Фильм - это короткометражный фильм 1965 года, написанный Сэмюэлем Беккетом , его единственный сценарий . Его заказал Барни Россет из Grove Press . Написание началось 5 апреля 1963 г., и первый черновик был завершен в течение четырех дней. Второй вариант был подготовлен к 22 мая,после чего последовал сценарий съемок на 40листов. Он был снят в Нью-Йорке в июле 1964 года.ИзначальноБеккет и Алан Шнайдер хотели Чарли Чаплина , Зеро Мостела и Джека МакГоурана , но в конечном итоге не стали участвовать. [1] Затем Беккет предложил Бастера Китона .[2] Джеймс Карен , который должен был сыграть небольшую роль в фильме, также поддержал Китона. [3] Снятая версия отличается от оригинального сценария Беккета, но с его одобрения, поскольку он был на съемочной площадке все время, и это был его единственный визит в Соединенные Штаты, как указано в сценарии, напечатанном в Сборнике коротких пьес Сэмюэля Беккета (Фабер и Faber, 1984). [4]
Фильм | |
---|---|
Режиссер | Алан Шнайдер |
Написано | Сэмюэл Беккет |
В главной роли | Бастер Китон |
Кинематография | Борис Кауфман |
Отредактировано | Сидни Мейерс |
Распространяется | Milestone Film & Video, Inc. |
Дата выпуска | Италия 4 сентября 1965 г. ( Венецианский кинофестиваль ) США 8 января 1966 г. |
Продолжительность | 24 мин. |
Страна | Соединенные Штаты |
Язык | английский |
Он был переделан Британским институтом кино (1979, 16 мм, 26 минут) без присмотра Беккета как « Фильм: сценарий Сэмюэля Беккета» . Дэвид Рейнер Кларк направил Макса Уолла . [5]
Впервые он появился в печати в Eh Joe and Other Writings (Faber and Faber, 1967).
Синопсис
На протяжении первых двух частей почти все видно через глаз камеры (обозначенный в сценарии как E), хотя иногда бывают моменты, когда восприятие O видно. В третьей части дается гораздо больше восприятия О комнаты и ее содержимого. Чтобы различать эти два восприятия, объекты, которые видел О, были сняты через линзу-марлю , размывая его восприятие, в то время как восприятие Э. снималось без марли или фильтров , сохраняя резкость изображений.
Улица
Фильм открывается на волнистое изображение, заполняющее весь экран. Без цвета трудно разглядеть то, что показывают, но это живое. Когда оно движется, оно показано как очень крупный план века; он заполняет весь экран. Глаз медленно открывается, закрывается, снова открывается, моргает и затем растворяется в другом волнистом изображении, все еще несколько органическом, но все еще измененном. [6] Когда камера начинает панорамировать вправо и вверх, ее можно различить как стену; мы находимся за пределами здания (старая фабрика, расположенная в Нижнем Манхэттене ). Сейчас лето, хотя трудно сказать. Движение камеры не плавное. Как будто он чего-то ищет. В конце концов, он теряет интерес и поворачивается влево и обратно к стене.
Внезапно камера (E) резко смещается влево. Мужчина (O) спешит по стене слева направо. Он делает паузу, обнимая стену, и E получает возможность сосредоточиться на нем. На нем длинное темное пальто с поднятым воротником и спущенной на лицо шляпой. Китон спросил Беккета, что на О. «Я не думал об этом», - признался автор, а затем предложил «одно и то же пальто», что понравилось обоим мужчинам. [3] Он держится за портфель левой рукой, а другой пытается прикрыть открытую сторону своего лица. Он понимает, что его видели, и прижимается к стене; E быстро движется за ним.
Больше не сознавая, что за ним наблюдают, О начинает снова, опрокидывая эстакаду и спотыкаясь о железнодорожную шпалу - все, что угодно, чтобы держаться как можно ближе к стене. Он нападает на мужчину и женщину, сбивая мужчину шляпу. E переводит взгляд с лица мужчины на лицо женщины и обратно. Мужчина с усами и в пенсне . Они смотрят газету, которую держит женщина. Они оба потрясены тем, что произошло.
