Il trovatore

Il trovatore
Опера по Джузеппе Верди
Эскиз костюма Манрико, сделанный Альфредо Эдель Колорно для постановки в Ла Скала в 1883 году.
Либреттист	Сальвадоре Каммарано с дополнениями Леоне Эмануэле Бадаре
Язык	Итальянский
На основе	Пьеса Антонио Гарсиа Гутьерреса " Тровадор"
Премьера	19 января 1853 г. ( 1853-01-19 ) Театр Аполлон , Рим

Il trovatore (« Трубадур ») - опера в четырех действиях Джузеппе Верди на итальянское либретто, в основном написанное Сальвадором Каммарано по пьесе Антонио Гарсиа Гутьерреса « Тровадор» (1836). Это была самая успешная пьеса Гутьерреса, которую ученый-Верди Джулиан Бадден описывает как «высокопарную, обширную мелодраму, вызывающе вызывающую аристотелевское единство , полную всевозможных фантастических и причудливых инцидентов». ^[1]

Премьера состоялась в Театре Аполлона в Риме 19 января 1853 года, где спектакль «начал победное шествие по оперному миру» ^[2], успех которого был достигнут благодаря работе Верди за предыдущие три года. Все началось с его подхода к Каммарано в январе 1850 года с идеей Il trovatore . Затем последовала, медленно и с перерывами, подготовка либретто, сначала Каммарано до его смерти в середине 1852 года, а затем с участием молодого либреттиста Леоне Эмануэле Бардаре , что дало композитору возможность предложить значительные изменения, которые были выполнены под его руководством. направление. ^[3] Эти изменения видны в основном в расширении роли Леоноры.

Для Верди три года были наполнены музыкальной деятельностью; Работа над этой оперой не продолжалась, пока композитор написал и поставил « Риголетто» в Венеции в марте 1851 года. Его личные дела также ограничивали его профессиональную деятельность. В мае 1851 года венецианская компания предложила дополнительную комиссию после успеха Риголетто . Еще одна комиссия прибыла из Парижа, когда он был в этом городе с конца 1851 по март 1852 года. До того, как либретто для «Трубадура» было закончено, до того, как оно было озвучено, и до его премьеры, Верди имел четыре оперных проекта на разных стадиях разработки.

Сегодня « Трубадур» исполняется часто и является одним из основных элементов стандартного оперного репертуара.

История композиции [ править ]

Неясно, как и когда Верди приобрел копию пьесы Гутьерреса, но Бадден отмечает, что, похоже, Джузеппина Стреппони , с которой Верди проживал в Буссето с сентября 1849 года, перевела пьесу, о чем свидетельствует письмо от ее двухнедельного письма. перед премьерой уговаривал его «поторопиться и отдать НАШ Трубадур ». ^[4]

Обдумывая постановку пьесы Гутьерреса, Верди обратился к работе с Каммарано, «прирожденным оперным поэтом» (по словам Баддена). ^[5] Их переписка началась еще в январе 1850 года, задолго до того, как Верди что-либо сделал, чтобы разработать либретто с Пьяве для того, что позже стало Риголетто в Венеции. В то время это было также первое со времен Оберто , когда композитор начал готовить оперу с либреттистом, но без какого-либо поручения от оперного театра. В своем первом письме Каммарано Верди предложил Эль Тровадор в качестве сюжета с «двумя женскими ролями. Первая - цыганка, женщина необычного характера, в честь которой я хочу назвать оперу». ^[6]

Что касается силы выбранного либреттиста как поэта в подготовке стихов для оперы, Бадден также отмечает, что его подход был очень традиционным, ^[7] что стало проясняться во время подготовки либретто и что проявляется в переписке между ними. люди.

Отношения с Каммарано [ править ]

Время и энергия Верди были потрачены в основном на завершение « Риголетто», премьера которого состоялась в « Ла Фениче» в Венеции в марте 1851 года. В течение нескольких недель Верди выразил свое разочарование общему другу де Санктису из-за отсутствия связи с Каммарано. ^{[8] В} его письме подчеркивалось, что «чем он смелее, тем счастливее это сделает меня» ^[8]хотя кажется, что ответ Каммарано содержал несколько возражений, на которые Верди ответил 4 апреля, и в своем ответе он подчеркнул некоторые важные для него аспекты заговора. К ним относятся Леонора, взявшая чадру, а также важность отношений Азучены и Манрико. Он продолжил, задав вопрос, понравилась ли драма либреттисту, и подчеркнул, что «чем необычнее и причудливее, тем лучше».

