Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Снятие кожи с Марсия
Тициан - Снятие кожи с Марсия.jpg
ХудожникТициан
Годc. 1570–1576
СерединаМасло на холсте
Габаритные размеры212 см × 207 см (83 дюйма × 81 дюйм)
Место расположенияАрхиепископский музей Кромержиж, Архиепископский замок Кромержиж, Кромержиж

« Снятие шкуры с Марсия» - это картина итальянского художника эпохи позднего Возрождения Тициана , вероятно, написанная между 1570 годом и его смертью в 1576 году, когда ему было за восемьдесят. Сейчас он находится во дворце архиепископа в Кромержиже , Чешская Республика, и принадлежит архиепископству Оломоуц (в ведении Оломоуцкого художественного музея - Архиепископского музея). Это одна из последних работ Тициана, и она может быть незаконченной, хотя на камне на переднем плане есть частичная подпись. [1]

На картине изображено убийство Марсия , сатира, который поспешно вызвал бога Аполлона на музыкальное состязание, заживо сняв шкуру или сняв шкуру . Это одно из нескольких полотен с мифологическими сюжетами из Овидия, которые Тициан выполнил в последние годы своей жизни, в основном это серия поэм для короля Испании Филиппа II , частью которой эта картина, похоже, не является.

Картина находится в Кромержиже в Моравии с 1673 года, и о ней почти забыли, поскольку венецианская живопись находилась в глуши . [2] Он «не входил в критическую литературу до 1909 года». [3] К 1930-м годам он был «широко признан как важный поздний труд» среди ученых [4], но мало известен широкой публике.

Во время своего первого современного появления за границей он «был встречен с изумленным восхищением» как «звездный аттракцион» крупной выставки в Королевской академии в Лондоне в 1983 г. [5]. Он был новым для большинства зрителей и был описан Джоном Расселом в Нью - Йорк Таймсы как «самые удивительные картины в шоу». [6] Начиная расширенный анализ, сэр Лоуренс Гоуинг.писал, что «Все эти месяцы - это не так уж и много - Лондон наполовину был очарован этим шедевром, в котором трагедия, охватившая поэзию Тициана в его семидесятые годы, достигла своей жестокости и торжественности. дней перед ним кучка прикованных и довольно озадаченных посетителей ... В Академии до сих пор спрашивают, а по радио доброжелательные критики спорят, как возможно, что ужасно болезненная тема должна стать поводом для обсуждения. красота или величие в искусстве ". [7]

Описание и тема [ править ]

Рисунок Джулио Романо , Лувр , для фрески в Мантуе .

Выбор такой сцены насилия был, возможно, вдохновлен смертью Маркантонио Брагадина , венецианского командира Фамагусты на Кипре , с которого османы содрали кожу, когда город пал в августе 1571 года, что вызвало огромное возмущение в Венеции. [8] Композиция Тициана, несомненно, заимствована из композиции Джулио Романо, написанной несколько десятилетий назад (см. «Визуальные источники» ниже). [9]

Оба художника следуют описанию в « Метаморфозах » Овидия (книга 6, строки 382–400) [10], в котором очень быстро рассказывается о конкурсе, но сцену снятия шкуры описывают относительно долго, хотя и с небольшими указаниями, которые помогли бы ее визуализировать. [11] Марсий кричит: «Почему ты отрываешь меня от меня?». [12]

Марсий был умелым игроком классического авлоса или двойной флейты, для которых по времени Тициана пана труба , как правило , замещенные в данной области техники, [13] и его набор висит от дерева над головой. Аполлон играл на своей обычной лире , которая здесь представлена ​​современной лирой да бракчо , предком скрипки с семью струнами. Это играет фигура неопределенной идентичности, которую некоторые ученые назвали самим Аполлоном, возможно, появляющимся во второй раз, поскольку Аполлон явно является фигурой в лавровом венке, которая преклоняет колени и использует свой нож, чтобы содрать кожу с груди Марсия. [14] Также высказывалось предположение, что музыкант - Орфей , или Олимп, преданный ученик Марсия, которого Аполлон позже обращает в игру на лире, о чем упоминает Овидий. [15] Мифический царь Мидас , сидящий старик справа, часто считается автопортретом. [16] Его нисходящая линия взгляда на Марсия параллельна взгляду музыканта, смотрящего в небеса по другую сторону картины.