E возвращается к дальнему плану и наблюдает, как O, прорываясь сквозь него, продолжает свой путь. Мужчина снимает шляпу, снимает пенсне. и присматривает за убегающей фигурой. Супруги смотрят друг на друга, и мужчина «открывает рот, чтобы ругать » [7], но женщина затыкает его, издав единственный звук во всей пьесе. Вместе они поворачиваются и смотрят прямо на E, когда на их лицах появляется выражение с открытым ртом; они не могут смотреть на то, что они видели, и отворачиваются.
Действие возвращается к O, когда он достигает угла и поворачивает. Он идет по улице, пока не понимает, что находится в нужном дверном проеме. Он входит.
Лестница
Камера снимает вестибюль . Зритель находится прямо за О. Лестница ведет вверх слева, но О поворачивает направо и останавливается, взяв себя в руки. Он измеряет свой пульс, и E входит. Как только он осознает присутствие E, он бросается на пару шагов и прижимается к стене, пока камера не отступит немного. Когда это происходит, он возвращается обратно на уровень улицы, а затем начинает подниматься по лестнице.
Спускается хрупкая старуха. Камера дает нам краткий крупный план. «Она несет поднос с цветами, привязанный к ее шее. Она спускается медленно и неуверенно спускается ». [8] О отступает и снова спешит вниз по ступенькам вправо, где он садится на ступеньку и прижимается лицом к балясинам . Он ненадолго поднимает взгляд, чтобы увидеть, где она, затем прячет голову из поля зрения.
Когда женщина достигает подножия лестницы, она смотрит прямо в объектив. Выражение ее лица меняется на выражение ужаса с широко открытыми глазами, которое отображалось на лицах мужчины и женщины снаружи. Она закрывает глаза и падает в обморок. E проверяет, где был мужчина, но O сбежал. Форд его пальто взлетает по лестнице.
E преследует его и находит его на вершине первого пролета. Он оглядывается, чтобы увидеть, нет ли поблизости кого-нибудь. Удовлетворенный, он поворачивает налево, не без труда открывает дверь в комнату и входит. E незаметно проскальзывает, когда O запирает за собой дверь, а затем снова измеряет пульс.
Комната
Мы попадаем в «маленькую, почти не обставленную комнату». [9] Мужчина - и камера, следующая за ним сзади, - исследуют его содержимое: собака и кошка делят корзину, попугай в клетке и золотая рыбка в миске сидят на небольшом столике; стены голые, за исключением зеркала и изображения «лика Бога-Отца » без рамы [10], приколотого к стене; диван с подушкой, одеялами и пледом на нем, кресло-качалка [11] с «причудливо вырезанным подголовником» [12] и окно с рваной рулонной шторкой с сетчатыми занавесками во всю длину, чтобы либо боковая сторона.
Подготовка комнаты
Систематически О берет каждый объект или существо в комнате и отключает их способность «видеть» его: он закрывает шторы и натягивает сетку, накрывает зеркало ковриком, кошку и собаку («застенчивый и несговорчивый , маленький чихуахуа » [13] ) с трудом выбрасываются из комнаты, и изображение разрывается. Несмотря на простую формулировку, механика, необходимая для выполнения этих задач, является трудоемкой (например, когда он проходит через окно, он прячется за одеялом, которое он держит перед собой, чтобы прикрыть зеркало, и несет кошку и собаку, отвернувшись от него, как он пытается выставить их за дверь).
После всего вышесказанного он садится в кресло. В подголовнике есть два отверстия, которые напоминают глаза. [14] Он игнорирует их и сидит. О вынимает папку из своего чемодана и идет открывать ее, но там «две петельки, хороших пропорций»; [15] он поворачивает папку на 90 °, но ему мешает взгляд попугая, и он вынужден встать и накрыть клетку своей курткой. Он снова садится, повторяет тот же процесс со своей папкой, а затем должен встать и тоже накрыть чашу с золотой рыбкой.
«Изначально Беккет намеревался установить фильм вечером, но ему пришлось отказаться от этого по практическим соображениям:« чтобы исключить всякую возможность того, что он выключит свет в комнате »» [16].
