Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
La Femme au Cheval
Английский: Женщина с лошадью
Жан Метцингер, 1911-12, La Femme au Cheval - The Rider.jpg
ХудожникЖан Метцингер
Год1911-12
СерединаМасло на холсте
Габаритные размеры162 см × 130,5 см (63,8 × 51,2 дюйма)
Место расположенияГосударственный музей искусства . Королевское собрание живописи и скульптуры. Поступление: 18 декабря 1980 г., инв. №: KMS7115, Копенгаген

La Femme au Cheval (также известная как Женщина с лошадью , L'Ecuyère и Kvinde med hest ) - это большая картина маслом, созданная в конце 1911 - начале 1912 года французским художником Жаном Метцингером (1883–1956). Работа была выставлена ​​в Париже в Salon des Indépendants (20 марта - 16 мая) в 1912 году и Salon de la Section d'Or в 1912 году. [1] В следующем году La Femme au Cheval была воспроизведена в журнале «Художники-кубисты, эстетика». медитации по Аполлинера (1913).

Художник сломалась картинную плоскость в гранях, представляя несколько аспектов предмета одновременно . Эта концепция первого произнесенный Метцингером в 1910-поскольку считаются основополагающим принципом кубизма -would скоро найти свой путь в основы копенгагенской интерпретации в квантовой механике ; тот факт, что полное описание одного и того же предмета может потребовать различных точек зрения, которые не поддаются уникальному описанию. Картина принадлежала поэту Жозефу Уотту (известному как Жак Найраль). В 1918 году La Femme au Cheval экспонировалась на выставке International Kunst, Kleis Kunsthandel, Копенгаген, организованной Хервартом Уолденом . [2]

Предположительно, она была куплена датским коллекционером в 1918 году. Впоследствии картина была продана на аукционе через арт-дилера Kai Grunth hos Winkel & Magnussen, аукцион №. 108, 19 февраля 1932 г., лот № 119. Приобретен датским физиком Нильсом Бором . После его смерти « Женщина с лошадью» была продана его вдовой Маргрет Бор (через Эрнеста Бора) Государственному музею искусства в Копенгагене . Сейчас он находится в Королевской коллекции живописи и скульптуры в музее. [3]

Описание [ править ]

La Femme au Cheval - это картина маслом на холсте с размерами 162 x 130,5 см (63,8 x 51,4 дюйма). Как видно из названия, картина изображает женщину и лошадь. Довольно элегантная женщина в жемчужном ожерелье и лошадь погружены в пейзаж с деревьями и окном (на «заднем плане»), вазой с фруктами и растительностью (на «переднем плане»), явно взятыми из мира природы. .

Роджер Аллард в своем обзоре Салона Независимых 1912 года отметил «изысканный выбор цветов» Метцингера и «драгоценную редкость» «материи» картины. Андре Салмон также отметил «изысканное использование цвета» Метцингера в « La Femme au Cheval» и похвалил его «французское изящество», поблагодарив Метцингера за то, что он впервые «осветил кубистическую фигуру достоинствами улыбки». [4]

«Ввиду отсутствия большего количества доказательств, чем могут предоставить такие короткие отрывки комментариев в обширных обзорах салонов, мы можем только догадываться, - пишет Коттингтон, - о том, намеревался ли Метцингер или его первоначальная аудитория прочитала провокационное сопоставление в этой картине голая женщина с лошади, и естественно , с косметическим украшению, как последующие меры по Tea Time «s эссе на ощущения и предчувствия зрителя от него«. [4]
«После ясности и масштабности демонстрационного произведения, которое было в« Чайное время » , - пишет Коттингтон, - Метцингер воспроизвел эти качества в крупной« Женщине на коне » , показанной на« Независимых »в 1912 году. По ее сложной геометрии мы можем различить обнаженную женщину. , ее конечность и верхняя часть туловища выбрали в чувственной светотени, расположенным со стороны седла на студию проп-лошадь и гладил ее гриву (видно вверху справа) ...» [4]

Обнаженная женщина на самом деле не сидит на лошади боком. Как указывали другие (Antliff и Leighten), [5] и как выясняется при внимательном рассмотрении, обнаженная женщина сидит на чем-то, что кажется прямоугольным блоком или кубом, возможно, пьедесталом модели (видно слева). Лошадь занимает верхний правый квадрант, как если бы она наблюдалась сверху. Его голова повернута к монументальной обнаженной фигуре, а она левой рукой гладит правое ухо лошади. Она кладет ладонь под рот лошади, как будто кормит ее фруктом. [5]

Жорж Сёра , 1891, Le Cirque (Цирк) , холст, масло, 185 x 152 см, Musée d'Orsay , Париж

