Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Для использования в других целях, см Las Meninas (значения) .

Las Meninas
Лас Менинас, Диего Веласкес, из Прадо в Google Earth.jpg
ХудожникДиего Веласкес
Год1656
СерединаМасло на холсте
Габаритные размеры318 см × 276 см (125,2 × 108,7 дюйма)
Место расположенияМузей Прадо , Мадрид

Las Meninas [a] ( произносится  [laz meˈninas] ; по- испански « фрейлины » ) - это картина 1656 года в Музее Прадо в Мадриде , написанная Диего Веласкесом , ведущим художником Золотого века Испании . Его сложная и загадочная композиция поднимает вопросы о реальности и иллюзии и создает неопределенные отношения между зрителем и изображенными фигурами. Из-за этих сложностей « Менины» стали одним из наиболее широко анализируемых произведений западной живописи .

По мнению Ф. Дж. Санчеса Кантона, картина изображает главную комнату Королевского Алькасара в Мадриде во время правления короля Испании Филиппа IV , и представляет несколько фигур, наиболее узнаваемых из испанского двора, захваченных, по мнению некоторых комментаторов, в конкретный момент как на снимке . [b] [2] Некоторые смотрят с холста на зрителя, а другие взаимодействуют между собой. 5-летнюю инфанту Маргарет Терезу окружает свита из фрейлин , сопровождающих., телохранитель, два гнома и собака. Сразу за ними Веласкес изображает себя работающим над большим холстом. Веласкес смотрит наружу, за пределы живописного пространства, туда, где мог бы стоять зритель. [3] На заднем плане есть зеркало, которое отражает верхнюю часть тела короля и королевы. Кажется, что они размещены за пределами картинного пространства в положении, аналогичном положению зрителя, хотя некоторые ученые предполагают, что их изображение является отражением картины, над которой работает Веласкес.

Лас Менинас уже давно признан одной из самых важных картин в истории западного искусства . Барокко художник Лука Джордано сказал , что он представляет собой «богословие живописи», а в 1827 году президент Королевской академии искусств сэра Томаса Лоуренса описал работу в письме своему преемнику Дэвид Уилки , как «истинной философии искусства» . [4] Совсем недавно это было описано как «высшее достижение Веласкеса, очень застенчивая, просчитанная демонстрация того, чего может достичь живопись, и, возможно, самый тщательный комментарий, когда-либо сделанный по поводу возможностей станковой живописи». [5]

Фон [ править ]

Суд Филиппа IV [ править ]

Инфанта Маргарита Тереза (1651-1673), в трауре платье для ее отца в 1666 году, по - дель - Мазо. На заднем плане изображены ее младший брат Карл II и карлик Марибарбола, также в Лас-Менинас . В том же году она покинула Испанию, чтобы выйти замуж в Вене. [6]

В Испании 17 века художники редко обладали высоким социальным статусом. Живопись рассматривалась как ремесло, а не как искусство, такое как поэзия или музыка. [7] Тем не менее, Веласкес продвинулся по служебной лестнице при дворе Филиппа IV и в феврале 1651 года был назначен дворцовым камергером ( апосентадор мэра дель паласио ). Эта должность приносила ему статус и материальное вознаграждение, но ее обязанности требовали его времени. За оставшиеся восемь лет жизни он написал всего несколько работ, в основном портреты королевской семьи. [8] Когда он писал « Лас Менинас» , он был с королевским домом в течение 33 лет.

Первая жена Филиппа IV, Елизавета Французская , умерла в 1644 году, а их единственный сын, Бальтазар Карл , умер два года спустя. Не имея наследника, Филипп женился на Мариане Австрийской в 1649 году [c], и Маргарет Тереза ​​(1651–1673) была их первым ребенком и единственным на момент написания картины. Впоследствии у нее был недолговечный брат Филип Просперо (1657–1661), а затем прибыл Карл (1661–1700), который вступил на престол как Карл II в возрасте трех лет. Веласкес рисовал портреты Марианы и ее детей [8], и хотя сам Филипп сопротивлялся изображению в старости, он позволил Веласкесу включить его в « Лас Менинас».. В начале 1650-х годов он передал Веласкесу Pieza Principal («главную комнату») жилого помещения покойного Бальтазара Чарльза, которое к тому времени служило дворцовым музеем, в качестве своей студии, где находится Las Meninas . У Филиппа было собственное кресло в студии, и он часто сидел и наблюдал за работой Веласкеса. Несмотря на строгий этикет, любящий искусство король, похоже, имел тесные отношения с художником. После смерти Веласкеса Филипп написал: «Я раздавлен» на полях меморандума о выборе своего преемника. [9] [10]