Верди также пишет, что если бы не было стандартных форм - «каватин, дуэтов, трио, припевов, финалов и т. Д. [....] и если бы вы могли избежать начала с вступительного припева…» ^[9], он бы стал быть вполне счастливым. Переписка между двумя мужчинами продолжалась в течение следующих двух месяцев или около того, включая еще одно письмо композитора от 9 апреля, которое включало три страницы предложений. Но он также пошел на уступки и выражает свое счастье в том, что он получает в виде стихов. ^[10]

В последующий период, несмотря на свои заботы, но особенно после того, как он начал их преодолевать, Верди поддерживал связь с либреттистом. В письме примерно во время своего предполагаемого отъезда во Францию ​​он ободряюще написал Каммарано: «Я всей душой прошу вас закончить этот Трубатор как можно скорее». ^[11]

Озабоченность и задержки в 1851–1852 гг. [ Править ]

Тогда возник вопрос, где в конечном итоге будет представлена ​​опера. Верди отклонил предложение Неаполя, но был обеспокоен доступностью его любимой азучены, Риты Габусси-де Бассини. Оказалось, что она не входила в состав Неаполя, но выразила интерес к возможностям Рима.

Дело было отложено на несколько месяцев, поскольку Верди стал заниматься семейными делами, включая болезни как его матери (умершей в июле), так и отца, отчуждение от родителей, общение с которыми велось только между адвокатами, и администрацией его недавно приобретенная собственность в Сант'Агате (ныне Вилла Верди недалеко от его родного города Буссето), где он поселил своих родителей. ^[12] Но его отношения с родителями, хотя и разорванные по закону, а также ситуация, в которой Стреппони проживает с композитором в неженатом состоянии, продолжали беспокоить его, равно как и ухудшение его отношений с тестем Антонио Барецци. . ^[13] Наконец, в апреле 1851 года было достигнуто соглашение со старшим Вердисом о выплате взаимных долгов, и парам было дано время переселиться, оставив Сант'Агату Верди и Стреппони на следующие пятьдесят лет.

В мае 1851 г. венецианские власти поступили с предложением поставить новую оперу, за которым последовало соглашение с труппой Римской оперы о представлении Трубадура во время карнавального сезона 1852/1853 гг., А именно в январе 1853 г. ^[7]

К ноябрю Верди и Стреппони покинули Италию, чтобы провести зиму 1851/52 года в Париже, где он заключил соглашение с Парижской оперой о написании того, что стало Les vêpres siciliennes , его первой большой оперой , хотя он адаптировал свою более раннюю I Lombardi в Джерусалеме. для сцены. В том числе работа над « Трубадуром» , его захватили и другие проекты, но в феврале произошло знаменательное событие, когда пара посетила спектакль «Дама с камелиями » Александра Дюма Филса . О чем дальше сообщает биограф Верди Мэри Джейн Филлипс-Матц.который утверждает, что композитор показал, что, увидев пьесу, он сразу же начал сочинять музыку для того, что позже стало Травиатой . ^[14]

Пара вернулась в Сант'Агату к середине марта 1852 года, и Верди немедленно приступил к работе над Трубадуром после годичной задержки.

Смерть Каммарано и работа с Бардаре [ править ]

Затем, в июле 1852 года, Верди получил сообщение в театральном журнале о смерти Каммарано в начале того же месяца. Это был и профессиональный, и личный удар. Композитор узнал, что Каммарано закончил арию Манрико в третьем действии «Di quella pira» всего за восемь дней до своей смерти, но теперь он обратился к Де Санктису, чтобы найти ему другого либреттиста. Леоне Эмануэле Бардаре был молодым поэтом из Неаполя, начинавшим свою карьеру; в конце концов, он написал более 15 либретто до 1880 года. ^[15] Композитор и либреттист встретились в Риме около 20 декабря 1852 года, и Верди начал работу над Трубадуром и Травиатой .