Согласно Метцингеру, реконструкция целостного образа была предоставлена ​​«творческой интуиции» наблюдателя. В то время как один зритель может видеть женщину, едущую на лошади, другой может видеть ее сидящей рядом с лошадью, а третьи могут вообще не видеть лошадь. Примечательно то, что существует даже такая двусмысленность в том, что происходит на холсте. Согласно основателям теории кубизма, объекты не обладают абсолютной или существенной формой. «Существует столько изображений объекта, сколько глаз, которые на него смотрят; существует столько существенных изображений объекта, сколько существует разумов, которые его постигают». [6]

Обнаженная фигура, сидящая слева, лошадь, стоящая справа, вместе с другими элементами картины изображены в граненой манере, в некоторой степени основанной на неевклидовой геометрии . Отрицая иллюзию перспективы эпохи Возрождения, художник разбивает фигуры и фон на грани и плоскости, представляя сразу несколько аспектов объекта. Это можно увидеть в преднамеренном расположении света, тени, формы и цвета, в том, как Метцингер ассимилирует союз фона, женщины и лошади. Например, разделение элементов модели создает тонкий вид профиля, ваза показана как сверху, так и сбоку.

Получившаяся свободная и подвижная перспектива, «одновременность» множества точек зрения, была использована Метцингером для создания образа целого, включающего четвертое измерение, которое он назвал «целостным изображением». [7]

Фон: цвет, форма и движение [ править ]

Жорж Сёра , 1889–1890 , Ле Шахут , холст, масло, 171,5 x 140,5 см (66 7/8 x 54 3/4 дюйма ), Музей Креллер-Мюллер , Оттерло , Нидерланды

Там, где диалектический характер работ Поля Сезанна оказал влияние между 1908 и 1910 годами во время экспрессионистской фазы кубизма, плоские линейные структуры Жоржа Сёра привлекли внимание кубистов с 1911 года. В дополнение к плоской глубине резкости цвета (тонкий синий, коричневая умбра и жженая сиена ), использованные в La Femme au Cheval, имеют сходство с цветами Le Chahut 1889–1890 Сёра и его Parade de Cirque 1887–88 . [7]

«С появлением монохроматического кубизма в 1910–1911 годах, - пишет Роберт Герберт, - вопросы формы вытеснили цвет во внимании художников, и для них Сёра стал более актуальным. Благодаря нескольким выставкам его картины и рисунки были легко замечены в мире. Париж, а репродукции его основных произведений широко распространялись среди кубистов. Чахут ( Музей Креллера -Мюллера , Оттерло) был назван Андре Сальмоном «одной из величайших икон новой преданности», и и он, и Цирк ( Musée d 'Орсе , Париж), по словам Аполлинера, «почти принадлежат синтетическому кубизму» [7] [8].
Этьен-Жюль Маре , Cheval blanc monté , 1886, locomotion du cheval, опыт 4, Chronophotographie sur plaque fixe.
Эдвард Мейбридж , Салли Гарднер на галопе , 1878, Скачущая лошадь, анимация с использованием 24 неподвижных фотографий: один из производственных экспериментов, которые привели к созданию кинофильмов.

В композиции Метцингер изображает движение не предмета, как футуристы относительно наблюдателя, а последовательными наложенными изображениями, запечатленными художником в движении относительно предмета (или вокруг). Хронофотография из Мейбриджа и Этьенн-Жюль Марей , что непосредственно под влиянием Дюшан «ы 1912 Nu потомка ип Escalier п ° 2 [9] также может быть считана в работу Метценжа 1911-12, хотя здесь, а не одновременно накладывая последовательные изображения в изображают движение лошади, Метцингер представляет лошадь в состоянии покоя, рассматриваемую под разными углами; динамическую роль играет художник. [10]

Последовательная фотография движений в разбивке по кадрам, сделанная Эдвардом Мейбриджем в конце 19 века, изображающая скачущих лошадей и обнаженных людей, спускающихся по лестнице, была известна в Европе в начале 20 века. Мейбридж часто ездил в Европу, чтобы продвигать свои работы, и он встретил Этьена-Жюля Маре в 1881 году. Его изображения скачущих лошадей в замороженных кадрах напоминали о времени и движении. Лошадь отображается в сетке с интервалом в доли секунды. Поскольку движение лошади было слишком быстрым, чтобы его мог заметить человеческий глаз, в 1870-х годах возникла научная дискуссия, ставящая под сомнение (первоначально гипотеза Марея), все ли четыре копыта когда-либо покидали землю одновременно. Чтобы доказать, что Марей был прав, Мейбридж (в Пало-Альто, Калифорния) провел свое «Фотографическое расследование».Его фотографии разрешили спор, хотя скептики остались. «Многие люди не поверили этому, - пишет Брукман, - они думали, что они подделки, потому что лошадь выглядела так странно».[11] [12] [13]

