Греческая трагедия

Эта статья требует дополнительных ссылок для проверки . Пожалуйста, помогите улучшить эту статью , добавив цитаты из надежных источников . Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. Найти источники:  «Греческая трагедия»  -  новости  · газеты  · книги  · ученый  · JSTOR ( март 2013 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )

Греческая трагедия - это форма театра из Древней Греции и Анатолии . Наиболее заметной формы она достигла в Афинах в V веке до нашей эры, произведения которой иногда называют аттической трагедией .

Считается, что греческая трагедия является продолжением древних обрядов, проводимых в честь Диониса , и оказала сильное влияние на театр Древнего Рима и эпохи Возрождения . Трагические сюжеты чаще всего строились на мифах из устных традиций архаических эпосов . Однако в трагическом театре эти повествования были представлены актерами. Самые известные греческие трагедии - Эсхил , Софокл и Еврипид . Эти трагики часто исследовали множество тем, связанных с человеческой природой, в основном как способ связи с аудиторией, но также как способ вовлечь публику в спектакль.

Этимология [ править ]

Аристотелевская гипотеза [ править ]

Происхождение слова трагедия является предметом дискуссий с древних времен. Основным источником знаний по этому вопросу является Поэтика из Аристотеля . Аристотель смог собрать из первых рук документацию по театральному представлению в Аттике , которое сегодня недоступно для ученых. Поэтому его работа бесценна для изучения древней трагедии, даже если его свидетельство вызывает сомнения по некоторым вопросам.

Согласно Аристотелю, трагедия произошла от сатирского дифирамба , древнегреческого гимна , который пелся вместе с танцами в честь Диониса. Термин τραγῳδία , производный от τράγος «козел» и ᾠδή «песня», означает «песня козлов», относящийся к хору сатиров . Другие предполагают, что этот термин возник, когда легендарный Thespis (корень английского слова thespian ) соревновался в первом трагическом соревновании за приз в виде козла (отсюда трагедия). ^[1]

Александрийская гипотеза [ править ]

Александрийские филологи понимается термин τραγῳδία как «песня для принесения в жертву козла» или «песню для козла», полагая , что животное было приз в гонке, о чем свидетельствует Гораций «s Ars Поетика :

Поэт, который впервые попробовал свое мастерство в трагических стихах за ничтожную награду в виде козла, вскоре после этого выставил на обозрение обнаженных диких сатиров и попытался насмехаться со всей серьезностью, все еще сохраняя серьезность трагедии.

-  Гораций, Ars Poetica 220 (перевод Smart & Buckley).

Другие гипотезы [ править ]

Есть и другие предлагаемые этимологии слова трагедия . Оксфордский словарь английского языка добавляет к стандартной ссылке на «козий песни», что:

Что касается причины названия, было предложено много теорий, некоторые даже оспаривали связь с «козлом». ^[2]

Дж. Винклер предположил, что «трагедия» может происходить от редкого слова tragizein ( τραγίζειν ), которое относится к «подростковому изменению голоса», обращаясь к оригинальным певцам как к «представителям тех, кто переживает социальное половое созревание». ^[3] Д'Амико , с другой стороны, предполагает, что tragoidía означает не просто «песнь козлов», а персонажей, которые составляли хор сатиров первых дионисийских обрядов. ^[4]

Другие гипотезы включали этимологию, которая определяла бы трагедию как оду пиву. Джейн Эллен Харрисон указала, что Дионису, богу вина (напитка богатых сословий), на самом деле предшествовал Дионис, бог пива (напиток рабочего класса). Афинское пиво было получено путем ферментации ячменя, что по-гречески означает трагос . Таким образом, вполне вероятно, что этот термин изначально предназначался как «оды написанию », а позже он был расширен и на другие значения того же имени. Она пишет: «Я считаю, что трагедия - это не« песня козла », а« песня урожая »хлебных трагосов , форма написания, известная как« козел ». ^[5]

Эволюция трагедии [ править ]

Происхождение трагедии [ править ]

Происхождение греческой трагедии - одна из нерешенных проблем классической науки . Рут Скодел отмечает, что из-за отсутствия доказательств и сомнительной надежности источников мы почти ничего не знаем о происхождении трагедии. ^[6] Тем не менее Р.П. Виннингтон-Ингрэм отмечает, что мы можем легко проследить различные влияния других жанров. ^[7] Истории, о которых идет речь в трагедии, происходят из эпической и лирической поэзии , ее размер - триметр ямба - во многом обязан политической риторике Солона., а диалект, размер и лексика хоровых песен, кажется, берут свое начало в хоровой лирике. Однако как они стали связаны друг с другом, остается загадкой.