Его главная цель, изменив свое мнение о распределении персонажей в опере, заключалась в том, чтобы усилить роль Леоноры, сделав ее «оперой двух женщин» ^[16], и он заранее передал многие из этих идей через письма. Де Санктису в течение нескольких месяцев. Леонора теперь должна была иметь кантабиле для Miserere, а также сохранить "Tacea la Notte" в действии 1 с его кабалеттой. Также были внесены изменения в «Stride la vampa» Азучены и в строки графа. Принимая во внимание последние требования цензора и последовавшие за этим изменения, в целом, исправления и изменения улучшили оперу, и в результате она имела критический и популярный успех.

История выступлений [ править ]

По-итальянски как Il trovatore

Огромная популярность оперы - хотя и популярная, а не критическая - пришла из 229 постановок по всему миру за три года после ее премьеры 19 января 1853 г. ^[17], и это иллюстрируется тем фактом, что «в Неаполе, например, где опера за первые три года своего существования имела одиннадцать постановок в шести театрах, всего было поставлено 190 спектаклей ». ^[17]

Во- первых дали в Париже в итальянском на 23 декабря 1854 года по Театру-Italien в Salle Ventadour , ^[18] литая включены Лодовико Грациани , как Манрико и Аделаида Borghi-Мамо как Azucena. ^{[19] [20]}

Il trovatore впервые был исполнен в США итальянской оперной труппой Макса Марецека 2 мая 1855 года в недавно открывшейся Музыкальной академии в Нью-Йорке, а его премьера в Великобритании состоялась 10 мая 1855 года в Ковент-Гарден в Лондоне с Дженни Бюрде. -Ни в роли Леоноры, Энрико Тамберлик в роли Манрико, Полина Виардо в роли Азусены и Франческо Грациани в роли Конте ди Луна. ^{[21] [22]}

По мере того, как 19 век развивался, интерес падал , но Il trovatore увидел возрождение интереса после возрождения Тосканини 1902 года. С момента своего выступления в Метрополитене 26 октября 1883 года опера была основным элементом ее репертуара. ^[23]

Сегодня почти во всех спектаклях используется итальянская версия, и это одна из самых часто исполняемых опер в мире. ^[24]

По-французски как Le Trouvère

После успешной презентации оперы на итальянском языке в Париже Франсуа-Луи Кроснье, директор Парижской оперы , предложил Верди переработать свою оперу для парижской публики как большую оперу , которая будет включать балет, который будет представлен на сцена главного парижского дома. В то время как Верди был в Париже с Джузеппиной Стреппони с конца июля 1855 года, работая над завершением Арольдо и приступая к подготовке либретто с Пьяве для того, что впоследствии станет Симоном Бокканегрой , он столкнулся с некоторыми юридическими трудностями в отношениях с Торибио Кальзадо, импресарио Театра. des Italiens, и, имея контакты с Оперой, согласился подготовить французскую версию Trovatore 22 сентября 1855 г.

Перевод либретто Каммарано был сделан либреттист Эмильеном Пачини под названием Le труверы и была впервые исполнена в Ла Монне в Брюсселе 20 мая 1856. ^[25] Там следовали производство на Парижской оперы «s Саль Ле Peletier на 12 Январь 1857 г., после чего Верди вернулся в Италию. Император Наполеон III и императрица Евгения присутствовали на последнем представлении. ^[18]

Для французской премьеры Верди внес некоторые изменения в партитуру « Трувера», включая добавление музыки к балету в третьем действии, которое следовало за солдатским хором, где цыгане танцевали, чтобы развлечь их. Качество балетной музыки Верди было отмечено ученым Чарльзом Осборном : «Он мог бы быть Чайковским в итальянском балете», - заявляет он, продолжая восхвалять его как «идеальную балетную музыку». Кроме того, он описывает необычную практику, когда Верди вплетал темы из цыганского хора из 2-го акта, балетную музыку для оперы, редко связанную с темами произведения. ^[26] Несколько других исправлений были сосредоточены на музыке Азучены, включая расширенную версию финала 4-го акта, чтобы учесть роль »певица Аделаида Борги-Мамо. Некоторые из этих изменений даже были использованы в современных выступлениях на итальянском языке. ^{[27] [28]}

Редко на французском языке, она была представлена в рамках 1998 года Фестиваль делла Валле д'Итрия ^[29] , а в 2002 году Ле труверы появился как часть Сарасота оперы «s„Verdi“Цикл всех работ композитора. ^[30]

