Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлен с японского хип-хопа )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Япония Японский хип-хоп
Стилистическое происхождениеХип-хоп , J-pop
Культурное происхождениеСередина 80-х, Токио , Япония.
Другие темы
Хип-хоп

Японский хип-хоп (также известный как J-rap , J-hip hop , Nip-hop или J-hop ) [1], как говорят, начался, когда Хироши Фудзивара вернулся в Японию и начал играть записи хип-хопа в начале 1980-х. [2] Японский хип-хоп, как правило, находится под самым непосредственным влиянием хип-хопа старой школы , берущего запоминающиеся ритмы той эпохи, танцевальную культуру и общую веселую и беззаботную природу и включающую это в свою музыку. В результате хип-хоп становится одним из наиболее коммерчески жизнеспособных мейнстримовых музыкальных жанров в Японии и представляет собой грань между ним и поп-музыкой. часто размывается.

История хип-хопа в Японии [ править ]

Хотя первые дни японского хип-хопа были довольно неформальными и небольшими, они стали историей возникновения культурного движения . Ранний хип-хоп руководствовался не корпоративными интересами, а скорее игнорировался крупными звукозаписывающими компаниями и концертными площадками. В этом отношении японский хип-хоп представляет собой представление о культурной глобализации , которая расширилась, несмотря на критику со стороны звукозаписывающих компаний и крупных СМИ. История показывает, что определенные виды культурного обмена инициируются не через культурное понимание, а скорее из некоторого взаимодействия, которое может пробудить желание учиться, участвовать и вносить свой вклад в индивидуальность. В Японии такой мотивацией для представления индивидуальности был брейк-данс., который был одним из ведущих в то время в хип-хопе. [3] [4]

Первой известной японской группой, которая экспериментировала с хип-хопом, была Yellow Magic Orchestra , которая создала ранний электро-хип-хоп трек "Rap Phenomen" для своего альбома BGM 1981 года . В свою очередь, синти-поп и электронная музыка Yellow Magic Orchestra и Ryuichi Sakamoto , а также использование ими драм-машины Roland TR-808 оказали значительное влияние на первых ключевых фигур американского хип-хопа, таких как Afrika Bambaataa [5] и Mantronix . [6]

Важная искра для японского хип-хопа произошла в 1983 году, когда брейк-данс появился в Токио благодаря фильмам и живым выступлениям, хотя американские хип-хоп записи раньше можно было услышать на токийских дискотеках. По словам Такаги Кана, японского MC в первом поколении: «Я не мог сказать, что было с рэпом и диджеингом ... но с брейк-дансом и граффити-искусством вы могли понять это визуально. Или, скорее, это было непонимание. столько, сколько: «Ого, это круто» [kakkoii]. С рэпом и диджеингом я не мог себе представить, что в этом может быть крутого. "Танцы имеют визуальное воздействие, которое может понять каждый, когда дело доходит до танцев, нет языкового барьера. Брейк-данс стал основой для распространения японского языка. хип-хоп и послужил средством глобализации. [3] [4]

Как и в Германии, большая часть Японии была представлена хип-хопу осенью 1983 года с фильмом « Дикий стиль» . [7] Фильм представляет собой "классический хип-хоп фильм, полный отличных кадров метро, ​​брейк-данса, фристайла MCing и редких кадров одного из крестных отцов хип-хопа, Грандмастера Флэша , снимающего потрясающий скретч-микс, установленный на пара старинных вертушек ". [8] Популярность фильма привела к тому, что многие артисты, участвовавшие в его создании, совершили поездку в Японию для продвижения фильма, и они даже выступали в некоторых универмагах, пока были там. [7]

Вскоре после этого , японский взял в брейк Токио «s Ёёги парк , где уличные музыканты собираются каждое воскресенье , чтобы выполнить. Crazy-A, ныне лидер Rock Steady Crew Japan, «был одним из пионеров брейк-данса в Ёёги в начале 1984 года». [9] Crazy-A организует ежегодный "B-Boy Park", который проводится каждый август и собирает большое количество поклонников и десятки танцевальных групп. Все это считалось в Токио эрой рэпа старой школы. Было много того, что они называли « Танцами души» , которые помогли японской культуре принять культуру уличных танцев. [10]

Появление ди-джеев действительно стало следующим шагом для японской хип-хоп сцены. До 1985 года на радио было не так много ди-джеев, но с увеличением их числа в том году это привело к открытию первого полностью хип-хоп клуба в 1986 году. Но, несмотря на то, что диджеинг стал популярным довольно быстро, Изначально считалось, что у рэпа не будет такого же кеша, как у рэпа на японском языке. [7]

Уличные музыканты начали танцевать брейк-данс в парке Йойоги , в том числе DJ Krush, который стал всемирно известным ди-джеем после того, как вырос на сцене парка Йойоги. В 1986 году в Сибуе открылся клуб хип-хопа . В то время как интерес к хип-хопу в Японии несколько вырос в 1980-х и начале 1990-х, рэп-сцена оставалась довольно маленькой и маргинализованной. [11] Одна из причин, по которой рэп-сцена остается такой маленькой и немного менее популярной по сравнению с хип-хопом, заключается в том, что японский язык «не содержит ударных акцентов, а предложения должны заканчиваться одним из нескольких простых окончаний глагола. . " [12]Ито Сейко, Чикадо Харуо, Тинни Панкс и Такаги Кан были рэперами, которые пришли из Японии в то время, и они оказались довольно успешными. [13]