Размышляя о проблеме, Скодел пишет, что:

«Для трагедии, какой мы ее знаем, должны быть три нововведения. Во-первых, кто-то создал новый вид спектакля, объединив говорящего с хором и замаскировав выступающего и хор под персонажей легенды или истории. Во-вторых, это представление было частью Городской Дионисии в Афинах. В-третьих, правила определяли, как им следует управлять и оплачивать. Теоретически возможно, что все это было одновременным, но маловероятно ». ^[6]

От дифирамба к драме [ править ]

Аристотель пишет в « Поэтике» , что вначале трагедия была импровизацией «тех, кто вел дифирамб » ^[8], который был гимном в честь Диониса. По тону он был краток и бурлескен, потому что содержал элементы сатирской игры . Постепенно язык стал более серьезным, и размер метра изменился с хореального тетраметра на более прозаический ямбический триметр . В Истории Геродота ^[9] и более поздних источниках ^[10] лирический поэт Арион Метимнасчитается изобретателем дифирамба. Первоначально дифирамб был импровизирован, но позже записан перед исполнением. Греческий хор до 50 мужчин и мальчиков танцевал и пел в круге, вероятно , в сопровождении авлоса , относящийся к какому - тому событию в жизни Диониса. ^[11]

Ученые высказали ряд предположений о том, как дифирамб превратился в трагедию. «Кто-то, предположительно Феспис, решил совместить устный стих с хоровой песней ... По мере развития трагедии актеры начали больше взаимодействовать друг с другом, и роль припева стала меньше. ^[6] » Скоделл отмечает, что:

Греческое слово «актер» - лицемеры , что означает «ответчик» или «переводчик», но это слово ничего не может сказать нам о происхождении трагедии, поскольку мы не знаем, когда оно вошло в употребление. ^[6]

Также Истерлинг говорит:

Можно много сказать о том, что гипокрит означает «отвечающий». Он отвечает на вопросы хора и пробуждает их песни. Он отвечает длинной речью о своей ситуации или, когда он входит в качестве посланника, рассказом о катастрофических событиях ... Естественно, превращение лидера в актера повлекло за собой инсценировку хора. ^[11]

Первые трагедии [ править ]

Традиция приписывает Феспиду как первого человека, который представляет персонажа в пьесе. Это произошло в 534 г. до н.э. во время Дионисии, основанной Писистратом . ^[12] О его трагедиях мы мало что знаем, кроме того, что хор все еще был сформирован сатирами и что, согласно Аристотелю, он был первым, кто выиграл драматическое состязание, и первым ( ὑποκριτής ), который изобразил персонажа, а не говорил как он сам. . Более того, Фемистий , писатель 4 века нашей эры, сообщает, что Феспис изобрел пролог, а также устную часть ( ῥῆσις ). Другими драматургами того времени были Херил., автор, вероятно, ста шестидесяти трагедий (с тринадцатью победами), и Пратинас из Флиуса , автор пятидесяти произведений, тридцать два из которых - сатирские пьесы. ^[13] У нас мало записей об этих произведениях, кроме их названий. В это время наряду с трагедиями ставились пьесы сатиров. Пратинас определенно конкурировал с Эсхилом и работал с 499 г. до н.э.

Другим драматургом был Фриних . ^[14] Аристофан воспевает его в своих пьесах: например, «Осы» представляют его как радикального демократа, близкого к Фемистоклу. Помимо введения диалогов в триметре ямба и впервые с включением женских персонажей, Фриних также привнес историческое содержание в жанр трагедии (например, в « Взятии Милета» ). Его первая победа в состязании была в 510 году до нашей эры. В это время началась организация пьес в трилогии .

