Йозеф фон Штернберг ( немецкий: [ˈjoːzɛf fɔn ˈʃtɛʁnbɛʁk] ; урожденный Йонас Штернберг ; 29 мая 1894 - 22 декабря 1969) был австрийско-американским режиссером, чья карьера успешно охватила переход от тихой эпохи к звуковой , в течение которой он работал с большинством крупнейших студий Голливуда. Он наиболее известен благодаря сотрудничеству в кино с актрисой Марлен Дитрих в 1930-х годах, в том числе высоко оцененной постановкой Paramount / UFA «Голубой ангел» (1930). [1]
Лучшие работы Штернберга примечательны яркими живописными композициями, плотным декором, светотенью и безжалостным движением камеры, придающими сценам эмоциональную насыщенность. [2] Ему также приписывают создание жанра гангстерских фильмов своим фильмом немой эпохи « Другой мир» (1927). [3] [4] Темы Штернберга обычно представляют собой зрелище отчаянной борьбы человека за сохранение личной целостности, когда он жертвует собой ради похоти или любви. [5]
Он был номинирован на премию Оскар за лучшую режиссуру в Марокко (1930) и « Шанхайский экспресс» (1932). [6]
биография
ранняя жизнь и образование
Йозеф фон Штернберг родился Йонас Штернберг в бедной ортодоксальной еврейской семье в Вене, в то время входившей в состав Австро-Венгерской империи . [7] Когда Штернбергу было три года, его отец Моисей Штернберг, бывший солдат армии Австро-Венгрии, переехал в Соединенные Штаты в поисках работы. Его мать Серафина (урожденная Зингер) и ее дети присоединились к Моисею в Америке в 1901 году, когда юному Штернбергу было семь лет. [8] [9] [10] Во время своей эмиграции цитируют фон Штернберг, который сказал: «По прибытии в Новый Свет мы были впервые задержаны на острове Эллис, где иммиграционные офицеры осматривали нас, как стадо крупного рогатого скота». [11] Йонас посещал государственную школу, пока семья, за исключением Моисея, не вернулась в Вену три года спустя. На протяжении всей своей жизни Штернберг хранил яркие воспоминания о Вене и ностальгию по некоторым из «самых счастливых моментов детства». [12]
Старший Штернберг настаивал на тщательном изучении иврита, ограничивая сына изучением религии в дополнение к обычным школьным занятиям. [13] Биограф Питер Бакстер, цитируя мемуары Штернберга, сообщает, что «отношения его родителей были далеки от счастливых: его отец был домашним тираном, а его мать в конце концов сбежала из дома, чтобы избежать его жестокого обращения». [14] Ранняя борьба Штернберга, включая эти «детские травмы», стала «уникальной темой его фильмов». [15] [16]
Ранняя карьера
В 1908 году, когда Джонасу было четырнадцать, он вернулся с матерью в Квинс , штат Нью-Йорк, и поселился в Соединенных Штатах. [17] Он получил американское гражданство в 1908 году [18] Через года он перестал посещать Jamaica средней школу и начал работать в различных профессиях, в том числе шляп подмастерьев, от двери до двери брелоком торговца и шток клерка в кружевной фабрике. [19] В кружевном магазине на Пятой авеню он познакомился с декоративными тканями, которыми он будет украшать своих звезд женского пола и украшать свою мизансцену . [20] [21]
В 1911 году, когда ему исполнилось семнадцать, нынешний Йозеф Штернберг устроился работать в World Film Company в Форт-Ли, штат Нью-Джерси. Там он «чистил, латал и покрывал киностудию» - а по вечерам работал киномехаником в кинотеатре. В 1914 году, когда компания была куплена актером и продюсером Уильямом А. Брэди , Штернберг дослужился до главного помощника, ответственного за «написание [промежуточных] названий и монтаж фильмов, чтобы покрыть пробелы в непрерывности», за что он получил свои первые официальные киноработы . [22]
Когда Соединенные Штаты вступили в Первую мировую войну в 1917 году, он присоединился к армии США и был назначен в Корпус связи со штаб-квартирой в Вашингтоне, округ Колумбия, где он снимал обучающие фильмы для новобранцев. [23] [21] [24]
Вскоре после войны Штернберг оставил операцию Брэди в Форт-Ли и начал странствующую жизнь в Америке и Европе, предлагая свои навыки «закройщика, редактора, сценариста и помощника режиссера» различным киностудиям. [23] [21]
Помощник режиссера: 1919–1923 гг.
Дворянская частица «фон» - используется для обозначения семьи , сходящей с дворянства - вставляли беспричинно на имя Штернберга на то основании , что он служил для планомерного конфигурации кадровых кредитов. [25] [21] Продюсер и кумир утренников Эллиотт Декстер предложил дополнение, когда Штернберг был помощником режиссера и сценаристом в фильме Роя У. Нилла « По праву божественного» (1923) в надежде, что это «повысит его репутацию на экране» и повысит «артистический престиж». "к фильму. [26]
Режиссер Эрих фон Штрогейм , тоже из бедной венской семьи и красавица Штернберга, приписал свое профессиональное имя фальшивым «фон». Хотя Штернберг категорически отрицал какое-либо предвидение щедрости Декстера, историк кино Джон Бакстер утверждает, что «зная его уважение к Штрохейму, трудно поверить, что [Штернберг] не участвовал в облагораживании». [25] [27]
Штернберг с сожалением комментировал бы, что элитарный «фон» подвергался критике в 1930-е годы, когда его «отсутствие реалистичных социальных тем» могло быть истолковано как антиэгалитарное. [28] [29]
Штернберг провел годы своего ученичества у первых немых режиссеров, в том числе у Хьюго Баллина , Уоллеса Уорсли , Лоуренса С. Виндома и Роя Уильяма Нила . [30] В 1919 году Штернберг работал с режиссером Эмилем Чотаром над «Тайной желтой комнаты» , за что получил официальный экран в качестве помощника режиссера. Штернберг почтил Шотара в своих мемуарах, вспоминая бесценные уроки французского режиссера по фотографии, композиции фильмов и важность установления «пространственной целостности его образов». [31] [23] Этот совет привел к тому, что Штернберг разработал свое отличительное «обрамление» каждого кадра, чтобы стать «величайшим мастером живописной композиции на экране». [30]
Штернберга 1919 дебютировал в кино, хотя в подчиненном емкости, совпал с съемками и / или выпуска DW Griffith «ы Брокен Цветет , Чарли Чаплина » S Sunnyside , Штрогейм «s Дьявола Pass Key , Демилль » ы Мужчина и женщина , Роберт Вине «s Кабинет доктора Калигари , Шёстрём » s Карин Дочь Ингмар и Абеля Ганса «s Я обвиняю . [29]
В период с 1922 по 1924 год Штернберг много путешествовал по Европе, где он участвовал в создании ряда фильмов для недолговечной компании Alliance Film Corporation в Лондоне, включая «Богемскую девушку» (1922). Когда он вернулся в Калифорнию в 1924 году, он начал работу над своим первым голливудским фильмом , как помощник директора Рой Уильям Нилл «s Цене тщеславия , производством фильмов бюро заказов (FBO). [32] [33] Способность Штернберга к эффективной режиссуре была признана в том, как он справился со сценой в операционной, что особо упомянул критик New York Times Мордаунт Холл . [34]
United Artists - Охотники за спасением : 1924 г.
30-летний Штернберг дебютировал в качестве режиссера в независимой картине «Охотники за спасением» , снятой с актером Джорджем К. Артуром . [36] [37] Картина, снятая с крохотным бюджетом в 4800 долларов - «чудо организации» - произвела огромное впечатление на актера, режиссера и продюсера Чарльза Чаплина и сопродюсера Дугласа Фэрбенкса, старшего из United Artists (UA) ). [38] [39] Созданный под влиянием работ Эриха фон Штрогейма, режиссера « Жадности» (1924), кинематографисты хвалят фильм за «негламурный реализм», в котором изображены три юных бродяги, которые борются за выживание в мрачном пейзаже. [37] [40] [41]
Несмотря на значительные недостатки, отчасти из-за бюджетных ограничений Штернберга, картина была куплена United Artists за 20 000 долларов и подверглась кратковременному распространению, но не имела кассовых сборов. [42]
Только благодаря этой картине актер-продюсер Мэри Пикфорд из UA наняла Стернберга для написания сценария и постановки ее следующего фильма. Его сценарий, озаглавленный " Обратная промывка" , сочли слишком экспериментальным по концепции и технике, и проект Пикфорда-Штернберга был отменен. [35] [43] [44]
« Охотники за спасением» Штернберга - «его наиболее явно личная работа», за исключением его последней картины « Анахатан» (1953). [45] Его отличительный стиль уже очевиден, как визуально, так и драматически: вуали и сети фильтруют наш взгляд на актеров, а «психологический конфликт, а не физическое действие» скрывает мотивы его персонажей. [46] [47]
Метро-Голдвин-Майер: 1925 г.
Освобожденный от контракта с United Artists и считающийся восходящим талантом в Голливуде, Штернберг был востребован крупными киностудиями. [48] [49] Подписав соглашение о восьми фильмах с Metro-Goldwyn-Mayer в 1925 году, Штернберг вошел в «все более жесткую студийную систему» MGM, где фильмы подчинялись рыночным соображениям и оценивались по рентабельности. [50] [51] Штернберг конфликтовал с руководителями Metro из-за своего подхода к кинопроизводству: картина как форма искусства, а режиссер - визуальный поэт. Эти противоречивые приоритеты «обрекали» их ассоциацию, поскольку Штернберг «не был заинтересован в коммерческом успехе». [52] [53] [54]
Метро-Голдвин-Майер сначала поручил Штернбергу адаптировать роман автора Олдена Брукса « Побег» под названием «Изысканный грешник» . Роман, действие которого происходит в Бретани после Первой мировой войны , фильм не был выпущен в прокат из-за того, что не смог четко изложить его повествование, хотя MGM признала его фотографическую красоту и художественные достоинства. [55]
Затем Штернбергу было поручено снять кинозвезд Мэй Мюррей и Роя Д'Арси в «Невесте в маске» , которые оба сыграли в получившем признание в «Веселой вдове» Штрохейма (1925). Раздраженный отсутствием контроля над любым аспектом постановки, Штернберг ушел через две недели - его последний жест повернул камеру к потолку перед тем, как уйти со съемочной площадки. Metro организовала расторжение его контракта в августе 1925 года. Француз Роберт Флори , помощник директора Штернберга, сообщил, что театральные представления Штернберга, подобные Штрогейму, проявились на съемках MGM к ужасу руководителей производства. [43] [56] [57]
Чаплин и женщина моря : 1926
Когда Штернберг вернулся из пребывания в Европе после своего неутешительного пребывания в MGM в 1925 году, Чарльз Чаплин подошел к нему, чтобы направить автомобиль возвращения для его бывшей ведущей леди Эдны Пурвианс . Пурвианс снялся в десятках фильмов Чаплина, но не играл серьезных ведущих ролей со времен знаменитой картины «Парижанка» (1923). Это станет «единственным случаем, когда Чаплин доверил другому режиссеру одну из своих постановок». [58] [59]
Чаплин обнаружил диккенсовское качество в изображении Штернбергом своих персонажей и мизансцены в «Охотниках за спасением» и хотел, чтобы молодой режиссер расширил эти элементы в фильме. Первоначальное название «Чайка» было переименовано в «Женщина моря», чтобы отсылать к более ранней «женщине из Парижа» . [60]
Чаплин был встревожен фильмом Штернберга, созданным с оператором Полем Ивано , «в высшей степени визуальным, почти экспрессионистским » произведением, полностью лишенным гуманизма, которого он ожидал. [60] Хотя Штернберг переснял ряд сцен, Чаплин отказался распространять картину, и репродукции в конечном итоге были уничтожены. [61] [62]
Первостепенное: 1927–1935 гг.
Провал многообещающего сотрудничества Штернберга с Чаплиным был временным ударом по его профессиональной репутации. В июне 1926 года он отправился в Берлин по просьбе импресарио Макса Рейнхардта, чтобы изучить предложение управлять сценическими постановками, но обнаружил, что не подходит для этой задачи. [63] Штернберг отправился в Англию, где встретился с Ризой Ройс, нью-йоркской актрисой из Ланкастера, штат Пенсильвания, которая работала ассистентом в злополучной «Женщине моря» . Они поженились 6 июля 1927 года. У Штернберга и Ройса был бурный трехлетний брак. В августе 1928 года Риза фон Штернберг получила развод со своим супругом, который включал в себя обвинения в психологическом и физическом насилии, в котором Стернберг, «похоже, играл роль мужа по образцу, предоставленному его [жестоким] отцом». Пара вступила в повторный брак в 1928 году, но отношения продолжали ухудшаться, закончившись вторым и окончательным разводом 5 июня 1931 года. [64] [65]
Безмолвная эпоха: 1927–1929 гг.
