полета».

Игра теней [ править ]

Во время династии Императрицы Ping, тень кукольного первым стал признанной формой театра в Китае [ править ] . Существовали две различные формы теневого кукольного театра: пекинес (северный) и кантонский (южный). Эти два стиля различались по способу изготовления кукол и расположению стержней на куклах , а не по типу игры.в исполнении кукол. Оба стиля обычно ставили пьесы, изображающие великие приключения и фэнтези, редко этот очень стилизованный театр использовался для политической пропаганды. Кантонские теневые марионетки были более крупными из двух. Они были сделаны из толстой кожи, которая создавала более сильные тени. Символический цвет также был очень распространен; Черное лицо олицетворяло честность, красное - храбрость. Стержни, используемые для управления кантонскими марионетками, прикреплялись перпендикулярно головам марионеток. Таким образом, при создании тени зрители не видели их. Марионетки-пекинесы были более нежными и меньшими по размеру. Они были созданы из тонкой полупрозрачной кожи (обычно снимаемой с брюха павлина). Они были написаны яркими красками, поэтому отбрасывали очень красочную тень. Тонкие стержни, которые контролировали их движения, были прикреплены к кожаному ошейнику на шее марионетки. Стержни проходили параллельно телам марионетки, а затем поворачивались под углом девяноста градусов, чтобы соединиться с шеей. Хотя эти стержни были видны при отбрасывании тени, они лежали вне тени марионетки; таким образом, они не мешали внешнему виду фигуры. Стержни прикреплены к шее, чтобы облегчить использование нескольких головок на одном корпусе. Когда головы не использовались, их хранили в муслиновой книжке или ящике с тканевой подкладкой. Головы всегда снимали на ночь. Это соответствовало старому суеверию, согласно которому марионетки, если их не трогать, оживали ночью. Некоторые кукловоды зашли так далеко, что поместили головы в одну книгу, а тела - в другую, чтобы еще больше уменьшить возможность реанимации марионеток.[ необходима цитата ]

Xiangsheng [ править ]

Сяншэн - это стиль традиционного китайского комедийного представления в форме монолога или диалога. Китайские исполнители обычно аплодируют публике в конце выступления; ответные аплодисменты - знак признательности аудитории. [53]

Современный китайский театр [ править ]

Современный китайский театр и драма довольно сильно изменились по сравнению с прошлым. Влияния современного мира повлияли на форму музыки / театра / драмы в Китае. Бурное развитие страны сказалось на театральных постановках. Современный китайский театр получил новую форму: люди не смотрят спектакли из театра, они смотрят их дома или по телевизору. Помимо музыкального театра, современный мир вдохновил новые формы драмы, в том числе то, что стало известно как устная драма ( упрощенный китайский :话剧; традиционный китайский :話劇; пиньинь : Хуацзюй ) трансатлантической сцены. [54]

См. Также [ править ]

  • Список театров Китая

Ссылки [ править ]