1990-е [ править ]

Японский фанат хип-хопа в футболке Wild Style в парке Ёёги

К началу 1990-х крупные американские артисты начали гастролировать, и их релиз увидел свет в Японии. [14] [15] [16]

1994 и 1995 годы ознаменовали начало коммерческого успеха хип-хопа в Японии. Первый удар был Schadaraparr «s„Kon'ya ва Буги bakku“(Boogie Назад Сегодня вечером) по Ща Дара Парр и Одзава Кэндзи , а затем East End X Юрия„Да. Yo. Ne.“ и "Maicca", каждая из которых продана по миллиону копий. [11] Эта внезапная популярность J-рэпа, который в значительной степени характеризовался как партийный рэп, вызвала споры о «реальности» и аутентичности между коммерческими и андерграундными исполнителями хип-хопа. [11]

Популярные бренды в Японии в этот период также сотрудничали с несколькими исполнителями хип-хопа. A Bathing Ape (или BAPE) Японская компания по производству одежды, основанная Ниго в 1993 году. [17] Такие артисты, как Фаррелл Уильямс, Канье Уэст, Кид Куди и KAWS сотрудничали с BAPE. [18]

Пример андерграундной атаки на мейнстримный J-Rap - "Shogen" от Lamp Eye, в котором рэпер You the Rock отвергает более поп-ориентированную группу Dassen Trio. Писатель Ян Кондри утверждает, что рэперы на этом треке близко подражают традиционному мачо-позерству рэпа, ссылаясь на такие влияния, как Public Enemy и Rakim . [11] Видео отражает этот образ в его грубости и тоне. [19] Dassen Trio и другие поп-рэперы отвечают на такие нападки аргументом, что их тематика более культурно приемлемая и доступная для японских фанатов, и ставят под сомнение стандарты «Реальность», выдвигаемая андерграундными рэперами. [20]

Настоящие японские рэп-тексты имеют тенденцию относиться к мирским предметам, таким как еда, мобильные телефоны и покупки. [21]

2000-е, 2010-е и 2020-е годы [ править ]

С 2000 года хип-хоп сцена в Японии выросла и разнообразилась. Стиль хип-хоп и японский рэп имели огромный коммерческий успех в Японии. В интервью Би-би-си в 2003 году владелец магазина звукозаписи в Токио Хидеаки Тамура отметил: «Японский хип-хоп действительно стал взрывным за последние два-три года. Я никогда не думал, что наступит время, когда японские пластинки будут продаваться лучше американских, но это происходит. . " [22] Кроме того, было разработано огромное количество новых сцен. К ним относятся «рок-рэп и хард -кор- гангста, устное слово / поэзия, сознательная, старая школа, техно- рэп, антиправительственный, про-марихуановый, рэп с примерами хэви-метала и т. [11]

Тамура указывает на сдвиг в японском хип-хопе, когда артисты начали сосредотачиваться на проблемах, относящихся к японскому обществу, в отличие от прежних стилей и предметов, которые были скопированы из хип-хоп культуры США. Для Японии стиль хип-хопа был гораздо более привлекательным, чем такие популярные в американском хип-хопе темы, как насилие. [4] Ян Кондри, с другой стороны, сосредотачивается на взаимодействии между локальным и глобальным хип-хопом в генба Японии. Для Кондри японский хип-хоп родился из одновременной локализации и глобализации хип-хоп культуры, а не из-за сдвига между двумя бинарными факторами. [23]

Политические аспекты [ править ]

«911» короля Гиддры отражает « Ground Zero» и его последствия в две эпохи: август 1945 года и 11 сентября 2001 года. Он также призывал к миру во всем мире. [7] Такие группы, как Rhymester, занимаются проблемами, которые открыто не обсуждаются в обществе. Член Rhymester Утамару рассказал о мотивах поддержки японским правительством вторжения в Ирак под руководством США . [24]

Влияние афроамериканской культуры на японский хип-хоп [ править ]

До зарождения хип-хопа танец соул стал популярен в Японии в 1970-х годах. Такие шоу, как « Поезд души », распространяют афро-американский стиль постоянного танца, который вскоре будет воспринят различными культурами по всему миру. Именно этот стиль танца заложил основу глобализации афроамериканской культуры в силу его универсальных критериев. Любой может танцевать под музыку соул, чего нельзя сказать о рэпе, би-боинге и т. Д. По мере того, как такие фильмы, как « Flashdance » (1983), доходили до островов, все больше и больше молодых людей начинали танцевать на улице и на других публичных аренах. , что добавило к его культурной интеграции. Вскоре японская культура была готова изменить саму структуру своего языка, чтобы приобщиться к хип-хопу. [10]

Японский фанат хип-хопа играет с афро и демонстрирует шик в японском стиле

Первоначально считалось, что хип-хоп стал популярным в Японии, потому что японцы хотели подражать афроамериканцам. Японцы могли слышать музыку этих рэперов, крутящуюся в клубах, открывая перед ними небольшой узкий взгляд на хип-хоп Западного побережья Америки. Однако они цеплялись не только за музыку. Они полюбили всю хип-хоп культуру, включая свободную одежду, граффити и брейк-данс. Некоторые японские поклонники хип-хопа даже ходят в солярии, чтобы затемнить кожу, и укладывают волосы в афро или дреды, чтобы имитировать "крутой" вид африканцев [25], хотя другие их высмеивают, в том числе другие хип-хоперы. . [26]