Эсхил: кодификация [ править ]

Эсхил должен был установить основные правила трагической драмы. ^[15] Ему приписывают изобретение трилогии , серии из трех трагедий, рассказывающих одну длинную историю, и представил второго актера, сделав возможной драматизацию конфликта. Трилогии исполнялись последовательно в течение целого дня, от восхода до заката. В конце последнего спектакля была поставлена пьеса сатиров, призванная оживить настроение публики, возможно, подавленной событиями трагедии. ^{[примечание 1]}

В творчестве Эсхила, сравнивая первые трагедии с трагедиями последующих лет, наблюдается эволюция и обогащение соответствующих элементов трагической драмы: диалога, контрастов и театральных эффектов. ^[16] Это связано с соревнованием, в котором старший Эсхил был с другими драматургами, особенно с молодым Софоклом , который представил третьего актера, увеличил сложность сюжета и разработал больше человеческих персонажей, с которыми публика могла идентифицировать себя. ^{[ необходима цитата ]}

Эсхил хотя бы частично был восприимчив к нововведениям Софокла, но оставался верным очень строгой морали и очень сильной религиозности. Так, например, у Эсхила Зевс всегда играл роль этического мышления и действия. ^{[примечание 2]} В музыкальном плане Эсхил остается связанным с номои , ритмическими и мелодическими структурами, развитыми в архаический период. ^{[ необходима цитата ]}

Реформы Софокла [ править ]

Плутарх в « Житии Кимона» рассказывает о первом триумфе молодого талантливого Софокла против знаменитого и до сих пор неоспоримого Эсхила. ^[17] Это соревнование закончилось необычным образом, без обычной жеребьевки для судей, и вызвало добровольное изгнание Эсхила на Сицилию . Софокл внес множество нововведений и принес ему не менее двадцати триумфов. ^[18] Он представил третьего актера, увеличил количество участников хора до пятнадцати; он также представил декорации и использование сцен .

По сравнению с Эсхилом, припев стал менее важным в объяснении сюжета, и больше внимания было уделено развитию персонажей и конфликтам. В « Эдипе в Колоне» хор повторяет: «Лучше не родиться». События, охватившие жизни героев, никоим образом не объясняются и не оправдываются, и в этом мы видим начало болезненных размышлений о состоянии человека, которые все еще актуальны в современном мире. ^{[ необходима цитата ]}

Реализм Еврипида [ править ]

Особенности, которые отличают еврипидовые трагедии от трагедий двух других драматургов, - это поиск технических экспериментов и повышенное внимание к чувствам как механизму для детализации развития трагических событий. ^[19]

Эксперименты, проводимые Еврипидом в его трагедиях, можно наблюдать в основном в трех аспектах, которые характеризуют его театр: он превратил пролог в монолог, информирующий зрителей об истории истории, представил deus ex machina и постепенно уменьшил известность хора от драматического. точка зрения в пользу монодии, воспетой героями.

Еще одна новинка еврипидовой драмы - реалистичность, с которой драматург изображает психологическую динамику своих персонажей. Герой, описанный в его трагедиях, уже не тот решительный персонаж, каким он предстает в произведениях Эсхила и Софокла, а часто неуверенный в себе человек, обеспокоенный внутренним конфликтом. ^{[ необходима цитата ]}

Он использует главных героев пьес, таких как Андромаха , Федра и Медея , чтобы изобразить мучительную чувствительность и иррациональные импульсы, которые сталкиваются с миром разума. ^[20]

Структура [ править ]

Структура греческой трагедии характеризуется набором условностей. Трагедия обычно начинается с пролога (от pro и logos , «предварительная речь»), в котором один или несколько персонажей представляют драму и объясняют предысторию последующей истории. За прологом следует пародос (запись персонажей / группы) (πάροδος), после чего история разворачивается через три или более эпизода (ἐπεισόδια, epeisodia). Эпизоды перемежаются stasima (στάσιμoν, стасим), хоровые интермедии , объясняющих или комментирующих ситуацию , складывающуюся в игре. Трагедия заканчивается исходом(ἔξοδος), завершая рассказ. Некоторые пьесы не придерживаются этой общепринятой структуры. У Эсхила « Персы и семеро против Фив» , например, нет пролога.

Язык [ править ]

Используемые греческие диалекты - это аттический диалект для произнесенных или читаемых частей и литературный дорический диалект для вокала. Что касается метра , то в разговорных частях в основном используется ямб ( ямбический триметр ), который Аристотель назвал наиболее естественным ^{[8], в} то время как хоровые партии опираются на множество метров. Анапесты обычно использовались в качестве хора или персонажа, перемещающегося на сцену или с нее, а лирические метры использовались для хоровых од. К ним относятся дактилоэпитриты и различные эоловые метры, иногда с вкраплениями ямбов. Дохмики часто появляются в эпизодах крайних эмоций. ^[21]

Греческая трагедия в драматической теории [ править ]

Мимесис и катарсис [ править ]