Овидий избегает вопроса о том, кто были судьями конкурса. В большинстве греческих источников роль исполняли Три музы , но эту историю рано начали путать с другой, «Судом Мидаса», который произошел здесь. Это было еще одно музыкальное соревнование, всегда с лирой против свирелей, но с самим Паном . Конечно, победил Аполлон, но, по некоторым сведениям, царь Мидас предпочел Пана и получил в наказание ослиные уши , в то время как Пан был просто унижен. Сидящая фигура справа носит диадему и является Мидасом, хотя его уши, кажется, не затронуты. [17] «Суд Мидаса» также иногда рисовали. Действие обеих историй происходило во Фригии., в современной Турции , где правил Мидас, который в древнем мире имел различные ассоциации с музыкой. Фригийцы не были греками до эллинизации после Александра Великого , но жили на окраине греческого мира. Человек с ножом носит фригийский колпак .

Голова Марсия, перевернутая

Аполлону помогают зловещая «скифская» фигура слева, работающая над ногой Марсия, и сатир с ведром позади Мидаса, возможно, для сбора крови или удержания удаленной кожи, что в некоторых версиях истории позже было у Аполлона. прибиты в храме. Маленький мальчик, или мальчик-сатир, [18] удерживает большую собаку справа, в то время как собака гораздо меньшего размера притирает кровь, упавшую на землю. [19] Как это было типично во времена Тициана, и особенно в его работах, сатир изображен с ногами и ступнями козла, и перевернутый его подчеркивает это, а также дает ему положение, типичное для животных среднего размера, которых убивают. или снятие шкуры перед разделкой. [20] Большая часть его тела все еще кажется незащищенной, но Аполлон держит большой лоскут отслоившейся кожи в руке, не держащей ножа.

Композиционно, V-образная форма ног Марсия перекликается с выделенными буквами V согнутых рук четырех ближайших к нему фигур, которые все смотрят на него. Действительно, его пупок находится почти точно в центре полотна, как и сейчас. [21] Технические экспертизы определили, что два основных отличия от композиции Джулио Романо - это изменения, сделанные после того, как рисование было начато; первоначально музыкант просто держал свой инструмент, как в композиции Джулио Романо, а мальчик или маленький сатир и большая собака отсутствовали. [22]

Значение [ править ]

Деталь с Мидасом

Многие авторы пытались уловить значение «знаменитой дикой» картины [23], которая, несмотря на «жестокость обращения» [24] , была признана многими очень привлекательной и описанной как «наиболее обсуждаемая, почитаемая. и ненавидел все картины Тициана ». [25] Одно из распространенных предположений заключалось в том, что картина отражает идеи неоплатонизма эпохи Возрождения об «освобождении духа от тела» [26] или обретении более высокого понимания или ясности. [27] Такие идеи обычно считаются связанными с другим известным способом снятия шкуры: снятая кожа с автопортретом лица Микеланджело , принадлежащаяСвятой Варфоломей как его атрибут в Страшном суде в Сикстинской капелле . В одном из стихотворений Микеланджело использовалась метафора змеи, сбрасывающей старую кожу, в надежде на новую жизнь после его смерти. [28]

В этом духе Данте начал свою Paradiso с молитвой обратилась к Аполлону, который он просит , чтобы «Мою грудь, и так влить мне ваш дух , как вы делали Марсии , когда вы разорвали его с обложкой его конечностей. [29] В некоторых В других изображениях эпохи Возрождения пушистые ноги Марсия выглядят человеческими, когда сдирают кожу, поэтому он «избавляется от животного, обрекшего его на эту ужасную судьбу» [30].

Философ , ставший писательницей, Айрис Мердок была особенно очарована картиной, которую она назвала в интервью «величайшим в западном каноне». Он упоминается в трех ее романах и иногда обсуждается персонажами. В ее портрет для Национальной портретной галереи по Том Филлипс , репродукция занимает большую часть стены позади ее головы. [31] Она сказала, что это «что-то связано с человеческой жизнью со всеми ее двусмысленностями, всеми ее ужасами, ужасами и страданиями, и в то же время есть что-то прекрасное, картина прекрасна, и что-то также связано с появлением духовное в человеческую ситуацию и близость богов ... » [32]