В интервью Кэтрин Кух Марсель Дюшан рассказал о своей работе 1912 года « Обнаженная, спускающаяся по лестнице» и ее связи с исследованиями движения Мейбриджа и Мэйри:

«В 1912 году ... идея описать движение обнаженного человека, спускающегося по лестнице, при этом сохранив статические визуальные средства для этого, особенно заинтересовала меня. Тот факт, что я видел хронофотографии сражающихся фехтовальщиков и скачущих лошади (то, что мы сегодня называем стробоскопическая фотография) натолкнула меня на идею обнаженной натуры . Это не значит, что я скопировал эти фотографии. Футуристы тоже интересовались в чем-то той же идеей, хотя я никогда не был футуристом. И, конечно же, кино с его кинематографическими приемами Тогда тоже развивалось. Идея движения, скорости витала в воздухе ». [14] [15]

Мобильная перспектива, 1909–1911 гг. [ Править ]

Вместо классического изображения предмета, с одной точки зрения, Метцингер использовал концепцию «мобильной перспективы», чтобы изобразить предмет под разными углами. Изображения, снятые с нескольких пространственных точек обзора и через последовательные интервалы времени, одновременно отображаются на холсте. [16]

Анти-эллинская концепция , представляющая объект из нескольких точек зрения была центральной идеей Жана Метценж Примечания сюр ли PEINTURE , 1910. [17] [18] [19] Действительно, до кубизма художников работал с предельным коэффициентом единая точка зрения. И именно Жан Метцингер впервые в « Note sur la peinture» выразил стимулирующий интерес к представлению объектов, запомнившихся из последовательных и субъективных переживаний, в контексте как пространства, так и времени. В этой статье Метцингер пишет о работах Робера Делоне , Анри Ле Фоконье , Жоржа Брака иПабло Пикассо , отметив, что они «отказались от традиционной перспективы и предоставили себе свободу передвижения вокруг объектов». Все четверо, согласно Метцингеру, разделяли идею одновременности. Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «целостного образа». Хотя он не обсуждает свои собственные работы в Note sur la peinture , очевидно, что на момент написания он уже отказался от классической перспективы ( Nu , Landscape и Nu à la cheminée (Nude) , ок. 1908, 1909 и 1910 соответственно), повернувшись Полное внимание к геометрической абстракции формы. [20]

Теоретические основы, 1910–1912 гг. [ Править ]

Жан Метцингер, 1912, Danseuse au café ( Танцовщица в кафе) , холст, масло, 146,1 x 114,3 см, Художественная галерея Олбрайт-Нокс , Буффало, Нью-Йорк. Опубликовано в Au Salon d'Automne "Les Indépendants" 1912, выставлено на Осеннем салоне 1912 года, Париж.

Идея, воплощенная в La Femme au Cheval, о перемещении вокруг объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения, была развита в Du "Cubisme" (1912) [21], написанном в сотрудничестве с Альбертом Глезом . В дополнение к иллюстрированию в Du "Cubisme" , " La Femme au Cheval " Метцингера также воспроизводится в Les Peintres Cubistes Гийома Аполлинера, 1913.

Метцингер и Глейзес писали о неевклидовой геометрии в Du "Cubisme" . Утверждалось, что сам кубизм не основан на какой-либо геометрической теории, но что неевклидова геометрия лучше, чем классическая или евклидова геометрия , соответствует тому, что делали кубисты. Главное было в понимании пространства, отличном от классического метода перспективы; понимание, которое включало бы и объединяло четвертое измерение с 3-пространством . [18] [22]

Реконструкция целостного изображения была предоставлена ​​творческой интуиции наблюдателя. Зритель теперь играл активную роль. Принимая во внимание чистую монету, каждая из составных частей (фрагменты или грани) так же важна, как и целое. Тем не менее, общий образ , превышающий сумму частей, из которых он состоит, теперь находится в сознании смотрящего. Динамизм формы, неявный или явный в количественных и качественных свойствах произведения, приведенный в движение художником, может быть воссоздан и понят в динамическом процессе, который больше не ограничивается только художником и предметом. [5]

По сути, если нужно было понять перестановки и симултанизм кубизма, наблюдателю не оставалось другого выбора, кроме как участвовать в творческом процессе. Другой вариант привел к непониманию и отчуждению зрителя. Хотя последнее не было жизнеспособным вариантом для Метцингера, который намеревался распространить кубизм на более широкую аудиторию. В то же время Метцингер прекрасно понимал, что в той или иной степени будет оставаться непреодолимый барьер между исключительными интеллектуальными геометрическими рассуждениями кубизма, практикуемыми Золотым отделом.группа и популярная культура. «Но мы не можем наслаждаться изолированно, - писали два основных теоретика кубизма в 1912 году, - мы хотим ослеплять других тем, что мы ежедневно вырываем из чувственного мира, и взамен желаем, чтобы другие показывали нам свои трофеи». Эта «взаимность» между художником и публикой , возможно, является одной из причин, по которой Метцингер чувствовал необходимость включить элементы реального мира в свои картины того периода, не тронутые гневом мобильной перспективы. «Воспоминание о природных формах не может быть полностью изгнано; еще, во всяком случае», - писали Метцингер и Глейзес, ибо искусство для них не могло «подняться до уровня чистого излияния на первом этапе». [5]