Расовые темы [ править ]

Этот стиль называется бурапан - «имя, данное модным чувствам всех чернокожих подражателей». и похож на английский термин wigger . [25] Термин бурапан , однако, имеет унизительную историю, восходящую к оккупации Японии во время Второй мировой войны. Японские законы в начале американской оккупации легализовали проституцию и создали специальные бордели для обслуживания союзных оккупационных сил, таких как Ассоциация отдыха и развлечений . [27]

Эти проститутки стали известны как панпан , эвфемизм, используемый американскими солдатами при охоте на проститутку. Pan происходит от американской компании Pan American World Airways и комбинируется с японским словом pan, означающим хлеб (таким образом, эти девушки также эвфемистически назывались хлебными девушками). Более привлекательным девушкам часто приходилось обслуживать «белый хлеб» или белых солдат, и они были известны как Ягипан, где яги в переводе с японского означает козел, белое волосатое животное. Менее привлекательные девушки обслуживали «черный хлеб» или черных солдат и были известны как бурапан с бурой, происходящим от японского слова буракумин, относящегося ксоциальная стигма . [27] [28] Следовательно, бурапан буквально означает «женщина, которая занимается проституцией для черных мужчин». [28]

Хотя это слово пришло для обозначения тенденции в одежде и культуре, смоделированной по образцу африканцев, оно по своей сути проблематично из-за своего происхождения. Саундтрек к фильму « Дикий стиль» продавался в Японии как кассета с книгой с фотографиями, сценами из фильма, окрестностями, разбойниками, граффити и т. Д. Многие считают, что вклад Японии в хип-хоп основан больше на внешности, чем на чем-либо еще.

Субкультура хип-хопперов, придерживающихся стиля бурапан , называется блэкфейсерами, отсылкой к стилю макияжа « блэкфейс», используемому в актерском мастерстве менестреля, который начинался как имитация или карикатура на африканцев. [29] Одна японская поп-группа, Gosperats, как известно, использовала черный макияж во время выступлений, на которую повлияла doo wop группа 80-х годов Chanels. [30] Появление этих «Джиггеров» показало растущую популярность среди субкультуры хип-хопа в Японии, несмотря на то, что можно рассматривать как расовые идеологические тенденции страны по отношению к темнокожим людям и всем неяпонцам в целом . [31]В Японии около 50 000 африканцев; что составляет примерно 0,04% населения Японии. [32] Хотя такой незначительный процент японского населения составляют африканцы, японская субкультура очень хорошо принимает африканскую культуру. Для многих непокорных японских молодых людей это дает выход «прохлады» и шанс заявить о себе нестандартно. [31]

Тем не менее, некоторые японские поклонники хип-хопа находят смущающим и смешным, что эти фанаты блэкфейса делают это, потому что им кажется, что они не должны менять свою внешность, чтобы принять культуру. В некоторых случаях это можно рассматривать как расистский акт, но для многих молодых японских фанатов это способ погрузиться в культуру хип-хопа так, как они считают нужным. [33] Например, японская хип-хоп группа Soul'd Out чрезвычайно подражает африканской культуре. Глядя на Soul'd Out, их внешний вид выделяется. Их гардероб, несомненно, напоминает афроамериканскую моду. [34]

Даже когда японцы развешивали по всему городу знаки самбо , их, несомненно, привлекала черная музыка и стиль. До хип-хопа японцы увлекались джазом, рок-н-роллом и фанком. Однако важно отметить, что, несмотря на кажущиеся расистскими тенденциями по отношению к африканцам и одновременное принятие черной культуры, у японцев совершенно иное построение расовой идеологии, чем у США. В то время как дихотомия белого и черного олицетворяет расовую систему США, японцы конструируют свою идентичность в терминах национализма. Вместо того, чтобы сильно отождествлять себя с цветом, японская традиция обращается к однородному обществу, которое помещает иностранцев в «другую категорию». [ сомнительно - обсудить ] Из-за этого контекста «джиггеры» и молодые подростки, которые носят блэкфейс, восстают, принимая индивидуальные идентичности, отличные от нормы. [35]

Blackface [ править ]

Люди, которые загорают, чтобы получить более темный цвет кожи (особенно женщины, в основном те, которые принадлежат к субкультуре гангуро ), считаются блекфейсерами. Эти японские мужчины и женщины склонны принимать предполагаемый цвет кожи и веселиться с чернокожими, особенно с африканскими солдатами и африканцами, переехавшими в Японию. [36] Некоторые считают использование блэкфейса способом восстания против культуры поверхностных изображений в Японии. [37] Blackface используется как способ связи с афроамериканцами и гегемонистской расовой структурой, существующей в Соединенных Штатах. Япония считается однородной и изолированной группой, и использование черного лица показывает, что молодежь Японии озабочена не только японскими проблемами, но и проблемами на глобальном уровне. [35]