Как уже упоминалось, Аристотель написал первое критическое исследование трагедии: « Поэтика» . Он использует концепции мимесиса ( μίμησις , «имитация») и катарсиса или катарсиса ( κάθαρσις , «очищение»), чтобы объяснить функцию трагедии. Он пишет: «Таким образом, трагедия есть имитация ( мимесис ) благородного и полного действия [...], которое через сострадание и страх производит очищение от страстей». ^[22] В то время как мимесис подразумевает имитацию человеческих дел, катарсисозначает определенное эмоциональное очищение зрителя. Что именно подразумевается под «эмоциональным очищением» (κάθαρσις των παθήματων), однако, остается неясным на протяжении всей работы. Хотя многие ученые пытались определить этот элемент, жизненно важный для понимания Поэтики Аристотеля , они по-прежнему расходятся по этому вопросу. ^[23]

Грегори, например, утверждает, что существует «тесная связь между трагическим катарсисом и преобразованием жалости и страха [...] в по существу приятные эмоции в театре».

Катарсис в этом прочтении будет обозначать общую этическую выгоду, получаемую от такого интенсивного, но полноценно интегрированного опыта. Освобожденные от стрессов, которые сопровождают жалость и страх в общественной жизни, зрители трагедии могут позволить этим эмоциям беспрепятственный поток, который ... удовлетворительно настроен на созерцание богатого человеческого значения хорошо продуманной пьесы. Katharsis такого рода не сводится к либо «» очищение «» или «» очистки. «» ^[24]

Лир ^[23] продвигает как «наиболее изощренный взгляд на катарсис», идею о том, что он «дает образование эмоциям». «Трагедия ... дает нам подходящие объекты, к которым можно испытывать жалость или страх».

Три единства [ править ]

Три аристотелевских единства драмы - это единство времени, места и действия.

1. Единство действий : в пьесе должно быть одно основное действие, за которым следует одно, без каких-либо вспомогательных сюжетов или с несколькими.
2. Единство места : пьеса должна охватывать одно физическое пространство и не должна пытаться сжать географию, а сцена не должна представлять более одного места.
3. Единство времени : действие в пьесе должно длиться не более 24 часов.

Аристотель утверждал, что пьеса должна быть законченной и цельной, другими словами, она должна иметь единство, то есть начало, середину и конец. Философ также утверждал, что действие эпической поэзии и трагедии различается по продолжительности, «потому что в трагедии делается все возможное, чтобы оно происходило за один оборот солнца, в то время как эпос неограничен во времени».

Эти единства считались ключевыми элементами театра еще несколько веков назад, хотя они не всегда соблюдались (например, такими авторами, как Шекспир , Кальдерон де ла Барка и Мольер ).

Аполлонические и дионисийские: анализ Ницше [ править ]

Фридрих Ницше в конце XIX века подчеркнул контраст между двумя основными элементами трагедии: во-первых, дионисийским (страсть, которая переполняет персонажа) и аполлоническим (чисто живописная образность театрального спектакля). ^[25]

В противоположность этому - возмездие , божественное наказание, определяющее падение или смерть персонажа.

В древнегреческой культуре, говорит Ницше, «существует конфликт между пластическим искусством, а именно аполлоническим, и непластическим музыкальным искусством, дионисийским».

"Оба влечения, столь разные друг от друга, идут бок о бок, в основном в открытом разногласии и противостоянии, всегда провоцируя друг друга на новые, более сильные рождения, чтобы увековечить в себе борьбу противоположностей, которую только очевидно преодолевают общее слово «искусство»; до тех пор, пока, наконец, чудесным актом эллинского «воли» они, кажется, не объединятся в пары и, наконец, в этой паре произведут Аттическую трагедию, которая является в такой же степени дионисийской, как и аполлонической картиной ». ^[26]

Трагический театр как массовое явление [ править ]

Греческая трагедия, как мы ее понимаем сегодня, была не просто шоу, а скорее коллективным ритуалом полиса . Он проходил в священном, освященном месте (алтарь бога стоял в центре театра).

Зритель греческого драматического спектакля во второй половине пятого века до нашей эры нашли бы себя сидящим в Theatron или koilon , полукруглым изогнутым банка мест, напоминающих в некоторых отношениях закрытый конец подковы стадиона. ... Под ним, в лучшем месте театра, находится трон жреца Диониса, который в некотором смысле руководит всем представлением. Театрон большой - фактически, тот, что в Афинах, в Театре Диониса, со своими местами, расположенными на южном склоне Акрополя, вмещает примерно 17000 человек.