Период в кресле-качалке
Наконец О садится напротив обнаженной стены, открывает папку и вынимает семь своих фотографий, которые он последовательно рассматривает:
- 6 месяцев - на руках у матери
- 4 года - преклонение колен в молитвенной позиции [17]
- 15 лет - в школьном пиджаке учит собаку попрошайничеству
- 20 лет - в выпускном платье , получая свиток от ректора.
- 21 год - обнимает невесту
- 25 лет - новобранец, с маленькой девочкой на руках
- 30 лет - на вид за сорок, с повязкой на глазу и мрачный вид.
Он тратит вдвое больше времени на фотографии 5 и 6. Посмотрев на седьмую фотографию несколько секунд, он рвет ее и бросает на пол. Затем он просматривает остальные фотографии в обратном порядке, еще раз коротко просматривая каждую, а затем разрывая ее. Фотография, на которой он был младенцем, должна быть на более жестком креплении, и у него возникают некоторые трудности с этим. «[У] Беккета далекое прошлое всегда живее недавних событий». [18] После этого он слегка покачивается, держась за подлокотники, а затем еще раз проверяет свой пульс.
О сейчас находится в той же ситуации, что и человек из « Фрагмента монолога» , который также уничтожил все свои старые фотографии и теперь стоит перед такой же пустой стеной.
Собственно инвестиции
(См. Первые два абзаца рецензии Ричарда Кейва на версию фильма 1979 года, где обсуждается возможное определение термина «инвестиции»).
Когда O начинает дремать, E начинает двигаться влево. Внезапно О понимает, что за ним наблюдают, и резко поворачивает голову вправо. E снова движется за ним. Он возобновляет качание и засыпает. На этот раз E оборачивается вправо, минуя окно, зеркало, птичью клетку и аквариум, и, наконец, останавливается перед тем местом на стене, где была картина.
E оборачивается, и мы впервые оказываемся лицом к лицу с O, спящим в своем кресле-качалке. Вдруг он просыпается и смотрит прямо в объектив камеры. Он очень похож на человека на седьмой фотографии, только намного старше. У него все еще есть повязка на глазу.
Он наполовину встает со стула, затем застывает. Постепенно на его лице появляется испуганный взгляд, который мы видели раньше на паре и лицах старухи. Он смотрит на себя, но не на неряшливого, изможденного человека, за которым мы наблюдаем. Человек перед ним, стоящий с большим гвоздем возле головы, имеет выражение «острого внимания » [19] на лице. О откидывается на стул и начинает раскачиваться. Он закрывает глаза, и выражение лица исчезает. Он ненадолго закрывает лицо руками, а затем снова смотрит. На этот раз мы видим лицо E крупным планом, только глаза.
О снова закрывает глаза, склоняет голову. Раскачивание стихает, а затем прекращается. Экран становится черным. Затем мы видим начальное изображение глаза, которое застыло, и титры представлены поверх него. После завершения глаз закрывается, и фильм заканчивается.
Интерпретация
- «Величайший ирландский фильм». - Жиль Делёз [20]
- «Куча старой чуши». - Дилис Пауэлл ( The Sunday Times )
Работа изучается и подвергается критике со стороны как кинематографистов, так и театральных деятелей , причем первые склонны изучать фильм как снятый, вторые склонны изучать сценарий в том виде, в каком он написан. Критическое мнение неоднозначно, но, как правило, киноведы пользуются им больше, чем исследователи театра или Беккета. Представления выше представляют крайности. Рецензия на «золотую середину», вероятно, была бы «неудачной попыткой настоящего писателя перейти к среде, в которой у него просто не было таланта или понимания, чтобы добиться успеха». [21] По мнению самого Беккета, это была «интересная неудача». [22]