Роли [ править ]

Сводка [ править ]

Место: Бискайя и Арагон (Испания)

Время: Пятнадцатый век. ^[33]

Акт 1: Дуэль [ править ]

Сцена 1: Комната охраны в замке Луна ( Дворец Альхаферия , Сарагоса , Испания)

Феррандо, капитан стражи, приказывает своим людям нести вахту, пока граф ди Луна беспокойно бродит под окнами Леоноры, фрейлины принцессы. Ди Луна любит Леонору и завидует своему успешному сопернику, трубадуру , личность которого он не знает. Чтобы охранники не спали, Феррандо рассказывает историю графа (Racconto: Di due figli vivea padre beato / «Добрый граф ди Луна жил счастливо, отец двух сыновей»): много лет назад цыганбыл несправедливо обвинен в том, что околдовал младшего из детей ди Луны; ребенок заболел, и за это цыганку сожгли заживо как ведьму, проигнорировав ее протесты о невиновности. Умирая, она приказала своей дочери Азучене отомстить за нее, что она и сделала, похитив ребенка. Хотя в пепле костра были найдены сгоревшие кости ребенка, отец отказался поверить в смерть сына. Умирая, отец приказал своему первенцу, новому графу ди Луна, искать Азучену.

Сцена 2: Сад во дворце принцессы

Леонора признается в любви к трубадуру своей наперснице, Инес ( Каватина : Tacea la notte placida / «Тихая ночь лежала тихо» ... Di Tale amor / «Любовь, которую трудно описать словами»), в которой она рассказывает, как она влюбилась в таинственного рыцаря, победителя на турнире: потеряла его из виду, когда вспыхнула гражданская война; затем снова встретила его, переодетого странствующим трубадуром, который пел под ее окном. Когда они уходят, входит граф ди Луна, намереваясь ухаживать за самой Леонорой, но слышит вдалеке голос своего соперника: ( Deserto sulla terra/ «Один на этой земле»). Леонора в темноте на мгновение ошибочно принимает графа за своего любовника, пока сам трубадур не входит в сад, и она бросается к нему на руки. Граф бросает вызов своему сопернику, чтобы раскрыть его истинную личность, что он и делает: Манрико, рыцарь, объявленный вне закона и приговоренный к смертной казни за верность конкурирующему принцу. Манрико, в свою очередь, призывает его вызвать стражу, но граф рассматривает эту встречу как личный, а не политический вопрос и вместо этого вызывает Манрико на дуэль из-за их общей любви. Леонора пытается вмешаться, но не может остановить их от борьбы (Трио: Di geloso amor sprezzato / «Огонь ревнивой любви»).

Акт 2: Цыганка [ править ]

Сцена 1: Цыганский лагерь

	"Страйд ла вампа" Из акта 2. Исполняет Габриэлла Безанцони в 1920 году.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Цыгане поют хор Anvil : Vedi le fosche notturne / «Смотри! Бесконечное небо сбрасывает с ее мрачной ночной одежды ...». Азучена, дочь цыганки, сожженной графом, до сих пор не дает покоя своему долгу отомстить за свою мать ( Canzone : Stride la vampa / «Пламя горит !»). Цыгане разбивают лагерь, в то время как Азусена признается Манрико, что после кражи младенца ди Луны она намеревалась сжечь маленького сына графа вместе со своей матерью, но подавленная криками и ужасной сценой казни своей матери, она смутилась и бросила ее. вместо этого собственный ребенок в огонь (Racconto: Condotta ell'era in ceppi / «Они затащили ее в узы»).

Манрико понимает, что он не сын Азучены, но любит ее, как будто она действительно была его матерью, поскольку она всегда была верна и любила его - и, действительно, только недавно спасла ему жизнь, обнаружив, что он брошен умирать на поле боя после попадания в засаду. Манрико сообщает Азучене, что он победил ди Луну в их более ранней дуэли, но не смог убить его из-за таинственной силы (Дуэт: Mal reggendo/ «Он был беспомощен перед моей дикой атакой»): и Азусена упрекает его в том, что он остановил его руку тогда, тем более что именно силы графа победили его в последующей битве при Пелилле. Прибывает посыльный и сообщает, что союзники Манрико взяли замок Кастеллор, который Манрико приказано удерживать от имени своего принца; а также что Леонора, которая считает, что Манрико мертв, собирается войти в монастырь и снять пелену той ночью. Хотя Азусена пытается помешать ему уйти в его слабом состоянии ( Ferma! Son io che parlo a te! / «Я должен поговорить с тобой»), Манрико убегает, чтобы помешать ей осуществить это намерение.