«Женщина с лошадью» была задумана таким образом, что зритель обязан в течение длительного времени созерцать многообразную поверхность картины, собирая воедино узнаваемые формы не только в пространстве, но и во времени; из-за временной эволюции, возникающей в результате движения вокруг объекта (в процессе рисования). Только тогда более неясные структуры становятся понятными в топологическом контексте многомерного пространства целого. Радикально новая концепция, основанная на нетрадиционных принципах пространства и времени, превратила холст из чего-то квазистатического в нечто, обладающее динамическими эволюционными характеристиками. « Женщина с лошадью» Метцингера больше не подчиняется евклидовой геометрии (или классической перспективе эпохи Возрождения).состоит из серии эллипсов, криволинейных и прямолинейных структур и плоскостей, сопоставленных и распределенных по всему холсту в виде сложных бесчисленных комбинаций абстрактных объемных форм, которые предполагают, а не определяют основной предмет. [5] [18]

Хотя разрыв с прошлым казался полным, в La Femme au Cheval все еще было что-то от прошлого. Метцингер, например, пишет в статье Pan за два года до публикации Du "Cubisme", что величайший вызов для современного художника - не "отменить" традицию, а принять "она в нас", приобретенную живыми жизнями. . Именно сочетание прошлого с настоящим и его продвижение в будущее больше всего заинтриговало Метцингера: [23]

Жан Метцингер, 1910, Nu à la cheminée (Обнаженная) . Выставлялся в Осеннем салоне 1910 года. Опубликовано в Les Peintres Cubistes Гийома Аполлинера в 1913 году.

« Если мы хотим связать пространство [кубистских] художников с геометрией, нам следовало бы отнести его к неевклидовым математикам; нам нужно было бы достаточно подробно изучить некоторые из теорем Римана » [21].

Концепция наблюдения за объектом одновременно из разных точек пространства и времени (множественная или подвижная перспектива), «чтобы уловить его из нескольких последовательных проявлений, которые сливались в единый образ, воссоздавались во времени», разработанная Метцингером (в его статье Cubisme et al. традиция , Париж Journal, 16 августа 1911) и наблюдается в La Femme а.е. Cheval не была получена от Альберта Эйнштейна «с теорией относительности , хотя это, конечно , повлияло подобным образом, благодаря работе Жюль Анри Пуанкаре ( в частности , науки и гипотезы ). Работы Пуанкаре, в отличие от Эйнштейна, были хорошо известны вплоть до 1912 года. Широко читаемая книга Пуанкаре,La Science et l'Hypothèse , была опубликована в 1902 году (издательством Flammarion).

Французский математик Морис Принст обсуждал работы Пуанкаре, а также концепцию четвертого пространственного измерения с художниками в Бато-Лавуар . Он был близким соратником Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера , Макса Жакоба , Марселя Дюшана и Жана Метцингера. Princet известен как «математический кубизм». Princet доведено до сведения этих художников книга под названием Трактат élémentaire геометрического подхода à Quatre размеры по Эсприт Джоаффрет (1903) в популяризации Пуанкаре Наука и гипотеза . В этой книге Жуффре описал гиперкубы и сложные многогранники.в четырех измерениях, проецируемых на двухмерную страницу. Принст был близок с Метцингером и участвовал в заседаниях Золотого отделения в Пюто , читая неформальные лекции художникам, многие из которых были увлечены математическим порядком. В 1910 году Метцингер сказал о нем: «[Пикассо] излагает свободную мобильную перспективу, из которой гениальный математик Морис Принст вывел целую геометрию». [17]

Сходство собственных работ Метцингера 1910 года с работами Пикассо иллюстрируется его работой Nu à la cheminée (Обнаженная натура) , выставленной в Осеннем салоне 1910 года. Стиль губ как в « Обнаженной фигуре» Метцингера, так и в « Портрете Вильгельма Уде» Пикассо (весна-осень 1910 г.) имеет сходство друг с другом (оба имеют форму «Х»). Точно так же оба изображения объединяют модель с окружающей средой, стирая различие между фоном и передним планом. Однако Метцингер - в дополнение к одновременным просмотрам и множественной перспективе - включил изображение часов в верхнем правом квадранте, факт, который показывает дидактическую визуальную и литературную ссылку Метцингера на «длительность» Пуанкаре и Бергсона . [5]

Рассматривая Осенний салон 1910 года, Роджер Аллард писал о «новых новаторах»:

«Обнаженная натура Метцингера и его пейзаж управляются равным стремлением к фрагментарному синтезу. Никакое обычное клише из эстетической лексики не подходит для искусства этого сбивающего с толку художника. Рассмотрим элементы его обнаженной натуры: женщина, часы, кресло, стол, ваза с цветами ... таков, по крайней мере, отчет из моего личного инвентаря. Голова с очень благородным выражением передана формально, и художник, кажется, отошел от целостного применения своего закона. [.. .] Аналитическое родство между объектами и их взаимное подчинение отныне будут иметь малое значение ", - продолжает Аллард, -" поскольку они будут подавлены в нарисованной реализации. Они вступят в игру позже, субъективно, в ментальной реализации каждого человека ". (Аллард, 1910) [24]

По словам историка искусства Дэниэла Роббинса , Аллард имеет в виду, что в обработке головы обнаженной натуры Метцингер отступает от смелых идей, представленных в остальной части картины. «Трудно переоценить важность понимания Аллардом подлинных инноваций, видимых в салоне». Роббинс пишет: «Он выходит далеко за рамки того акцента, который Метцингер сделал в статье Пана на множественные точки зрения, то есть выходит за рамки технических новшеств новой картины. Он проникает в ее интеллектуальное ядро: искусство, способное синтезировать реальность в сознании людей. наблюдатель ... » [24]

Влияние на квантовую механику [ править ]

Жан Метцингер, La Femme au Cheval , висит в офисе Нильса Бора (датского физика, внесшего фундаментальный вклад в понимание атомной структуры и квантовой механики, за что он получил Нобелевскую премию по физике в 1922 году)

Артур Миллер , автор книги « Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, вызывающая хаос» (2002), пишет: «Кубизм непосредственно помог Нильсу Бору открыть принцип дополнительности в квантовой теории, который гласит, что что-то может быть частицей и волна в то же время, но она всегда будет измеряться либо той, либо другой. В аналитическом кубизме художники пытались изобразить сцену со всех возможных точек зрения на одном полотне ». Миллер продолжает: «Наблюдатель выбирает одну конкретную точку зрения. Как вы смотрите на картину, так оно и есть. Бор прочитал книгу Жана Метцингера и Альберта Глейза по теории кубизма Du" Cubisme ".. Это вдохновило его на постулирование, что электрон в целом представляет собой и частицу, и волну, но когда вы его наблюдаете, вы выбираете одну конкретную точку зрения » [25].

Нильс Бор (1885–1962), датский физик и один из основных основателей квантовой механики , переехал в особняк, принадлежащий Фонду Карлсберга (где он и его семья проживали после 1932 года) [26], и получил безоговорочные полномочия на предоставление Это. Для вдохновения Бор повесил в своем кабинете большую картину Метценже, La Femme а.е. Шеваль , [27] один из самых заметных ранних примеров Метценже реализации «мобильного перспективном» (также называется одновременности ). Бор, жизненно заинтересованный в стремительных изменениях, происходящих в современном искусстве, с большим удовольствием рассказывал о La Femme au Cheval.по словам датского художника и писателя Могенса Андерсена, «придавая форму мыслям аудитории, которая сначала не могла ничего увидеть в картине Метцингера - они исходили из предвзятого мнения» . [28] Его лекции были задуманы как параллель «урокам, с большим трудом усвоенным физиками-атомщиками, - пишет Миллер, - которые осознали неадекватность визуального восприятия, отказавшись от визуальных образов атома Солнечной системы после 1923 года». [29] В 1927 году Бор разработал решение этой проблемы, поразительно похожее на концепцию множественной перспективы Метцингера: принцип дополнительности , который Бор резюмировал следующим образом:

[...] отчет об экспериментальных установках и результатах наблюдений должен быть выражен недвусмысленным языком с подходящим применением терминологии классической физики. [...] Следовательно, свидетельства, полученные в различных экспериментальных условиях, не могут быть постигнуты в рамках одной картины, но должны рассматриваться как дополнительные в том смысле, что только совокупность феноменов исчерпывает возможную информацию об объектах. [30]

Бор был первым, кто указал на «неделимость кванта действия», свой способ описания принципа неопределенности , подразумевая, что не все аспекты системы можно рассматривать одновременно. Например, дуальность физических объектов волна-частица является таким дополнительным явлением. Обе концепции заимствованы из классической механики, т. Е. Такие измерения, как эксперимент с двумя щелями, могут демонстрировать одно или другое, но не оба явления в конкретный момент времени или положение в пространстве. Эмпирически продемонстрировать оба явления одновременно невозможно. [31] [32]

