Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Рогир ван дер Вейден , Диптих Распятия (ок. 1460 г.). Масло на дубовых панелях. Левая панель: 180,3 × 93,8 см (71,0 × 36,9 дюйма); правая панель: 180,3 × 92,6 см (71,0 × 36,5 дюйма). Художественный музей Филадельфии

Распятие Диптих - также известный как Филадельфия Диптих , Голгофа Диптих , Христос на кресте с Девой и Сент - Джон , или Распятие с Девой и Святого Иоанна Евангелиста траура - это диптих по Early нидерландский художник Рогир ван дер Вейден , завершено c. 1460, [1] сегодня в Художественном музее Филадельфии . Панели известны своим техническим мастерством, инстинктивным воздействием, а также физичностью и прямотой, необычной для нидерландского искусства того времени. Художественный музей Филадельфии называет произведение "величайшим старым мастером".живопись в музее » [2]

Происхождение картины до середины XIX века неизвестно. Его чрезвычайная суровость побудила искусствоведов предположить, что он был создан как религиозное произведение , возможно, для картезианского монастыря. Неизвестно, составляли ли панели отдельный диптих, две трети триптиха или изначально были единой панелью. [3] Некоторые искусствоведы отмечают, что работа в целом кажется несбалансированной и лишенной симметрии (что может указывать на отсутствие панели или панелей). Недавние исследования предполагают, что панели функционировали как внешние ставни резного алтаря. [4]

Панели [ править ]

Происхождение [ править ]

Фон панелей неизвестен. Ученые предположили, что они могут быть левой и центральной панелями триптиха, что они образуют крылья или ставни алтаря или что они предназначены для украшения корпуса органа. [5] Шлейф мантии Богородицы продолжается на правой панели, что свидетельствует о том, что панели должны были лежать бок о бок, а не разделены (как крылья алтаря). Историк искусства Е.П. Ричардсон предположил, что они были центральной панелью утерянного алтаря Камбре (выполненного между 1455 и 1459 годами), единственная картина, теперь разделенная на две части. [6]

Деталь правой панели.

Историк искусства Пенни Хауэлл Джолли был первым, кто предположил, что диптих был написан для неназванного картезианского монастыря. [7] Картезианцы вели строго аскетический образ жизни: абсолютная тишина, изоляция в своей камере, за исключением ежедневной мессы и вечерни , совместная трапеза только по воскресеньям и в праздничные дни, хлеб и вода по понедельникам, средам и пятницам, одежда и постельное белье из самых грубых. материалы. [8] Ван дер сына Веидена Корнелис вошел в картезианском монастыре в Herrines о 1449, и был вложен в том порядке , в 1450. [9] Художник пожертвовал деньги и картины по заказу в течение своей жизни, и сделал завещал ему в его буду. [10]Его единственная дочь Маргарета стала доминиканской монахиней. [11] Историк искусства Дирк де Вос описывает диптих как «религиозную картину, вдохновленную монастырями», композиция которой «в значительной степени определялась сценическим поклонением картезианцев и доминиканцев». [12]

Деталь панно Марии и Святого Иоанна.

В документе, представленном на съезде историков нидерландского искусства в 2006 году, консерватор Филадельфийского музея искусств Марк С. Такер заметил, что деревянные панели были необычно тонкими. На задней стороне каждого из них он обнаружил горизонтальную линию отверстий для дюбелей возле основания, что явно указывало на отсутствующий элемент конструкции. [4] Он сравнил это с аналогичными столярными изделиями на ставнях запрестольных образов и предположил, что диптих представляет собой две панели четырехпанельного произведения - либо двухпанельную левую ставню алтаря, либо две его центральные панели. [4] Основываясь на живописном стиле, Такер утверждал, что большой размер человеческих фигур по сравнению с размером панелей больше соответствует фигурам на ставнях резныхалтарей, чем расписные. [4] Он также отметил, что ставни резных алтарей, как правило, не акцентируют внимание на глубокой перспективе, обычно наблюдаемой в расписных алтарях, что согласуется с мелким изобразительным пространством диптиха. [4]

Описание [ править ]

Фигуры диптиха почти на две трети в натуральную величину. На правой панели изображена заведомо неестественная сцена Распятия . Кровь Христа видна на его руках, ногах и лбу и стекает из раны на его боку. Впечатление от крови усиливается яркой красной повязкой, задрапированной позади него. Тело тяжело свисает с рук, образуя Y-образную фигуру на фоне Т-образного креста и прямоугольника ткани. Череп и кость у подножия Креста относятся к Адаму , первому человеку, созданному Богом в иудаизме, христианстве и исламе. [9] Набедренная повязка Христа развевается на ветру, указывая на момент смерти. [13]

Деталь с изображением черепа и кости у основания креста.