Летом 1927 года продюсер Paramount Б. П. Шульберг предложил, и Штернберг согласился, должность «технического советника по освещению и фотографии». [66] Штернбергу было поручено спасти фильм « Дети развода» режиссера Фрэнка Ллойда , который руководство студии сочло «бесполезным». Работая «три [последовательных] дня с 20-часовыми сменами», Штернберг переосмыслил и переснял половину картины и представил Paramount «критический и кассовый успех». Впечатленная, Paramount организовала для Штернберга съемку крупной постановки, основанной на рассказе журналиста Бена Хехта о чикагских гангстерах: Преступный мир . [67]
Этот фильм обычно считается первым «гангстерским» фильмом, поскольку в нем главный преступник изображен как трагический герой, которому судьба суждено встретить насильственную смерть. В руках Штернберга «журналистские наблюдения», представленные в повествовании Гехта, отбрасываются и заменяются фантастическим гангстерским миром, который возник «исключительно из воображения Штернберга». [68] [69] [70] Другой мир , «клинический и спартанский» в своей кинематографической технике произвел значительное впечатление на французских кинематографистов: « Другой мир» был любимым фильмом сюрреалиста Луиса Бунюэля . [71]
В « Подмирье» Штернберг продемонстрировал студиям свой «коммерческий потенциал», получив огромный кассовый успех и получивший премию Оскар (за лучшую оригинальную историю). Paramount предоставила Штернбергу щедрые бюджеты на его следующие четыре фильма. [72] Некоторые историки указывают на « Другой мир» как на первое приспособление Штернберга к системе прибыли студии, в то время как другие отмечают, что фильм знаменует появление отличительного личного стиля Штернберга. [73] [74]
Фильмы, которые Штернберг создал для Paramount в течение следующих двух лет - «Последний приказ» (1928 г.), «Сеть сопротивления» (1928 г.), «Доки Нью-Йорка» (1929 г.) и «Дело Лены Смит» (1929 г.), будут отмечены как «самые плодотворные». период »его карьеры и сделал его одним из величайших режиссеров поздней немой эпохи. [75] [76] [77] Вопреки ожиданиям Paramount, ни одна из них не была очень прибыльной в распределении. [78] [79]
Last Command заслужила высокую оценку критиков и добавила блеска престижу Paramount. Дополнительным преимуществом фильма стало налаживание отношений сотрудничества между режиссером и обладателем премии «Оскар» Эмилем Дженнингсом и продюсером Эрихом Поммером , которые временно предоставлены в аренду дочерней студией Paramount, UFA в Германии. [80] Прежде чем приступить к своему следующему фильму, Штернберг, по указанию студии, согласился «сократить до приемлемой длины» своего коллеги-режиссера Эриха фон Штрохайма « Свадебный марш» . Готовность Штернберга принять это задание имело печальный побочный эффект - "разрушение" его отношений с фон Штрогеймом. [81]
Потерянный фильм Drag Net считается продолжением Underworld . [82] Доки Нью-Йорка, «сегодня самый популярный из немых фильмов Штернберга», сочетают в себе зрелищность и психологию в романтическом романе, действие которого происходит в грязных и жестоких окрестностях. [83]
Из девяти фильмов Штернберга, которые он снял в эпоху немого кино, известно, что сегодня существуют только четыре в любом архиве. Тот факт, что произведение Штернберга страдает «синдромом потерянного фильма», делает невозможным всестороннюю оценку его немого творчества. [84] [85] Несмотря на это, Штернберг остается великим «художником-романтиком» этого периода в истории кино. [86]
Особенно прискорбной потерей является потеря его последнего немого фильма «Дело Лены Смит» , описываемого как «самая успешная попытка Штернберга объединить историю смысла и цели с его очень оригинальным стилем». [87] [88] Фильм стал жертвой нарастающего энтузиазма в области радиовещания и в значительной степени проигнорирован американскими критиками, но в Европе «его репутация все еще высока после десятилетий безвестности». [89] [83] музея австрийский фильм собрал архивные материалы для восстановления пленки, в том числе 5-минутный фрагмент печати обнаружен в 2005 году [90]
Эпоха звука: 1929–1935 гг.
Paramount быстро адаптировала следующую работу Штернберга, Thunderbolt , для выпуска звука в 1929 году. Мелодрама-мюзикл о преступном мире, ее саундтрек использует новаторские асинхронные и контрапункциональные звуковые эффекты, часто для облегчения комиксов. [91] [92] Тандерболт получил главную роль Джорджа Бэнкрофта в номинации на премию за лучшую мужскую роль , но будущее Штернберга с Paramount было ненадежным из-за длинной череды коммерческих разочарований. [93]
Magnum opus: Голубой ангел : 1930
В 1929 году Штернберг был вызван в Берлин студией-сестрой Paramount, UFA, чтобы направить Эмиля Яннингса в его первом звуковом постановке «Голубой ангел» . Это будет «самый важный фильм» в карьере Штернберга. [96] Штернберг выбрал тогда малоизвестную Марлен Дитрих на роль Лолы Лолы, главной героини и заклятого врага персонажа Дженнингса, профессора Иммануэля Рата, чья страсть к молодому певцу кабаре превратила его в «эффектного рогоносца». [97] Дитрих в одночасье стал международной звездой и последовал за Штернбергом в Голливуд, где продюсировал еще шесть совместных работ с Paramount. [98] [99] Киноисторик Эндрю Саррис утверждает, что «Голубой ангел» - это «самая жестокая и наименее юмористическая» работа Штернберга в его творчестве, и все же тот фильм, который «самые суровые хулители режиссера признают», безупречен или высмеян ... «Голубой ангел» сегодня считается самым эффективным достижением Штернберга ... » [100]
Романтическое увлечение Штернберга своей новой звездой создавало трудности как на съемочной площадке, так и за ее пределами. Яннингс категорически возражал против чрезмерного внимания Штернберга к игре Дитриха за счет старшего актера. Действительно, «трагическая ирония Голубого ангела » была «параллельна в реальной жизни взлету Дитриха и падению Дженнингса» в их соответствующих карьерах. [101]
Риза фон Штернберг, которая сопровождала своего супруга в Берлин, заметила, что режиссер и звезда были сексуально вовлечены. Когда Дитрих прибыл в Соединенные Штаты в апреле 1930 года, г-жа фон Штернберг лично предъявила ей иск о клевете на сумму 100 000 долларов за публичные высказывания звезды о том, что ее брак рушится, и иск на 500 000 долларов за отчуждение чувств [Йозефа] Штернберга. Скандал Штернберга-Дитриха-Ройса был «в газетах и из них», но осведомленность общественности об «уродливых сценах» в значительной степени скрывалась руководителями Paramount. [102] [103] 5 июня 1931 года был окончательно оформлен развод, предусматривающий выплату госпоже Стернберг наличными в размере 25 000 долларов и ежегодные алименты в размере 1 200 долларов за 5 лет. В марте 1932 года разведенная Риза Ройс сняла с Дитриха обвинения в клевете и отчуждении. [104] [105]
Голливудское сотрудничество Штернберга-Дитриха: 1930–1935 гг.
Штернберг и Дитрих объединятся, чтобы снять для Paramount шесть блестящих и противоречивых фильмов: Марокко (1930), Dishonored (1931), Шанхайский экспресс (1932), Блондинка Венера (1932), Алая императрица (1934) и Дьявол - женщина. (1935). [106] Сюжеты обычно происходят в экзотических местах, включая Африку в Сахаре , Австрию Первой мировой войны , революционный Китай, имперскую Россию и Испанию конца века . [107]
«Возмутительный эстетизм » Штернберга полностью раскрывается в этих богато стилизованных произведениях как в технике, так и в сценарии. Актеры в различных обличьях представляют персонажей из «эмоциональной биографии» Штернберга, источника его поэтических сновидений. [108] Штернберг, в значительной степени равнодушный к рекламе в студии или к коммерческому успеху своих фильмов, обладал определенной степенью контроля над этими картинами, что позволило ему задумать и выполнить эти работы с Дитрихом. [109] [110]
Марокко (1930) и Dishonored (1931)
Стремясь извлечь выгоду из огромного европейского успеха «Голубого ангела» , хотя еще не выпущенного для американской аудитории, [111] [112] Paramount запустила голливудскую постановку Марокко , роман-интригу с Гэри Купером , Дитрихом и Адольфом Менжу в главных ролях . Всесторонняя рекламная кампания объявила Дитрих «женщиной, которую хотят видеть все женщины », предоставив очарованной публике непристойные намеки на ее личную жизнь и усилив гламур и известность звезды. [113] [114] Фан-пресса вставила эротический компонент в ее сотрудничество со Стернбергом, поощряя аналогии Трилби-Свенгали . Публичность отвлекала критиков от истинных достоинств пяти последующих фильмов, которые затмевали значимость кинематографических результатов всей жизни Штернберга. [115] [116] [117] [118]
Марокко служит исследованием Штернбергом способности Дитриха передавать на экране его собственную одержимость «женской мистикой», мистикой, которая позволяла сексуальное взаимодействие стирать различия между мужскими и женскими гендерными стереотипами. Штернберга демонстрирует свою беглость в визуальном словаре любви: Dietrich платьев сопротивления и целует довольно женщина; Купер размахивает дамским веером и кладет розу за ухо. [119] [120] С точки зрения романтической сложности, Марокко «по преимуществу является голливудским фильмом Штернберга ». [120]
Кассовый успех Марокко был таков, что и Штернберг, и Дитрих были награждены контрактами на еще три фильма и щедрым увеличением зарплаты. Фильм был номинирован на премию Оскар в четырех категориях. [121] [114]
«Dishonored» , второй голливудский фильм Штернберга, в котором Дитрих и Виктор МакЛаглен сняли фильм , был закончен до выхода « Марокко» . [122] Этот шпионский триллер - весьма легкомысленный фильм, но с точки зрения сюжета - одна из самых незначительных его работ, представляет собой продолжительную возню через превратности обмана и желания шпионажа. [123] [124] Фильм завершается мелодраматической военной казнью агента X-27 Дитриха (по мотивам голландской шпионки Маты Хари ), влюбленной роковой женщины , сценой, в которой сочетаются «храбрость и омерзительность». [125] [126]
Литературные неудачи - Американская трагедия : 1931 г.
Dishonored не оправдал ожиданий студии по кассовым сборам, и руководители Paramount New York изо всех сил пытались найти средство для коммерческого использования «мистики и гламура», которыми они наделили постановки Штернберга-Дитриха. [127] Зимой 1930–1931 годов Дитрих навещала своего мужа, Рудольфа Зибера и их дочь Марию Риву , Парамаунт пригласила Стернберга на экранизацию романа романиста Теодора Драйзера « Американская трагедия» . [128]
Первоначально постановкой руководил выдающийся советский режиссер Сергей Эйзенштейн . Его социально детерминированная кинематографическая трактовка романа была отвергнута Paramount, и Эйзенштейн отказался от проекта. Студия, уже вложившая значительные финансовые средства в производство, санкционировала полную переработку запланированного фильма. [129] Сохранив основной сюжет и диалог Драйзера, Штернберг устранил его современные социологические основы, чтобы представить историю о сексуально одержимом молодом человеке из среднего класса ( Филлипс Холмс ), чьи обманы привели к смерти бедной фабричной девушки ( Сильвия Сидни ). Драйзер был возмущен тем, что Стернберг не придерживался своей темы в адаптации, и подал в суд на Paramount, чтобы остановить распространение фильма, но проиграл дело. [130] [131]
В фильме много изображений воды, которые служат мотивом, сигнализирующим о мотивах и судьбе Холмса. Фотография Ли Гармеса придала сценам определенную интеллектуальность и добавила визуального блеска всему производству. Роль Штернберга в качестве заменяющего директора ограничила его художественные вложения в проект. Таким образом, картина мало похожа на другие его работы того десятилетия. Штернберг выразил безразличие к неоднозначному успеху критиков и исключил картину из своего творчества. [132] [133]
Когда Дитрих вернулся в Голливуд в апреле 1931 года, Штернберг стал ведущим режиссером Paramount и был готов начать «самый богатый и самый противоречивый этап своей карьеры». В следующие три года он создаст четыре своих величайших фильма. Первым из них был « Шанхайский экспресс» . [134] [106]
Шанхайский экспресс : 1932 г.