Это было, пожалуй, первое проявление интереса к кубизму со стороны ведущего представителя физического сообщества. [33] Интерес Бора к новому искусству, отмечает Миллер, был основан на трудах Метцингера. Он заключает: «Если кубизм - это результат науки в искусстве, то квантовая теория - это результат искусства в науке». [29] В эпистемологических словах Бора, 1929:

... в зависимости от нашей произвольной точки зрения ... мы должны, в общем, быть готовы признать тот факт, что полное объяснение одного и того же объекта может потребовать различных точек зрения, которые не поддаются уникальному описанию. (Нильс Бор, 1929) [34]

В контексте кубизма художники были вынуждены переоценить роль наблюдателя. Отставлены классическая линейная и воздушная перспектива, непрерывные поверхностные переходы и светотень. Осталась серия изображений, полученных наблюдателем (художником) в разных системах отсчета во время рисования объекта. По сути, наблюдения стали связаны через систему преобразований координат. В результате получился «тотальный образ» Метцингера или комбинация последовательных образов. [21]

Жан Метцингер, 1911–12, Ле Порт (Гавань) . Выставлен в 1912 году в Салоне Независимых в Париже. Воспроизведено в Du "Cubisme" Жана Метцингера и Альберта Глейза, 1912, и Les Peintres Cubistes Guillaume Apollinaire, 1913. Размеры и текущее местонахождение неизвестны

В теории Метцингера художник и наблюдаемый объект стали двусмысленно связанными, так что казалось, что результаты любого наблюдения, по крайней мере частично, определяются фактическим выбором, сделанным художником. «У объекта не одна абсолютная форма; у него много форм», - писал Метцингер. Более того, часть роли соединения различных изображений была оставлена ​​на наблюдателя (того, кто смотрит на картину). Представленный объект, в зависимости от того, как его воспринимает наблюдатель, может иметь столько форм, «сколько планов в области восприятия». (Жан Метцингер, 1912) [35]

Салон независимых, 1912 год [ править ]

Салоне Независимых произошло в Париже с 20 марта по 16 мая 1912 г. Эта массивная выставка произошло ровно через год после того, как Метцингером, Gleizes, Le Фоконье, Делоне, Леже и Лоренсин были показаны вместе в комнате 41 1911 Салоне Независимых, которая спровоцировала скандал, в результате которого кубизм возник и распространился по всему Парижу, получив широкий резонанс в Германии, Нидерландах, Италии, России, Испании и других странах (оказал влияние на футуризм , супрематизм , конструктивизм , де Стиджл и т. д.). Всего пяти месяцев до этого показать другую полемику разработанной в Осеннем Салоне 1912 г. Возникнув в зале XIтам, где кубисты выставляли свои работы, в этой ссоре участвовали как французские, так и нефранцузские авангардисты. 3 декабря 1912 года полемика достигла Chambre des députés и была обсуждена на Assemblée Nationale . На кону стояло не только будущее государственного финансирования выставок, в которых участвовало искусство кубизма. [36] Ле Фоконье, Глейз, Леже, Метцингер и Архипенко составили ядро ​​комитета по подвешиванию на Независимых сторонах 1912 года. Ядром выставки стал общий зал 20, в котором разместились кубисты. [37]

В Салоне Независимых 1912 года Жан Метцингер выставил La Femme au Cheval и Le Port ( Гавань , местонахождение неизвестно) - Фернан Леже показал La Noce ( Национальный музей современного искусства , Центр Жоржа Помпиду , Париж) - Анри Ле Фоконье , Ле Chasseur ( Охотник , Музей современного искусства , Нью-Йорк) - Робер Делоне , выставил свое гигантское Ville de Paris ( Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ) - Альбер Глейз , вошел в большую картину под названиемLes Baigneuses ( Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ) и новичок Хуан Гри выставили его Портрет Пикассо ( Институт искусств Чикаго ). [37]

Роджер Аллард сделал обзор Салона независимых 1912 года в мартовском – апрельском выпуске « La Revue de France et des Pays» 1912 года , отметив «изысканный выбор цветов» Метцингера и «драгоценную редкость» «matière» картины. Андре Салмон в своем обзоре также отметил «изысканное использование цвета» Метцингера в « La Femme au Cheval» и похвалил его «французское изящество», отметив, что Метцингер «осветил кубистическую фигуру достоинствами улыбки». [4]

Выставки [ править ]

  • Salon de la Section d'Or , Galerie La Boétie, Париж, октябрь 1912 г., вып. 116
  • International Kunst, Ekspressionister og Kubister, Malerier og Skulpturer ', Kleis Kunsthandel, København 1918, cat. 82
  • Avantgarde i dansk og europæisk kunst 1909–1919 , Государственный музей искусства, 7 сентября 2002 г. - 19 января 2003 г.
  • Пикассо - Фортеллингер из Лабиринтена , Сёльвгаде, 16 октября 2010 г. - 27 февраля 2011 г.
  • Авангард на войне , Bundes Kunsthalle, Бонн, 8 ноября 2013 г. - 23 февраля 2014 г.
  • Le Cubisme , 17 октября 2018 г. - 25 февраля 2019 г., Галерея 1, Центр Помпиду , Национальный музей современного искусства, Париж. Художественный музей Базеля , 31 марта - 5 августа 2019 г. [38]