На левой панели изображена падающая в обморок Дева Мария, которую поддерживает Иоанн Богослов . Оба одеты в светлые складчатые мантии и снова предстают перед драпированной красной почетной тканью (которая, судя по складкам, была недавно развернута). Высокая каменная стена дает эффект выталкивания фигур на передний план. Темное небо соответствует Священным Писаниям: (Матфея 27:45: «Теперь с шестого часа [полдня] была тьма по всей земле до девятого часа [15:00]». Библия короля Якова , Кембриджское издание.) темное небо, суровая стена, прохладный свет и голая земля придают картине строгость.

В своем первом шедевре «Снятие с креста» (ок. 1435–1440 гг.) Ван дер Вейден сравнил страдания Девы Марии во время Распятия с страданиями Христа, когда она упала в позу, которая отражала его тело, снятое с Креста. [14] На филадельфийской картине лица Девы Марии и Христа отражают друг друга, как и их положение в центре красной ткани.

Диптих был написан в конце жизни художника и уникален среди картин раннего Северного Возрождения тем, что в нем используется плоский неестественный фон для сценических фигур, которые, как правило, очень детализированы. [15] Тем не менее, контраст ярких первичных красных и белых цветов служит для достижения эмоционального эффекта, типичного для лучших работ ван дер Вейдена.

Распятие Эскориала [ править ]

Распятие с Богородицей и Святым Иоанном (ок. 1460 г.), Рогир ван дер Вейден , дворец Эскориал , Мадрид.

Диптих наиболее тесно связан с распятием ван дер Вейдена с Богородицей и Святым Иоанном (ок. 1450–1455) во дворце Эскориал в Мадриде. [5] Распятие в Эскориале также представляет Христа на кресте перед драпированной красной тканью, и есть сходства в других фигурах. [16] Ван дер Вейден написал это и подарил картезианскому монастырю в Шойте , недалеко от Брюсселя. [17] Филипп II Испанский купил его у монастыря в 1555 году и установил в часовне в Сеговии, а затем перевез в Эскориал в 1574 году. [5]Фигуры диптиха почти на две трети в натуральную величину; те, что на высокой картине Эскориала, полностью в натуральную величину.

В своей магистерской диссертации, исследующей влияние картезианского богословия на Эскориальное Распятие и Распятие Диптиха ван дер Вейдена , Тамита Камерон Смит утверждает, что эти две работы «визуально уникальны» в творчестве художницы , «из-за их крайней резкости, простоты и тенденции к абстракции. . " [18] Традиционный темно-синий цвет мантии Богородицы и темно-красный цвет мантии Святого Иоанна были выбелены, в результате чего одежда стала почти белой (цвет картезианской мантии). [19] Смит отмечает «потрясающую неподвижность» диптиха и предполагает, что это, возможно, была последняя работа ван дер Вейдена. [20]

В « Вита Кристи» (1374 г.) картезианский богослов Людольф Саксонский представил концепцию погружения и проецирования себя в библейскую сцену из жизни Христа. [21] Людольф описал святого Иоанна как непоколебимо верного Христу, но также «украшенного блеском и красотой, дарованными целомудрием». [22] Если филадельфийский диптих использовался в качестве лудольфианской религиозной живописи (как Распятие Эскориалаконечно, был), монах мог сопереживать страданиям Христа и Девы, но также был способен выступить на сцене как всегда верный (и всегда целомудренный) Святой Иоанн. С этой предполагаемой функцией решение ван дер Вейдена убрать посторонние детали, присутствующие в других его Распятиях, можно рассматривать как имеющее как художественную, так и практическую цель.

Сохранение [ править ]

Деталь правой панели с золотым небом, добавленная в 1941 году.