Те, кто принимает участие в блэкфейсе, - это «обычные школьники и студенты колледжа», и они с большой страстью преследуют афроамериканскую «черноту». [38] Их приверженность этой культурной трансформации очевидна по их интересу к еще более андеграундным американским хип-хоп группам, таким как Boot Camp Clik . Поскольку они кажутся почти одержимыми всем «черным». [39] Говорят, что бураоский стиль переживает упадок. Микако, модный аналитик, говорит, что «то« крутое », к которому стремился мой друг в ночном клубе, долго не будет« крутым »». [25] [40]

Как отмечалось в статье Джо Вуда « Желтый негр », «Япония восьмидесятых годов очень напоминала Америку пятидесятых». [31]Другими словами, социально-экономические условия для белых американских детей из среднего класса (белые негры) в 1950-х годах и их японских коллег (японских чернокнижников) в 1980-х годах привели к беспрецедентному культурному отклонению. Именно богатство и процветание, характерные для этих демографических групп в эти конкретные моменты времени, могут дать нам понимание того, когда, почему и как одна культура может наиболее плавно ассимилироваться в другую. По иронии судьбы, обе культуры переняли чернокожие культурные обычаи в разгар послевоенного бума. В случае с Японией «японское чудо» дало многим семьям среднего класса финансовую поддержку, необходимую для такого разнообразного потребительства.

Взбунтовавшись против единообразия и однородности японского общества, японские блэкфейсеры пошли еще дальше, уникальным образом адаптировав физический облик черной культуры, буквально загорелые лица, чтобы они казались более «черными». Для японских поклонников хип-хопа и японской культуры феномен хип-хопа сильно повлиял на японскую молодежь. Японский хип-хоп - это просто анимация. Он имитирует только стиль американского хип-хопа, но не смысл. [7]

Некоторые критики японского хип-хопа считают, что он просто следует длинной череде черной музыки, которая в конечном итоге приобрела популярность благодаря имитации музыки другой этнической группой. «Эффект Элвиса» возникает, «когда участие белых в традиционно черных направлениях культурного производства вызывает чувство беспокойства». Это происходит всякий раз, когда белый человек пытается заниматься исторически черным видом искусства, обнаруживается с одобрением критиков, и именно это приводит к тому, что этот вид искусства получает широкое коммерческое признание. Помимо Элвиса Пресли , известные примеры в истории музыки включают Дэйва Брубека , Эрика Клэптона и Эминема.. Многие критики считают, что эта концепция актуальна для японского и других форм мирового хип-хопа. Если слушатели впервые открывают для себя хип-хоп через японского исполнителя, есть опасения, что они никогда не потрудятся узнать о происхождении хип-хопа и просто продолжат слушать строго японские версии этого жанра. [41] [42]

Сцена японского танца в стиле хип-хоп [ править ]

Танцы - важный аспект хип-хоп культуры. До того, как хип-хоп стал популярным в Японии, существовали соул-танцы, которые послужили основой для принятия японцами культуры уличных танцев. Большой прорыв в танцевальной сцене Японии произошел после фильмов «Flashdance», « Wild Style » и « Beat Street ». Это было только начало танцевального взрыва в Японии. Хип-хоп сцена Нью-Йорка также оказала большое влияние на танцевальное влияние в Японии. Музыкальное видео Лалы Хэтэуэй «Baby Don't Cry» оказало большое влияние на танцоров в Японии и начало превращать этот стиль в нечто более близкое к утонченному танцевальному стилю Нью-Йорка. [43]

Это привлекло многих японцев в Нью-Йорк, чтобы увидеть этот стиль танца воочию. Кроме того, в 1992 году форма уличных танцев, известная как «хаус», также возникла под влиянием музыкальных клипов. Он очень хорошо прижился в культуре Японии и теперь хорошо известен. Вуд обсуждает в своем сочинении «Желтый негр» влияние, которое раса играет на клубную сцену, и тип танцев и музыки, которые играют в Японии, зависит от расового состава ее гостей. [31] Клубная сцена - очень важная сцена для японцев, позволяющая выразить хип-хоп визуально, преодолевая все препятствия, независимо от языка.

Язык [ править ]

Изначально язык был препятствием для хип-хопа в Японии. Рэперы читали рэп только на английском, потому что считалось, что различия между английским и японским делают невозможным рэп на японском. В отличие от английского, в японском языке фразы заканчиваются вспомогательными глаголами . В то время как английский оканчивается на глаголы или существительные, которые очень распространены, японские рэперы были ограничены небольшим количеством грамматически правильных вариантов окончания фразы. В японском языке также отсутствуют ударения на некоторых слогах, которые обеспечивают плавность английского рэпа. Даже традиционная японская поэзия основана на количестве присутствующих слогов, в отличие от английской поэзии., который основан на напряжениях в линии. Большая часть японской лирической музыки также была сформулирована с использованием повторения текста, не полагаясь на поток слов. [44]