Литература [ править ]

  • Жан Метцингер и Альбер Глез, Du "Cubisme" , Edition Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: Cubism , Unwin, Лондон, 1913 г.)
  • Гийом Аполлинер, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes , Париж, 1913 (воспроизведено и внесено в список с источником Жака Найраля)
  • Эрик Захле, Fransk Maleri efter 1900 , København 1938, стр. 19е, ил. нет. 34
  • Инге Вибеке Раашу-Нильсен, Неоднозначная картина , Копенгаген, 1997, стр. 126-135
  • Могенс Андерсен, Omkring kilderne , København 1967, 137–39.
  • Жан Метцингер в ретроспективе , Музей искусств Университета Айовы (Фонд Дж. Пола Гетти, Вашингтонский университет) с. 29
  • Гийом Аполлинер, 1913, Художники-кубисты , перевод с комментариями Питера Ф. Рида, 2002
  • Дорте Аагесен (Ågesen), Авангард в датском и европейском искусстве, 1909–1919 (Avantgarde i dansk og europæisk kunst 1909–19) , 2002, с. 124–133. Afb. п. 128, ISBN  8790096398
  • Герман Фешбах, Тецуо Мацуи, Александра Олесон, Нильс Бор: Физика и мир , Рутледж, 9 мая 2014 г.
  • Аркадий Плотницкий, Нильс Бор и дополнительность: введение , Springer Science & Business Media, 5 сентября 2012 г., стр. 160
  • Уве М. Шнеде, 1914. Die Avantgarden im Kampf , Бонн-Кельн, 2013.
  • Сесиль Дебре, Марсель Дюшан la peinture, même , Париж 2014, афб. п. 141

См. Также [ править ]

  • Лошади в искусстве

Ссылки [ править ]