Историк кино Эндрю Саррис - из фильмов Йозефа фон Штернберга (1966 ) [136]
Йозефа фон Штернберга на вопрос, почему все актеры в фильме говорили ровно монотонно. [137]
Тема работы, как и в большинстве фильмов Штернберга, - «исследование обмана и желания» в спектакле, где Дитрих противостоит Клайву Бруку, романтической борьбе, в которой ни один из них не может удовлетворительно победить. [138] Штернберг одного за другим снимает с обитателей поезда их тщательно сшитые маски, чтобы раскрыть их мелкое или отвратительное существование. Печально известный загадочный персонаж Дитриха, Шанхайская лилия, выходит за рамки точного анализа, но отражает личное участие Штернберга в его звезде и любовнике. [139] Сценарист Жюль Фуртман, как известно, дал Дитриху пронзительное признание: «Чтобы сменить имя на Шанхайскую Лили, понадобилось не один человек». [136]
Штернберг почтил бывшего режиссера и раннего наставника Эмиля Шотара, выбрав его на роль ошеломленного майора Ленарда. [140] [141]
В Shanghai Express Штернберг демонстрирует полное мастерство во всех элементах своей работы: декоре, фотографии, звуке и игре. Ли Гармс , который будет оператором этого набора фильмов, получил премию Оскар, и и Штернберг, и фильм были номинированы в своих категориях. [142] [6]
Блондинка Венера : 1932
Когда Штернберг приступил к своему следующему фильму, « Блондинка Венера» , финансы Paramount Pictures оказались под угрозой. Прибыль резко упала из-за снижения посещаемости кинотеатров среди кинозрителей из рабочего класса. Опасаясь банкротства, руководители Нью-Йорка усилили контроль над содержанием голливудских фильмов. До сих пор откровенные изображения Дитрихом полумудов ( Dishonored , Shanghai Express ) были приостановлены в пользу героини, которая в какой-то мере придерживалась американского стиля домашнего уюта. Продюсер Б. П. Шульберг рассчитывал на успех дальнейшего сотрудничества Штернберг-Дитрих, чтобы помочь студии пережить финансовый кризис. [143] [144]
Оригинальный рассказ Штернберга о « Светловолосой Венере» и сценарий Фуртмана и С.К. Лорен представляют собой повествование о падшей женщине с оговоркой, что ее в конечном итоге прощает ее многострадальный муж. Повествование демонстрирует «грязное самопожертвование», которое было обязательным для лучших актрис Голливуда, но студия не согласилась с искупительной развязкой. [136] Когда Штернберг отказался изменить концовку, Paramount приостановила проект и пригрозила режиссеру судебным иском. Дитрих присоединился к Штернбергу, бросив вызов руководству Нью-Йорка. Небольшие корректировки были внесены, что удовлетворило студию, но компромиссы Штернберга вернутся ему после не столь звездного критического и кассового успеха фильма. [145]
Терпимость Paramount к неповиновению дуэта во многом была обусловлена значительной прибылью, которую они получали от Shanghai Express - более 3 миллионов долларов на раннем этапе распространения. [146] [147] [148]
«Блондинка Венера» начинается с идеализированных ухаживаний и брака Дитриха и кроткого химика Герберта Маршалла . Быстро устроившись домохозяйкой в Бруклине, штат Нью-Йорк, и обремененная озорным сыном Дики Мур , она вынуждена стать любовницей гангстера из политического и ночного клуба Кэри Гранта, когда ее мужу требуется дорогостоящее лечение от радиационного облучения. Сюжет становится все более невероятным, поскольку Дитрих возрождает свою театральную карьеру, путешествуя по экзотическим местам по всему миру - с ее маленьким мальчиком на буксире. [149] [150] [151]
Фильм якобы повествует о преданности матери своему ребенку, теме, которую Штернберг использует, чтобы драматизировать травмы собственного детства и тяжелые переживания временного рабочего в юности. [152] [153] В « Светловолосой Венере» Штернберг достиг своего апогея стилистически. Фильм невероятной визуальной красоты, достигнутый за счет нескольких слоев вызывающего воспоминания декора, где стиль вытесняет личные характеристики и выходит за их пределы. [154] [155] Критики часто не обращают внимания на эпизодическое повествование, разрозненные места действия и невыразительный актерский состав второго плана. [156] [157] Blonde Venus «s „лагерь“ обозначение объясняется отчасти возмутительной и чрезвычайно стилизованной последовательность ночного клуба„Hot Вуд“. Красавица Дитрих принимает на себя роль зверя и выходит из костюма обезьяны. [158] [159] [160]
Ожидания Paramount в отношении Белой Венеры были несоизмеримы с реалиями снижения посещаемости театра. Несмотря на то, что картина не была убыточной, менее чем надежное признание критиков ослабило стремление студии поддерживать дальнейшие творения Штернберга-Дитриха. [161]
Вразрез с Paramount и их индивидуальные контракты почти истекли, Штернберг и Дитрих в частном порядке задумали создать независимую производственную компанию в Германии. Студийные руководители были подозрительными , когда Штернберг не предложил никаких возражений , когда Дитрих должен был сниматься в директора Рубена Мамуляна «s Песнь Песней (1933) в последние недели своего срока. Когда Дитрих отказался от этого задания, Paramount быстро подала на нее в суд за возможные убытки. Показания в зале суда показали, что она готовилась к побегу в Берлин, чтобы заняться съемками фильма со Штернбергом. Paramount победила в суде, и Дитрих был вынужден остаться в Голливуде и завершить фильм. [162] [163] Любые надежды на такое предприятие были разбиты, когда национал-социалисты пришли к власти в январе 1933 года, а Штернберг вернулся в Голливуд в апреле 1933 года. [164] [165] Отказавшись от планов независимого кинопроизводства, и Штернберг, и Дитрих неохотно подписал со студией контракт на два фильма 9 мая 1933 г. [166]
Реагируя на растущее хладнокровие Paramount к его фильмам и на общий беспорядок, который преследовал руководство студией с 1932 года, Штернберг приготовился снять один из своих самых монументальных фильмов: «Императрица Скарлетт» , «непрекращающийся экскурс в стиль», который вызовет антагонизм Paramount и станет началом отчетливой фазы в его творческой деятельности. [167]
Алая Императрица : 1934
«Алая императрица» , историческая драма о возвышении Екатерины Великой в России, была несколько раз адаптирована к фильмам американскими и европейскими режиссерами, когда Штернберг начал организовывать проект. [168] В этом своем предпоследнем фильме с Дитрихом в главной роли Штернберг отказался от современной Америки как предмета и создал фантастическую имперскую Россию XVIII века, «гротескную и зрелищную», ошеломляющую современную публику своими стилистическими излишествами. [169] [170]
Повествование следует за тем, как в подростковом возрасте София «Софи» Фредерика стала Императрицей России, с особым акцентом на ее сексуальное пробуждение и ее неумолимые сексуальные и политические завоевания. [163] [171] Решение Штернберга исследовать эротический упадок русской знати XVIII века было отчасти попыткой ослепить цензуру, поскольку историческим драмам ipso facto была предоставлена определенная степень приличия и серьезности. [172] [173] Абсолютное великолепие декораций и декора скрывает аллегорическую природу фильма: превращение режиссера и звезды в пешек, контролируемых корпорациями, которые превозносят амбиции и богатство, «кошмарное видение американской мечты. . " [174] [175]
В фильме русское дворянство XVIII века изображено как задержанное в развитии и инфантильное, беспорядочное и гротескное изображение собственных детских переживаний Штернберга, сочетающее эротизм и садизм. Вступительный эпизод исследует раннее сексуальное осознание молодой Софии (позже Екатерины II), объединяя эротизм и пытки, что служит предвестником садизма, которому она будет предаваться в качестве императрицы. [176] В то время как Светловолосая Венера изображала Дитриха кандидатом в материнскую любовь, материнские фигуры в «Алой императрице» являются насмешкой над любым притязанием на такую идеализацию. [163] Дитрих превращается в фантастическую и беспомощную вешалку , лишенную какой-либо драматической функции. [177]
Несмотря на приостановку распространения фильма на восемь месяцев, чтобы не конкурировать с недавно выпущенным фильмом United Artists «Возвышение Екатерины Великой» (1934) с Элизабет Бергнер в главной роли , фильм был отклонен критиками и публикой. Американцы, озабоченные проблемами финансового кризиса, были не в настроении для картины, которая казалась упражнением в потакании своим слабостям. [145] [178] [171] Очевидный провал фильма среди кинозрителей нанес удар по профессиональной репутации Штернберга, вспоминая его катастрофу 1926 года «Женщина моря» . [178] [179]
Штернберг приступил к работе над последним фильмом своего контракта, зная, что он закончил работу в Paramount. В студии происходили изменения в управлении, которые привели к падению продюсера Шульберга, приверженца Штернберга, и возвышению Эрнста Любича, что не предвещало ничего хорошего для режиссера. [180] [181] По мере того, как его личные отношения с Дитрихом ухудшались, студия дала понять, что ее профессиональная карьера будет развиваться независимо от его. С циничного благословения нового менеджера по производству Эрнста Любича , Штернберг получил полный контроль над своим последним фильмом с Марлен Дитрих: «Дьявол - женщина» . [182]
Дьявол - женщина : 1935
«Дьявол - женщина» - это кинематографическая дань уважения и признание Штернберга его сотруднице и музе Марлен Дитрих. В этом заключительном слове он излагает свои размышления об их пятилетнем профессиональном и личном сотрудничестве. [183] [184]
Его ключевая тематическая озабоченность полностью выражена здесь: зрелище заметной потери престижа и авторитета человеком как цены, требуемой за подчинение сексуальной одержимости. [185] В этом начинании Штернберг задействовал все изощренные киноэлементы, имеющиеся в его распоряжении. Официальное обращение Штернберга с фотографией является показателем этого. [186] [171] [187]
На основе романа Пьера Луйс , Женщина и Puppet (1908), драма разворачивается в знаменитом испанском карнавале в конце 19 - го века. Возникает любовный треугольник, в котором молодой революционер Антонио ( Сезар Ромеро ) сражается с бывшим военным офицером средних лет Доном Паскуалем ( Лайонел Атвилл ) в состязании за любовь невероятно красивого полумондэна Конча (Дитрих). Несмотря на веселую обстановку, фильм получился темным, задумчивым, отражающим. Поединок заканчивается дуэлью, на которой Дон Паскуаль ранен, возможно, смертельно: развязка никогда не раскрывается. [188] [171]
В большей степени, чем в любой из своих предыдущих картин, Штернберг выбрал главного героя (Атвилла), который является двойником режиссера не только по внешности: невысокий рост, суровое лицо, гордая осанка, манеры речи и безупречная одежда. Штернберг эффектно вышел из-за камеры, чтобы сыграть напротив Дитриха. Этот преднамеренный автопортрет сигнализирует о том, что фильм представляет собой скрытый комментарий к упадку его карьеры в киноиндустрии, а также к потере Дитриха как любовника. [189] [190] Острые разговоры между Кончей и Паскуалем наполнены горькими взаимными обвинениями. [191] Игроки не выражают эмоций, чтобы передать чувства. Скорее, Штернберг аккуратно наносит слой за слоем декора перед линзой, чтобы создать трехмерный эффект. Когда актер входит в это живописное полотно, самый тонкий жест фиксирует эмоции. Его выдающийся контроль над визуальной целостностью является основой красноречия и силы кино Штернберга. [192] [193]
Премьера март 1935 года «Дьявол - женщина в Голливуде» сопровождалась заявлением для прессы Paramount, в котором сообщалось, что контракт Штернберга не будет продлен. Режиссер предвосхитил свое увольнение своим собственным заявлением перед выпуском фильма, явно разорвав его профессиональные связи с Дитрихом, написав: «Мисс Дитрих и я продвинулись настолько далеко, насколько это возможно ... если мы продолжим, мы войдем в паттерн, который был бы вредным. для нас обоих ". [194]
Даже получив лучшие, чем ожидалось, отзывы, «Дьявол - женщина» стоила Штернбергу репутации в киноиндустрии. [195] Штернберг никогда больше не будет пользоваться той щедростью или престижем, которые были ему предоставлены в Paramount. [196]
Постскриптум к выпуску фильма «Дьявол - женщина» касается официального протеста правительства Испании, протестующего против предполагаемого пренебрежительного отношения к «испанским вооруженным силам» и оскорбления характера испанского народа. Нежелательные сцены изображают гражданскую гвардию как неумелую контролировать карнавальных гуляк, а также снимок полицейского, потребляющего алкогольный напиток в кафе. Президент Paramount Адольф Цукор согласился скрыть изображение в интересах защиты торговых соглашений между США и Испанией, а также для защиты проката фильмов Paramount в стране. [197]
Columbia Pictures: 1935–1936 гг.
Кадровая перестановка, последовавшая за банкротством Paramount в 1934 году, вызвала массовый отток талантов. Двое беженцев, продюсер Шульберг и сценарист Фуртман, были подобраны менеджером-владельцем Columbia Pictures Гарри Коном . Эти два бывших коллеги спонсировали участие Штернберга в малобюджетной студии по контракту на две картины. [198] [194]
Преступление и наказание : 1935 г.