У японцев также есть много способов обозначить классовые различия . Английский считается более прямым, более подходящим для жестких качеств, присущих хип-хопу. В конце концов, артисты начали переводить музыку с английского на японский и выполнять эти прямые переводы, часто оставляя песню на английском языке, чтобы сохранить цепкость рифм и потока. [11] Постепенно, с ростом популярности рэпа в Японии, все больше рэперов стали использовать японский язык. Рэперы добавляли ударные слоги в свою музыку, изменяя естественный ход языка, чтобы он соответствовал традиционному хип-хопу. Американские инъекции также использовались в рэпе, чтобы помочь течению музыки, и часто использовались омонимы.были помещены в рэп, что привлекло как глобальную англоязычную аудиторию, так и говорящих на японском языке, которые часто понимали задуманное двойное значение. [44] Было обнаружено, что японский язык допускает легкое подавление рэпа, что понравилось многим слушателям. [11]

Рифмы также были добавлены в японский хип-хоп, изменив основную структуру языка, убрав последние вспомогательные глаголы в рэпах и вместо этого разместив ключевые слова в конце строк. [44] Кроме того, чтобы заставить японский работать в рифмованной обстановке, рэперы меняют язык, используя сленг, уничижительные термины, региональные вариации, гендерные вариации и двуязычные каламбуры, так что «больше хип-хопа» означает создание «больше японского . " [11] Рэперы могут выражать себя, используя зрелые тексты и «создавать» новый язык, который не препятствует их рифмам. Таким образом, японскую хип-хоп музыку часто хвалят за зрелые и культурно соответствующие тексты. [22]

Английские фразы также помещались в конце строк, где не могло быть найдено японское слово. Это сделало рифму на японском намного проще, как на базовом языке, так и в отношении таких тем, как концепция социальной ответственности по сравнению с эмоциональными потребностями. [44]

В конце 1980-х и начале 1990-х считалось, что «рэп» требует определения перед рифмой . Рэперы, такие как MC Bell и Cake-K, объясняют, что рэп говорит о ритме и мелодии. Мак Белл утверждает, что рэп не может существовать без рифмы: «вам нужны слова, оканчивающиеся одним и тем же звуком ... три рифмы в такте - это рифма с тремя звеньями». [11] Английский язык считается крутым, поэтому японские рэперы обычно добавляют типичные фразы, такие как «проверьте это!», «Скажи хо!», «Ох черт!» И «черт возьми!» По словам Шухэя Хосокавы, эти фразы добавляются случайно, и «иногда также принимается фонетическое качество словесного выражения черного». Он также отмечает, что в японском хип-хопе «важна семантика, но не менее важна и фонетика ... осмысленные формулировки».важно, как и «игривые рифмы». [45]

Места и события [ править ]

Genba , также известный как реальный сайт, является местом и пространством для признанных и будущих исполнителей андеграундного хип-хопа [46] [ круговая ссылка ], чтобы получить и сохранить признание. Именно здесь, в этих заведениях и ночных клубах, артист выступает и общается с людьми из музыкальной индустрии, публикой и средствами массовой информации. Если артист - любимец публики, публика радуется или танцует, и это в некотором смысле решает судьбу. [47]

Без таких признаний генба артисты исчезли бы со сцены. И наоборот, успехи в бизнесе некоторых рэперов не отвергаются, а воспринимаются с некоторой завистью, особенно если им удается часто посещать ночные клубы, такие как Zeebra, чтобы поддерживать свои сети и быть в курсе последних тенденций. [48]

До начала нового тысячелетия генба служил местом зарождения и зарождения японской культуры хип-хопа. В городе Токио, между молодежными торговыми районами Сибуя и Харадзюку, был создан генб а - точка отцовства для юных фанатов и исполнителей. Движение транспорта было остановлено, и люди и артисты смогли выступить и выразить себя на этой публичной арене. Этот район стал известен как «Хокутэн», сокращенно от hokousha tengoku , что означает «пешеходный рай». [11]

Thumpin 'Camp был одним из самых запоминающихся и крупнейших хип-хоп мероприятий, произошедших в Японии. 7 июля 1996 года - незабываемый день для многих рэперов и фанатов; Выставку посетили около четырех тысяч человек. Мужчин эта хип-хоп-сцена привлекала больше, чем женщин; таким образом, около 80% аудитории составляли подростки мужского пола. В шоу приняли участие более тридцати рэперов, ди-джеев и танцоров брейк-данса андеграундной сцены. Это событие коснулось многих молодых людей, увлеченных хип-хопом. Шоу Thumpin'Camp оставило замечательное воспоминание в истории хип-хопа в Японии. [11] [49]

Япония может похвастаться множеством клубов, которые, хотя они «открыты для всех рас ... вид музыки зависит от расы следующей по величине расовой группы». [31] Эта группа, следующая по величине после японцев, представлена ​​в каждом из различных клубов. Клубы, в которых играют только хип-хоп и регги, посещают в основном чернокожие. В клубах, которые часто посещают японцы, и клубах, которые посещают белые люди, наблюдается равное соотношение расы и пола. В этих клубах вы обычно найдете равное количество японских мужчин и женщин и довольно равномерное соотношение мужчин и женщин, различающихся по расовому признаку. Однако в хип-хоп клубах «почти все мужчины черные, а почти все женщины - японки». [31] Часто в хип-хоп клубах,Японские женщины затемняют кожу и носятнаращивание и косички для достижения «естественного» черного цвета. [50]