Сцена 2: Перед монастырем

Ди Луна и его спутники намерены похитить Леонору, и граф поет о своей любви к ней (Ария: Il balen del suo sorriso / "Свет ее улыбки" ... Per me ora fatale / "Роковой час моей жизни") . Леонора и монахини появляются в процессии, но Манрико мешает ди Луне осуществить свои планы и забирает Леонору с собой, но снова оставляет графа целым и невредимым, поскольку солдаты с обеих сторон отступают от кровопролития, граф сдерживается. своими людьми.

Акт 3: Сын цыганки [ править ]

Сцена 1: Лагерь Ди Луны

Ди Луна и его армия атакуют крепость Кастеллор, где Манрико укрылся с Леонорой (Припев: Or co 'dadi ma fra poco / «Теперь мы играем в кости»). Феррандо затаскивает Асучену, который был схвачен блуждающим возле лагеря. Когда она слышит имя ди Луны, реакция Азучены вызывает подозрения, и Феррандо узнает в ней предполагаемую убийцу брата графа. Азучена взывает к своему сыну Манрико, чтобы тот спасти ее, и граф понимает, что у него есть средства, чтобы выгнать врага из крепости. Он приказывает своим людям развести костер и сжечь Азучену перед стенами.

Сцена 2: Комната в замке

Внутри замка Манрико и Леонора готовятся к свадьбе. Она напугана; битва с ди Луна неизбежна, а силы Манрико в меньшинстве. Он уверяет ее в своей любви (Ария: Ah sì, ben mio, coll'essere / «Ах, да, моя любовь, будучи твоей»), даже перед лицом смерти. Когда до него доходит известие о поимке Азучены, он вызывает своих людей и отчаянно готовится к атаке ( Cabaletta : Di quella pira l'orrendo foco / «Ужасное пламя этого костра»). Леонора теряет сознание.

Акт 4: Наказание [ править ]

Сцена 1: Перед темницей держите

Манрико не смог освободить Азучену и сам был заключен в тюрьму. Леонора пытается освободить его (Ария: D'amor sull'ali rosee / «На розовых крыльях любви»; Припев и дуэт: Miserere / «Господи, помилуй эту душу»), умоляя ди Луну о пощаде и предлагая себя вместо любовника. Она обещает отдаться графу, но тайно глотает яд из своего кольца, чтобы умереть до того, как ди Луна сможет овладеть ею (Дуэт: Mira, d'acerbe lagrime / «Посмотри , какие горькие слезы я проливаю»).

Сцена 2: В темнице

	"Se m'ami ancor ... Ai nostri monti ritorneremo" Энрико Карузо и Эрнестина Шуман-Хейнк (1913)
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Манрико и Азучена ждут казни. Манрико пытается успокоить Азучена, чьи мысли блуждают в более счастливых днях в горах (Дуэт: Ai nostri monti ritorneremo / «Мы снова вернемся в наши горы»). Наконец-то цыганка дремлет. Леонора приходит к Манрико и говорит ему, что он спасен, умоляя его бежать. Когда он обнаруживает, что она не может сопровождать его, он отказывается покинуть свою тюрьму. Он считает, что Леонора предала его, пока он не понимает, что она приняла яд, чтобы остаться верной ему. Умирая в агонии на руках Манрико, она признается, что предпочитает умереть с ним, чем выйти за другого (Трио: Prima che d'altri vivere/ «А не жить как чужой»). Граф услышал последние слова Леоноры и приказывает казнить Манрико. Азучена просыпается и пытается остановить ди Луну. Узнав, что Манрико мертв, она плачет: Egli era tuo fratello! Sei vendicata, o madre. / "Он был твоим братом ... Тебе отомстили, о мать!"