Экранизация произведения русского писателя XIX века Федора Достоевского « Преступление и наказание» была первым проектом Штернберга в Колумбии и несоответствием с точки зрения его способностей и интересов. Представление литературных шедевров массам было повсеместной модой в финансово ограниченные 1930-е годы. Поскольку авторские права на эти работы обычно истекали, студия не платила гонораров. [199]
Штернберг придал творчеству Достоевского определенный стиль, но всякая попытка передать сложность авторского анализа персонажей была приостановлена в пользу прямого, хотя и неопределенного детектива. [200] [201] Каким бы скучным он ни был, Штернберг оказался способным мастером, развеяв некоторые мифы о его эксцентричности, и фильм оказался удовлетворительным для Колумбии. [202] [203]
Король уходит : 1936
Колумбия возлагала большие надежды на следующий полнометражный фильм Штернберга « Король уходит» с сопрано Грейс Мур в главной роли по оперетте Фрица Крейслера « Сисси» . Комедия ошибок, связанных с австрийской королевской семьей, действие происходит в Вене, постановка была подорвана личными и профессиональными разногласиями между оперной дивой и режиссером. Штернберг обнаружил, что не может идентифицировать себя со своей ведущей леди или адаптировать свой стиль к требованиям оперетты. [204] [205] [206] Желая дистанцироваться от фиаско, Штернберг быстро покинул Columbia Pictures после завершения фильма. «Король уходит» - единственный фильм, который он настоял на исключении из любой ретроспективы его работ. [207]
После своего печального пребывания с двумя картинами в Columbia Pictures, Стернберг руководил строительством дома на своем участке площадью 30 акров (12 гектаров) в долине Сан-Фернандо к северу от Голливуда. Авангардное сооружение, спроектированное архитектором Ричардом Нейтрой , было построено в соответствии с требованиями директора, включая искусственный ров, внешнюю стальную стену высотой восемь футов (2,4 метра) и пуленепробиваемые окна. Подобный осаде характер этого отступления в пустыне отражал опасения Штернберга относительно его профессиональной карьеры, а также его манию по установлению строгого контроля над своей личностью. [208] [209]
С 1935 по 1936 год Штернберг много путешествовал по Дальнему Востоку, каталогизируя свои первые впечатления для будущих творческих поисков. Во время этих экскурсий он познакомился с японским кинопрокатом Нагамаса Кавакита - они вместе работали над последним фильмом Штернберга в 1953 году.
На Яве Штернберг заразился опасной для жизни абдоминальной инфекцией, из-за чего он немедленно вернулся в Европу для операции.
Лондонские фильмы - Я, Клавдий : 1937
«Эпос, которого никогда не было», документальный фильм Британской радиовещательной корпорации , выпущенный в 1966 году британской радиовещательной корпорацией London Films, режиссер Билл Дункальф, пытается рассказать о создании незаконченного « Я, Клавдий» и причинах его провала.
Документальный фильм включает интервью с оставшимися в живых членами актерского состава и съемочной группы, а также с режиссером Йозефом фон Штернбергом. В отличие от исправленной версии документального фильма, ссоры между Штернбергом и Лотоном не были центральным фактором его гибели. Несмотря на возражения Мерл Оберон, фильм не был настолько продвинут в производстве, чтобы ее нельзя было заменить; замена актрисы, похоже, была возможным вариантом. [210]
Материал из окончательных правок показал, что Штернберг «врезался в камеру», то есть он не экспериментировал на съемочной площадке с несколькими конфигурациями камер, которые обеспечивали бы исходный материал для монтажной. Напротив, он снимал каждый кадр так, как ему хотелось, чтобы он появился на экране. [211] [212] [213]
Историк кино Эндрю Саррис предлагает такую оценку: «Штернберг выступает из документального фильма как неоспоримая сила в процессе творчества, и даже его враги подтверждают его художественное присутствие на каждом шагу снятого им фильма». [136]В то время как выздоравливающий в Лондоне, 42-летний режиссер, его творческие силы еще полностью неповрежденным, подошел London Films " Александр Корда . Британский импресарио попросил Штернберга снять биографический рассказ романиста и поэта Роберта Грейвса о римском императоре Клавдии . Уже на этапе подготовки к съемкам Марлен Дитрих вмешалась от имени Штернберга, чтобы убедиться, что Корда выбрала своего бывшего сотрудника, а не британского режиссера Уильяма Кэмерона Мензиса . [214]
Клавдий в понимании Грейвса - это «штернберговская фигура классических пропорций», обладающая всеми элементами для великого фильма. Клавдий, которого играет Чарльз Лотон , - стареющий, эрудированный и невольный преемник императора Калигулы . Придя к власти, он сначала руководствуется принципами своей прежде добродетельной жизни. Как император, он с энтузиазмом относится к своим задачам социального реформатора и военачальника. Когда его молодая жена Мессалина ( Мерле Оберон ) оказывается неверной, в то время как Клавдий в отъезде проводит кампанию, он бросает свои армии на Рим и подписывает ей смертный приговор. Провозглашенный живым богом, теперь дегуманизированный и страдающий манией величия Клавдий встречает свою трагическую судьбу: управлять своей империей в полном одиночестве. Двойные темы добродетели, развращенной властью, и жестокий парадокс, согласно которому деградация должна предшествовать самоутверждению, были чрезвычайно привлекательны для Штернберга как в личном, так и в художественном плане. [215] [216]
Корда очень хотел начать производство, так как контракт Чарльза Лотона, скорее всего, истек во время съемок. [217]
Корда уже собрал талантливый актерский состав и команду, когда Штернберг приступил к своим режиссерским обязанностям в январе 1937 года. Американец австрийского происхождения ввел некоторую дисциплину в лондонскую студию Denham , что свидетельствует о серьезности, с которой Стернберг подошел к этому амбициозному проекту. [218] [219] Когда в середине февраля начались съемки, Штернберг, солдафон, который был склонен сводить своих исполнителей «к простым деталям декора», вскоре столкнулся с Лоутоном, звездой лондонской киноакадемии. [220] [221]
Как исполнителю, Лотону требовалось активное вмешательство режиссера, чтобы довести до совершенства роль - «акушерки» по словам Корды. Если не считать этого, он мог быть угрюмым и непримиримым. [222]
Штернберг, обладавший ясным кинематографическим и эмоциональным пониманием того Клавдия, которого он хотел создать, боролся с Лотоном в частых «артистических спорах». Страдая от произвола Штернберга, актер объявил через пять недель после начала съемок, что покидает London Film, когда его контракт истекает 21 апреля 1937 года. Корда, теперь находящийся под давлением, чтобы ускорить производство, осторожно озвучил Штернбергу о вероятной дате завершения фильма. . Когда в банке была только половина картины, раздраженный Штернберг взорвался, заявив, что он занимается творчеством, а не гонкой до крайнего срока. [217]
16 марта на фоне растущей враждебности персонала и надвигающегося перерасхода средств актриса Мерл Оберон серьезно пострадала в автомобильной катастрофе. Хотя ожидалось, что он быстро выздоровеет, Корда воспользовался происшествием как предлогом, чтобы положить конец тому, что, по его мнению, было злополучным предприятием. [223] [224]
Негатив пленки и отпечатки были помещены на хранение в Denham Studio, и компания London Films получила значительную страховую компенсацию. [225] Наибольшая доля несчастья выпала на долю Штернберга. Сохранившиеся фрагменты фильмов предполагают, что «Я, Клавдий» мог бы быть действительно великой работой. Когда производство было прервано, Штернберг потерял свою последнюю возможность подтвердить свой статус ведущего режиссера. [226] [227]
Крах лондонского кинопроизводства не обошелся без последствий для Штернберга. Сообщается, что после стрельбы он зарегистрировался в психиатрическом отделении Charring Cross. [228] Настойчивое желание Штернберга найти работу удерживало его в Европе с 1937 по 1938 год.
Он подошел к Чеху сопрано Jarmila Novotná в ее доступность к звезде в приспособлении Франца Верфель «S Сорок дней Муса - Даг , но она возражала. Возродив взаимный интерес к « Шести персонажам драматурга Луиджи Пиранделло в поисках автора», Штернберг и режиссер Макс Рейнхардт попытались получить права, но цена была непомерно высокой. [229]
В конце 1937 года Штернберг заручился австрийским финансированием для съемок версии « Жерминаля » Эмиля Золя , успешно получив Хильде Краль и Жан-Луи Барро на главные роли. Последние приготовления были в процессе, когда Штернберг потерял сознание из-за рецидива болезни, которой он заразился на Яве. Пока он выздоравливал в Лондоне, Германия вторглась в Австрию, и от проекта пришлось отказаться. Штернберг вернулся в свой дом в Калифорнии, чтобы выздороветь, но обнаружил, что у него хроническое сердечное заболевание, которое будет мучить его до конца его жизни. [230]
Сокращение MGM: 1938–1939
В октябре 1938 года Metro-Goldwyn-Mayer попросил Штернберга закончить несколько сцен для уходящего французского режиссера Жюльена Дювивье « Великий вальс» . Его связь с MGM двенадцатью годами ранее закончилась резким отъездом. Выполнив это простое задание, студия наняла Штернберга по контракту на один фильм, чтобы снять в основном готовый автомобиль для австрийки Хеди Ламарр , недавней звезды Алжира . Metro был мотивирован успехом Штернберга с Марлен Дитрих в Paramount, ожидая, что он внесет некоторую теплоту в экранный образ Ламарра. [231] [232]
Штернберг работал над New York Cinderella чуть больше недели и ушел в отставку. Фильм был завершен У. С. Ван Дайком в роли « Я беру эту женщину» в 1940 году. Критика раскритиковала этот фильм. [233] [234]
Штернберг вернулся к криминальной драме, жанру, который он создал в эпоху немого, чтобы выполнить свой контракт с MGM: Sergeant Madden .
Сержант Мэдден : 1939 г.
Патерналистский патрульный Уоллес Бири поднимается по служебной лестнице и становится сержантом. Как отец он возглавляет смешанную семью естественных и приемных детей: биологический сын Алан Кертисс и приемные дети Том Браун и Ларэйн Дэй . После того, как естественный сын женится на своей «сестре», он обращается к преступнику и умирает в перестрелке полиции, в которой участвует Берри. Приемный и послушный сын подражает своему отцу, чтобы стать хорошим полицейским, и женится на жене своего покойного брата. [235]
Фильм примечателен тем, что по тематике и стилю очень напоминает немецкие фильмы послевоенного периода. Тематически заповедь о том, что общественный долг выше семейной верности, была обычным явлением в немецкой литературе и кино. В частности, зрелище приемного сына, вытесняющего внутреннего отпрыска в испытании физической и моральной силы, таким образом доказывает свою ценность для общества. Центральный конфликт в « Сержанте Мэддене» повествует о том, что естественный сын (Кертис) вступает в смертельную схватку с могущественным отцом (Барри), проводит параллели с борьбой детства Штернберга с его тираническим отцом Моисеем. [236] [237]
Стилистически приемы съемок Штернберга имитируют темную, серую атмосферу немецких экспрессионистских фильмов 1920-х годов. Второстепенные персонажи в « Сержанте Мэддене», похоже, были взяты из фильмов Ф. В. Мурнау . Несмотря на некоторое сопротивление напыщенного Берри, Штернберг добился относительно сдержанного выступления, напоминающего Эмиля Дженнингса. [238] [239]
Редукс United Artists - 1940–1941 гг.
Сдержанная режиссерская игра Штернберга в Metro успокоила руководителей Голливуда, и United Artists предоставили ему ресурсы для создания последнего из его классических фильмов: «Шанхайский жест» . [240]
Шанхайский жест: 1941
Немецкий продюсер Арнольд Прессбургер , один из первых соратников режиссера, владел правами на пьесу Джона Колтона «Шанхайский жест» (1926). В этой «сенсационной» работе были рассмотрены «упаднические и развратные» обитатели шанхайского публичного дома и опиумного притона, принадлежащего «Матери Goddam». Мрачный рассказ Колтона представил трудности для адаптации в 1940 году, когда строгие ограничения, введенные Управлением Хейса, были в полной мере. Непристойное поведение и изображения употребления наркотиков, в том числе опиума, были запрещены, что вынудило цензоров дисквалифицировать более тридцати попыток перенести «Шанхайский жест» на экран. [241] Ветеран сценария Жюль Фуртман при содействии Карла Фольмёллера и Гезы Герцега сформулировал буглерную версию, которая прошла проверку. Штернберг внес в сценарий некоторые дополнения и согласился снять его. Оператором был зачислен Поль Ивано , оператор Штернберга в фильме «Морская женщина» . [242] [243]
Чтобы удовлетворить цензуру, история разворачивается в шанхайском казино, а не в борделе; имя владелицы заведения смягчено до «Mother Gin-Sling », а не до нечестивого «Mother Goddam» в оригинале Колтона. Gin-слинг в метис дочь Джин Тирни - результат связи между Gin-слингом и британским официальным сэром Гаем Чартерисом Walter Huston - это продукт европейской отделкой школ , а не куртизанки воспитывался в публичном доме своей матери. Унижение дочери, носящей прозвище «Мак» , не в меньшей степени ухудшается ее привилегированным воспитанием. [242] [244]
Штернберг дополнил оригинальную историю, добавив двух неотразимых персонажей: доктора Омара ( Виктор Зрелый ) и Дикси Помрой ( Филлис Брукс ). Доктор Омар - «Доктор Ничто» - самодовольный сибарит, впечатляющий только циничных завсегдатаев казино. Его научный эпитет не более существенен, чем «фон» Штернберга, и режиссер с юмором разоблачает эту отговорку. [245] Фигура Дикси, бывшей хористки из Бруклина, контрастирует с континентальной красотой Тирни, и этот американский простолюдин принимает мерку банального Омара. Поппи, лишенная «юмора, ума и понимания абсурда», уступает сладострастному Омару - и Штернберг кинематографически раскрывает абсурдность отношений.