В течение 1640-х и 1650-х годов Веласкес был придворным художником и хранителем расширяющейся коллекции европейского искусства Филиппа IV. Кажется, ему была предоставлена ​​необычная степень свободы в этой роли. Он руководил оформлением и дизайном интерьеров комнат с наиболее ценными картинами, добавляя зеркала, статуи и гобелены. Он также отвечал за поиск, атрибуцию, развешивание и инвентаризацию многих картин испанского короля. К началу 1650-х годов Веласкес был широко признан в Испании как знаток. Большая часть сегодняшней коллекции Прадо, включая работы Тициана , Рафаэля и Рубенса, была приобретена и собрана под кураторством Веласкеса. [11]

Происхождение и состояние [ править ]

Деталь, изображающая дочь Филиппа IV, инфанту Маргарет Терезу . Большая часть ее левой щеки была перекрашена после повреждения во время пожара 1734 года.

Картина упоминалась в самых ранних инвентаризациях как La Familia («Семья»). [12] Подробное описание Las Meninas , которое позволяет идентифицировать несколько фигур, было опубликовано Антонио Паломино (« Джорджо Вазари испанского золотого века») в 1724 году. [3] [13] Исследование в инфракрасном свете. Выявляются незначительные пентименты , то есть следы более ранней работы, которые позже переделал сам художник. Например, сначала голова Веласкеса была наклонена вправо, а не влево. [14]

Картина вырезана как с левой, так и с правой стороны. [d] Он был поврежден в результате пожара, уничтожившего Алькасар в 1734 году, и был восстановлен придворным художником Хуаном Гарсиа де Миранда (1677–1749). Левая щека Инфанты была почти полностью перекрашена, чтобы компенсировать значительную потерю пигментации. [e] После того, как картина была спасена от пожара, картина была инвентаризована как часть королевской коллекции в 1747–1748 годах, и Инфанта была ошибочно идентифицирована как Мария Тереза , старшая сводная сестра Маргарет Терезы, ошибка, которая повторилась, когда картина была инвентаризация в новом Мадридском Королевском дворце в 1772 году. [17] Опись 1794 года вернулась к версии более раннего названия, Семья Филиппа IV, что было повторено в записях 1814 года. Картина вошла в коллекцию Музея Прадо при его основании в 1819 году. [e] В 1843 году в каталоге Прадо эта работа впервые значилась как Las Meninas . [17]

В последние годы картина потеряла фактуру и оттенок. Из-за загрязнения окружающей среды и большого скопления посетителей некогда яркие контрасты между синими и белыми пигментами в костюмах менин исчезли. [e] Последний раз его чистили в 1984 году под наблюдением американского консерватора Джона Брили, чтобы удалить «желтую пелену» пыли, которая собралась с момента предыдущей реставрации в 19 веке. По словам историка искусства Федерико Зери , уборка вызвала «яростные протесты не потому, что картина каким-либо образом была повреждена, а потому, что она выглядела иначе». [18] [19] Однако, по мнению Лопес-Рей, «реставрация была безупречной». [17]Из-за своего размера, важности и ценности картина не предоставляется для выставки. [f]

Материалы для рисования [ править ]

Тщательное техническое исследование, включающее пигментный анализ Las Meninas, было проведено примерно в 1981 году в Museo Prado. [22] Анализ выявил обычные пигменты периода барокко, часто используемые Веласкесом в других своих картинах. Основными пигментами, использованными для этой картины, были свинцово-белый , азурит (для юбки коленопреклоненной менины), киноварь и красное озеро, охра и технический углерод. [23]

Описание [ править ]

Тема сообщения [ править ]