Фильм открывается и закрывается крупным планом невидящего глаза. Это неизбежно вызывает печально известную вступительную часть Un Chien Andalou [23], в которой человеческий глаз разрезается лезвием бритвы. Фактически, «Глаз» [24] было ранним названием для фильма , хотя, надо признать, в то время он не думал о необходимости в открытии крупным планом. Изучая французскую литературу , Беккет был знаком со стихотворением Виктора Гюго « Совесть» . « Совесть » по-французски может означать либо «совесть» в английском смысле, либо «сознание», и здесь важно двойное значение. Поэма Хьюго касается человека, которого преследует глаз, непрерывно смотрящий на него с неба. Он убегает от нее, все дальше, даже в могилу, где в гробнице его ждет глаз. Этот человек - Каин . Он пытался вырваться из сознания самого себя, того «я», которое убило его брата, но его совесть не дает ему покоя. Глаз / Я всегда присутствует, и, когда он не может бежать дальше, его нужно смотреть в могилу. [25]
Фильм черпает вдохновение у ирландского философа-идеалиста 18 века Беркли . В начале произведения Беккет использует знаменитую цитату: « esse est percipi » (быть - значит быть воспринятым). Примечательно, что Беккет опускает часть указа Беркли, которая полностью гласит: « esse est percipi aut percipere » (быть - значит восприниматься или воспринимать). Режиссера фильма Алана Шнайдера однажды спросили, может ли он дать объяснение, которое мог бы понять «обыватель»:
- «Это фильм о воспринимающем глазу, о воспринимаемом и воспринимающем - двух аспектах одного и того же человека. Воспринимающий как сумасшедший желает воспринимать, а воспринимаемое отчаянно пытается спрятаться. Тогда, в конце концов, побеждает ». [26]
В перерывах между съемками на площадке у Бруклинского моста Китон рассказал репортеру нечто подобное, резюмируя тему так: «Человек может держаться подальше от всех, но он не может уйти от себя».
В оригинальном сценарии Беккета два главных героя, камера и человек, которого она преследует, называются E (Глаз) и O (Объект). Это упрощенное разделение может привести к предположению, что Око интересует только человек, которого оно преследует. Это может быть правдой, но это не значит, что это не окажет такого же воздействия на любого, кто с ним соприкасается. «E одновременно является частью O и не является частью O; E также является камерой, а через камеру - глазом зрителя. Но E также является самим собой, не просто O, но и любым человеком или людьми, в особенности другими персонажами - пожилой парой и цветочницей, - которые отвечают на его взгляд с таким ужасом ». [27] E, так сказать, слепой глаз O. «У него есть функция заставить всех, с кем он вступает в контакт, осознавать себя». [28]
О делает все, что физически возможно, чтобы его не увидели другие, но единственное, что он может сделать, чтобы избежать восприятия «всевидящим богом», - это разорвать свою картину, символический акт, как если бы он сказал: «Если я этого не сделаю. верю, что ты существуешь, ты меня не видишь ». Там нет никого, кто мог бы видеть его таким, какой он есть на самом деле, кроме него самого, и поэтому в этом безбожном мире вполне уместно, чтобы Е, представляющий самовосприятие О, появился бы там, где картина была сорвана со стены. О также разрушает фотографии своего прошлого, свои «воспоминания» о том, кем он был. Теперь все, что остается для О, - это сбежать от самого себя, чего он достигает, засыпая до тех пор, пока его не разбудит пристальный взгляд Е. Комната скорее образная, чем буквальная, как и многие комнаты Беккета, «столько же психологическая, сколько физическая,« комнаты разума », как их назвал один ... актер». [29]
Если бы Беккет был Шекспиром, он вполне мог бы написать: «Чтобы увидеть или не увидеть, вот в чем вопрос». [30] Это проблема, которая беспокоит многих персонажей Беккета. В конце первого акта « В ожидании Годо» , когда мальчик хочет знать, что сказать мистеру Годо, Владимир говорит ему: «Скажи ему… ( он колеблется )… скажи ему, что ты нас видел. ( Пауза. ) Вы ведь нас видели? [31] Но что происходит, когда ты один? Рассказчик «Неизвестного» отвечает: «Они уходят, один за другим, и голоса продолжаются, это не их, их никогда не было, никогда не было никого, кроме тебя, говорящего с тобой о тебе…» [32] Старуха в Рокаби кажется полной противоположностью О, но хотя она активно стремится быть увиденной кем-то, в то время как О делает все, чтобы избежать восприятия, ирония заключается в том, что оба персонажа остаются наедине только с собой в компании.