Общая интерпретация истории Марсия была иллюстрацией неизбежной катастрофы, которая последовала за высокомерием в форме вызова богу. Идея конкурса, укрепляющего общее моральное и художественное превосходство куртуазной лиры, или современных струнных инструментов, над деревенским и легкомысленным семейством духовых, присутствовала во многих древних дискуссиях и, возможно, сохранила некоторую актуальность в 16 веке. Гоуинг комментирует: «Аполлон одержал победу над хаотичным и импульсивным звуком дудок во имя порядка и законов гармоничной пропорции, которые звучат в музыке струнных». [33] Для Эдгар Ветерсостязание определило «относительные силы дионисийской тьмы и аполлонической ясности; и если состязание закончилось снятием шкуры с Марсия, то это было потому, что снятие кожи само по себе было дионисийским обрядом, трагическим испытанием очищения, которым было брошено уродство внешнего человека прочь и раскрылась красота его внутреннего "я" ". [34] В качестве альтернативы высказывались предположения, что картина имеет политическое значение, общее или конкретное, и изображает «справедливое наказание» высокомерных противников. [35]

Все «три возраста человека» представлены (если сатирам разрешено считать), действительно, справа они выровнены по диагонали. Мальчик или молодой сатир смотрит на зрителя довольно бессмысленно, те, кто в расцвете сил, концентрируются на своих задачах с различными выражениями, а Мидас созерцает сцену, очевидно, с меланхолической покорностью, но не предпринимает дальнейших попыток вмешаться. [36]

История [ править ]

Римская версия эллинистического типа фигуры, Лувр

Неизвестно, был ли у картины предполагаемый получатель; Основным клиентом Тициана в последние годы его жизни был король Испании Филипп II , но в сохранившейся переписке картина не упоминается. [37] Картина вполне может быть одной из тех, что все еще находятся в мастерской Тициана после его смерти в 1576 году. [38] Есть несколько таких картин , в том числе, например, «Смерть Актеона» в Национальной галерее в Лондоне (определенно предназначенная для Филиппа) , [39] и существует общий аргумент относительно того, следует ли считать их законченными или нет. В этом случае подпись и участки детальной отделки могут указывать на то, что картина была завершена. [40]

Ничего не известно о его истории до того, как он появится в описи 1655 года коллекции Арундела, к тому времени находившейся в изгнании после гражданской войны в Англии в Амстердаме . Он был сформирован Томасом Ховардом, 21-м графом Арунделом (ум. 1646) и его женой Алетией Ховард , и был в основном расселен их сыном после смерти Алетии в 1655 году. Коллекция в основном была сформирована в 1620-х годах, когда Ховарды продолжали свое существование. длительный визит в Италию, и предполагается, что картина была куплена там. [41]

Картина была куплена Францем Имстенраедом в 1655 году. [42] Он был племянником (Эдварда, Эверарда или) Эверхарда Ябаха , банкира из Кельна, который был одним из величайших частных коллекционеров века, а также выступал в качестве агента для Кардинал Мазарини и Людовик XIV из Франции . В 1650-х годах великолепная коллекция друга Арундела Карла I Английского была рассредоточена в Лондоне, и Ябах, действовавший от имени Луи, был одним из многих активных международных покупателей с местными агентами. [43]

В 1673 году его приобрел Карл II фон Лихтенштейн-Кастелькорн , епископ Оломоуцкого , после того, как он был выигран в лотерее . [44] Он также купил большую часть коллекции братьев Бернхарда и Франца Имстенраэд, которая осталась нетронутой в замке Кромержиж , бывшем дворце архиепископа, ныне Национальном музее, в Кромержиже . [45]

Похоже, что картина была вырезана сверху и снизу и добавлена ​​по бокам, особенно справа, в 18 веке. [46] В наше время картина выставлялась за границей в Лондоне в 1983 [47] и 2003 годах [48], в Вашингтоне в 1986, [49] и в Париже, Вене, Венеции, Риме [50] и Нью-Йорке. , совсем недавно на выставке незавершенных работ «Незаконченные: мысли, оставленные видимыми» в Met Breuer в 2016 году. [51]

Визуальные источники [ править ]

Андреа Скьявоне , Суд Мидаса , Королевское собрание , около 1548–1550 гг.