Ключ к представленным людям: см. Текст

Отель Las Meninas расположен в студии Веласкеса во дворце Филиппа IV Алькасар в Мадриде. [24] Комната с высокими потолками представлена, по словам Сильвио Гаджи, как «простая коробка, которую можно разделить на перспективную сетку с единственной точкой схода». [25] В центре переднего плана стоит инфанта Маргарет Тереза  (1). Пятилетняя инфанта, которая позже вышла замуж за императора Священной Римской империи Леопольда I , была на тот момент единственным выжившим ребенком Филиппа и Марианы. [g] Ее сопровождают две фрейлины , или менины : донья Изабель де Веласко (2), которая готова сделать реверанс принцессе, и доньяМария Агустина Сармьенто де Сотомайор  [ эс ]  (3), которая преклоняет колени перед Маргарет Терезой, предлагая ей выпить из красной чаши, или букаро , которую она держит на золотом подносе. [26] Справа от Инфанты два карлика: немец с ахондропластом Мари Барбола  (4), [26] и итальянец Николас Пертусато (5), игриво пытающийся разбудить сонного мастифа ногой. Собака , как полагают, происходит от двух догов от Лайм Hall в графстве Чешир, даны Филиппа III в 1604 году Джеймсом I Англии . [час]Позади них стоит донья Марсела де Уллоа (6), сопровождающая принцессы, одетая в траур и разговаривающая с неопознанным телохранителем (или гуардадамом ) (7). [26]

Деталь, изображающая дона Хосе Ньето Веласкеса у двери на заднем плане картины.

Сзади и справа Дон Хосе Ньето Веласкес  (8) - камергер королевы в 1650-х годах и руководитель королевских гобеленов, который, возможно, был родственником художника. Ньето показан стоящим, но в паузе, с согнутым правым коленом и ступнями на разных ступенях. Как отмечает искусствовед Харриет Стоун, неясно, «идет он или уходит». [28] Он изображен в виде силуэта и, кажется, держит открытой занавеску на коротком лестничном марше с нечеткой стеной или пространством позади. И эта подсветка, и открытый дверной проем открывают пространство позади: по словам искусствоведа Аналисы Леппанен , они «неизбежно уводят наши глаза в глубину». [29]Отражение королевской четы продвигается в противоположном направлении, вперед, в пространство картины. Точка схода в перспективенаходится в дверном проеме, что можно показать, продолжив линию встречи стены и потолка справа. Ньето видят только король и королева, разделяющие точку зрения зрителя, а не фигуры на переднем плане. В сносках к статье Джоэла Снайдера автор признает, что Ньето - помощник королевы и должен был быть под рукой, чтобы открывать и закрывать для нее двери. Снайдер предлагает, чтобы Ньето появился в дверном проеме, чтобы король и королева могли уйти. В контексте картины Снайдер утверждает, что сцена является концом сидения королевской пары для Веласкеса, и они готовятся к выходу, объясняя это, «почему менина справа от Инфанты начинает делать реверанс». [30]

Сам Веласкес (9) изображен слева от сцены, смотрящего наружу мимо большого холста, поддерживаемого мольбертом . [31] На его груди красный крест Ордена Сантьяго , который он получил только в 1659 году, через три года после завершения картины. Согласно Паломино, Филипп приказал добавить это после смерти Веласкеса, «и некоторые говорят, что его Величество сам нарисовал это». [32] На поясе художника висят символические ключи от его придворных кабинетов. [33]

Зеркало на задней стене отражает верхнюю часть тела и головы двух фигур, идентифицированных по другим картинам, и Паломино, как король Филипп IV (10) и королева Мариана (11). Наиболее распространено предположение, что отражение показывает пару в позе, которую они держат перед Веласкесом, когда он их рисует, а их дочь наблюдает; и что картина, таким образом, показывает их вид на сцену. [34]

Деталь зеркала, висящая на задней стене, демонстрирует отраженные изображения Филиппа IV и его жены Марианы Австрийской.

