Эдгар Ветер ( / ш ɪ п d / ; 14 мая 1900 - 12 сентября 1971) был немецким происхождением британского междисциплинарный искусствоведа, специализирующийся на иконологии в ренессансной эпохе. Он был членом школы историков искусства, связанной с Аби Варбургом и Институтом Варбурга, а также первым профессором истории искусств в Оксфордском университете .
Винда лучше всего помнят за его исследования в области аллегории и использования языческой мифологии в течение 15 и 16 веков, а также за его книгу на эту тему « Языческие мистерии в эпоху Возрождения».
биография
Винд родился в Берлине , Германия , одним из двух детей Мориса Дельмара Винда, аргентинского торговца русского еврейского происхождения, и его румынской жены Лауры Сцилард. [1]
Он получил основательную подготовку в области математики и философии [2] в своей гимназии в Шарлоттенбурге, а затем в университетах в Берлине, Фрайбурге и Вене. Он защитил диссертацию в Гамбурге, где был первым учеником Эрвина Панофски .
Винд ненадолго уехал преподавать в Соединенных Штатах по финансовым причинам (он проработал два года в Университете Северной Каролины с 1925 по 27 год), но затем вернулся в Гамбург в качестве научного сотрудника. Именно там он познакомился с Эби Варбургом и сыграл важную роль в перемещении библиотеки Варбурга из Германии в Лондон во время нацистского периода. Влияние Варбурга на собственные методы Винда было значительным.
Оказавшись в Лондоне, Винд преподавал и сотрудничал с Институтом Варбурга , помогая основать Журнал Института Варбурга и Курто в 1937 году. Во время войны он вернулся в США и остался там, занимая несколько должностей преподавателя в Университете Нью-Йорка , Университете Чикаго и Смит-колледж . Он получил стипендию Гуггенхайма в 1950 году.
В 1955 году Винд вернулся в Англию и стал первым профессором истории искусств Оксфордского университета, и эту должность он занимал до выхода на пенсию в 1967 году. Он умер в Лондоне. Ему посвящен читальный зал в новой Оксфордской библиотеке Саклера , где хранятся его произведения. Винд, хотя и считался классицистом и знатоком Возрождения, стойко защищал современное искусство, в отличие от многих его коллег: «Если современное искусство иногда бывает пронзительным, - сказал он, - это не вина одного художника. голоса, когда мы разговариваем с глухими ». [3]
Его именем названо студенческое общество искусств и истории искусства Оксфордского университета . [4]
Обучение
Винд был восторженным и уважаемым лектором во многих учебных заведениях. Он был ключевым примером энциклопедического феномена «варбурговского ученого» в американской академической среде [5], который одинаково хорошо разбирался в искусстве, литературе, истории и философии и читал «пиротехнические лекции». По словам одного ученика Винда в Smith, «его гамбургский акцент и озорная улыбка ... остаются самыми восхитительными воспоминаниями ... его ... харизма ... это качество, которое произвело наибольшее впечатление ... [Его] совершенно очаровательные европейские манеры, вежливый, интеллектуальный, должно быть, стимулировали и воодушевляли [его коллег] » [5]. Ветер оказал решающее влияние на молодого Р. Б. Китая , который поступил в школу Раскина в Оксфорде в начале 1957 года, познакомив его с работа и наследие Абы Варбурга. Он лично поддержал Китая, пригласив его на чай с ним и его женой Маргарет в его квартиру в Белсайр-Корт. [6] Кто-то, кто в 1967 году присутствовал на его лекциях в Оксфорде о Сикстинском потолке, вспоминает переполненный зал в Шелдонском театре , огромную эрудицию, стоявшую за прослеживанием «теологии» фигур Микеланджело, и просто волнение от изучения порядка единицы. Картина мира эпохи Возрождения.
Работа
Две самые известные работы Винда - это « Языческие мистерии в эпоху Возрождения» и « Искусство и анархия» .
Языческие мистерии эпохи Возрождения
Главная цель мистерий состояла в том, чтобы «пролить свет на ряд великих произведений искусства эпохи Возрождения». [7] Он утверждал, что «идеи, ярко выраженные в искусстве, были живы и в других областях человеческой деятельности». [2] Его тезис заключался в том, что «наличие неразрешенных остатков смысла является препятствием для получения удовольствия от искусства» [7], и он попытался «помочь удалить завесу неясности, которая не только отдаляет во времени ... умышленное непрямое использование метафор распространилось на некоторые из величайших картин эпохи Возрождения ». [7]
Книга Винда подверглась резкой критике ( Андре Шастель , Карло Гинзбург , Э. Х. Гомбрих и др.) За частое неправильное прочтение источников и «одностороннюю» фиксацию на неоплатонической перспективе. [8]
Искусство и анархия
В 1960 году BBC пригласила Винда читать ежегодные лекции Рейта . В этой серии из шести радиопереговоров под названием « Искусство и анархия» он исследовал, почему и как великое искусство часто создается в неспокойных условиях.
Эти лекции позже были собраны в книгу, также названную « Искусство и анархия» . В нем он отмечает, что со временем общественная аудитория потеряла способность к немедленному и интуитивному отклику на искусство. Он отмечает, что производство и оценка искусства стали маргинализованными и одомашненными до такой степени, что они больше не могут значительно и надолго изменить своих адресатов. Импульс ветра в пьесе явно восстанавливает силы; он стремится воспрепятствовать наблюдаемой тенденции к апатии и восстановить некоторые скрытые анархические качества искусства.