Завуалированная родительская конфронтация между Чартерис и Джин-Слинг возрождает только прошлые унижения и страдания, а Поппи приносится в жертву на алтарь этого бессердечного союза. Одержимая прямота Чартериса не позволяет ему увидеть ужасную иронию убийства дочери. [246]
«Шанхайский жест» - это проявление явной «физической выразительности» Штернберга его персонажей, которая передает как эмоции, так и мотивацию. С точки зрения Фрейда, жесты служат символами «бессилия, кастрации, онанизма и трансвестизма», раскрывая одержимость Штернберга человеческими условиями. [247]
Департамент военной информации - « Американская сцена »: 1943–1945 гг.
29 июля 1943 года 49-летний Штернберг женился на Жанне Аннет Макбрайд, своей 21-летней административной помощнице в его доме в Северном Голливуде на частной церемонии. [248]
Город : 1943
В разгар Второй мировой войны Штернберг в гражданском качестве получил от Управления военной информации США заказ на создание единственного фильма, документального фильма с одной катушкой для сериала под названием The American Scene , отечественной версии боя. и ориентированы на набор сотрудников Why We Fight . В то время как его служба в Корпусе связи во время Первой мировой войны включала в себя съемку короткометражных фильмов, демонстрирующих правильное использование закрепленных штыков, этот 11-минутный документальный фильм «Город» представляет собой портрет небольшой американской общины на Среднем Западе с акцентом на культурный вклад ее европейских иммигрантов. . [249] [250] [251] [252]
Эстетически в этом короткометражном документальном фильме нет типичных для Штернберга стилистических элементов. В этом отношении это единственная чисто реалистическая работа, которую он когда-либо создавал. Тем не менее, он исполнен с совершенной легкостью и эффективностью, а его «чувство композиции и непрерывности» поразительно исполнено. Город был переведен на 32 языка и распространен за границу в 1945 году. [253] [254] [255]
В конце войны Штернберг был нанят продюсером Дэвидом О. Селзником , поклонником режиссера, в качестве бродячего советника и помощника в фильме « Дуэль на солнце» с Грегори Пеком в главной роли . Прикрепленный к подразделению, курируемому кинорежиссером Кингом Видором , Штернберг с готовностью брался за любую порученную ему задачу. Штернберг продолжал искать спонсора для очень личного проекта под названием «Семь плохих лет» - путешествия к самоанализу своего детства и его последствий для его взрослой жизни. Когда коммерческой поддержки не последовало, Штернберг отказался от надежд на поддержку Голливуда и в 1947 году вернулся в свой дом в Уихокене, штат Нью-Джерси [256].
Фотографии РКО: 1949–1952 гг.
Два года Штернберг прожил в Уихокене, безработный и полуотставной. Он женился на Мери Отис Уилмер в 1948 году и вскоре у него родился ребенок и семья, которую нужно было поддерживать. [257]
В 1949 году сценарист Жюль Фуртман, ныне сопродюсер голливудской студии RKO Говарда Хьюза , номинировал Штернберга на создание цветного полнометражного фильма. Как ни странно, Хьюз потребовал от 55-летнего режиссера показать фильм. Штернберг послушно продемонстрировал свои навыки, и RKO, удовлетворенный, представил ему контракт с двумя картинками. В 1950 году он начал сниматься в фильме « Летчик-реактивный эра холодной войны» . [258]
Пилот реактивного самолета : 1951 г.
В качестве предварительного условия Штернберг согласился снять обычный фильм, посвященный авиационной тематике и оборудованию, избегая эротических украшений, которыми он славился. [259] По сценарию Фуртмана, напоминающему рассказ из комиксов, советский летчик-шпион Джанет Ли приземляет свой истребитель «Миг» на базе ВВС США на Аляске, изображая из себя перебежчика. Подозрительно, командир базы поручает американскому пилоту Джону Уэйну сыграть контршпионку. Взаимное уважение приводит к любви между двумя авиаторами, и когда Ли отказывают в убежище, Уэйн женится на ней, чтобы избежать депортации Ли. ВВС США отправляют их в Россию для распространения мошеннической информации, но по возвращении на авиабазу Уэйн подозревается в действиях двойного агента и подлежит « промыванию мозгов» . Ли организует их побег в Австрию. [260]
Джанет Ли находится в визуальном центре фильма. Ей дозволено проявить эротизм, который резко и юмористически контрастирует с всеамериканскими претензиями сценария Фуртмана. [261] [262] Штернберг незаметно добавил некоторые подрывные элементы в этот гимн милитаризма времен холодной войны. Во время сцен дозаправки в воздухе (в преддверии « Доктора Стрейнджлав» Стэнли Кубрика ) истребители приобретают характер и атрибуты Ли и Уэйна. [263]
Стернберг завершил съемки всего за семь недель, но картине суждено было претерпеть бесчисленные изменения, пока она, наконец, не получила распространение - и умеренный коммерческий успех - через Universal Studios шесть лет спустя, в сентябре 1957 года. [264]
С Jet Pilot закончено, Стернберг немедленно обратился к своему второму фильму по РКО: Макао .
Макао : 1952 г.
К смущению Штернберга, RKO строго контролировал начало съемок в сентябре 1950 года. Действие триллера разворачивается в экзотической местности Макао , в то время португальской колонии на побережье Китая. Американские бродяги Роберт Митчум и золотоискательница Джейн Рассел вовлечены в интригу с целью заманить коррумпированного владельца казино и контрабандиста драгоценностей Брэда Декстера в международные воды, чтобы его мог арестовать американский законник Уильям Бендикс . Ошибочные личности ставят Митчама в опасность, за ним следуют убийства, заканчивающиеся драматической сценой драки. [265]
Кинематографически единственное свидетельство того, что Штернберг поставил картину, - это то, где ему удалось наложить свою стилистическую подпись: погоня на набережной с развешенными рыболовными сетями; пуховая подушка взорвалась электровентилятором. [266] [267] Продюсеры сочли, что он плохо справился с климатической битвой между Митчамом и Декстером. Мастерство над боевыми сценами предсказуемо ускользнуло от Штернберга, и режиссер Николас Рэй (в титрах) был вызван для повторной съемки эпизода на последних этапах производства. [268] Вопреки склонности Хьюза сохранить Штернберга директором RKO, нового контракта не предвиделось.
Настойчиво пытаясь запустить независимый проект, Стернберг получил опцион на рассказ о грехе и искуплении писательницы Шелби Фут « Follow Me Down» , но не получил финансирования.
Посетив Нью-Йорк в 1951 году, Штернберг возобновил дружбу с японским продюсером Нагамаса Кавакита , и они согласились продолжить совместное производство в Японии. В результате этого союза родился самый личный фильм Штернберга - и его последний: «Сага об Анахатане» . [269] [270]
Более поздняя карьера
Между 1959 и 1963 годами Штернберг читал курс эстетики кино в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , основываясь на своих собственных работах. Среди его учеников были студент Джим Моррисон и аспирант Рэй Манзарек , которые сформировали рок-группу The Doors вскоре после получения соответствующих степеней в 1965 году. Группа записала песни, относящиеся к Штернбергу, а Манзарек позже охарактеризовал Штернберга как «возможно, величайший сингл. влияние на The Doors ". [271]
Когда не работал в Калифорнии, Штернберг жил в доме, который он построил для себя в Уихокене, штат Нью-Джерси . [272] [273] Он коллекционировал предметы современного искусства, а также был филателистом , и у него появился интерес к китайской почтовой системе, что привело к его изучению китайского языка. [274] Он часто был членом жюри на кинофестивалях. [274]
Штернберг написал автобиографию « Развлечения в китайской прачечной» (1965); Название было взято из ранней кинокомедии. Variety описал это как «горькое размышление о том, как мастера-ремесленника могут игнорировать и обходить стороной искусство, в которое он так много вложил». [274] У него случился сердечный приступ, он был госпитализирован в Медицинский центр больницы Мидуэй в Голливуде и умер в течение недели 22 декабря 1969 года в возрасте 75 лет. [274] [275] Он был похоронен на кладбище Мемориального парка Вествуд-Виллидж в Вествуде. , Калифорния рядом с несколькими киностудиями. [ необходима цитата ]
Комментарии современников
Шотландско-американский сценарист Эней Маккензи : «Чтобы понять, что пытается сделать Штернберг, нужно сначала понять, что он налагает на себя ограничения визуального восприятия: он отказывается получить какой бы то ни было эффект, кроме как с помощью живописной композиции. Это фундаментальный принцип. различие между фон Штернбергом и всеми другими режиссерами. Сценическая игра, которую он отвергает, кино в его традиционном аспекте он презирает как простую механику, а диалоги он использует прежде всего из-за его ценности как интегрированного звука. Экран - его среда, а не камера. Его цель - к эмоциональной значимости предмета серией великолепных полотен ». [276]
Американская киноактриса и танцовщица Луиза Брукс : «Стернберг со своей отстраненностью мог посмотреть на женщину и сказать:« Это прекрасно в ней, и я оставлю это ... а это у нее некрасиво, и я устраню это » «Убери плохое и оставь красивое, чтобы она была полной ... Он был величайшим режиссером женщин, который когда-либо был». [277]
Американский актер Эдвард Арнольд : «Это может быть правдой, что [фон Штернберг] является разрушителем того эгоизма, которым обладает актер, и что он сокрушает индивидуальность тех, кого снимает в картинах ... в первые дни съемок« Преступления и наказания » ... На протяжении всей работы над картиной у меня было ощущение, что он хотел сломить меня ... разрушить мою индивидуальность ... Вероятно, любой, кто долгое время работал со Штернбергом, привыкнет к его идиосинкразии. Какими бы ни были его методы, он получил лучшее, что он мог от своих актеров ... Я считаю эту роль Генерального инспектора одной из лучших, которые я когда-либо делал в кино ». [278]
Американский кинокритик Эндрю Саррис : «Штернберг сопротивлялся ереси актерской автономии до самого конца своей карьеры, и это сопротивление, весьма вероятно, является одной из причин, по которой его карьера была сокращена». [279]
Фильмография
Немое кино
- Охотники за спасением (1925)
- Изысканный грешник (1926, погиб)
- Женщина моря (1926, также известная как «Чайка» или « Чайки» или «Женщина, которая когда-то любила , но потеряла»)
- Другой мир (1927)
- Последний приказ (1928)
- Драгнет (1928, проиграл)
- Доки Нью-Йорка (1928)
- Дело Лены Смит (1929, проиграно)
Звуковые фильмы
- Удар молнии (1929)
- Голубой ангел (1930)
- Марокко (1930)
- Бесчестный (1931)
- Американская трагедия (1931)
- Шанхайский экспресс (1932)
- Блондинка Венера (1932)
- Алая императрица (1934)
- Дьявол - женщина (1935)
- Преступление и наказание (1935)
- Король выходит (1936)
- Сержант Мэдден (1939)
- Шанхайский жест (1941)
- Городок (1943, короткометражный фильм)
- Макао (1952)
- Анатахан (1953, также известный как Сага об Анатахане )
- Реактивный пилот (1957)
Другие проекты
- Невеста в маске (1925, режиссер Кристи Кабанн , в титрах не указан)
- Оно (1927, режиссер Кларенс Дж. Бэджер , в титрах не указан)
- Дети развода (1927, режиссер Фрэнк Ллойд , в титрах не указан)
- Улица Греха (1928, режиссер Мориц Стиллер , титры)
- Я, Клавдий (1937, незаконченный)
- Большой вальс (1938, режиссер Жюльен Дювивье , в титрах не указан)
- Я принимаю эту женщину (1940, режиссер В.С. Ван Дайк , в титрах не указан)
- Дуэль на солнце (1946, режиссер с королем Видором , в титрах не указан)
Рекомендации
- ↑ Sarris, 1998. P. 219.
- ↑ Sarris, 1966. P. 8: «Красочные костюмы, ослепительный декор, дворцы с мраморными колоннами ...» и стр. 6: «Его цель - раскрыть эмоциональную значимость предмета серией великолепных полотен». А Штернберг «полагается на длинные, тщательно продуманные кадры, каждый из которых создается внутренне - движением камеры и драматическим освещением, [производящим] эффект эмоциональной перкуссии». (Саррис цитирует Энеаса Маккензи )
- ↑ Weinberg, 1967. P. 34: «... жанр, который он так красноречиво установил, положил начало моде, которая просуществовала целое поколение до начала Второй мировой войны ...»
- ↑ Sarris, 1966. P. 15: «... первый в традиции» жанра [гангстерский].
- ↑ Sarris, 1966. P. 54: Темы включают «зрелище того, как человеческое достоинство и честь рушатся перед нападением желания», связанное с обожанием женщины, «которое стирает разум, честь и достоинство» и стр. 34: "дилеммы желания"
- ^ a b Sarris, 1998. стр. 499
- ↑ Baxter, 1971. P. 8: «... бедная ортодоксальная еврейская семья ...» и стр. 9: «Выписка из официального [свидетельства о рождении] ... названного« Йонас Штернберг »...»
- ↑ Baxter, 1971. P. 8: «... когда Джонасу было три года, его отец уехал в Соединенные Штаты ...»
- ↑ Graves, 1936, в Weinberg, 1967. P. 182: Родился в Вене у «поляков и венгерских родителей».