Как упоминалось выше, генба является одним из самых известных и основных мест для хип-хопа в Японии, однако наблюдается заметный сдвиг и распространение / увеличение количества японских хип-хоп площадок. Среди них клубы, толпы на улицах и многое другое. По словам Яна Кондри , в своей книге [51] он описывает идею и факт, что клубы стали одним из самых удобных и популярных мест для японского хип-хопа. Великие диджеи и вертушки используют клубы в качестве площадок, чтобы не продвигать других рэперов, тем самым распространяя хип-хоп культуру, принося и продвигая новые песни и свои собственные хип-хоп работы. Ссылаясь на некоторые источники, такие как, [52]Вышеупомянутый источник - это японский форум хип-хопа, который также занимается клубами в Японии. Вышеупомянутый источник также предоставляет доказательства того, что диджей и будущие артисты называют места, клубы, уличные собрания, где они собираются быть, чтобы продвигать свою работу или любого артиста, который им интересен. Вышеупомянутое в целом оправдывает мнение о том, что Japanese Hip Хмелеводческие заведения - это не просто генба, они скорее заняли и переместили или перенесли смену в различные места, такие как упомянутые выше.

Известные японские художники [ править ]

Одна крупная японская хип-хоп группа, Rhymester , выразила мнения по различным глобальным и философским вопросам через свои тексты. Rhymester распространяет мотивирующие сообщения через хип-хоп, с такими песнями, как "B-Boyism", в которых делается упор на самосовершенствовании, с такими текстами, как "Я не отказываюсь от этой эстетики, которая никому не льстит, я улучшаю себя только прекрасные, бесполезные люди. , и рев на грани баса ". [53] Группа также написала социально критические тексты к песням, критикующим правительство Японии, а также США за вторжение в Ирак. [54] Rhymester также известен своим сотрудничеством с Funky Grammar Unit в 1980-х, а также своим участием в битвах за хип-хоп. [53]

Еще одна крупная группа японского хип-хопа - King Giddra . Они одни из немногих пионеров японского хип-хопа. Они начали свою хип-хоп карьеру в 1993 году и почувствовали, что хип-хоп нужен в Японии. Члены группы, Zeebra и K Dub Shine, оба из которых жили в США, были убеждены в том, что хип-хоп должен быть посвящен вопросам социальной оппозиции. [7] Они использовали хип-хоп для решения социальных проблем того времени, таких как неспособность выпускников колледжей найти работу и перегрузка СМИ рекламой секса и насилия. Они также «призвали молодежь не только признать трудности, с которыми сталкивается японское общество, но и высказаться о них». [55] Их первый альбом был отмечен как оказавший влияние на развитие японского стиля рэп.[44]

Дабо - один из первых исполнителей хип-хопа в Японии. Он появился на сцене в 1990-х и приобрел известность по всей Японии. Он первый японский артист, подписавший контракт с Def Jam Japan. Его также не любят за его стиль хип-хопа, который, как говорят, является имитацией афроамериканского хип-хопа. Многие японские музыканты считают, что артисты, похожие на Дабо, просто имитируют то, что они видят в американском хип-хопе, и ни в каком смысле не уникальны. [56]

Другой влиятельный рэп-исполнитель в Японии - женщина-рэпер Химэ . В своей музыке она использует сильный призыв к расширению прав и возможностей женщин в японской культуре. Многие из ее песен борются с распространенным стереотипом о женщинах в японской культуре. Она называет себя «голосом японской куклы» в попытках бросить вызов и заново изобрести стереотипы, которые называют женщин тихими и послушными. Другой распространенный стереотип, используемый для унижения женщин в Японии, - это термин « желтая кабина» , который используется для описания сексуально провокационной или блудливой женщины. В своей песне Yellow cab Химэ ловко разбирает унизительные коннотации этого термина. Контекстуализируя желтое такси как женщину, сидящую за рулем, Химэ трансформирует ее значение в попытках расширить права и возможности японских женщин.[53]

Другой влиятельный артист Японии - певец Тошинобу Кубота . Кубота - японский певец, родом из Сидзуока, Япония. Кубота известен как пионер соул-музыки в Японии. Его музыкальные стили менялись с годами, от поп-музыки до регги и соула. Кубота дебютировал в Японии в 1986 году с альбомом Shake It Paradise. Его популярность достигла пика с его отмеченным наградами релизом 1990 года "Bonga Wanga". Альбомы Куботы последовательно продаются тиражом более миллиона копий каждый в Японии. [1] Согласно чтению желтого негра, некий японский художник упомянул о глубоком влечении к черной музыке и стилю. Они приняли джаз, рок-н-ролл, фанк и другие формы афроамериканского самовыражения. [57]

Кроме того, Химэ произвела революцию в рифмам в рэп-песнях, приняв традиционные японские поэтические формы, такие как танка в своей песне «If the Peony Stands». [58] В использовании этой замысловатой формы она объединяет японскую культуру с традиционным американским стилем хип-хопа. Хип-хоп также является выходом для японских меньшинств, таких как буракумин и корейцы в Японии, чтобы выразить свой опыт. Джин Блэк - рэпер, который пишет о своей жизни в районе Буракумин . [3]