Зритель видит перед собой ровную круглую площадку, называемую оркестром , что буквально означает «танцевальное место». ... В центре оркестра стоит алтарь. В оркестре будет происходить часть драматического действа, а также маневры и танцевальные фигуры в исполнении хора, исполняющего свои оды. Справа и слева от театра расположены пародои , которые используются не только зрителями для входа и выхода из театра, но также для входов и выходов актеров и хора. Прямо за круговым оркестром находится skeneили строительство сцены. ... В большинстве пьес скене представляет собой фасад дома, дворца или храма. В скене обычно было три двери, которые служили дополнительными входами и выходами для актеров. Непосредственно перед зданием сцены находилась ровная площадка, в V веке до нашей эры, по всей вероятности, только на одну ступеньку выше уровня оркестра. Это называется proskenion или logeion , где большая часть драматического действия пьесы происходит. По бокам от проскениона находились два выступающих крыла, так называемые параскении . Следует помнить, что скена, поскольку сначала это была всего лишь деревянная конструкция, была гибкой по форме и, вероятно, часто видоизменялась. ^[27]

Театр озвучивал идеи и проблемы из демократической, политической и культурной жизни Афин. Трагедии могут обсуждать или использовать греческое мифическое прошлое как метафору глубоких проблем современного афинского общества. ^[28] В таких пьесах «поэт прямо намекает на события или события пятого века, но возвращает их в мифологическое прошлое. В эту категорию [можно поместить] персов Эсхила и Орестею». ^[29]

Что касается трагедии Эсхила « Персы» , то она была исполнена в 472 г. до н.э. в Афинах, через восемь лет после битвы при Саламине, когда война с Персией еще продолжалась. В нем рассказывается о поражении персидского флота при Саламине и о том, как призрак бывшего персидского царя Дария обвиняет своего сына Ксеркса в высокомерии против греков за ведение войны с ними.

«Возможность того, что отражение Афин можно увидеть в персидском зеркале Эсхила, может объяснить, почему поэт просит своих слушателей взглянуть на Саламина персидскими глазами, и вызывает большую симпатию к персам, включая Ксеркса». ^[30]

Другие трагедии избегают ссылок или намеков на события V века до нашей эры, но «также переносят мифологическое прошлое в настоящее».

Большая часть пьес в этой категории принадлежит Еврипиду. Напряжения афинской риторики пятого века, наброски политических типов и отражения афинских институтов и общества придают пьесам этой категории отчетливо афинский колорит. Например, акцент в «Оресте» Еврипида на политических фракциях имеет прямое отношение к Афинам 408 г. до н. Э. ^[30]

Представления трагедий проходили в Афинах по случаю Великой Дионисии, праздников в честь Диониса, отмечаемых в месяце Элафеболион , ближе к концу марта. ^{[примечание 3]} Он был организован государством и одноименным архонтом , которые выбрали троих самых богатых граждан для оплаты расходов на драму. В афинской демократии богатые граждане были обязаны финансировать общественные услуги - практика, известная как литургия .

Во время Дионисии состоялся конкурс трех пьес, выбранных одноименным архонтом . Эта процедура могла быть основана на предварительном сценарии, каждый из которых должен был представить тетралогию, состоящую из трех трагедий и пьесы сатира . Каждая тетралогия читалась за один день, так что чтение трагедий длилось три дня. Четвертый день был посвящен постановке пяти комедий. ^{[примечание 4]}По итогам трех дней жюри из десяти человек, отобранных по жребию из числа граждан, выбрало лучший хор, лучшего актера и лучшего автора. В конце выступления судьи поместили табличку с именем по их выбору в урну, после чего были случайным образом выбраны пять табличек. Победил человек, набравший наибольшее количество голосов. Таким образом, победивший автор, актер и хор были выбраны не только по жребию, но и случайность сыграла свою роль.

Страсть греков к трагедии была непреодолимой: Афины, по словам критиков, тратили больше на театр, чем на флот. Когда стоимость шоу стала деликатным вопросом, был учрежден вступительный взнос, наряду с так называемым theorikon , специальным фондом для оплаты фестивальных расходов. ^[31]

Выжившие трагедии [ править ]

Из множества известных трагедий сохранились только 32 полнометражных текста только трех авторов: Эсхила, Софокла и Еврипида.