Из девяти изображенных фигур пять смотрят прямо на королевскую чету или зрителя. Их взгляды, наряду с отражением короля и королевы, подтверждают присутствие королевской четы за пределами нарисованного пространства. [28] В качестве альтернативы искусствоведы Х. В. Янсон и Джоэл Снайдер предполагают, что изображение короля и королевы является отражением холста Веласкеса, передняя часть которого скрыта от зрителя. [35] [36] Другие писатели говорят, что холст, на котором изображен Веласкес, необычно велик для одного из его портретов, и отмечают, что он примерно такого же размера, как Las Meninas . На картине изображен единственный известный двойной портрет королевской четы, написанный художником. [37]

Точка зрения картины примерно такая же, как у королевской четы, хотя это широко обсуждается. Многие критики полагают, что сцену рассматривают король и королева, позирующие для двойного портрета, в то время как Инфанта и ее спутники присутствуют только для того, чтобы сделать процесс более приятным. [38] Эрнст Гомбрих предположил, что картина могла быть идеей натурщиков:

"Возможно, принцессу привели в королевское присутствие, чтобы избавить от скуки сидения, и король или королева заметили Веласкесу, что это достойный предмет для его прикосновения. Слова, произнесенные монархом, всегда рассматриваются как приказ, и поэтому мы можем быть обязаны этим шедевром мимолетному желанию, которое только Веласкес смог воплотить в жизнь ». [39]

Однако ни одна теория не нашла универсального согласия. [40] Лео Стейнберг предполагает, что король и королева находятся слева от зрителя, а отражение в зеркале - это отражение холста, портрет короля и королевы. [41]

Кларк предполагает, что работа включает в себя сцену, в которой фрейлины пытаются уговорить инфанту Донью Маргариту позировать с ее матерью и отцом. В своей книге 1960 года « Глядя на картинки » Кларк пишет:

«Наше первое ощущение - это быть там. Мы стоим справа от Короля и Королевы, чьи отражения мы можем видеть в дальнем зеркале, глядя вниз на строгую комнату в Алькасаре (увешанную копиями Рубенса дель Мазо) и наблюдая знакомую ситуацию. Инфанта Донья Маргарита не хочет позировать ... Ей сейчас пять лет, и с нее достаточно. [Это] огромная картина, такая большая, что она стоит на полу, на которой она собирается появиться со своими родителями; и как-то нужно убедить Инфанту. Ее фрейлины, известные под португальским именем менины, ... делают все возможное, чтобы ее уговорить, и привезли с собой гномов, Марибарбола и Николасито, чтобы развлечь ее. Но на самом деле они тревожат ее почти так же сильно, как тревожат нас ". [42]

Задняя стенка в комнате, которая находится в тени, зависли ряды картин, в том числе один из ряда сцен из Овидия «s Метаморфоз Рубенса, а также копией, Веласкес зятя зятя и главный помощник дель Мас, произведений Якоба Йорданса . [24] Картины показаны в точных положениях, зафиксированных в инвентаризации, проведенной примерно в это время. [31] Стена справа увешана сеткой из восьми картин меньшего размера, которые видны в основном как рамы из-за их угла зрения. [28] Они могут быть идентифицированы из инвентаря как несколько мазо-копий картин из серии Рубенса Овидия, хотя можно увидеть только два из этих предметов. [24]

Известно, что картины на задней стене изображают наказание Минервы Арахну и победу Аполлона над Марсием . Обе истории связаны с Минервой , богиней мудрости и покровительницей искусств. Эти две легенды - это истории о смертных, бросающих вызов богам, и об ужасных последствиях. Один ученый отмечает, что легенда о двух женщинах, Минерве и Арахне , находится на той же стороне зеркала, что и отражение королевы, в то время как мужская легенда, в которой участвуют бог Аполлон и сатир Марсий , находится на стороне короля. [43]

Состав [ править ]

Окрашиваемая поверхность делится на четверти по горизонтали и седьмые по вертикали; эта сетка используется для организации сложной группировки символов и в то время была обычным приемом. [44] Веласкес представляет девять фигур - одиннадцать, если включены отраженные изображения короля и королевы, - но они занимают только нижнюю половину холста. [45]

По словам Лопес-Рей, у картины есть три основных элемента: инфанта Маргарет Тереза, автопортрет и отраженные в поясе изображения короля Филиппа IV и королевы Марианы. В 1960 году Кларк заметил, что успех композиции - это прежде всего результат точной обработки света и тени:

Каждый фокус вовлекает нас в новый набор отношений; и чтобы нарисовать сложную группу, подобную Менинам, художник должен иметь в своей голове единую последовательную шкалу отношений, которую он может применять повсюду. Он может использовать всевозможные приспособления, чтобы помочь ему в этом - перспектива - одно из них, - но в конечном итоге правда о полном визуальном впечатлении зависит от одного - истинности тона. Рисунок может быть кратким, цвета тусклыми, но если отношения тона верны, картина сохранится. [44]