  1. ^ Каталог Экспонат для Салон - де - Ла "Раздел d'Or", 1912, Жан Метцингером, La Femme Au Cheval , с. 11, вып. 116. Документы Уолтера Паха, Архив американского искусства, Смитсоновский институт.
  2. ^ Der Sturm 'Международный Kunst, Ekspressionister ог Kubister, Malerier ог Skulpturer', Kleis Kunsthandel, Копенгаген 1918 , Херварт Walden (названный Kone мед Хест , кат. 82)
  3. ^ Государственный музей Kunst (в Дании)
  4. ^ a b c d Дэвид Коттингтон, Кубизм и его истории , Manchester University Press, 2004
  5. ^ a b c d e f Марк Антлифф, Патрисия Ди Лейтен, Кубизм и культура , Thames & Hudson, 2001 [ постоянная мертвая ссылка ]
  6. ↑ Жан Метцингер и Альберт Глез, Du "Cubisme" , Париж, 1912, в Роберте Л. Герберте, Современные художники по искусству , Энглвудские скалы, 1964.
  7. ^ a b c Алекс Миттельманн, Состояние современного мира искусства, Сущность кубизма и его эволюция во времени , ноябрь 2011 г.
  8. ^ Роберт Герберт, Неоимпрессионизм , Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 1968)
  9. Перейти ↑ Tomkins, Calvin (1996). Дюшан: Биография. США: Генри Холт и компания, Inc. ISBN 0-8050-5789-7 
  10. ^ Этьен-Жюль Маре, La Science du mouvement et l'image du temps. Архивировано 4 марта 2016 года в Wayback Machine , (Наука движения и образ времени)
  11. ^ Филип Брукман, Гелиос: Эдверд Мейбридж во времена перемен , Галерея искусств Коркорана в Вашингтоне, округ Колумбия, 2010 ISBN 978-3-86521-926-8 (Steidl). 
  12. ^ Неда Улаби , Мейбридж : Человек, создавший движение картинок , 2010 г.
  13. ^ Филипп Brookman, с вкладами по Марта Браун, Энди Грюндберг, Кори Келлер и Ребекка Солнит, Мейбридж , Сан - Франциско , Музей современного искусства, Галерея Тейт Pub., 2010
  14. ^ "Кэтрин Кух, Марсель Дюшан , интервью, переданное в программе BBC" Монитор ", 29 марта 1961 года, опубликовано в Кэтрин Кух (изд.), The Artist's Voice. Беседы с Seventeen , Harper & Row, New York 1962, стр. 81 -93 " . Архивировано из оригинала на 31 марта 2016 года . Проверено 29 января 2013 года .
  15. ↑ Стивен Керн, Культура времени и пространства, 1880-1918: с новым предисловием , Harvard University Press, 30 ноября 2003 г.
  16. ^ Joann Moser, Cubist Works, 1910-1921, стр. 43, 1985, Жан Метцингер в ретроспективе, Музей искусств Университета Айовы (Фонд Дж. Пола Гетти, Вашингтонский университет)
  17. ^ a b Note sur la peinture , Жан Метцингер, Пан (Париж), октябрь – ноябрь 1910 г.
  18. ^ a b c Дэниел Роббинс, Жан Метцингер: В центре кубизма, 1985, Жан Метцингер в ретроспективе, Музей искусств Университета Айовы (Фонд Дж. Пола Гетти, Университет Вашингтон-Пресс) стр. 9-23
  19. ^ Кубизм и традиции , Жан Метцингер, Парижский журнал, 16 августа 1911 г.
  20. ↑ SE Johnson, Metzinger, Pre-Cubist and Cubist Works, 1900-1930 , Международные галереи, Чикаго, 1964
  21. ^ a b c Du "Cubisme" , Жан Метцингер и Альбер Глез, издание Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: кубизм , Анвин, Лондон, 1913 г.)
  22. ^ Линда Хендерсон, Четвертое измерение и неевклидова геометрия в современном искусстве, 1983
  23. ^ Даниэль Роббинс, Жан Метцингер: В центре кубизма , 1985, Жан Метцингер в ретроспективе , Музей искусств Университета Айовы, стр. 11
  24. ^ a b Дэниел Роббинс, Жан Метцингер: В центре кубизма, 1985, Жан Метцингер в ретроспективе, Музей искусств Университета Айовы (Фонд Дж. Пола Гетти, Университет Вашингтон-Пресс) стр. 15
  25. ↑ Miller, A. Из выпуска 2523 журнала New Scientist от 29 октября 2005 г., стр. 44
  26. ^ Французский, AP; Кеннеди, П.Дж., ред. (1985). Нильс Бор: столетний том. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-62415-3 
  27. ^ Abraham Pais, времена Нильса Бора: в физике, философии и полития , Clarendon Press, 1991, стр. 335, ISBN 0198520492 
  28. ↑ Андерсон, Могенс, 1967: «Впечатление» в книге Нильса Бора: его жизнь и работа глазами его друзей и коллег , Нью-Йорк: Interscience Publishers, стр. 321-324
  29. ^ a b Миллер А., 2002, Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, вызывающая хаос , Basic Books, Нью-Йорк, 2001, стр. 166-169, 256-258.
  30. ↑ Нильс Бор (1949). Дискуссии с Эйнштейном по эпистемологическим проблемам атомной физики . В P. Schilpp. Альберт Эйнштейн: философ-ученый. Открытый суд.
  31. ^ Кумар, Manjit (2011). Квант: Эйнштейн, Бор и великие дебаты о природе реальности (Перепечатка под ред.). WW Norton & Company. С.  242, 375–376 . ISBN 978-0393339888.
  32. ^ Бор, Н. (1927/1928). Квантовый постулат и недавнее развитие атомной теории, Nature Supplement 14 апреля 1928 г., 121 : 580–590.
  33. ^ Питер Брук, Письмо Артуру Миллеру, Комментарий к книге Артура Миллера Эйнштейн - Пикассо: Пространство, Время и красота, которая вызывает хаос
  34. ^ Нильс Бор, 1929, Wirkungsquantum und Naturbeschreibung ', Die Naturwissenschaften 17 (Квант действия и описание природы), стр. 483-486)
  35. ^ Gayana Jurkevic, 2000, В погоне за естественной знак- Azorín и поэтики экфрасис, стр. 200-213
  36. ^ Беатрис Joyeux-Prunel, Histoire & Mesure , нет. XXII -1 (2007), Guerre et statistiques, L'art de la mesure, Le Salon d'Automne (1903-1914), l'avant-garde, ses étranger et la nation française (Искусство измерения: Салон d Выставка Automne (1903-1914), Авангард, его иностранцы и французская нация), электронное распространение Caim для Éditions de l'EHESS (на французском языке)
  37. ^ a b Салон независимых , Kubisme.info
  38. ^ Le cubisme , Центр Помпиду, Национальный музей d'Art Moderne, Париж, 17 октября 2018 - 25 февраля 2019 Kunstmuseum Базель, 31 марта - 5 августа 2019

Внешние ссылки [ править ]

  • Statens Museum for Kunst (Национальная галерея Дании), Основные моменты, Постоянная коллекция, Жан Метцингер, Женщина с лошадью , 1912
  • Государственный музей искусств, Жан Метцингер, Женщина с лошадью , 1912 г.
  • Жан Метцингер: дивизионизм, кубизм, неоклассицизм и посткубизм
  • Фотографическое агентство Реюньона национальных музеев и Большого дворца на Елисейских полях