Винд начинает свой аргумент с представления давней концептуальной корреляции между искусством и силами хаоса или беспорядка, цитируя линию мыслителей и художников, включая Платона , Гете , Бодлера и Буркхардта . Особый акцент делается на недоверчивом взгляде Платона на воображение как на принципиально неконтролируемое; Платон явно отказал настоящему художнику в месте в своей воображаемой идеальной республике не из-за отсутствия уважения к таланту художника, а из-за страха перед его способностью нарушить социальное равновесие. Винд также отмечает повторяющееся историческое совпадение - в Греции во времена Платона и в Италии во времена Возрождения - пиков художественных достижений с политической суматохой и упадком.
Винд, однако, отмечает, что недавний избыток произведений искусства, доступных для всеобщего обозрения, в некоторой степени привлек внимание публики к искусству в целом. Винд быстро признает, что общество поддерживает широкий и активный интерес к искусству, а также все более утонченные способности интерпретировать такие произведения. Тем не менее, этот интерес значительно ослабляет страсть, с которой искусство воспринималось в прошлом: «Мы очень преданы искусству, но оно касается нас легко… искусство так хорошо принимается, потому что оно утратило свою остроту».
Ветер часто ссылается на Гегеля, выделяя конкретное изменение, которое претерпело искусство: «когда искусство перемещается в зону безопасности, оно может оставаться действительно очень хорошим искусством, а также очень популярным искусством, но его влияние на наше существование исчезнет. ” Таким образом, согласно Винду, искусство переместилось на периферию жизни. И снова Винд отмечает, что эта дистанция приносит определенные преимущества для научного подхода к искусству; «Непривязанность принесла свежесть и широту, свободу от предрассудков, готовность исследовать незнакомое, даже отталкивающее, и рисковать новыми чувственными приключениями». Однако в то же время искусство утратило способность резонировать на более глубоких уровнях, чем интеллект, разжигать страсти. Взаимодействие с произведением искусства стало актом простого наблюдения, а не «жизненно важного участия». Для Винда искусство приобрело интерес за счет силы.
В качестве решения Винд предлагает промежуточный и интегративный подход, дополняющий терпимость, предоставляемую эстетической непривязанностью, настойчивым требованием личной оценки от имени публики: «Мы должны реагировать на произведение искусства на двух уровнях: мы должны судить о нем. с эстетической точки зрения, но мы также должны решить, считаем ли мы эти термины приемлемыми ». Таким образом, Винд указывает на то, что интеллектуальные преимущества современного подхода к искусству могут быть сохранены, не жертвуя «непосредственно [ощущаемым]» качеством, которое так важно для него.
Заметки
- ^ [1]
- ^ a b Кляйнбауэр стр. 63
- ↑ Эдгар Винд, Искусство и анархия, Фабер и Фабер, 1963, стр. 9
- ↑ Общество Эдгара Ветра
- ^ Б Эйслер, p.618
- ^ Чейни, 2012
- ^ a b c Языческие мистерии эпохи Возрождения
- ^ Гинзбург, Карло. «От Аби Варбурга до Э. Х. Гомбриха». В «Подсказках, мифах и историческом методе», 44–46. Балтимор: JHU Press, 1989.
Рекомендации
- Чейни, Эдвард. «Варбургские художники: Р. Б. Китай, Эдгар Винд, Эрнст Гомбрих и Институт Варбурга». В навязчивых идеях: Китай РБ 1932-2007. Kerber Art: Еврейский музей в Берлине, 2012, стр. 97–103.
- Эйслер, Колин. «Американский стиль Kunstgeschichte: исследование миграции». В интеллектуальной миграции: Европа и Америка: 1930-1960 . Под редакцией Дональда Флеминга и Бернарда Бейлина . Кембридж, Массачусетс: Гарвард, 1969.
- Гилберт, Крейтон «Эдгар Ветер как человек и мыслитель», New Criterion Reader , 3: 2 (октябрь 1984 г.): 36–41. Перепечатка в издании Х. Крамера, New Criterion Reader , Нью-Йорк, Free Press, 1988, 238–43.
- Кляйнбауэр, В. Евгений. Современные перспективы в истории западного искусства: антология произведений 20-го века о изобразительном искусстве . Нью-Йорк: Холт, Райнхарт и Уинстон, 1971 г.
- Соренсен, Ли. «Эдгар Винд» . Проверено 22 мая 2006 .
- «Эдгар Ветер умирает: историк искусства». Нью-Йорк Таймс . 18 сентября 1971 г., с. 32
- Ветер, Эдгар. Искусство и анархия . Лондон: Фабер и Фабер, 1963.
- Ветер, Эдгар. Языческие тайны в эпоху Возрождения , Нью-Йорк, WW Нортон, 1968
- Ветер, Эдгар. Красноречие символов: исследования в гуманистическом искусстве . Кларендон Пресс, Оксфорд, 1983.
- Ветер, Эдгар. Юм и героический портрет . Оксфорд: Clarendon Press, 1986.
Внешние ссылки
- Словарь искусствоведов: Ветер, Эдгар (Марсель)
- Общество истории искусств Эдгара Ветра