Тем не менее, центральная точка картины широко обсуждается. Лео Стейнберг утверждает, что ортогонали в работе намеренно замаскированы, так что фокусный центр изображения смещается. Подобно Лопес-Рей, он описывает три очага. Однако точка схода - это мужчина в дверном проеме. В частности, изгиб его руки - это место, где пересекаются ортогональные линии окон и светильников на потолке. [46]

Глубина и размер передаются с помощью линейной перспективы, наложения слоев форм и, в частности, как заявил Кларк, с помощью тона. Этот композиционный элемент действует в изображении разными способами. Во-первых, это появление естественного света внутри окрашенной комнаты и за ее пределами. Живописное пространство на среднем и переднем планах освещено двумя источниками: тонкими лучами света из открытой двери и широкими потоками, проходящими через окно справа. [31] Французский философ и культурный критик XX века Мишель Фуко.заметил, что свет из окна освещает как передний план студии, так и непредставленную область перед ней, в которой предположительно находятся король, королева и зритель. [47] Для Хосе Ортеги-и-Гассета свет делит сцену на три отдельные части: передний план и задний план сильно освещены, между которыми затемненное промежуточное пространство включает силуэты фигур. [48]

Веласкес использует этот свет не только для придания объема и четкости каждой форме, но и для определения фокусных точек картины. Когда свет падает справа, он ярко блестит на косе и золотых волосах женщины-карлика, которая находится ближе всего к источнику света. Но поскольку ее лицо отвернуто от света и находится в тени, его тональность не делает его предметом особого интереса. Точно так же свет косо смотрит на щеку фрейлины рядом с ней, но не на черты ее лица. Большая часть ее светлого платья затемнена тенью. Инфанта, однако, стоит в полном свете, и ее лицо обращено к источнику света, хотя ее взгляд - нет. Ее лицо обрамляет бледная паутинка волос, что выделяет ее среди всего остального на фотографии. Свет моделирует объемную геометрию ее формы,определяя коническую природу маленького туловища, жестко связанного корсетом и жестким лифом, а юбка с панцирями расширяется вокруг нее, как овальная конфетная коробка, отбрасывая собственную глубокую тень, которая своим резким контрастом с яркой парчой подчеркивает и помещает маленькую фигурку в центр внимания.[49]

Деталь Доньи Марии де Сотомайор , демонстрирующей свободную манеру письма Веласкеса на ее платье.

Веласкес также подчеркивает Инфанту своим расположением и освещением ее фрейлин, стоящих друг напротив друга: перед и позади Инфанты. Горничной слева от зрителя дается ярко освещенный профиль, а ее рукав образует диагональ. Ее противоположная фигура создает более широкое, но менее определенное отражение ее внимания, образуя диагональное пространство между ними, в котором их заряд защищен. [я]

Еще одна внутренняя диагональ проходит через пространство, занимаемое Инфантой. Существует аналогичная связь между карликовой женщиной и фигурой самого Веласкеса, оба из которых смотрят на зрителя с одинаковых углов, создавая визуальное напряжение. Лицо Веласкеса тускло освещено отраженным, а не прямым светом. По этой причине его черты, хотя и не так четко очерчены, но более заметны, чем черты карлика, который находится намного ближе к источнику света. Этот вид полного лица, полностью обращенного к зрителю, привлекает внимание, и его важность тонально подчеркивается контрастирующим обрамлением темных волос, светом на руке и кисти и умело размещенным треугольником света на рукав художника, направленный прямо в лицо. [51]

Зеркало представляет собой идеально очерченный сплошной бледный прямоугольник в широком черном прямоугольнике. Четкая геометрическая форма, такая как освещенное лицо, привлекает внимание зрителя больше, чем ломаная геометрическая форма, такая как дверь, или затененное или наклонное лицо, такое как лицо карлика на переднем плане или человека на заднем плане . Зритель не может различить черты лица короля и королевы, но в переливающемся блеске зеркальной поверхности светящиеся овалы явно обращены прямо к зрителю. Джонатан Миллеруказал, что помимо «добавления намекающих бликов на скошенных краях, наиболее важным способом, которым зеркало выдает свою идентичность, является раскрытие изображений, яркость которых настолько несовместима с тусклостью окружающей стены, что они могут быть заимствованы только путем отражения, из ярко освещенных фигур Короля и Королевы ». [52]