Эсхил [ править ]

Известно семьдесят девять названий произведений Эсхила (из примерно девяноста произведений) ^[32], как трагедий, так и сатирских пьес. Семь из них сохранились, включая единственную полную трилогию, сошедшую со времен античности, « Орестею» и некоторые фрагменты папируса: ^[33]

• Персы ( Πέρσαι / Persai ), 472 г. до н.э .;
• Семеро против Фив ( Ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας / Hepta epi Thebas ), 467 г. до н. Э . ;
• Просители ( Ἱκέτιδες / Hiketides ), вероятно, 463 г. до н.э .;
• Трилогия Орестея ( Ὀρέστεια / Орестея ), 458 г. до н.э., состоящий из:
  • Агамемнон ( Ἀγαμέμνων / Агамемнон );
  • Choephoroi ( Χοηφόροι / Choefοroi );
  • Фурии ( Εὐμενίδες / Эвмениды );
• Связанный Прометей ( Προμηθεὺς δεσμώτης / Prometheus desmotes ) неопределенной даты и считается ложным некоторыми учеными. ^{[примечание 5]}

Софокл [ править ]

Согласно Аристофану Византийскому , Софокл написал 130 пьес, 17 из которых являются ложными; Suda лексикон насчитал 123. ^{[34] [примечание 6]} Из трагедий всех Софокла, только семь остаются нетронутыми:

• Аякс ( Αἴας / Aias ) около 445 г. до н.э .;
• Антигона ( Ἀντιγόνη / Антигона ), 442 г. до н.э .;
• Трахинянки ( Tραχίνιαι / Trachiniai ), дата неизвестна;
• Царь Эдип ( Οἰδίπoυς τύραννoς / Oidipous Tyrannos ) около 430 г. до н.э .;
• Электра ( Ἠλέκτρα / Elektra ), дата неизвестна;
• Филоктет ( Φιλοκτήτης / Philoktētēs ), 409 г. до н. Э . ;
• Эдип в Колоне ( Oἰδίπoυς ἐπὶ Κολωνῷ / Oidipous epi Kolōnōi ), 406 г. до н. Э.

Помимо полностью сохранившихся пьес, мы также располагаем значительной частью пьесы о сатирах Ἰχνευταί или « Следопыты» , которая была найдена в начале 20 века на папирусе, содержащем три четверти этого произведения. ^[35]

Еврипид [ править ]

Согласно Суду, Еврипид написал 75 или 92 пьесы, из которых пережили восемнадцать трагедий и единственную полностью уцелевшую пьесу сатиров « Циклоп» . ^[36]

Его сохранившиеся работы: ^[37]

• Алкестида ( Ἄλκηστις / Alkestis ), 438 г. до н.э .;
• Медея ( Μήδεια / Medeia ), 431 г. до н.э .;
• Гераклиды ( Ἡρακλεῖδαι / Herakleìdai ), гр. 430 г. до н.э .;
• Ипполит ( Ἱππόλυτος στεφανοφόρος / Ippolytos stephanoforos ), 428 г. до н.э .;
• Троянские женщины ( Τρώαδες / Troades ), 415 г. до н. Э . ;
• Андромаха ( Ἀνδρομάχη / Андромаха ), дата неизвестна;
• Гекуба ( Ἑκάβη / Hekabe ), 423 г. до н.э .;
• Просители ( Ἱκέτιδες / Hiketides ), 414 г. до н.э .;
• Ион ( Ἴων / Ион );
• Ифигения в Тавриде ( Ἰφιγένεια ἡ ἐν Ταύροις / Iphighèneia he en Taurois );
• Электра ( Ἠλέκτρα / Электра );
• Елена ( Ἑλένη / Helene ), 412 г. до н.э .;
• Геракл ( Ἡρακλῆς μαινόμενος / Herakles mainomenos );
• Финикийские женщины ( Φοινίσσαι / Phoinissai ) около 408 г. до н.э .;
• Орест ( Ὀρέστης / Orestes ), 408 г. до н.э .;
• Ифигения в Авлиде ( Ἰφιγένεια ἡ ἐν Αὐλίδι / Iphighèneia h en Aulìdi ), 410 г. до н. Э . ;
• Вакханки ( Βάκχαι / Bakchai ), 406 г. до н.э.;
• Циклоп ( Κύκλωψ / Kuklops ) (сатир);
• Резус ( Ῥῆσος / Resos ) (возможно, поддельный).