- ↑ Baxter, 1971. P. 9: Имя матери указано на фотографии в свидетельстве о рождении.
- ^ Bei unserer Ankuft in der Neuen Welt wir erstes auf Ellis Island interniert, wo die Einwanderungsbeamten uns wie eine Herde Vieh inspiezierten p. 16, Freulein Freiheit Ули Беселя и Уве Кугельмейера (Берлин: Transit Buchverlag, 1986)
- ↑ Baxter, 1971. С. 60.
- ^ Бакстер, стр. 8: Его «властный» отец «отрицал [Штернберг] все [нерелигиозные] книги ...»
- ↑ Baxter, 1993. P. 86, 153: «... после каждого избиения [его отец Моисей] требовал, чтобы Йонас поцеловал руку, которая его нанесла».
- ↑ Sarris, 1966. P. 22.
- ↑ Baxter, 1971. С. 14.
- ^ Серебро, 2010.
- Перейти ↑ John Baxter, Von Sternberg , University Press of Kentucky, 2010, p. 15.
- ↑ Baxter, 1971, стр. 9
- ↑ Baxter, 1971. p. 9
- ^ а б в г Саррис, 1966. С. 5.
- ↑ Weinberg, 1967. P. 17 "... нашел работу наладчиком фильмов в [бывшей] World Film Company, постепенно поднявшись до монтажника, сценариста, ассистента директора и, наконец, личного менеджера Уильяма А. Брэди из Мировая кинокомпания ".
- ^ a b c Baxter, 1971. p. 23
- ↑ Weinberg, 1967. P. 17 «... Штернберг присоединился к Корпусу связи армии [США]» в 1917 году [когда Соединенные Штаты вступили в Первую мировую войну], дислоцированный в штабе в Вашингтоне, округ Колумбия, где он снимал обучающие фильмы для новобранцев. .. цитируется за образцовую службу ».
- ^ a b Baxter, 1971. С. 24-25.
- ↑ Weinberg, 1967. P. 17-18.
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 93: «В 1923 году Штернберг приобрел имплицитно аристократическую« фон »в качестве помощника режиссера [для]« По божественному праву » . Эта часть шутки ... имела неявную связь с именем Эриха фон Штрогейма, другого эмигрантского венского режиссера. ... "
- ↑ Sarris, 1998. P. 212.
- ^ a b Sarris, 1966. С. 6.
- ^ а б Вайнберг, 1967. С. 17.
- Перейти ↑ Sarris, 1966 p. 6
- ↑ Baxter, 1971. p. 24
- ↑ Weinberg, 1967. P. 18-19: «Штернберг много путешествовал по Европе и Соединенным Штатам. В 1924 году Штернберг работал помощником режиссера Нейла в фильме« Цена тщеславия »в студии FBO (Film Booking Office) в Голливуде, Калифорния».
- ↑ Baxter, 1971. P. 25–26: см. Сноску «8 октября 1924 г.».
- ↑ a b Baxter, 1971. p. 31 год
- ↑ Silver, 2010: «... по сути, независимый фильм ...»
- ↑ a b Baxter, 1971. p. 26–27
- ↑ Sarris, 1966. P. 10.
- Перейти ↑ Weinberg, 1967. p. 19, стр. 22
- ↑ Weinberg, 1967. P. 22: «Охотники за спасением высоко оценены художниками и критиками за их« художественную композицию »и« ритм изложения ».
- ↑ Baxter, 1971. С. 28.
- ↑ Baxter, 1971. С. 31.
- ^ a b Sarris, 1966. С. 12.
- ↑ Baxter, 1993. P. 54.
- ↑ Sarris, 1966. P. 10, p. 53
- ↑ Baxter, 1971. P. 29-30.
- ↑ Sarris, 1966. P. 11.
- ↑ Weinberg, 1967. P. 24.
- ↑ Baxter, 1971. С. 32.
- ↑ Baxter, 1993. P. 57.
- Перейти ↑ Weinberg, 1967. p. 24
- ↑ Sarris, 1966. P. 7-8.
- ↑ Baxter, 1971. P. 32-33.
- Перейти ↑ Weinberg, 1967. p. 25, стр. 26-27: Флори заявил, основываясь на двух роликах, что «Невеста в маске» (если бы она была закончена) «по-прежнему будет показываться сегодня в киноклубах и киноклубах по всему миру; это был шедевр ...»
- ↑ Baxter, 1993. P. 55, p. 56
- ↑ Baxter, 1993. P. 56.
- ↑ Weinberg, 1967. P. 25.
- ↑ Baxter, 1971. P. 34: «Чаплин намеревался вернуться к актрисе Эдне Первианс ...»
- ↑ Weinberg, 1967. P. 27.
- ^ a b Baxter, 1971. С. 34, 36.
- ↑ Baxter, 1993. P.111-112.
- ↑ Sarris, 1966. P. 13.
- ↑ Baxter, 1971. P. 15, p. 34: Штернберг расценил эпизод «Чайки» как «провал» и «неприятный опыт» и стр. 36-37: «... сокрушительный удар ... подавленный неудачей».
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 77, стр. 86: Штернберг «крестился как медведь» и «выгнал ее из собственного дома».
- ↑ Baxter, 1971. P. 36.
- ↑ Жанна и Форд, 1965 в Weinberg, 1967. С. 211.
- Перейти ↑ Weinberg, 1967. p. 31 год
- ↑ Sarris, 1966. P. 15: «... первый в традиции», представленный «с точки зрения гангстера ...» См. Также с. 23, стр. 66.
Baxter, 1971. p. 43: «открыл дверь, пусть и выборочно, в реальность современной преступности ...»
Винберг, 1967. Стр. 34: фильм «устанавливает образец для всего цикла американских гангстерских фильмов». и «... жанр [гангстера] ... так красноречиво установлен».
Бакстер, 1993. Стр. 33: фильм "Романтизированные банды". - ^ Кер, Дэйв . « Другой мир », Chicago Reader , по состоянию на 11 октября 2010 г.
- ↑ Сигел, Скотт , и Сигел, Барбара (2004). Энциклопедия Голливуда . 2-е издание. Галочка Книги. п. 178. ISBN 0-8160-4622-0
- ↑ Baxter, 1971. p. 43: «Именно для французского кино» кинопроизводство [Штернберга] «оставило неизгладимый след в искусстве».
- ↑ Baxter, 1971. P. 43-44: «Paramount готов дать ему все, что он пожелает».
- ↑ Sarris, 1966. P. 15-16: «Некоторые историки» связывают фильм с «началом компромисса Штернберга с Голливудом ... другие чтят фильм ... за стилистические эксперименты ...»
- ↑ Baxter, 1971. P. 43: «... первая работа, предлагающая личный стиль более поздних лет».
- ↑ Baxter, 1971. С. 56.
- ↑ Sarris, 1966. P. 16.
- ↑ Jeanne and Ford, 1965. in Weinberg, 1967. P. 212.
- ↑ Baxter, 1972. С. 52.
- ↑ Silver, 2010: «... несомненно, его самый продуктивный период».
- ↑ Baxter, 1971. С. 44.
- ↑ Baxter, 1971. P. 15-16: Когда Штернберг «принял заказ Paramount Pictures сократить до приемлемой длины один из лучших фильмов Штрохейма ... это разрушило их дружбу».
- ↑ Baxter, 1971. p. 53, стр. 54
- ↑ a b Baxter, 1971. p. 58
- ↑ Silver, 2010. «Из его девяти немых фильмов выжили только четыре. Эти другие работы (« Другой мир » , « Последний приказ » и « Доки Нью-Йорка » ) настолько хороши, что можно сделать вывод, что карьера Штернберга больше, чем у любого другого режиссер, страдает от упадка истории кино, которую мы стали называть «синдромом потерянного фильма» ».
- ↑ Silver, 2010: «... из девяти фильмов выжили только четыре».
- ^ Серебро, 2010
- ↑ Sarris, 1966. P. 22: «… вдвойне прискорбно… более личным… более необычным», чем в его недавних фильмах.
- ^ Хоуарт и Omasta, 2007. стр. 287
- ^ Хоуарт и Omasta, 2007. стр. 33
- ^ Хоуарт и Omasta, 2007.
- ↑ Sarris, 1966. P. 23: «Не замечено» историками кино ... «поразительные эксперименты» в звуковых техниках советской школы, использующие «асинхронные» методы », используют звук контрапунктом». Стр. 24: «столько же мюзикла, сколько и мюзикла. мелодрама "
- ↑ Baxter 1971. P. 61: «Paramount щедро вводит музыку и комедию»
- ↑ Baxter, 1971. P. 52-53, p. 62
- ↑ Baxter, 1971. p. 75
- ^ Саррис, 1966. стр. 25
- ↑ Baxter, 1971. P. 63.
- ↑ Sarris, 1998. P. 396.
- ↑ Sarris, 1966. P. 25.
- ↑ Baxter, 1971. P. 72–73.
- ↑ Sarris, 1998. P. 219-220.
- ↑ Sarris, 1998. P. 220.
- ↑ Baxter, 1993. P. 33, p. 40
- ↑ Baxter, 1971. С. 75.
- ↑ Baxter, 1993. P. 136.
- ↑ Baxter, 1971. p. 81 год
- ↑ a b Baxter, 1971. p. 90
- ^ Саррис, 1966. стр. 8: «Как во сне [Штернберг] бродил по студийным декорациям, изображающим ...» и перечисляет вышеупомянутые места.
- ^ Саррис, 1966. стр. 8: «Фильмы Штернберга [являются] непрерывным потоком эмоциональной биографии ... [его] экзотики ... предлогом для объективизации личных фантазий ... [его фильмы - это] мир грез». п. 25: Саррис цитирует Сьюзан Зонтаг , «Возмутительный эстетизм шести американских фильмов фон Штернберга с Дитрихом ...»
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 57-58, с. 90: «... самая богатая и самая противоречивая фаза его карьеры ... период в три года, в течение которых он создал сюиту [из четырех] великих фильмов, связанных воедино в агонии неудовлетворенного желания».
- Перейти ↑ Dixon, 2012 p. 2: «Как и все работы Штернберга, [его фильмы в Paramount были] полностью личным проектом, над которым режиссер имел почти полный контроль; то, что фильм [ы] приносил деньги, было почти неважно для режиссера, хотя, конечно, не для Адольфа Цукора. , глава Paramount ".
- ↑ Baxter, 1971. p. 80
- Перейти ↑ Sarris, 1998. p. 219
- ↑ Baxter, 1971. p. 76
- ^ a b Baxter, 1993. стр. 32
- ↑ Baxter, 1971. p. 81: «... великие фильмы [для Paramount], которые должны были последовать [Марокко]».
- Перейти ↑ Sarris, 1993. p. 210: «К сожалению, гласность« Свенгали-Трилби », окутавшая« Голубого ангела »[и другие совместные работы Штернберга с Дитрихом], затмила более значимые достоинства не только этих конкретных работ, но и карьеры Штернберга в целом».
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 52: «Стратегия Paramount с тех пор, как Дитрих прибыл в Голливуд, заключалась в том, чтобы объединить имена Дитриха и Штернберга в своей рекламе, одно из которых изображалось как Трилби, со Свенгали другого, каждое, таким образом, усиливало способность друг друга заинтриговать публику».
- ↑ Baxter, 1971. p. 99: «Было предложено бесчисленное количество объяснений их отношений, обычно в терминах Трайблы-Свенгали ...»
- ↑ Baxter, 1971. p. 79
- ^ а б Саррис, 1966. стр. 29-30
- ^ Baxter, 1971.p. 76: ... в течение нескольких месяцев, достигнув примечательного подъема к славе, Дитрих стал одной из самых гламурных и неоднозначных звезд Голливуда ». См. Также стр.79, стр.80
- ↑ Baxter, 1971. С. 82.
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 82: "... смешно и редко глубоко ..."
- ^ Саррис, 1966. стр. 31: «... Самый смешной фильм Штернберга ...»
- ↑ Sarris, 1966. P. 32.
- ↑ Baxter, 1971. p. 86: «После насмешек и юмора остальной части Dishonored прискорбно видеть, что Штернберг в кульминации становится жертвой существенной серьезности своих намерений ...»
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 47: «Таким образом [штаб-квартира Paramount в Нью-Йорке] уже расходилась с Голливудом по поводу наилучшего способа использования этих потенциально высокодоходных сотрудников ...»
- ↑ Baxter, 1971. p. 86
- ^ Саррис, 1966. стр. 33
- ^ Саррис, 1966, стр. 32
- ↑ Baxter, 1971. p. 87-88
- ↑ Baxter, 1971. p. 88-89: Штернберг «списывает фильм» и безразличен к его судьбе. И п. 88089: «Из всех фильмов Штернберга тридцатых годов« Американская трагедия »наименее похожа на другие его работы». И п. 88-89: «... повторяющиеся образы воды ... прямая параллель ... мотивам».
- ^ Саррис, 1966. стр. 34: «повторяющиеся водные образы как стилистические детерминанты ... судьбы [и] характеристики».