Сценарий Беккета интерпретировался по-разному. Р.К. Ламонт пишет, что « Фильм имеет дело с ученичеством до смерти, процессом отстранения себя от жизни. Подобно Тибетской Книге Мертвых , он учит постепенному растворению« я ». Покрытие окон и зеркал, прикрытие птичьей клетки - угасание света, отражения и света - это так много ритуальных шагов, которые необходимо предпринять перед окончательной неподвижностью, смирением с концом ». [33] В конце фильма О сидит в кресле-качалке , закрыв лицо руками; в конце « Рокаби» голова старухи наклоняется вперед, как будто, наконец, она умерла. [34] Финальная сцена. in Film также можно сравнить с моментом в библиотеке, когда старик в That Time видит свое отражение в стекле, покрывающем картину.
Может возникнуть соблазн подумать об О и Е как о Бекеттиане, докторе Джекиле и мистере Хайде - действительно, в примечаниях к первому черновику Беккет забавлялся «идеей сделать« Е высокий »и« О коротенький (и) толстый », что соответствует с двойным телосложением Джекила и Хайда »- но фильм не занимается репрезентациями добра и зла, а только концепцией второго« я », преследуемого и преследуемого». [25] Особые отношения, существующие между O и E - нетипичный случай Доппельгангера - составляют то, что было названо «палиндромной идентичностью». [35]
По мнению Линды Бен-Цви, «Беккет не просто воспроизводит модернистскую критику и беспокойство по поводу технологий и воспроизведения искусства; он не придает « ценности истины » [36] своей критике технологии и воспроизведению взгляда. Вместо этого он создает диалог, который пробуждает и оживляет некритическое восприятие его аудитории ... Работа не только основана на форме, но неизменно становится критикой ее формы ». [37] Написав пьесу под названием Play и песню называется песня , [38] , что не удивительно , что Беккет бы дает свой первый набег в кино , как кино Названное поддерживает интерпретацию Бен-Цви в том , что это фильм о кинематографической технологии:. , как кинокамера и фотографические изображения используются в Фильмы необходимы для понимания этого. Когда он пишет: «Сказанное выше не имеет никакой ценности истины, поскольку рассматривается как простое структурное и драматическое удобство» [39], Беккет убирает акцент с максимы Беркли, подчеркивая драматическую структуру произведения. зрителей просят рассматривать произведение структурно и драматически, а не эмоционально или философски.
Кинокритик и киновед Саррис кратко упоминает фильм в своей книге , американское кино: режиссеры и направлений, 1929-1968 . Sarris обсуждает фильм в контексте его раздела о фильме карьере Бастер Китона , написав , что: «Даже Самуэль Беккет способствовал осквернению маски Китона, вовлекая актер абсурда до своего времени в тоскливых упражнениях называется фильм , наиболее пафосное название во всем кино ». [40]
Беккет и Китон
Беккет никогда не видел, чтобы Шнайдер поставил ни одну из своих пьес, и все же продолжал доверять ему эту работу. Однако в этом конкретном проекте Беккет был лично задействован. Шнайдер предположил, что это могла быть просто возможность работать напрямую с Китоном. «Было даже высказано предположение, что вдохновение для« В ожидании Годо » могло быть получено из небольшого фильма Китона под названием « Очаровательный чит », в котором Китон играет человека, который бесконечно ждет возвращения своего партнера, которого звали Годо». [41]
«Когда Шнайдеру удалось выследить Китона, он обнаружил, что этот гений беззвучного экрана - старый, сломанный, больной и одинокий - впереди на 2 миллиона долларов в игре в покер на четверых с воображаемым Луи Б. Майером из MGM и двумя другими. невидимые голливудские магнаты. [42]
«Да, я принимаю предложение», - промолчали первые неожиданные слова Китона Шнайдеру. Китон умирал еще во время съемок фильма. «Мы этого не знали», - сказал Россет интервьюеру Пэтси Саутгейт в 1990 году, - но, оглядываясь назад, можно заметить, что признаки были. Не мог говорить - с ним было не так уж и сложно, его просто не было ». Китон действительно умрет через 18 месяцев после съемок фильма ». [43]
Исходя из этого можно подумать, что Китон ухватился за шанс, но это не так. Джеймс Карен вспоминает:
- «Элеонора [его жена] уговорила его уговорить его, и я помню, как звонил и говорил:« Знаешь, это могут быть твои Les Enfants du paradis » . Это может быть та замечательная, чудесная вещь ». [44]
Беккет хотел работать с Китоном несколькими годами ранее, когда он предложил ему роль Счастливчика в американской сценической премьере «В ожидании Годо», но Бастер отказался. Говорят, что Бастер не понимал Годо и тоже опасался этого сценария. По-видимому, это во многом заставило его дважды подумать об этом новом проекте.