Одним из движущих факторов взрыва хип-хопа на музыкальную сцену в Японии является мода. В ночных клубах в стиле хип-хоп, которыми часто владеют и управляют африканцы, можно встретить клабберов, носящих одежду в стиле хип-хоп, типичную для американской молодежи, такую ​​как большие рубашки, джинсы Tommy Hilfiger и бейсболки. Этот образ мачо встречается даже на женщинах. [31] В Токио вы, скорее всего, найдете последнюю моду среди молодежи, в том числе бурапан, моду темнокожих подражателей. Сибуя - центр молодежной культуры в Токио, где можно ощутить растущее присутствие хип-хопа. [22] Здесь многие магазины предлагают одежду в стиле хип-хоп, в том числе линию Bathing Ape . Bape носил Фаррелл Уильямси другие популярные хип-хоп исполнители Америки. Одежда в стиле хип-хоп, доступная во многих из этих магазинов, может быть очень дорогой. Мода на хип-хоп сейчас также популярна в пригородах, хотя некоторые люди только следят за модными тенденциями и не обязательно увлекаются хип-хоп музыкой. Присутствие хип-хопа определенно можно увидеть в молодежи Японии, которая использует свою одежду для самовыражения. [59]

Влияние Японии на современный хип-хоп [ править ]

Японский деним очень популярен в современной хип-хоп культуре. От Evisu до Red Monkey, которые примечательны многими американскими хип-хоп исполнителями, показывают распространение японской культуры в хип-хоп. [60]

Японское искусство также оказало влияние на хип-хоп культуру. Такаси Мураками постоянно рисует предметы и иконы японской культуры и продает их на всевозможных товарах, включая брелки, коврики для мыши, футболки и сумки Louis Vuitton. Он отвечает за Kanye West «s Выпускные и дети видят привидения обложек альбомов.

См. Также [ править ]