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 32: «В 1932 году ни один режиссер не казался более подходящим для того, чтобы [удерживать] публику в кино, чем Йозеф фон Штернберг» и стр. 33: «Февраль 1932 года ... Положение Штернберга в списке директоров Paramount ... казалось непреодолимым».
- ↑ Baxter, 1971. p. 99
- ^ а б в г Саррис, 1966. стр. 35 год
- ↑ Baxter, 1971. p. 92
- ↑ Baxter, 1971. p. 94: «Центральный конфликт в« Шанхайском экспрессе »- это обычное противостояние Штернберга между разрушителем и жертвой, двумя связанными вместе взаимосвязанным и невыраженным стремлением к самосожжению.
- ↑ Baxter, 1971. p. 95-96: Характеристика Дитрихом Лили «ближе всего подходит к сути отношений Дитрих-Штернберг, но, как и в случае вовлеченных личностей, нет простых ответов ... [неточность в представлении Штернбергом Лили] уместна к работе мужчины, предметом которого является женщина, которую он любит, но в любви которой он сомневается ". И п. 90: «Изобретательность Фуртмана жизненно важна для истории ... многочисленные обманы, которые мотивируют фильм, и, прежде всего, загадочный персонаж Шанхайской лилии Дитриха». А также. п. 97: «... ключевые эпизоды, в которых раскрываются мотивы Лили и необычная ткань ее эмоций».
- ^ Саррис, 1966. стр. 6, стр. 34
- ↑ Baxter, 1971. p. 94
- ↑ Baxter, 1971. p. 99: Все аспекты кинопроизводства были «полностью в его руках ...»
- ↑ Baxter, 1971. p. 99–100
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 46-47: Руководители выразили озабоченность «подходящим инструментом для следующего сотрудничества Штернберг-Дитрих», рассматривая эту пару как «потенциально высокоприбыльную ...» стр. 48: «Домашний офис, однако, по-прежнему был обеспокоен тем, что в следующем проекте должна быть представлена более симпатичная героиня, чем проститутка, которую Дитрих изобразила в Dishonored и Shanghai Express, а также что фильм должен иметь американскую обстановку, чтобы иметь более немедленное обращение к отечественной аудитории ".
- ^ a b Baxter, 1993. стр. 189
- ↑ Baxter, 1971. p. 100
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 46: «Шанхайский экспресс ... самый прибыльный фильм, созданный Штернбергом».
- Перейти ↑ Sarris, 1998. p. 228
- ^ Саррис, 1966. стр. 36
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 173, стр. 177: «... сюжет [слишком] знаком и неправдоподобен ...»
- ↑ Baxter, 1971. p. 103: «… история становится все более неправдоподобной».
- ↑ Baxter, 1971. p. 102: «... сильная нить автобиографии в фильме ...» и стр. 108
- ^ Саррис, 1966. стр. 35-36
- ^ Саррис, 1966. стр. 37: «Что касается взлетов и падений Дитриха в« Светловолосой Венере », то Штернберг считает, что недостаток характера Марлен более чем компенсируется стилем, а подлинный стиль нельзя тянуть по грязи до бесконечности».
- ↑ Baxter, 1971. p. 109
- ↑ Baxter, 1971. p. 102
- ^ Саррис, 1966. стр. 36–37
- ^ Саррис, 1966. стр. 25: «... лагерь ...» И стр. 36: «... ее номера в ночном клубе совершенно немотивированы с точки зрения сюжета - это ключ к крайней стилизации персонажа Дитриха, экстремальной даже для Штернберга».
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 164–165
- ↑ Baxter, 1971. p. 105-106
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 174: «… Paramount рассчитывала, что Светловолосая Венера будет иметь успех, сопоставимый с Шанхайским экспрессом». И п. 175: «... ни в коем случае не кассовый провал». И п. 176: «Блондинка Венера, возможно, считалась достаточно успешным фильмом, но взаимные обвинения [среди руководителей] начали расти». п. 176: «Блондинка Венера сломала [ранее успешную] схему фильмов Штернберга с Дитрихом в Paramount [изменив ход его творческой карьеры».
- ↑ Baxter, 1971. p. 110
- ^ a b c Baxter, 1993. стр. 188
- ↑ Baxter, 1971. p. 111
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 188–189
- ↑ Baxter, 1971. P. 111: «Подозрения Шульберга по поводу сговорчивости [Штернберга] созрели через несколько недель, когда Дитрих внезапно объявил, что она не появится в« Песне песен »... [и суды] издали приказ сохранить ее в Америке [для выполнения ее контракта] ".
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 177: «Неустанный переход к стилю ... подразумевает не только усиление отчуждения Штернберга от голливудского кино и культуры, которую он представляет, но и переход к антагонизму противоборства». И п. 189: «Оказавшись на мели истории в Paramount, Штернберг отказался от сравнительного реализма светловолосой Венеры и обратился к фантастическому монументализму ... Императрицы Скарлетт ... используя историческую реальность в качестве отправной точки, он изобрел экзотические, фантастические общества, в которых применялась сила принуждения. использовался корыстными властями, и через него герои Дитриха должны были прокладывать свой собственный путь ... Чтобы снять «Императрица Скарлетт» и «Дьявол - женщина», он воспользовался корпоративным беспорядком, в который впадала Paramount. с 1932 года, когда самые опытные руководители были изгнаны, а компания лишилась последовательного управления. Когда коллегиальная система производственного контроля, которая работала при Шульберге, рухнула, Штернберг пошел навстречу и создал свои самые амбициозные и критические портреты развращающее влияние власти даже на самые личные отношения ".
- ↑ Baxter, 1971. p. 113
- ^ Саррис, 1966. стр. 37: «... зрители и критики того времени были ошеломлены» постановкой. И п. 39: «... пропитанная значительным декором».
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 177: «Это фильм, который поражает и очаровывает постоянной изобретательностью образов, в то же время он отталкивает свои взгляды излишествами своих персонажей и декораций. В конце концов, он - несмотря на всю свою притворство - не что иное, как кошмарная версия американской мечты, которую пережил Штернберг ... "
- ^ а б в г Саррис, 1966. стр. 40
- ↑ Baxter, 1971. p. 115: «Критики того времени, отказываясь верить, что кто-либо может шутить об истории, рассматривали фильм как мелодраму».
- ^ Саррис, 1966. стр. 39: «... Стернберг, кажется, был вынужден, возможно, частично из-за цензоров, отступить в экзотическое прошлое».
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 177–178
- ↑ Baxter, 1971. p. 115: Критики думали, что Штернберг «помешал [Дитриху] дать представление с высокой трагической интенсивностью, которая, по их мнению, была продиктована персонажем. Фактически, Штернберг, как месть системе и звезде, которая загнала его в профессиональный угол, предпочла бросить Дитрих как простую пешку в игре, которую она не могла контролировать ».
- ↑ Baxter, 1971. p. 120: «... образы детской мести и возмездия в мире взрослых» и «Императрица Скарлетт - гротескное отражение детства Штернберга». п. 116: «... эротический монтаж [и] эпизод бравурного садизма ... со сценами пыток и увечий ... гениальное воплощение детского эротизма, садистских наклонностей и обреченной судьбы ... в ее юную взрослую жизнь.
- ↑ Baxter, 1971. p. 115
- ↑ a b Baxter, 1971. p. 121
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 189: «Оказавшись на мели истории в Paramount, Штернберг отказался от сравнительного реализма светловолосой Венеры и обратился к фантастическому монументализму ... Императрицы Скарлетт ... используя историческую реальность в качестве отправной точки, он изобрел экзотические, фантастические общества, в которых применялась сила принуждения. использовался корыстными властями, и через него герои Дитриха должны были прокладывать свой собственный путь ... Чтобы снять «Императрица Скарлетт» и «Дьявол - женщина», он воспользовался корпоративным беспорядком, в который впадала Paramount. с 1932 года, когда самые опытные руководители были изгнаны, а компания лишилась последовательного управления. Когда коллегиальная система производственного контроля, которая работала при Шульберге, рухнула, Штернберг пошел навстречу и создал свои самые амбициозные и критические портреты развращающее влияние власти даже на самые личные отношения ".
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 59
- ↑ Baxter, 1971. P. 121: Шульберг был под огнем ... бурные, но приемлемые рабочие отношения [со Штернбергом] ... были бы заменены другой кликой с Эрнстом Любичем, Штернберг видел уверенность в своем увольнении ».
- ^ Baxter, 1971. p.121-122: "... Штернберг увидел уверенность в его увольнении." И п. 121-122: «[Фильм] инкапсулирует в искусстве его собственный роман с самой загадочной из актрис».
- ^ Саррис, 1966. стр. 42: "... галантный жест любимому человеку ..."
- ↑ Baxter, 1971. p. 121: «... Последняя дань уважения даме [Дитрих]».
- ↑ Baxter, 1993. P. 87–88.
- ↑ Baxter, 1971. p. 123: «... взял [официальный] кредит на кинематографию». И п. 127: «... его самое совершенное упражнение» в эмоциональном воздействии и «огромной визуальной изысканности, намного превосходящей его более ранние фильмы».
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 87-88
- ↑ Baxter, 1971. p. 122
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 88: «Значение преднамеренного автопортрета Штернберга ... не следует недооценивать ... обращаясь к влияниям на форму режиссерской работы ... которые ... исторически специфичны».
- ^ Саррис, 1966. стр. 42: Черная одежда, которую носит Конча, когда она навещает раненого дона Паскуаля, предполагает «единство воспитанного смысла ... довольно просто ... смерть и Марлен могут быть одной из многих смертей как для Атвилла, так и для Штернберга, смерть искусства. , уравновешенности, поэзии, вдохновения и воли к продолжению ... "
- ↑ Baxter, 1971. p. 126
- ^ Baxter, 1971.p. 122, стр. 127–128
- ↑ Sarris, 1966. P. 8, p. 42: «... визуальный контекст, в котором самые ненавязчивые актерские эффекты становятся красноречиво выразительными. Тогда декор Штернберга - это не бессмысленный фон драмы, а сам ее предмет ...»
- ↑ a b Baxter, 1971. p. 130
- ↑ Baxter, 1971. p. 128: «... забить последний гвоздь в гроб голливудской репутации Штернберга».
- ^ Саррис, 1966. стр. 42: «Штернберг не знал этого в то время, но его солнце влажно, и оно никогда больше не взошло».
- ↑ Baxter, 1971. p. 128-130: «Министерство иностранных дел Испании предупредило, что, если [фильм] не будет снят, все фильмы Paramount будут запрещены в Испании». Paramount опасалась, что ограничения будут способствовать созданию испанской киноиндустрии.
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 59: «... беженцы из компании Paramount, которая прошла через банкротство и реорганизацию ... С.К. Лорен, Штернберг, Шульберг [все] работают на Гарри Кона».
- ^ Саррис, 1966. стр. 44: «... эпоха, когда [предлагать литературные произведения на экране] миллионам кинозрителей считалось воодушевляющим ...»
- ↑ Baxter, 1971. p. 131: «Единственно возможным подходом было снять это как детектив, [поскольку] убийца был известен с момента совершения преступления».
- ^ Саррис, 1966. стр. 44: «... относительно безличное задание для директора».
- ↑ Baxter, 1971. p. 131: «Большинство попыток Штернберга вдохнуть жизнь в фильм терпят неудачу».
- ^ Саррис, 1966. стр. 44 год
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 119
- ↑ Baxter, 1971. p. 133: Колумбия хотела «запечатлеть часть пышности и размаха его успешных романов Paramount [в расчете на его] австрийское происхождение и умение обращаться со звездами женского пола». И «К чести, Штернберг доблестно трудился над проектом ...»
- ↑ Sarris, 1966. P. 45: «Король выходит наружу, вряд ли заслуживает какого-либо подробного анализа ... Ледяная личность Грейс Мур ... ни в коем случае не штернберговская сирена ... условность оперетты [вне его досягаемости] и даже терпит неудачу. как упражнение в стиле ".
- ↑ Baxter, 1971. p. 135
- ↑ Baxter, 1971. p. 135: Фиаско в Колумбии ... "
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 93-94: «... похожий на крепость дом ... [был способом удержать контроль над своей личностью. Они вставили непроницаемую личность между миром и бедняками, плохо образованные Йонасом Штернбергом ...»
- ↑ Baxter, 1971. p. 147
- ^ Саррис, 1966. стр. 46: «... режиссер вырезал каждый кадр Клавдия в своем уме».
- ↑ Baxter, 1971. p. 147: В качестве указателя к методам Штернберга существующий материал «Я, Клавдий» более показателен, чем все, что осталось от его работ. Из него видно, как он руководил, что искал, выбирал и отвергал ». И с. 149:« ... часто думал ошибочно ... он «врезался в камеру» ... Несмотря на все свои взгляды, Штернберг редко отклоняется от шаблона последовательности, установленной в этом уме ".
- ^ Саррис, 1966. стр. 46: "... вырезать все кадры Клавдия в этом уме ..."