Марсий, как отдельная фигура, был хорошо известен в римской и эллинистической скульптуре , и на известном изображении он был связан и висел с руками над головой. Это , вероятно , возникло в эллинистическом Пергамоне , [52] и был хорошо известно из различных примеров по позднему Ренессансу, а затем, например, Рафаэль в небольшой сцене на потолке Stanza делла Segnatura в Ватикане. Но это не очень прямое влияние на композицию Тициана. [53]

Намного ближе «неудобный набросок ныне поврежденной фрески » Джулио Романо в Палаццо Те в Мантуе (1524–1534) [54], рисунок которого также есть в Лувре ; это явно основной источник композиции. В нем все те же фигуры и элементы, за исключением мальчика и собак, примерно в тех же положениях, включая, по-видимому, впервые в искусстве Марсия, изображенного связанным вверх ногами. Стоящая фигура слева - это слуга, держащий лиру, а не игрок на лире да браккио Тициана. [55] У сидящей фигуры Мидаса ослиные уши, и он более явно обеспокоен, закрыв лицо руками, а Аполлон, наклонившись, а не на колене, не режет, а стягивает кожу, как куртку. [56]

« Суждение Мидаса» Андреа Скьявоне в Британской королевской коллекции (в 2017 году выставлено в галерее Кенсингтонского дворца ) примерно на двадцать лет раньше, с. 1548–1550 и сопоставим с Тицианом по атмосфере и некоторым деталям композиции. Тициан «должно быть, также запомнил элементы этой картины: задумчивые и абстрактные взгляды Аполлона и Мидаса, а также радикально свободную импрессионистскую манеру письма, использованную для усиления драматического настроения истории». Аполлон также играет на лире да браткио, а Мидас, у которого пока еще нормальные уши, смотрит прямо на Пана. [57]

Мидас или «Мидас / Тициан принимает традиционную позу меланхолика», которую Тициан знал бы по предполагаемому портрету Микеланджело в образе Гераклита в Афинской школе и « Меленколии I» Альбрехта Дюрера , не говоря уже о Скьявоне. [58]

Техника и стиль [ править ]

Техника характерна для позднего стиля Тициана. Николас Пенни заметил, что есть «интенсивные зеленые, синие и красные ( киноварь, а также малиновый ) ... после 1560 года Тициан начал наносить эти цвета мазками , часто пальцами, так что они лишь наполовину принадлежат к любой из форм. и, кажется, плывут на поверхности картины: очевидно, он писал их последним ... все еще можно увидеть отрывки дымчатой ​​предварительной росписи (особенно призрачное тело Аполлона), но кровь, собачьи языки и ленты на деревьях ярко-красные ". [59]

Описывая группу поздних работ, которые он считает завершенными, в том числе эту [60], и противопоставляя их Смерти Актеона , которую он считает незаконченной, Пенни отмечает «влияние размытых областей живописи (... неразборчивые расстояния, пронизывающий свет листва) усиливается за счет контраста с формами, которые были более полно смоделированы, хотя часто и грубо нарисованы, и, действительно, с некоторыми более детализированными (диадема Мидаса ...) ". [61] На лезвиях ножа, ведре и других местах есть сильные белые блики, сравнимые с теми, что были у Тарквина и Лукреции , которые Тициан поставил в 1571 году. [62]

Помимо чисто технических средств, многие критики пытались сформулировать воспоминания о живописном языке Тициана в этой и других очень поздних картинах. [63] По словам Сидни Фридбурга , «поверхности тел излучают посеребренное сияние, а атмосфера, почти невыносимо плотная, подобна тусклому огню ... В жестокости, уродстве и странности в царственной красоте есть кривая комедия. и ужас сопровождает чувство возвышенного ». [64] Для Джона Стира"говорят не отдельные цвета, а сплошное излучение разорванных прикосновений, вызывающих зеленовато-золотой цвет, который, в соответствии с темой, залиты красными пятнами, как кровавые пятна. Видение и выражение лица здесь настолько едины, что они не могут быть разделены даже для целей обсуждения ... Напряженная борьба Тициана за то, чтобы схватить в краске, с помощью тона и цвета, физические реалии сцены, является фундаментальной частью их смысла ». [65]

Заметки [ править ]