Инструменты [ править ]

пикколо , флейта , 2 гобоя , 2 кларнета , 2 фагота 4 рожка , 2 трубы , 3 тромбона , туба , литавры , треугольник , бубен , кастаньеты , тарелки , большой барабан , арфа , струнные

Музыка [ править ]

Сегодня большинство исследователей оперы признают выразительные музыкальные качества сочинений Верди. Однако музыковед Роджер Паркер отмечает, что «крайний формализм музыкального языка был замечен как служащий для концентрации и определения различных этапов драмы, прежде всего направляя их в те ключевые противостояния, которые отмечают ее неумолимый прогресс». ^[34]

Здесь он, как и многие другие писатели, отмечает элементы музыкальной формы (тогда часто называемые «закрытыми формами»), которые характеризуют оперу и делают ее чем-то вроде возврата к языку прежних времен, «подлинным апофеозом оперы». бельканто с его требованиями к вокальной красоте, ловкости и диапазону », - отмечает Чарльз Осборн . ^[35] Таким образом, очевидны двухчастные арии cantabile - cabaletta , использование припева и т. Д., Которые Верди изначально просил Каммарано игнорировать. Но Верди хотел другого: «чем свободнее формы, которые он мне преподносит, тем лучше я буду», - писал он другу либреттиста в марте 1851 года ^[36].Это было не то, что он получил от своего либреттиста, но он определенно продемонстрировал свое абсолютное мастерство в этом стиле. Осборн рассматривает Il trovatore так : «это как если бы Верди решил сделать что-то, что он совершенствовал на протяжении многих лет, и сделать это так красиво, что ему больше не нужно делать это снова. Формально это шаг назад. после Риголетто ». ^[35]

Бадден описывает одно из музыкальных качеств как взаимосвязь между «последовательным драматическим импульсом» действия, вызванным «движущими силами» музыки, которая производит «ощущение непрерывного движения вперед». ^[37] Паркер описывает это как «чистую музыкальную энергию, проявляющуюся во всех цифрах». ^[34] И Бадден приводит много примеров, показывающих Верди как «равного Беллини» в качестве мелодиста. ^[37]

Верди также четко осознает важность роли Азучены. Вспоминая, что первоначальное предложение композитора Каммарано состояло в том, что он хотел назвать оперу ее именем, Бадден отмечает, что этот персонаж «является первым из славной строки» ^[37], и называет Ульрику (из Балло ), Эболи (из Дона Карлоса. ) и Амнерис (из Аиды ) в качестве последователей в том же вокальном диапазоне и с такими же выразительными и отчетливыми качествами, которые отделяют их от другой женской роли в опере, в которой они играют. Он цитирует письмо, которое Верди написал Марианне Барбьери-Нини., сопрано, которое должно было спеть Леонору в Венеции после премьеры, и которое выразило сомнения по поводу ее музыки. Здесь Верди подчеркивает важность роли Азучены:

..Это основные, главная роль; тоньше, драматичнее и оригинальнее других. Если бы я был примадонной (это было бы прекрасно!), Я бы всегда лучше спел партию Цыгана в «Трубадуре» . ^[8]

С этой позиции Бадден комментирует явные различия в эпоху, когда регистры голоса были менее выражены и которые простираются на музыку Леоноры и Азусены, «где более сильная вербальная проекция нижнего голоса [может быть] превращена в преимущество» и где «полярность между две женские роли [простираются] во все области сравнения ". ^[37] Затем он резюмирует музыкальные отношения, которые существуют между двумя женскими персонажами, мужчины были просто определены как представители их собственных типов голоса, что очевидно и очень поразительно в значительном использовании типов голоса Верди в « Эрнани».1844 года. Что касается Леоноры, Бадден описывает ее музыку как «движение длинными фразами, наиболее характеризуемыми парящим« устремленным »качеством», тогда как «мелодии Азучены развиваются в короткие, часто банальные фразы, основанные на повторении коротких ритмических паттернов». ^[37]

Культурные ссылки [ править ]