Демос: исследование людей и демократии в греческой трагедии [ править ]

Роль публики в «Греческой трагедии» - стать частью этой театральной иллюзии, принять участие в действии, как если бы они были его частью. ^[38] «Демос в греческой трагедии» часто обращается к сочинениям Еврипида . ^[38] То, как он обращается к публике в своих пьесах, обычно подразумевается и никогда не делается очевидным, поскольку это не только нарушит строящийся рассказ, но и не сможет вызвать недоверие публики. ^[38] В статье отмечается, как часто аудитория включается как репрезентативная для ожидаемых демонстраций, обычно за счет того, что молчаливые актеры или лица, являющиеся частью трагедии, сидят с аудиторией, чтобы гарантировать, что актер взаимодействует с аудиторией. аудитория. ^[38]

Путем дальнейшего исследования роли припева автор смотрит на то, какое влияние это могло иметь с точки зрения демо. Автор отмечает, что зачастую трагические хоры принадлежали к одному типу социальной позиции (как по возрасту, так и по полу, национальности и сословию). ^[38] Что касается гендерных различий, автор находит, что, несмотря на то, что женские хоры существовали в греческих пьесах в целом, они, как и другие порабощенные и иностранные люди, не обладали таким же статусом, как греки-мужчины. ^[38] Те, кого не считали гражданами, не были представителями демосов. ^[38] Автор приводит пример того, как женский хор в « Семерке против Фив» Эсхила., подвергается критике за то, что плохо сказывается на моральном состоянии граждан. ^[38]

Далее автор отмечает, как мужские хоры были обозначены по именам на основе их «фракций в гражданском обществе» (стр. 66). ^[38] Например, если хор был составлен из мальчиков из Аргуса , то их можно было бы назвать «аргосскими мальчиками» (стр. 66). ^[38] Однако гораздо более четкое различие проводится со взрослыми мужчинами, такими как «любящие службу присяжных старики (осы)» (стр. 66), что указывает на то, что хор полностью состоит из пожилых мужчин, которые являются частью служба присяжных, дополнительно указывающая на их роль в гражданском обществе. ^[38] Гражданский хор отличался не только статусом, но также рассматривался как подмножество демо. ^[38]

Греческая трагедия: спектакль [ править ]

Греческая трагедия часто может сбивать с толку, когда ее пытаются оценить как драму, подробное событие, спектакль или даже как что-то, передающее основную тему. ^[39] В статье Марио Френдо последнее рассматривается как феномен перформанса, отделение значения пьесы от того, что она на самом деле передается, а не попытка подойти к греческой трагедии через контекст (например, условности производительность, исторические факты и т. д.). ^[39] Подход к античности с современной точки зрения, особенно в отношении конструкции и формы пьес, мешает любому пониманию классического греческого общества. ^[39]

Истоки греческой трагедии в основном основывались на песнях или речах, а не на письменном сценарии. ^[39] Таким образом, Френдо утверждает, что «Трагедия» по своей природе была перформативной. ^[39] Френдо развивает свой аргумент, опираясь на предыдущие исследования греческой трагедии. Он подробно останавливается на музыкальном, часто песенном характере пьес и рассматривает устную традицию как фон для построения этих пьес (например, устная традиция может играть роль в процессах, которые приводят к созданию греческой трагедии). . ^[39] Френдо исходит из того, что переживание трагедии требует театрального представления и в этом смысле является отделением трагедии от литературы. ^[39]Далее заявляется, что важно рассматривать трагедию как преддраму, что она не соответствует более современному представлению о «драме», которое мы видели бы в эпоху Возрождения. ^[39]

После того, как диалогические взаимодействия были в конечном итоге введены в разработку, процент сценариев, прочитанных хором, имел тенденцию к уменьшению в зависимости от их участия в игре. ^[39] Таким образом, автор приходит к выводу, что это не только демонстрирует перформативную природу греческой трагедии, но также указывает на возможность использования диалоговых стратегий. ^[39]

Deus Ex Machina: техника вмешательства [ править ]

В статье Томаса Дункана обсуждается влияние драматической техники на влияние трагических пьес и на передачу важных или существенных результатов, в частности, посредством использования Deus Ex Machina . ^[40] Это техника, при которой действие останавливается появлением непредвиденного персонажа или вмешательством бога, что, по сути, приводит к завершению пьесы. ^[40] Один из таких примеров можно увидеть в пьесе Еврипида « Ипполит» . В пьесе Ипполит был проклят безвременной смертью своего отца, Тесея , за предполагаемое изнасилование и последующее самоубийство королевы Федры , его мачехи. ^[40]Однако королева Федра совершает самоубийство из-за нежелательного желания Ипполита (подстрекаемого богиней Афродитой ) и, таким образом, обвиняет в своей смерти Ипполита. ^[41]