  1. ^ Китайский театр , стр. 1.
  2. ^ Сиу и Ловрик , стр. 4.
  3. ↑ Dolby , стр. 8.
  4. ↑ Dolby , стр. 8–9.
  5. ↑ Dolby , стр. 9.
  6. ↑ Dolby , стр. 10–11.
  7. ^ Сиу и Ловрик , стр. 5.
  8. ↑ Dolby , стр. 11.
  9. ↑ Dolby , стр. 9–10.
  10. ↑ Dolby , стр. 11–12.
  11. ↑ Dolby , стр. 12.
  12. ^ а б Е , стр. 3.
  13. ^ "唐代 參軍 戲" .中國 文化 研究院.
  14. ^ "Сычуаньская опера" . Архивировано из оригинального 24 февраля 2007 года.
  15. ^ «Династия Тан (618–907)» . Азиатский традиционный театр и танец .
  16. ^ Лоуренс Пикен, изд. (1985). Музыка из двора Тан: Том 5 . Издательство Кембриджского университета. С. 1–12. ISBN 978-0521347761.
  17. ^ a b c Фэй Чуньфан Фэй, изд. (2002). Китайские теории театра и перформанса от Конфуция до наших дней . Пресса Мичиганского университета. С. 28–29. ISBN 978-0472089239.
  18. ^ Ye , стр. 336.
  19. ^ "Театр" . Информационная сеть по культуре Китая . Архивировано из оригинального 25 декабря 2013 года .
  20. ^ «Ранняя история китайского театра» . Азиатский традиционный театр и танец .
  21. ^ Лам, Джозеф. Культура, придворные и конкуренция . п. 275
  22. ^ a b Шен, Грант. «Игра в частном театре династии Мин», в HIEA 124 Life in Ming China, под редакцией Сары Шнеуинд, с. 289-311 (Отпечатки, 2019, с. 290.
  23. ^ a b c d 王园园, «明代 戏曲 中 女性 德行 意识» (Сознание женской добродетели в опере династии Мин), 闽西 职业 技术 学院 学报 (Журнал профессионального и технического колледжа Миньси) 2018, 20 (04), 80 -84 (апрель 2018 г.).
  24. ^ Лам, Джозеф. Культура, придворные и конкуренция . п. 290
  25. ↑ Тянь Юань Тан, «Суверен и театр», в « Да здравствует император» под редакцией Сары Шнеуинд, с. 149-69 (Соединенные Штаты Америки: Общество изучения Мин), стр. 150
  26. ^ a b c Тянь Юань Тан, «Государь и театр», в « Да здравствует император» под редакцией Сары Шнеуинд, с. 149-69 (Соединенные Штаты Америки: Общество изучения Мин), стр.151.
  27. ↑ Тянь Юань Тан, «Суверен и театр», в « Да здравствует император» под редакцией Сары Шнеуинд, с. 149-69 (Соединенные Штаты Америки: Общество изучения Мин), стр. 154-62
  28. ^ Леунг Ли, Сиу. Переодевание в китайской опере . п. 57
  29. ^ a b c Лю Сюань 刘 轩, 《牡丹 亭 · 写真》 昆剧 舞台 演出 史考 略 (Об истории исполнения портрета оперы Куньцю в павильоне пионов), 中华 戏曲 (Традиционная китайская опера) 2017, (02 ), 197-213 (февраль 2017 г.)
  30. ↑ Шен , стр. 28–29.
  31. ↑ Ми Чжао, «Ма Сянглань и Ван Чжидэн на сцене и за кулисами», журнал Asian Theater Journal 34 № 1 (весна 2017 г.).
  32. ^ Шен , стр. 36-40.
  33. ^ Шен , стр. 38.
  34. ^ а б в Сюй, Пэн (2015). «Учитель музыки: профессионализация пения и развитие эротического вокального стиля в Китае в эпоху позднего династии Мин». Гарвардский журнал азиатских исследований . 75 (2): 259–297. DOI : 10,1353 / jas.2015.0016 . S2CID 193410120 - через Project Muse . 
  35. ^ Шен , стр. 45.
  36. ↑ Шен , стр. 38, 45.
  37. ^ Шен , стр. 99.
  38. ^ а б Шен , стр. 49–51.
  39. ^ а б Шэнь , стр. 49.
  40. Перейти ↑ Shen , pp. 129, 132.
  41. Перейти ↑ Shen , pp. 120–121.
  42. Перейти ↑ Shen , pp. 140–141.
  43. ^ а б Шен , стр. 59, 63.
  44. ^ Шен , стр. 70.
  45. ^ Шен , стр. 60.
  46. ^ Шен , стр. 72.
  47. Перейти ↑ Shen , pp. 73–74.
  48. ^ Шен , стр. 74.
  49. ^ Шен , стр. 65.
  50. ^ Шен , стр. 66.
  51. ^ а б Шэнь , стр. 67.
  52. ^ Скотт, AC (1957). Классический театр Китая . Лондон: Simson Shand LTD. п. 96.
  53. ^ Браун, Джу; Браун, Джон (2006). Китай, Япония, Корея Культура и обычаи . Северный Чарльстон: BookSurge. п. 55. ISBN 1-4196-4893-4.
  54. ^ http://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199920082/obo-9780199920082-0011.xml
  • Долби, Уильям (1983). «Ранние китайские пьесы и театр». В Маккеррасе, Колин ; Вичманн, Элизабет (ред.). Китайский театр: от истоков до наших дней . Гавайский университет Press . ISBN 0-8248-0813-4.
  • Сиу, Ван-Нгай; Ловрик, Питер (1997). Китайская опера: образы и рассказы . UBC Press . ISBN 0-7748-0592-7.
  • Шен, Грант Гуанрен (2005). Элитный театр в Минском Китае, 1368–1644 гг . Рутледж . ISBN 0-415-34326-7.
  • Е, Тан (2008). Исторический словарь китайского театра . Пугало Press . ISBN 978-0-8108-5514-4.
  • Фонг, Куанг-Ю и Каплин, Стивен. «Театр на столе: кукла для малых пространств». Шарлоттсвилль, New Plays, Inc. 2003.
  • Образов, Сергей. Театр в Китае . Берлин, Хеншельверлаг, 1963 год.
  • Маккеррас, Колин . Китайский театр в наше время . С 1840 г. по настоящее время. Лондон, Темза и Гудзон, 1975 год.
  • Чжао, Генри YH К современному дзен-театру: Гао Синцзянь и китайский экспериментальный театр . Лондонский университет: Школа восточных и африканских исследований, 2000.
  • Чен, Сяомэй. Действуя правой партией . Гонолулу, Гавайский университет Press, 2002.
  • Райли, Джо . Китайский t . heatre и актер в спектакле . Кембридж, Cambridge University Press , 1997, ISBN 0-521-57090-5 

Внешние ссылки [ править ]