Во время встречи с режиссером-документалистом Кевином Браунлоу Беккет был весьма откровенен:
- «Бастер Китон был недоступен. У него был покерный ум, а также покерное лицо. Я сомневаюсь, что он когда-либо читал текст [45] - не думаю, что он одобрял или нравился. Но он согласился это сделать, и он был очень компетентен ... Конечно, я видел его немые фильмы и наслаждался ими - не думаю, что я мог вспомнить их сейчас. С ним была молодая женщина - его жена, которая вылечила его от алкоголизма. Мы встретили его в отеле. Я пытался вовлечь его в разговор, но безуспешно. Он отсутствовал. Он даже не предложил нам выпить. Не потому, что он был недружелюбен, а потому, что ему это никогда не приходило в голову ». [3]
Воспоминания Шнайдера об этой неловкой первой встрече подтверждают все это и многое другое: «Им просто нечего было сказать друг другу, не было никаких миров, которыми можно было бы поделиться. И вся добрая воля Сэма и мои собственные неудачные попытки что-то начать не смогли свести их воедино ни на каком уровне. Это была катастрофа." [2]
Но не совсем. Хотя роль требовала, казалось бы, вездесущего котелка Беккета, Китон привез с собой некоторые из своих фирменных плоских стетсонов, и было быстро решено, что он должен носить один из них. В понедельник утром они «спустились в старинный Морган Джо Коффи прямо под тенью Бруклинского моста и начали стрельбу». [2] Беккет продолжает:
- «Жара была ужасной - пока я шатался от сырости, Китон скакал взад и вперед и делал все, что мы его просили. У него была отличная выносливость, он был очень выносливым и, да, надежным. И когда вы увидели это лицо в конце - о! Он улыбнулся: «Наконец-то» » [46]
И Беккет, и Шнайдер были новичками, Китон - опытным ветераном. Тем не менее, «поведение Китона на съемочной площадке было ... устойчивым и отзывчивым ... Он был неутомим, если не совсем болтливым. Фактически мы снимали немой фильм, и он был в лучшей форме. Он посоветовал [Шнайдеру] давать ему голосовые указания во время съемки, иногда начинать заново, не останавливая камеру, если он чувствовал, что в первый раз что-то сделал не так хорошо. (Он также не очень верил в репетиции, предпочитая спонтанность выступления.) Часто, когда [команда] была в тупике из-за технической проблемы с камерой, он высказывал предложения, неизбежно предваряя свои комментарии, объясняя, что он решил такие проблемы. много раз в Keaton Studios в 1927 году ». [2]
И Беккет, и Шнайдер заявили, что более чем довольны игрой Китона; последний назвал его «великолепным».
Негативные комментарии Китона о фильме часто сообщаются, но это последнее воспоминание Шнайдера может исправить баланс: «Ненавижу, что он, возможно, впоследствии сказал интервьюерам или репортерам о непонимании момента того, что он делал или о чем был фильм. , что я лучше всего запомнил из нашего последнего прощания на съемочной площадке, так это то, что он улыбнулся и наполовину признал, что эти шесть страниц в конце концов того стоили ». [2]
В феврале 1965 года, во время поездки в Западный Берлин , «в знак уважения к своей недавней работе с Бастером Китоном, он снова пошел к Китону в его фильме 1927 года « Генерал » , но его это разочаровало». [47]
Канадский драматург Шерри Макдональд написала пьесу «Каменное лицо» по мотивам встречи Беккета, Китона и Шнайдера.
Смотрите также
- Нотфильм , 2015 документальный фильм
- Список американских фильмов 1965 года
- Голова-ластик , визуально похожий фильм Дэвида Линча
Рекомендации
- ^ Цитируется в статье Алана Шнайдера, «О режиссуре фильма » в кино Самуэля Беккета (НьюЙорк: Grove Press, 1969), 66.