Смерть Ипполита вызвана богом Афродитой, чья ненависть к Ипполиту и его бесконечная преданность Артемиде проистекают из его последующего пренебрежения или отрицания Афродиты. ^[41] Другими словами, поскольку Ипполит предпочитает посвятить себя богине Артемиде, чья тема, или божественная область, является целомудрием, по какой-то причине он решает отрицать существование другой божественной области богини, темы Афродиты, похоть, полная противоположность целомудрию. ^[41] Пьеса демонстрирует, как божественное вмешательство приводит в движение главную тему пьесы, месть, и как это приводит к падению королевской семьи. ^[41]Однако только в конце пьесы, когда Артемида вмешивается, чтобы сказать королю Тесею, что он убил своего сына, проклиная его, что он стал жертвой действий Афродиты. ^[41]

Без такого божественного вмешательства Тесей не осознал бы своих ошибок, и Ипполит не был бы проклят. ^[40] Без божественного вмешательства произошедшие события не были бы столь же эффективны в раскрытии определенных истин аудитории, если бы они исходили от другого человека. ^[40] Таким образом, такая техника важна для механизмов Греческой трагедии и способностей трагика передать свою игру как нечто большее, чем просто рассказ или подробное событие. ^[40]

Эсхил: идентификация человека через представление характера [ править ]

Отождествление персонажей можно увидеть во многих пьесах Эсхила, таких как « Прометей прикован» . ^[42] В этой пьесе Прометей , титан-бог предусмотрительности и изобретателя огня, украл изобретающее пламя у Гефеста и передал его человечеству. ^[42] Тем самым, наделив человечество знанием искусств, рассердив богов. ^[42] Идея этой греческой трагедии состоит в том, что Прометей наказан Зевсом не только за преступление, даровавшее человечеству божественное знание, но и за веру в то, что, поступая так, человечество каким-то образом прославит Прометея как борца за справедливость. и видят в Зевсе не более чем тирана. ^[42]Тем самым автор отмечает, как игра Эсхила связана с этим понятием идентификации характера, поскольку она изображает существо, которое не обязательно действует из эгоистичных намерений, но во многих отношениях было готово быть наказанным для улучшения человечества. ^[42]

Заметки [ править ]

Ссылки [ править ]

Библиография [ править ]

• Альбини, У. (1999) Nel nome di Dioniso. Большой театр классического ривиситато с современным очком (Милан: Гарзанти ) ISBN 88-11-67420-4 . 
• Бей, CR La tragedia greca: Guida Storica e Critica (Рим: Laterza) ISBN 88-420-3206-9 . 
• Брюне, П. (1997) Break of de la littérature dans la Grèce ancienne (Париж: Le Livre de Poche).
• Истерлинг и др. (1989) Кембриджская история классической литературы, том. 1 балл 2: Греческая драма (Кембридж: издательство Кембриджского университета).
• Грегори, Дж. (2005). Спутник греческой трагедии . Оксфорд: издательство Blackwell Publishing .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
• Гриффит М. (2002) «Рабы Диониса: сатиры, аудитория и конец Орестеи» в: Classical Antiquity 21: 195–258.
• Харви, AE (1955) «Классификация греческой лирической поэзии» в: Classical Quarterly 5.
• Лир, Дж. (1992) «Катарсис» в: А.О. Рорти (ред.) Очерки поэтики Аристотеля (Принстон: Princeton University Press).
• Лей, Г. (2015) «Действующая греческая трагедия» (Эксетер: Университет Эксетера Press).
• Ницше, Ф. (1962) «La nascita della tragedia» в: Opere scelte L. Scalero (пер.) (Милан: Longanesi).
• Privitera, GA, и Pretagostini, R. (1997) Storia e forme della letteratura greca. Età arcaica ed età classica (Einaudi Scuola: Milan) ISBN 88-286-0352-6 . 
• Росси, LE; Николай, Р. (2006). Corso integrationto di letteratura greca. L'età classica . Грассина: Ле Монье. ISBN 978-88-00-20328-9.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
• Синиси, С. и Иннаморати, I. (2003) История театра: живописное творческое искусство, посвященное авангарде истории (Бруно Мондадори: Милан).

Дальнейшее чтение [ править ]

• Холл, Эдит (2010). Греческая трагедия: Страдания под солнцем . Оксфорд, Великобритания: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0199232512. Раздел для дополнительного чтения включает обширные ссылки на комментарии и интерпретации всех сохранившихся древнегреческих трагедий.