Картина была сохранена независимым реставратором Дэвидом Розеном в 1941 году под наблюдением куратора коллекции Джонсона Анри Габриэля Марсо . Рядом с верхним краем панели Розен нашел золотую краску - один из факторов, которые привели его к выводу, что сине-черное небо было дополнением 18-го века. [23] Розен соскоблил тёмную краску и добавил позолоченное небо, как диптих выставлялся на протяжении полувека. [5]

Экспертиза картины в 1990 году консерватором Музея искусств Филадельфии Марком С. Такером не показала достаточных оснований для этого изменения. Следы золота были минимальными и могли быть остатками покрытой золотом рамы. [24] Химический анализ установил , что выжившие остатки синего пигмента в небе содержится азуритом тех же цветов и композиции в качестве синего пигмента в мантии Богородицы, который был бесспорно , оригинален. [24] Такер провел тщательную очистку и (обратимую) реставрацию в 1992–93 годах, закрасив золото, поскольку при реставрации Розена в 1941 году была удалена почти вся первоначальная краска с неба. [24]

Реставрация 1992–93 годов позволила по-новому взглянуть на художника. Широкое сочетание цветов Ван дер Вейдена в сине-черном небе было чем-то новым в искусстве Северного Возрождения, хотя и обычным для итальянских фресок. Новаторская композиция диптиха и почти абстрактное использование цвета могут представлять собой синтез итальянского искусства, которое он увидел во время своего паломничества в Рим в 1450 году. [25]

Происхождение [ править ]

Насколько известно, происхождение картины следующее:

  • 1856 г., Мадрид. Каталог коллекции Хосе де Мадрасо, №№. 659 и 660. [26]
  • Июнь 1867 года, Париж. Аукцион коллекции М. Ле Мис де Саламанка, лоты 165 и 166. [5]
  • Около 1905 года, Париж. Арт-дилер Ф. Кляйнбергер продает панно «Христос на кресте» Питеру А.Б. Уайденеру , а панно «Богородица и Святой Иоанн» - Джону Джонсону . [5]
  • 1906 год, Филадельфия, США. Джонсон покупает панель Уайднера и воссоединяет половинки. [5] Выставлен в доме-музее Джонсона на 510 Саут-Брод-стрит, Филадельфия.
  • Апрель 1917 года, Филадельфия. Джонсон умирает. Диптих становится частью его наследства городу Филадельфии.
  • Июнь 1933 года, Филадельфия. Коллекция Джонсона перемещена в Художественный музей Филадельфии.

Галерея [ править ]

Четыре другие картины Распятия были приписаны ван дер Вейдену: [27]

  • Распятие (ок. 1425–1430), Gemäldegalerie , Берлин.

  • Триптих Абегга (ок. 1438–1440), Abegg-Stiftung, Riggisberg .

  • Распятие Триптих (ок. 1440–1445), Художественно-исторический музей , Вена.

  • Триптих семи таинств (ок. 1440–1445), Королевский музей изящных искусств , Антверпен.

Ссылки [ править ]