- ^ a b c d e Шнайдер А., О режиссуре фильма Сэмюэля Беккета, объясняет Шнайдер: «Однажды во время трансатлантического разговора (насколько я помню) он разрушил наше отчаяние из-за внезапного кризиса кастинга, спокойно предложив Бастера Китона». В печати: Шнайдер, «О режиссуре кино » (Роща, 1969), 67.
- ^ a b c По словам Карен, он убедил Шнайдера подумать о 68-летнем Китоне, когда расписание МакГоурана изменилось, сделав его недоступным. Браунлоу, К., 'Браунлоу о Бекетте (о Китоне )' в FilmWest 22
- ↑ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 162
- ^ Беккет не одобрял готовый продукт: «Это было ужасно. Я был там, когда все это настраивали, а потом мне пришлось пойти с директором - как его звали? - и мне было очень стыдно. Он должен был быть безмолвным, с одним лишь звуком шагов и одним словом «шш», и он издавал всевозможные звуки ». - Браунлоу, К., «Браунлоу на Бекетте (на Китоне )» в FilmWest 22 . Полный обзор можно прочитать в Journal of Beckett Studies Vol. 7 Архивировано 26 июля 2007 г. в Wayback Machine.
- ^ »Когда были просмотрены суеты первого безумного дня съемок на открытом воздухе, стало ясно, что это была почти полная катастрофа ... Тем не менее, бюджет не позволял переснять сцену ... Были потрачены часы, чтобы получить точный крупный план, который они требовали от Бастера Китона «морщинистого рептильного» глаза, чтобы заменить заброшенную сцену на открытом воздухе дополнительными предметами ». - Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), стр. 523 524.
- ↑ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 165
- ↑ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 166
- ↑ Записи Беккета идентифицируют это как комнату матери мужчины. Это напоминаетвозвращение Моллоя в комнату / чрево / гробницу своей матери, чтобы умереть. - Ackerley, CJ и Gontarski, SE, (Eds.) Faber Companion to Samuel Beckett , (London: Faber and Faber, 2006), стр. 195,383.
- ↑ Беккет, С., Сборник коротких пьес Самуэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 167. Фактическая фотография была «предложена ему Авигдором Арихой [и] была репродукцией шумерской головы бога Абу в Музей в Багдаде . - Ноулсон, Дж., Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр. 523
- ^ Колебательная-качалка общей Beckettian опора, появившись в первой главе Мерфи , Rockaby , Молла ( Трилогия р 108) и покинутый Mime де Reveur, A .
- ↑ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 167
- ^ Ноулсон, J., Damned к славе: Жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр 523
- ↑ В своих рукописных заметках Беккет не представлял себе эти «глазные» отверстия, но написал: «Сделайте спинку стула незабываемой» и предвидел «вертикальную спинку, пересекающуюся деревянными прутьями или ромбами ». - Notes for Film (Reading University Library MS 1227/7/6/1 p 15), цитируется в Knowlson, J., Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), p 802 n 54
- ^ Ноулсон, J., Damned к славе: Жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр 524
- ^ Паунтни, Р., Театр теней: Драма Сэмюэля Беккета 1956-1976 (Джеррардс Кросс: Колин Смайт, 1988), стр.127
- ↑ Эта фотография также упоминается в How It Is (London: Calder, 1964), стр. 16,17 и относится к фотографии Беккета, когда он стоял на коленях у своей матери в четыре года. Это было сделано для того, чтобы сестра Беатрис Эвелин, Дороти, могла нарисовать предмет под названием «Перед сном», поскольку было непрактично заставлять маленького ребенка позировать в течение какого-либо времени. - Кронин А., Сэмюэл Беккет Последний модернист (Лондон: Фламинго, 1997), стр.20.
- ↑ Робинсон, М., Длинная соната мертвых: исследование Сэмюэля Беккета (Нью-Йорк: Grove Press, 1969), стр.
- ↑ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 169
- Перейти ↑ Deleuze, G., Gilles Deleuze: Essays Critical and Clinical , University of Minnesota Press, 1997
- ^ Sludds, Т., 'Фильм, Беккет и Failure' в FilmWest 21 , 1995
- ^ Ackerley, CJ и Gontarski, SE, (ред.) Фабера Компаньон Беккета , (Лондон: Faber и Faber, 2006), с 195
- ↑ Беккет ставит свой фильм в 1929 году, в год создания Un Chien Andalou (и, конечно же, в первый год создания звукового фильма).