Энрико Карузо однажды сказал, что все, что нужно для успешного выступления Il trovatore, - это четыре величайших певца в мире. ^[38] Во многих случаях эта опера и ее музыка были представлены в различных формах массовой культуры и развлечений. Сцены комический хаос разыгрывают над исполнением Трубадур в Marx Brothers фильме Ночь в опере ( в том числе цитаты, в середине I Закона Overture, от Take Me Out в бейсбол ). ^[39] Лукино Висконти использовал исполнение « Трубадура» в оперном театре Ла Фениче для вступительной части своего фильма 1954 года.Senso . Пока Манрико поет свой боевой клич в "Di quella pira", представление прерывается ответными криками итальянских националистов на верхнем балконе, которые осыпают партер внизу патриотическими листовками. В « Итальянском фильме в свете неореализма» Миллисент Маркус предлагает, чтобы Висконти использовал эту оперную парадигму в « Сенсо» , проводя параллели между главными героями оперы, Манрико и Леонорой, и главными героями фильма, Юссони и Ливией. ^[40] Постановка Акта 1, Сцены 2 « Трубадура» показана в фильме Бернардо Бертолуччи 1979 года «Луна» . Музыка из оперы была показана на канадском канадскомтелеканале Kijiji для рекламы. ^[41]

Исторические ссылки [ править ]

Этот раздел, возможно, содержит оригинальные исследования . Пожалуйста, улучшите его , проверив сделанные утверждения и добавив встроенные цитаты . Заявления, содержащие только оригинальные исследования, следует удалить. ( Январь 2019 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )

Хотя история и большинство персонажей вымышлены, действие происходит в конце настоящей гражданской войны в Арагоне. После смерти короля Арагона Мартина в 1410 году не менее шести кандидатов заявили о своих правах на трон. Политическая встреча, Компромисс Каспе , была признана в пользу сорорального племянника Мартина Фердинанда . Граф Джеймс II Уржельский , зять короля Мартина и ближайший родственник по чисто отцовской линии происхождения, отказался принять решение о компромиссе, полагая (с некоторыми основаниями), что Мартин намеревался принять его в качестве наследника по назначив его генерал-губернатором после смерти собственного сына Мартина Младшего , и восстал. ^[42]Третий кандидат - Фредерик, граф Луны , внебрачный сын Мартина Младшего, чью легитимацию безуспешно добивался Папа. В рамках компромисса по отказу от своего права в пользу Фердинанда Фредерику было предоставлено графство Луна, одно из меньших титулов, которыми владел его отец. ^[43]

Хотя ни один из двух принцев, которые действительно принимали участие в войне, не появляется в опере - ни один из них даже не упоминается по имени, и только Уржель упоминается по его титулу - состояния их последователей отражают состояния их принцев. Таким образом, с его военным успехом сторона Фердинанда одерживает верх в войне и фактически является партией роялистов при поддержке большей части дворянства и вдовствующей королевы, и у него также есть Ди Луна в качестве его главного приспешника (собственная связь Луны о королевской семье не упоминается, что не является необходимым для драмы): в то время как Ургель, проигрывая войну и находясь в тени, вынужден вербовать преступников и обездоленных, фактически принимая на себя роль мятежника, несмотря на некоторые законные права к его делу. Отсюда тот факт, что силы Ургеля, как в опере, так и в реальной жизни, проигрывают каждую решительную битву:и в единственном случае, когда они захватывают замок (названный в опере "Кастеллор", довольно общее название для замка, поскольку в регионе много кастеляров), это оказывается для них помехой, потому что их единственная надежда в битве лежит в скорости, мобильности, неожиданности и засаде - все это теряется при защите крепости.

Таким образом, вымышленный трубадур Манрико может получить свое прошлое из грязи к богатству, поднявшись из безвестности бискайского цыганского лагеря, чтобы стать главным генералом Ургеля, рыцарем и мастером меча, достаточно хорошим, чтобы победить Ди Сам Луна в личном поединке или выиграть рыцарский турнир: только для того, чтобы снова проиграть его на военном поле битвы, где шансы постоянно против него, и он был проклят как преступник еще до начала оперы, ни за что его собственный но потому что его хозяин мятежник. И все же он становится героическим, популярным преступником, который может просто сбежать с жизнью в обмен на клятву верности в будущем, если его предадут суду перед самим принцем: шанс, которым Луна не хочет рисковать, учитывая что его соперничество с Манрико носит не только политический, но и личный характер.Отсюда вызов дуэли из-за личного соперничества, вместо того, чтобы вызвать охрану и сделать арест политическим в Акте 1: и, следовательно, также решение казнить без суда в Акте 4, даже если Луна знает, что он злоупотребляет своим положением. Леонора и Азусена, конечно, так же вымышлены, как и Манрико, как и самонадеянность рассказа о том, что бывший граф Луны имел не одного, а двух сыновей.