  1. ^ Робертсон, 231; осталось только «... NUS P», предположительно из «TITIANUS P [inxit]» - «Тициан это нарисовал».
  2. ^ Хейл, 717-718
  3. ↑ Робертсон, 231
  4. ↑ Робертсон, 231
  5. ^ Hale, 718, цитируется 1-й; Rosand (2010), 19, цитируется 2-е место; Робертсон - это запись в каталоге
  6. ^ Джон Рассел, ART: венецианцы OF 1500S AT BRITISH Королевской академии , 17 декабря 1983 года; Розанд, 1985, 295–297.
  7. ^ Gowing
  8. ^ Хейл, 715; Сом, 97; Ричард
  9. ↑ Робертсон, 231
  10. ^ www.theoi.com Текст книги 6 «Метаморфозы Овидия » на английском языке
  11. ^ Gowing; Ричард
  12. ^ Цитируется, Hale, 712-713; Ветра, 172, строка Овидия 385
  13. ↑ Bull, 305 для ряда других инструментов, которые ему дали, но все они из духовой секции. Соревнование с Паном такжеописанов « Метаморфозах» (XI, 146-93).
  14. ^ Held, 187; Хейл, 714; Робертсон, 231–232; Gowing
  15. ^ Розанд (2010), 22; Сом, 96; Gowing
  16. ^ Held, 187; Робертсон, 231; Сом, 97; Гловер
  17. ↑ Bull, 303–305; Холл, 27–28; Робертсон, 232; Hale, 713. Предполагалось, что Мидас на самом деле был судьей или просто зрителем, в разных версиях различается.
  18. ^ Хейл, 714; То немногое, что можно увидеть из его ног, кажется пушистым, инесколько авторовописывают его как сатирино .
  19. ^ Gowing
  20. ↑ Bull, 303–304; Хейл, 713
  21. ^ "Джон Даброу о Тициане" в Художниках на картинах; Розанд (2010), 27
  22. ↑ Held, 187 г.
  23. ↑ Королевский, 222
  24. ↑ Робертсон, 232.
  25. ^ Хейл, 718
  26. ^ Held, 187–189; Sohm, 97 цитируется; Розанд (2010), 40
  27. ↑ Wind, 171–173, на других изображениях XVI века.
  28. ↑ Sistine, 206; Wind, 187–188; Хейл, 713-714
  29. ↑ Wind, 173–174, цитируя Paradiso I, 13–21; Хейл, 713
  30. ↑ Бык, 305
  31. ^ картина
  32. ^ Парижский обзор. Это романы «Достойное поражение» (1970), «Черный принц» (1973) и ее последний, «Дилемма Джексона» (1995); Хейл, 718
  33. ^ Gowing; Розанд (2010), 19–20; Held, 190; Хейл, 713, 715-717
  34. ^ Ветер, 172–173
  35. ^ Held, 190-191, 193
  36. ^ Held, 191–192; Sohm, 97–98; Розанд (2010), 22; Мэтьюз
  37. ^ Хейл, 711-712
  38. ↑ Робертсон, 231
  39. ↑ Пенни, 250–252
  40. ↑ Пенни, 250–252; Робертсон, 231; Jaffé, 25–28, 59, 151–152 (обе точки зрения выражены разными авторами). Картина была на этой выставке, но не в каталоге; Гоуинг и письмо Пенни в ответе ниже, которое может указывать на смещение позиции; в 1984 году Пенни подчеркивает незавершенность, в 2008 году - на завершение.
  41. ^ Робертсон, 233; Rosand (2010), 43, примечание 26
  42. ↑ Робертсон, 233
  43. ^ Brotton, 298-299
  44. ^ Робертсон, 233; Похоже, что от лотереи отказались из-за отсутствия продаж, а фактическая покупка была совершена путем обычной продажи. Архивировано 24 августа 2017 года в Wayback Machine .
  45. ^ Machytka, Lubor, экстракт из "История галереи архиепископа в Оломоуце", 13, ACTA Universitatis PALACKIANAE OLOMUCENSIS, NEERLANDICA II - 2003
  46. ↑ Robertson, 231, со ссылкой на Neumann (см. Дополнительную литературу)
  47. ↑ Робертсон, 231
  48. ^ Jaffé, бывший каталог
  49. ↑ Ричард
  50. ^ в 2013, Обзор выставки в Financial Times
  51. ^ Розанд (2010), 19; Все другие сайты, упомянутые в «Джон Даброу о Тициане» и «Дэвид Молески о Тициане« Снятие шкуры с Марсия » , в« Художники на картинах »
  52. ^ Первоначально он был частью группы с арротино , тогда известной как скиф , фигура раба, точящего нож, хотя связь между ними не была реализована до 17 века.
  53. ^ Холл, 27; Бык, 301–303; Богов, 185
  54. ^ Хейл, 714
  55. ↑ Робертсон, 231–232; Бык, 303–304; Розанд (2010), 19–20; Королевская, 222
  56. ^ Бык, 304
  57. ↑ Royal, 222, цитируется. Уши Мидаса «почти не обозначены», поскольку в 1990-х годах перекрашивание было удалено; "Андреа Скьявоне (ок. 1510–1563), Суд Мидаса ок. 1548-1550" Веб-страница Королевской коллекции
  58. ^ З, 97
  59. ^ Пенни, 251 цитируется. См. Также Rosand (2010), 23–27, и Sohm, 96–98.
  60. ↑ Пенни, 252 года, но см. Его более раннее письмо в ответ Гоуингу (под ним на веб-странице), где он придерживается противоположной позиции.
  61. ↑ Пенни, 252
  62. ^ Розанд (2010), 24
  63. ^ См. Sohm, 97–98 для дальнейшего примера.
  64. ^ Фридбург, 516
  65. ↑ Steer in Jaffé, 43. Более подробное описание позднего стиля Тициана см. В Steer, John , Venetian Painting: Aconise History , 139–144, 1970, London: Thames and Hudson (World of Art), ISBN  0500201013