- ^ Keser, 2005:»...сих пор на пике своих сил ... раскрываячто Штернберг был принятработупотому что Dietrich согласились отказаться от выплаты $ 100,000 причитающейся ей по Кордуесли производитель заменит оригинальный выбор для директора - Уильям Кэмерон Мензис , чьи грядущие события (1936) были хорошо приняты ее наставником "
- ↑ Baxter, 1971. p. 136-137
- ^ Саррис, 1966. стр. 46: «Тема добродетели, находящей себе награду, прежде чем уступить глупой мании величия, очень близка к [личной истории] Штернберга, и« глубокое сострадание Штернберга к Клавдию »направлено на проницательное понимание парадокса, в который человек должен полностью погрузиться грязь его ограничений, прежде чем он сможет оправдать свои устремления ».
- ↑ a b Baxter, 1971. p. 139–140
- ^ Саррис, 1966. стр. 46: "... кастинг был безупречным ..."
- ↑ Baxter, 1971. p. 138
- ^ Саррис, 1966. стр. 31 год
- ↑ Baxter, 1971. p. 138, стр. 139–140
- ↑ Baxter, 1971. p. 140: Лоутон мог быть «угрюмым, несговорчивым, судорожно блестящим, но упорным в роли, которую он не мог понять в терминах Штернберга».
- ↑ Baxter, 1971. p. 140-141: «Корда решил использовать ее травмы как предлог, чтобы уйти, пока мог».
- ^ Саррис, 1966. стр. 46
- ↑ Baxter, 1971. p. 141: "... компенсация в размере 80 000 фунтов стерлингов ..."
- ^ Кесер, 2005: «Выжившие эпизоды, которые включены, действительно предполагают, что в настоящее время шла необычайно амбициозная работа, сочетающая яркую красоту и безжалостную психологию.
- ^ Саррис, 1966. стр. 46: Сохранившиеся эпизоды «Я, Клавдий» доказывают, что он «содержит все тематические и стилистические возможности для действительно великого фильма». И «... его последний упущенный шанс восстановить прежнюю репутацию».
- ^ Keser, 2005: «Губы одинаково запечатаны о пребывании Штернберга в психиатрическом отделении Чаринг - Кросс сразу послесъемки фильма прекратилась.»
- ↑ Baxter, 1971. p. 149
- ↑ Baxter, 1971. p. 147, стр. 149
- ^ Саррис, 1966. стр. 46: «Метод Metro по« очеловечиванию »ее экзотической привлекательности, вероятно, не понравился Штернбергу». И «Штернберг, вероятно, был подписан ... из-за его репутации с Дитрихом».
- ↑ Baxter, 1971. p. 150: «... Метро надеялось сделать из Ламарра еще одного Дитриха».
- ↑ Baxter, 1971. p. 151
- ^ Саррис, 1966. стр. 46: «... единодушно неблагоприятная пресса».
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 177: «... студийный проект уже начался, когда [Штернбергу] предложили» поставить.
- ↑ Baxter, 1971. p. 153
- ^ Саррис, 1966. стр. 47: «... общество превосходит семью ...»
- ^ Саррис, 1966. стр. 47: «Отличительное обрамление и фильтры Штернберга придают ему вид UFA ... можно почти увидеть призрак Дженнингса в необычно сдержанном исполнении Берри». И «... представление о том, что кровный сын морально ниже усыновленного - еще одно клише в кино».
- ↑ Baxter, 1971. p. 151: «... Игра Берри ... одна из наименее сентиментальных ... из-за его ... принятия системы Штернберга». И «мало кто уловил горечь этого фильма или германские качества ... тема усыновленного ребенка ... овладения и замены естественного ребенка, общая для немецкого кино [и] доминирующая тема сержанта Мэддена, тема милосердия отца. диктатура над его сыном - та, которая мотивировала множество немецких пьес после Первой мировой войны ... испытания моральной ценности ... из которых выжившие выходят очищенными [и преданными] общественному долгу ".
- ↑ Baxter, 1971. p. 154: С сержантом Мэдденом «Штернберг, по крайней мере, был восстановлен в Голливуде как человек, который при осторожном обращении может произвести произведение, которое можно продать». И п. 156: «... последний классический фильм Штернберга ...»
- Перейти ↑ Sarris, 1998. p. 106: «Период крайней цензуры в отношении самого мягкого намёка на сексуальность».
- ↑ a b Baxter, 1971. p. 154
- ^ Саррис, 1966. стр. 47, стр. 61
- ^ Саррис, 1966. стр. 47: «... вся развратность [пьесы Колтона] не может быть описана точно ... Прозвище Джина Тирни Поппи ... - единственный ключ к разгадке ее деградации ...»
- ^ Саррис, 1966. стр. 48-49: «Штернберг добавил двух важных персонажей ... Омар ... это вдохновенное комическое творение, томный сибарит ... было ли возможно, что [Штернберг] узнал что-то от себя в Омаре [и увидел] юмор, и передал его художественно ".
- ^ Саррис, 1966. стр. 50
- ^ Саррис, 1966. стр. 51
- ↑ Baxter, 1971. p. 158: «29 июля 1943 года Штернберг женился на Жанне Аннет Макбрайд, своей двадцатилетней секретарше, на частной церемонии в своем доме в Северном Голливуде».
- ↑ Baxter, 1971. p. 158
- ↑ Graves, 1936. p. 185: Штернберг «киноэксперт ... и учил штыковому бою на экране».
- Перейти ↑ Weinberg, 1967. p. 17
- ^ Саррис, 1966. стр. 51: «... восхваляет Мэдисон, штат Индиана, как настоящий плавильный котел многих европейских цивилизаций.
- ^ Саррис, 1966. стр. 51: «Во всем фильме нет уродливого кадра, неловкого монтажа или ненужного движения». и "... красиво смотреть ..."
- ↑ Baxter, 1971. p. 159–160
- ^ Supten, 2006.
- ↑ Baxter, 1971. p. 162
- ↑ Baxter, 1971. p. 163
- ↑ Baxter, 1971. p. 162-163: Штернберг: «... они хотят увидеть, заставлю ли я актера ходить по площадке».
- ↑ Baxter, 1971. p. 162–163
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 33: «... карикатурные холодные воины Jet Pilot ... Штернберг нарисовал грани американской жизни ...»
- Перейти ↑ Baxter, 1993. p. 115: "... история построена вокруг женщины [Ли] ..."
- ↑ Baxter, 1971. p. 164: «... фильм о Джанет Ли и для нее ...» (Жан-Люк Муле)
- ^ Саррис, 1966. стр. 52: «… правый « лагерь » на уровне комиксов». И «... самолеты ведут более активную половую жизнь, чем люди ...»
- ↑ Baxter, 1971. p. 165–166
- ↑ Baxter, 1971. p. 167–168
- ↑ Baxter, 1971. p. 167: «... атмосфера и декор ... явно работа Штернберга». И п. 168–169
- ^ Саррис, 1966. стр. 52: «Вклад Штернберга в Макао носит исключительно стилистический характер ... трудно утверждать, что несколько визуальных переворотов Штернберга представляют собой триумф формы над содержанием [показывая], насколько поверхностным может быть простой стиль».
- ^ Саррис, 1966. стр. 53: «Похоже, Рэй снял климатический кулачный бой [сцену], и подобные вещи не были для Штернберга чашкой чая».
- ↑ Baxter, 1971. p. 169
- ^ Саррис, 1966. стр. 53: «... подходящее личное завершение карьеры режиссера ... очень частный фильм ...»
- ^ Двери и Бен-Фонг Торрес, Двери
- ^ Вольф, Хайме (1 декабря 2002 г.). «Что на самом деле делает гуру дизайна» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 23 октября 2015 года .
Или дом в Уихокене, который хочет спасти Уолрод, который не только спроектировал близкий соратник Уолтера Гропиуса, но также был первоначально заказан Йозефом фон Штернбергом, а затем продан эксцентричной баронессе, которая была известна своей поддержкой джазовых музыкантов, таких как Чарли Паркер. и Телониус Монк, и в конечном итоге, оказывается, место, где Монк умер
- ^ «РОДНОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ; Йозеф фон Штернберг из Fond Memory возобновляет режиссуру в фильме« Голливудский победитель » . Нью-Йорк Таймс . 10 сентября 1950 . Проверено 23 октября 2015 года .
или когда фон Штернберг после долгого отсутствия в Голливуде прошлой осенью был приглашен сюда Говардом Хьюзом из своего дома в Уихокене, штат Нью-Джерси, он не был уверен, что ему даже передадут управление «Реактивным пилотом».
- ^ а б в г «Йозеф фон Штернберг мертв в 75 лет;« Мастер »выстрелил в Дитриха слава». Разнообразие . 24 декабря 1969 г. с. 6.
- ↑ Baxter, 1971. p. 178: «Он умер от сердечной недостаточности 22 декабря 1969 года в возрасте семидесяти пяти лет».
- ^ Саррис, 1966. стр. 6
- ^ Брукс, 1965.
- ^ Кардулло,др., 1998. стр. 76-77
- ^ Саррис, 1966. стр. 23
Источники
- Арнольд, Эдвард. 1940. Лоренцо едет в Голливуд: автобиография Эдварда Арнольда (Нью-Йорк: Liveright, 1940), стр. 256–277 в « Игра перед камерой: киноактеры обсуждают свое мастерство» . Берт Кардулло и др. 1998. P. 76-77 Yale University Press. Нью-Хейвен и Нью-Йорк. ISBN 0-300-06983-9
- Бакстер, Джон . 1971. Кино Йозефа фон Штернберга . Лондон: А. Цвеммер / Нью-Йорк: AS Barnes & Co.
- Бакстер, Джон. 2010. Фон Штернберг . Кентукки: Университетское издательство Кентукки.
- Бакстер, Питер . 1993. Just Watch !: Штернберг, Paramount и Америка . Лондон: Британский институт кино.
- Бакстер, Питер (редактор) 1980. Штернберг . Лондон: Британский институт кино.
- Брукс, Луиза. 1965. Люди будут говорить . Аурум Пресс / А. Кнопф. 1986. С. 71–97, в игре «Игра перед камерой: киноактеры обсуждают свое мастерство» . Берт Кардулло и др. 1998. с. 51 Издательство Йельского университета. Нью-Хейвен и Нью-Йорк. ISBN 0-300-06983-9
- Браунлоу, Кевин . 1968. Парад прошел . Калифорнийский университет Press. Беркли, Калифорния.
- Кардулло, Берт и др. 1998. Игра перед камерой: киноактеры обсуждают свое мастерство . Издательство Йельского университета. Нью-Хейвен и Нью-Йорк. ISBN 0-300-06983-9
- Диксон, Уиллер, В. 2012. Шанхайский экспресс . Чувства кино. http://sensesofcinema.com/2012/cteq/shanghai-express/ Проверено 7 сентября 2018 г.
- Эйман, Скотт . 2012. Самый несчастный человек в Голливуде. Wall Street Journal. 12 ноября 2010 г. https://www.wsj.com/articles/SB10001424052702303362404575580254095332766 Проверено 21 сентября 2018 г.
- Галлахер, Тег. 2002. Йозеф фон Штернберг . Senses of Cinema, март 2002 г. http://sensesofcinema.com/2002/feature-articles/sternberg/ Проверено 21 сентября 2018 г.
- Хорват, Александр и Омаста, Майкл (ред.). 2007. Йозеф фон Штернберг. Дело Лены Смит. Вена: SYNEMA - Gesellschaft für Film und Medien, 2007, ISBN 978-3-901644-22-1 ( Filmmuseum-Synema-Publikationen Vol. 5).
- Саррис, Эндрю . 1966. Фильмы Йозефа фон Штернберга . Нью-Йорк: Даблдей.
- Саррис, Эндрю. 1998. «Вы еще ничего не слышали». Американская говорящая история кино и память, 1927–1949. Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-513426-5
- Серебро, Чарльз. 2010. Джозеф фон Штернберг. Доки Нью-Йорка . https://www.moma.org/explore/inside_out/2010/05/11/josef-von-sternbergs-the-docks-of-new-york/ Проверено 6 августа 2018 г.
- Штернберг, Йозеф фон. 1965. Веселье в китайской прачечной . Лондон: Секер и Варбург.
- Studlar, Gaylyn: В сфере удовольствия: фон Штернберг, Дитрих и мазохистская эстетика . Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1992.
- Суптен, Том. 2006. Это город и это люди . Журнал "Яркие огни". 15 сентября 2006 г. Дата обращения 30 мая 2018 г. http://brightlightsfilm.com/this-is-the-town-and-these-are-the-people/
- Вайнберг, Герман Г. , 1967. Йозеф фон Штернберг. Критическое исследование . Нью-Йорк: Даттон.
- Александр Хорват, Майкл Омаста (ред.), Йозеф фон Штернберг. Дело Лены Смит , FilmmuseumSynemaPublikationen Vol. 5, Вена 2007, ISBN 978-3-901644-22-1 . Книга о последнем немом кино Йозефа фон Штернберга - одном из легендарных утерянных шедевров американского кино.
Внешние ссылки
- Йозеф фон Штернберг в IMDb
- Чувства кино: Йозеф фон Штернберг
- Литература о Йозефе фон Штернберге
- Для иконы, тени и мерцания между: 3 немых классических произведения Йозефа фон Штернберга , Даниэля Касмана, MUBI (23 августа 2010 г.)