- ^ Шнайдер, А.,О режиссуре фильма Сэмюэля Беккета
- ^ a b Паунтни, Р., Театр теней: Драма Сэмюэля Беккета 1956-1976 (Джеррардс Кросс: Колин Смайт, 1988), стр. 129
- ↑ Schneider, Alan, цитируется в Beckett, New Yorker , 8 августа 1964 г., стр. 22,23.
- ↑ Хеннинг С.Д., « Фильм : диалог между Беккетом и Беркли» в Journal of Beckett Studies, № 7, заархивировано 26 июля 2007 г. в Wayback Machine , весна 1982 г.
- ^ Паунтни, Р., Театр теней: Сэмюэля Беккета Драма 1956-1976 (Gerrards Cross: Колин Смайт, 1988), стр 128
- ^ Хоман, С., Съемки телевизионных пьес Беккета: опыт режиссера (Льюисбург: Bucknell University Press, 1992), стр.
- ↑ Lamont, RC, «Говорить слова« племени »- бессловесие метафизических клоунов Сэмюэля Беккета» в Burkman, KH, (ред.) Миф и ритуал в пьесах Сэмюэля Беккета (Лондон и Торонто: Университет Фэрли Дикинсона) Press, 1987) ', стр.58.
- ↑ Беккет, С., В ожидании Годо (Лондон: Faber and Faber, [1956] 1988), стр. 52
- ^ Беккет, С., Unnamable (НьюЙорк: Grove Press, 1954), стр 34
- ↑ Lamont, RC, «Говорить слова« племени »- бессловесие метафизических клоунов Сэмюэля Беккета» в Burkman, KH, (ред.) Миф и ритуал в пьесах Сэмюэля Беккета (Лондон и Торонто: Университет Фэрли Дикинсона) Press, 1987), стр 57,58
- ^ Ноулсон, Джеймс, Damned к славе , Лондон: Bloomsbury, 1997, с. 662
- ^ Ферри, Л., 'Filosofia della Visione e l'Occhio Palindromico в "Фильме" Самуэля Беккета в Долфи, A., (Ред.) Il Romanzo e il Racconto Filosofico nella modernità , (Firenze: University Press, 2012) , стр 189-215
- ↑ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета , стр. 163
- ↑ Бен-Цви, Л., «Медиа-пьесы Сэмюэля Беккета» в современной драме 28.1 (1985): стр 22-37
- ↑ Первая часть песни в сборнике « Слова и музыка» была опубликована отдельно как « Песня в сборнике стихов» (Фабер, 1984).
- ↑ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 163
- ^ Саррис, Эндрю (1996). Американское кино: режиссеры и направления, 1929-1968 гг . Кембридж, Массачусетс: Da Capo Press. п. 62 . ISBN 0-306-80728-9.
- ^ Во, К. и Дейли, Ф., « фильм по Беккета» в FilmWest 20, 1995, стр 22-24
- ^ Ирвинг Тальберг и Николас Шенк по Шнайдеру. Игра ведется с 1927 года. [1]
- ^ Talmer, J., 'Фильм из нескольких слов и один Китон' в Downtown Express, Vol. 18, выпуск 52 , 2006 г.
- ^ Браунлоу, К., Броунлоу на Beckett (на Keaton) в FilmWest 22
- ↑ По словам Шнайдера, он имел это до их первой встречи, но «не был уверен, что можно сделать, чтобы исправить это». [2]
- ↑ Brownlow, K., 'Brownlow on Beckett (on Keaton)' в FilmWest 22
- ^ Ноулсон, J., Damned к славе: Жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр 528
Внешние ссылки
- Фильм (1965) онлайн (170mb) - UbuWeb
- Фильм доступен для бесплатного скачивания в Интернет-архиве.
- Фильм на IMDb
- Фильм в AllMovie
- Браунлоу на Беккете (На Китоне)
- О режиссуре фильма Сэмюэля Беккета - Алан Шнайдер
- ' Фильм ': диалог Беккета и Беркли - Сильви Дебевек Хеннинг