  1. ^ Художественный музей Филадельфии датирует картину ок. 1460; де Вос датирует его несколько позже (ок. 1464–1465 гг.). Де Вос, 334-35.
  2. ^ Кроуфорд Любер, Кэтрин. Художественный музей Филадельфии: Справочник по коллекциям , 1995. 167
  3. ↑ Вильгельм Р. Валентинер, автор тома голландской и фламандской живописи из каталога коллекции Джонсона 1914 года, предполагает, что панели были ставнями триптиха. Каталог Джонсона 1914, 14.
  4. ^ a b c d e Такер, Новые открытия.
  5. ^ a b c d e f g Каталог Джонсона 1972, 94–95.
  6. ^ Ричардсон, EP «Алтарь Камбре Рогира ван дер Вейдена». Art Quarterly Volume 2, 1939. 57–66. Старый собор Камбре былразрушенво время Французской революции и снесен в 1790-х годах.
  7. ^ Jolly, 113-26.
  8. ^ Лоуренс, CH Средневековое монашество: формы религиозной жизни в Западной Европе в средние века . Нью-Йорк и Лондон, 1989. 133–37.
  9. ^ а б Смит, 20.
  10. ^ Смит, 20–21.
  11. ^ Смит, 17.
  12. ↑ Де Вос, 120
  13. ↑ Хаген, Роз-Мари и Райнер. Что говорят великие картины, Том 2 . Лос-Анджелес, Калифорния: Taschen America, 2003. 167.
  14. ^ Снайдер, Джеймс , Искусство Северного Возрождения; Живопись, скульптура, графика с 1350 по 1575 год . Сэдл-Ривер, Нью-Джерси: Prentice Hall, 2005, 118.
  15. ^ Смит, 18.
  16. ^ Существует достаточно сходства между Мэри и Сент-Джонс, чтобы утверждать, что ван дер Вейден использовал одни и те же модели для обоих.
  17. ^ De Vos, 291-92
  18. ^ Смит, 13
  19. ^ Смит, 36.
  20. ^ Смит, 13; 16
  21. ^ МакГрат, Алистер. Христианская духовность: введение , 1999. 84–87 ISBN  978-0-631-21281-2
  22. ^ Кольридж, Генри Джеймс. Часы страсти, взятые из жизни Христа Людольфом Саксом . Лондон, 1886. 312; цитируется у Смита, 33
  23. ↑ Розен, Д. «Сохранение против реставрации», Magazine of Art , 34/9 1941. 458-71. В произведениях Ван дер Вейдена « Снятие с креста» (около 1435–1440 гг.), « Алтарь Бона» (около 1445–1450 гг.) И « Мадонна Медичи» (около 1460–1464 гг.) Используются позолоченные фоны, восходящие к средневековью.
  24. ^ a b c Такер, Burlington Magazine.
  25. ^ Jolly, 125-26.
  26. ↑ Де Вос, 335
  27. ^ Атрибуция работ этого периода чрезвычайно затруднительна, поскольку искусство Северного Возрождения вышло из моды в начале 1510-х годов и не было повторно открыто до середины 19 века. Часто окончательные атрибуции не устанавливались до середины 20 века, и многие работы этого периода до сих пор оспариваются.

Источники [ править ]

  • де Вос, Дирк. Рогир ван дер Вейден: Полное собрание сочинений . Гарри Н. Абрамс, 2000. ISBN 0-8109-6390-6 
  • Веселый, PH «Эскориал Рогира ван дер Вейдена и распятия в Филадельфии и их связь с фра Анджелико в Сан-Марко». Oud Holland , 95, 1981.
  • Марроу, Джеймс Х. «Символ и значение в североевропейском искусстве позднего средневековья и раннего Возрождения». Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , Volume 16, No. 2/3, 1986. 150–169.
  • Художественный музей Филадельфии. Коллекция Джона Дж. Джонсона: Каталог фламандских и голландских картин. Филадельфия: Джордж Х. Бьюкенен Ко., 1972 г. (Каталог Джонсона, 1972 г.).
  • Смит, Тамита Кэмерон. Личные страсти и картезианские влияния очевидны в « Распятом Христе между Богородицей и святым Иоанном и Диптихе Распятия» Рогира ван дер Вейдена . Университет Северного Техаса, май 2006 г.
  • Такер, Марк. « Филадельфийское« Распятие » Рогира ван дер Вейдена». The Burlington Magazine , 139/1135, октябрь 1997 г., 676-83.
  • Такер, Марк. Новые данные о функциях Филадельфийского распятия Рогира ван дер Вейдена . Архивировано 26 февраля 2012 года на выставке Wayback Machine Paper, представленной на Всемирной конвенции историков нидерландского искусства 2006 года, Балтимор / Вашингтон, округ Колумбия.
  • Валентинер, WR Каталог собрания картин и некоторых предметов искусства, Том II. 1914. (Каталог Джонсона 1914).

Внешние ссылки [ править ]

  • Кристофер Д. Аткинс и Марк С. Такер, Распятие, с Девой и святой Иоанн Богослов Траур в The John G. Джонсон Коллекции: История А и Избранные труды [ постоянная ссылка мертвых ] , Филадельфия Музей искусств свободного цифрового научного каталога.
  • Распятие с Богородицей и трауром святого Иоанна Богослова из Художественного музея Филадельфии.