  • Список японских хип-хоп музыкантов
  • Аниме в стиле хип-хоп

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b [1] Архивировано 28 июня 2014 года в Wayback Machine.
  2. ^ [2]
  3. ^ a b c Кондри, Ян (2007). Хип-хоп Япония. Калифорния: издательство Duke University Press, 61-63
  4. ^ a b c «В Японии растет собственный хип-хоп» . BBC News . 17 декабря 2003 года. Архивировано 20 сентября 2011 года . Проверено 5 мая 2010 года .
  5. ↑ Льюис, Джон (4 июля 2008 г.). «Назад в будущее: Yellow Magic Orchestra помогли создать электронику - и они, возможно, только что изобрели хип-хоп» . Хранитель . ВЕЛИКОБРИТАНИЯ. Архивировано 11 ноября 2011 года . Проверено 25 мая 2011 года .
  6. ^ "Кертис Мантроника Интервью" , Hip Hop хранение , июль 2002, архивируется с оригинала на 24 мая 2011 года , получены 25 мая 2011
  7. ^ a b c d e f "Японский хип-хоп, Иэн Кондри (Массачусетский технологический институт)" . Web.mit.edu. 2001-09-11. Архивировано 22 апреля 2011 года . Проверено 17 июня 2015 .
  8. ^ «Дикий стиль (1983): Краткое содержание сюжета» . IMDb.com. Архивировано 16 октября 2015 года . Проверено 17 июня 2015 .
  9. ^ Кондри Ян (ноябрь 2006). Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации . ISBN 978-0822338925. Проверено 17 июня 2015 .
  10. ^ a b [3] Архивировано 25 августа 2012 года в Wayback Machine.
  11. ^ a b c d e f g h i j k Кондри, Ян. Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2006.
  12. ^ Кондри, Ian. Японский хип-хоп.
  13. ^ J-Hip-Hop. Японская музыка. www.music.3yen.com/category/j-hip-hop/
  14. ^ "MC Hammer * - Специальный омнибус для Японии" . Discogs . Архивировано 22 февраля 2018 года . Проверено 22 февраля 2018 .
  15. ^ "https://www.youtube.com/watch?v=qZcZ2IXA09g" . YouTube . Архивировано 21 декабря 2017 года . Проверено 22 февраля 2018 . Внешняя ссылка в |title=( помощь )
  16. ^ "Ванильный лед - до крайности" . Discogs . Архивировано 22 февраля 2018 года . Проверено 22 февраля 2018 .
  17. ↑ [4] Архивировано 26 августа 2012 г., в Wayback Machine.
  18. ^ "Влияние Японии на хип-хоп - XXL" . Xxlmag.com. 2011-03-29. Архивировано 30 марта 2015 года . Проверено 17 июня 2015 .
  19. ^ "YouTube" . YouTube.com. Архивировано 16 октября 2015 года . Проверено 17 июня 2015 .
  20. ^ Кондри, Ian. Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press , 2006.
  21. ^ Шварц, Марк. "Planet Rock: Hip Hop Supa National". В The Vibe History of Hip-hop, под ред. Алан Лайт, 361-72. Нью-Йорк: Three Rivers Press, 1999.
  22. ^ a b c Такацуки, Йо (17 декабря 2003 г.). «Азиатско-Тихоокеанский регион | Япония выращивает собственный хип-хоп» . News.bbc.co.uk. Архивировано 20 сентября 2011 года . Проверено 17 июня 2015 .
  23. ^ Кондри, Ian. Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2006
  24. ^ "Рэп о войне" . International.ucla.edu. Архивировано 9 ноября 2017 года . Проверено 9 ноября 2017 .
  25. ^ a b c Вуд, Джо (1997). «Желтый негр». Переход . 73 (73): 40–67. DOI : 10.2307 / 2935443 . JSTOR 2935443 . 
  26. ^ Кондри, Ян (2007). Хип-хоп Япония . Калифорния: издательство Duke University Press. С. 24–25. ISBN 978-0-8223-3892-5.
  27. ^ а б 現代 用語 の 基礎 知識. 1998 г.
  28. ^ a b Кондри, Ян (2007). «Желтые би-бойцы, черная культура и хип-хоп в Японии: к транснациональной культурной политике расы» . Должности: Критика культур Восточной Азии . 15 (3): 637–671. DOI : 10.1215 / 10679847-2007-008 . S2CID 143787853 . 
  29. ^ "Чернолицый менестрель" . Etext.virginia.edu. 2005-09-01. Архивировано 19 сентября 2012 года . Проверено 17 июня 2015 .
  30. ^ Хамамото, Бен. «Является ли блэкфейс в Японии расистским?» . Архивировано из оригинала на 2006-09-07.
  31. ^ a b c d e f g Вуд, Джо. «Желтый негр». Переход 73: 40-67.
  32. ^ Вуд, Джо (1997). «Желтый негр». Переход (73): 40–66. DOI : 10.2307 / 2935443 . JSTOR 2935443 . 
  33. ↑ [5] Архивировано 3 октября 2009 года в Wayback Machine.
  34. ^ "Официальный сайт SOUL'd OUT" (на японском языке). Sonymusic.co.jp. 2012-08-29. Архивировано 26 апреля 2015 года . Проверено 17 июня 2015 .
  35. ^ a b Вуд, Джо. «Желтый негр». Переход 73: 40–67.
  36. ^ Вуд, Джо. «Желтый негр». Переход 73:43.
  37. ^ Neate, Патрик. «Где ты: заметки с фронта планеты хип-хоп».
  38. ^ Вуд, Джо. «Желтый негр». Переход 73: 43
  39. ^ "Учебный лагерь Клик вторгается в Японию" . YouTube.com. 2007-11-19. Архивировано 16 октября 2015 года . Проверено 17 июня 2015 .
  40. ^ «Проект MUSE - Желтые би-бойцы, черная культура и хип-хоп в Японии: к транснациональной культурной политике расы» . Muse.jhu.edu . Проверено 17 июня 2015 .
  41. ^ Кондри, Ян (2007). Хип-хоп Япония . Калифорния: издательство Duke University Press. п. 33. ISBN 978-0-8223-3892-5.
  42. ^ Нил, Марк Энтони. «Душа из белого шоколада: Тина Мари и Льюис Тейлор» . Архивировано 24 мая 2011 года . Проверено 2 апреля 2008 .
  43. ↑ [6] Архивировано 25 августа 2012 г., в Wayback Machine.
  44. ^ a b c d e Манабэ, Норико. «Глобализация и японское творчество: адаптации японского языка к рэпу». Этномузыкология . т. 50, нет. 1 (зима 2006 г.): 1–36.
  45. ↑ Хосокава, С. (5 марта 2008 г.). «Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации» . Японский журнал социальных наук . 11 : 159–162. DOI : 10,1093 / ssjj / jyn006 . Архивировано из оригинала на 5 мая 2009 года . Проверено 17 июня 2015 .
  46. ^ «Андеграундный хип-хоп» . Архивировано 05 апреля 2019 года . Проверено 4 апреля 2019 .
  47. ^ Кондри, Ian. Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2006. художника.
  48. ↑ Social Science Japan Journal Advance, 5 марта 2008 г.
  49. ^ Кондри Ян (ноябрь 2006). Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации . ISBN 978-0822338925. Проверено 17 июня 2015 .
  50. ^ http://www.brightcove.tv/title.jsp?title=769727990&channel=712914972 . Проверено 4 апреля 2008 года . Отсутствует или пусто |title=( справка ) [ мертвая ссылка ]
  51. ^ Кондри Ян Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2006.
  52. ^ "хип-хоп клубы - форум japan-guide.com" . Japan-guide.com. Архивировано 16 октября 2015 года . Проверено 17 июня 2015 .
  53. ^ a b c Кондри, Ян. Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2006
  54. ^ Кондри, Ian. «Хип-хоп, Азия и мировая культура: антивоенный японский рэп и молодежь?» (PDF) . Проверено 17 июня 2015 . [ постоянная мертвая ссылка ]
  55. ^ Кондри, Ian. Хип-хоп Япония: рэп и пути культурной глобализации. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 2006
  56. ^ Кондри, Ян (2007). Хип-хоп Япония . Калифорния: издательство Duke University Press.
  57. ^ «Архивная копия» (PDF) . Архивировано из оригинального (PDF) 8 апреля 2008 года . Проверено 4 апреля 2008 . CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка )
  58. ^ «Японский хип-хоп и глобализация» (PDF) . Ocw.mit.edu. Архивировано из оригинального (PDF) на 2014-08-15 . Проверено 17 июня 2015 .
  59. ↑ [7] Архивировано 14 августа 2009 года в Wayback Machine.
  60. ^ «Влияние Японии на хип-хоп - Страница 2 из 9 - XXL» . Xxlmag.com. 2011-03-29. Архивировано 12 апреля 2015 года . Проверено 17 июня 2015 .

Внешние ссылки [ править ]