Записи [ править ]

Ссылки [ править ]

Примечания

Цитированные источники

• Бадден, Джулиан (1984). Оперы Верди: 2. От Il Trovatore до La Forza del destino . Лондон: Касселл. ISBN 978-0-19-520068-3 (твердая обложка); ISBN 978-0-19-520450-6 (мягкая обложка).  
• Гровер-Фридлендер, Михал (2005). Вокальные явления: Привлечение кино к опере . Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-12008-9 . Предварительный просмотр в Google Книгах . 
• Кимбелл, Дэвид (2001), в Holden, Amanda , (Ed.), 2001. The New Penguin Opera Guide , New York: Penguin Putnam. ISBN 978-0-14-029312-8 . 
• Маркус, Миллисент Джой (1986). Итальянский фильм в свете неореализма . Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-10208-5 . Предварительный просмотр в Google Книгах . 
• Мелиц, Лео (1921). Полное руководство Opera Goer . OCLC 5128391 , 1102264 . Посмотреть в Google Книгах . 
• Осборн, Чарльз (1977). Полное собрание опер Верди . Нью-Йорк: Da Capo Press. ISBN 978-0-306-80072-6 . 
• Осборн, Чарльз (2007). Спутник любителя оперы . Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-12373-9 . Предварительный просмотр в Google Книгах . 
• Филлипс-Матц, Мэри Джейн (1993), Верди: Биография , Лондон и Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 0-19-313204-4 
• Паркер, Роджер , " Il trovatore " в Стэнли Сэди , (ред.), Словарь оперы New Grove , Vol. Четыре. Лондон: Macmillan Publishers, Inc. 1998 ISBN 0-333-73432-7 ISBN 1-56159-228-5   
• Питу, Спайр (1990). Парижская опера: энциклопедия опер, балетов, композиторов и исполнителей. Рост и величие, 1815–1914 . Нью-Йорк: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-26218-0 . 
• Азартные игры, Джереми (1987). Опера, Идеология и кино . Издательство Манчестерского университета. ISBN 0-7190-2238-X 
• Верфель, Франц и Стефан, Поль (1973), Верди: Человек и его письма , Нью-Йорк, Венский дом. ISBN 0-8443-0088-8 

Другие источники

• Бальдини, Габриэле (1970), (перевод Роджера Паркера, 1980), История Джузеппе Верди: Оберто до Un Ballo in Maschera . Кембридж и др .: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-29712-5 
• Чусид, Мартин, (ред.) (1997), Средний период Верди, 1849–1859 , Чикаго и Лондон: University of Chicago Press. ISBN 0-226-10658-6 ISBN 0-226-10659-4   
• Де Ван, Жиль (перевод с Джильды Робертс) (1998), Театр Верди: создание драмы через музыку . Чикаго и Лондон: Чикагский университет Press. ISBN 0-226-14369-4 (переплет), ISBN 0-226-14370-8  
• Госсетт, Филипп (2006), Дивы и ученый: Выполнение итальянской оперы , Чикаго: University of Chicago Press. ISBN 0-226-30482-5 
• Мартин, Джордж, Верди: его музыка, жизнь и времена (1983), Нью-Йорк: Додд, Мид и компания. ISBN 0-396-08196-7 
• Паркер, Роджер (2007), Руководство New Grove по Верди и его операм , Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-531314-7 
• Пистон, Даниэль (1995), Итальянская опера девятнадцатого века: От Россини до Пуччини , Портленд, Орегон: Amadeus Press. ISBN 0-931340-82-9 
• Той, Фрэнсис (1931), Джузеппе Верди: его жизнь и творчество , Нью-Йорк: Кнопф
• Уокер, Франк, Человек Верди (1982), Нью-Йорк: Кнопф, 1962, Чикаго: University of Chicago Press. ISBN 0-226-87132-0 
• Варрак, Джон и Уэст, Юэн, Оксфордский словарь оперы Нью-Йорка: OUP: 1992 ISBN 0-19-869164-5 

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы по теме Il trovatore .

• Il trovatore : партитуры в проекте International Music Score Library
• Синопсис, либретто , giuseppeverdi.it