Ссылки [ править ]

  • Бык, Малькольм, Зеркало богов: как художники эпохи Возрождения заново открыли языческих богов , Oxford UP, 2005, ISBN 0195219236 
  • Броттон, Джерри , Продажа товаров позднего короля: Карл I и его коллекция произведений искусства , 2007, Пан Макмиллан, ISBN 9780330427098 
  • Фридбург, Сидней Дж . Живопись в Италии, 1500–1600 , 3-е изд. 1993, Йельский университет, ISBN 0300055870 
  • Гловер, Майкл, «Великие произведения: снятие кожи с Марсия (ок. 1575), Тициан» , The Independent , 28 октября 2010 г.
  • Гоуинг, Лоуренс «Вещи человека» , Лондонское обозрение книг , Vol. 6 No. 2 · 2 февраля 1984 г., страницы 13–14
  • Хейл, Шейла, Тициан: Его жизнь , 2012, Harper Press, стр. 712-716 ISBN 978-0-00717582-6 
  • Холл, Джеймс, Словарь Холла предметов и символов в искусстве , 1996 (2-е изд.), Джон Мюррей, ISBN 0719541476 
  • Хельд, Ютта, «Снятие кожи с Марсия Тицианом: анализ анализов», Oxford Art Journal 31, вып. 2 (2008): 181–94, JSTOR
  • Джефф, Дэвид (редактор), Тициан , Национальная галерея компании / Йель, Лондон, 2003, ISBN 1 857099036 
  • Мэтьюз, Дэвид , «Снятие шкуры с Марсия Тицианом как метафора трансформации» (первоначально опубликовано в The Salisbury Review , 1993)
  • Парижское обозрение: «Любимая картина Ирис Мердок» Дэна Пипенбринга, Парижское обозрение , 15 июля 2015 г.
  • Пенни, Николас , Каталоги Национальной галереи (новая серия): Итальянские картины шестнадцатого века, Том II, Венеция 1540–1600 , 2008, National Gallery Publications Ltd, ISBN 1857099133 
  • Ричард, Поль "Тициан Tour de Force" Снятие шкуры с Марсия "на NGA" , 26 января 1986 г., The Washington Post
  • Робертсон, Джайлз, в Джейн Мартино (редактор), Гений Венеции, 1500–1600 , 1983, Королевская академия художеств, Лондон (каталожный номер 132).
  • Розанд, Дэвид (2010), «Самый музыкальный из скорбящих, плачьте снова!»: Триумф Марсия Тициана ». Арион: Гуманитарный и классический журнал , 17, вып. 3 (2010): 17–43. JSTOR
  • Розанд, Дэвид, (1985), "Обзор выставки: Гений Венеции", Renaissance Quarterly , vol. 38, нет. 2, 1985, стр. 290–304, JSTOR
  • «Королевский»: Люси Уитакер, Мартин Клейтон, Искусство Италии в Королевской коллекции: Возрождение и барокко , Публикации Королевской коллекции, 2007, ISBN 978 1 902163 291 
  • «Сикстинская»: Пьетранджели, Карло и др., Сикстинская капелла: искусство, история и восстановление , 1986, Harmony Books / Nippon Television, ISBN 0-517-56274-X 
  • Сом, Филип Линдси, Художник стареет: Старение искусства и художников в Италии, 1500–1800 , 2007, Yale University Press, ISBN 0300121237 , ISBN 9780300121230  
  • Ветер, Эдгар , Языческие мистерии в эпоху Возрождения , изд. 1967 г., Peregrine Books

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Нойман, Яромир, Тициан: «Снятие кожи с Марсия» , 1962, Весенние книги по искусству (30 страниц)
  • Панофский, Эрвин , Проблемы Тициана, в основном иконографические , 1969