Как фрейлины отражаются друг в друге, так и у короля и королевы есть свои двойники на картине, в тускло освещенных формах сопровождающего и охранника, двух, которые служат и заботятся о своей дочери. Расположение этих фигур создает узор: один мужчина, пара, один мужчина, пара, и хотя внешние фигуры ближе к зрителю, чем другие, все они занимают одну и ту же горизонтальную полосу на поверхности изображения. [51]

К внутренней сложности картины добавляется мужчина-карлик на переднем плане, чья поднятая рука повторяет жест фигуры на заднем плане, в то время как его игривое поведение и отвлечение от центрального действия полностью контрастируют с ним. Неформальность его позы, его затененный профиль и его темные волосы - все это делает его зеркальным отражением стоящего на коленях служителя Инфанты. Однако художник поместил его впереди света, струящегося через окно, и таким образом минимизировал контраст тона на этой фигуре переднего плана. [51]

Несмотря на некоторую пространственную двусмысленность, это наиболее тщательно прорисованное художником архитектурное пространство и единственное, в котором показан потолок. По словам Лопеса-Рея, ни в одной другой композиции Веласкес не привел так драматично взгляд к областям, недоступным для зрителя: как холст, на котором он изображен, так и пространство за рамкой, где стоят король и королева, можно только представить. [53] Пустота темного потолка, оборотная сторона холста Веласкеса и строгая геометрия картин в рамах контрастируют с оживленным, ярко освещенным и роскошно раскрашенным антуражем переднего плана. [51] Стоун пишет:

Мы не можем охватить сразу все фигуры картины. Мало того, что пропорции картины в натуральную величину исключают такую ​​оценку, но и тот факт, что головы фигур повернуты в разные стороны, означает, что наш взгляд отклонен. Картина сообщается через образы, которые, чтобы быть понятыми, должны рассматриваться последовательно, одно за другим, в контексте истории, которая все еще разворачивается. Это история, которая до сих пор не обрамлена, даже на этой картине, составленной из рам в рамках. [54]

По словам Кар, на композицию могли повлиять традиционные картины голландской галереи, такие как картины Франса Франкена Младшего , Виллема ван Хехта или Давида Тенирса Младшего . Работы Тенирса принадлежали Филиппу IV и были бы известны Веласкесу. Как и Las Meninas , они часто изображают официальные визиты важных коллекционеров или правителей, что является обычным явлением, и «показывают комнату с серией окон, доминирующих на одной боковой стене, и картинами, висящими между окнами, а также на других стенах». Портреты галереи также использовались для прославления художника, а также членов королевской семьи или представителей высших классов, что, возможно, было намерением Веласкеса с этой работой. [55]

Зеркало и отражение [ править ]

Деталь зеркала на портрете Арнольфини ван Эйка . Картина Ван Эйка показывает живописное пространство «сзади» и еще две фигуры перед ним, как в отражении в зеркале в « Лас Менинас» .

Пространственная структура и расположение зеркального отражения таковы, что Филипп IV и Мариана кажутся стоящими со стороны зрителя в пространстве, лицом к Инфанте и ее окружению. По словам Янсона, на переднем плане не только собраны фигуры для блага Филиппа и Марианы, но и внимание художника сосредоточено на паре, поскольку он, кажется, работает над их портретом. [35]Хотя их можно увидеть только в зеркальном отражении, их отдаленное изображение занимает центральное положение на холсте с точки зрения социальной иерархии, а также композиции. Позиция зрителя по отношению к картине неопределенная. Обсуждается, стоит ли правящая пара рядом со зрителем или заменила зрителя, который видит сцену их глазами. Последней идее придают значение взгляды трех фигур - Веласкеса, Инфанты и Марибарболы, - которые, кажется, смотрят прямо на зрителя. [56]

Зеркало на задней стене указывает на то, чего там нет: на короля и королеву и, по словам Гарриет Стоун, на «поколения зрителей, которые занимают место пары перед картиной». [28] В 1980 году критики Снайдер и Кон отметили:

Веласкес хотел, чтобы зеркало зависело от пригодного [ sic ] холста для его изображения. Зачем ему это нужно? Светящееся изображение в зеркале, кажется, отражает самих королей и королеву, но оно делает больше, чем просто это: зеркало превосходит природу. Зеркальное отображение - это только отражение. Отражение чего? О подлинном - об искусстве Веласкеса. В присутствии его божественно назначенных монархов ... Веласкес ликует своим мастерством и советует Филиппу и Марии искать откровения своего образа не в естественном отражении зеркала, а в проницательном видении их мастера-живописца. В присутствии Веласкеса зеркальное отображение - плохая имитация реального. [57]

В « Портрете Арнольфини» (1434 г.) Ян ван Эйк использует изображение, отраженное в зеркале, подобно тому, как это сделал Веласкес в « Менинах» . [14]

В « Лас Менинас» король и королева предположительно находятся «вне» картины, но их отражение в зеркале на задней стене также помещает их «внутрь» живописного пространства. [58]

Снайдер предполагает, что это «зеркало величия» или намек на зеркало для принцев . Хотя это буквальное отражение короля и королевы, Снайдер пишет: «Это образ образцовых монархов, отражение идеального характера». [59] Позже он сосредотачивает свое внимание на принцессе, написав, что портрет Веласкеса является «нарисованным эквивалентом учебного пособия для принцессы - зеркалом принцессы». [60]

Картина, скорее всего, находились под влиянием Ян ван Эйк «s Арнольфини Портрет , из 1434. В то время, картина Ван Эйка висел во дворце Филиппа, и был бы знаком с Веласкесом. [14] [61] Arnolfini Портрет также имеет зеркало , расположенное в задней части живописного пространства, отражающие две фигуры , которые будут иметь один и тот же угол зрения , как это делает зрителя картины Веласкеса; они слишком малы, чтобы их можно было идентифицировать, но было высказано предположение, что за одного можно понимать самого художника, хотя он не показан в процессе рисования. По словам Люсьена Делленбаха:

Зеркало [в Las Meninas ] обращено к наблюдателю, как на картине Ван Эйка. Но здесь процедура более реалистична, поскольку зеркало «заднего вида», в котором появляется королевская чета, уже не выпуклое, а плоское. В то время как отражение во фламандской живописи объединяет объекты и персонажи в пространстве, которое уплотняется и деформируется из-за кривой зеркала, отражение Веласкеса отказывается играть с законами перспективы: оно проецирует на холст идеального двойника короля и королева расположена перед картиной. [34]

Джонатан Миллер спрашивает: «Что мы должны делать с размытыми чертами лица королевской четы? Маловероятно, что это имеет какое-либо отношение к оптическому несовершенству зеркала, которое на самом деле отображало сфокусированное изображение короля. и королева ». Он отмечает, что «в дополнение к изображенному зеркалу он дразняще подразумевает непредставленное, без которого трудно представить, как он мог бы показать себя, рисуя картину, которую мы сейчас видим». [62]

Интерпретация [ править ]

Неуловимость Las Meninas , по словам Доусона Карра, «предполагает, что искусство и жизнь - это иллюзия». [63] Отношения между иллюзией и реальностью были центральными проблемами испанской культуры в 17 веке, фигурируя в основном в Дон Кихоте , самом известном произведении испанской литературы барокко . В этом отношении пьеса Кальдерона де ла Барка « Жизнь - это мечта» обычно рассматривается как литературный эквивалент картины Веласкеса:

Что такое жизнь? Безумие. Что такое жизнь?
Тень, иллюзия и притворство.
Наибольшее благо мало; вся жизнь, кажется,
это всего лишь мечта, и даже мечты остаются мечтами. [63]

Деталь, изображающая красный крест Ордена Сантьяго, нарисованный на груди Веласкеса. Предположительно эта деталь была добавлена ​​позже, так как художник был допущен к ордену королевским указом от 28 ноября 1659 г. [64]

Джон Манчип Уайт отмечает, что картину можно рассматривать как резюме всей жизни и карьеры Веласкеса, а также как краткое изложение его искусства на тот момент. Он поместил свой единственный подтвержденный автопортрет в комнате королевского дворца, окруженной собранием членов королевской семьи, придворных и прекрасными предметами, которые представляют его жизнь при дворе . [26] Искусствовед Светлана Альперс предполагает, что, изображая художника за работой в компании королевской семьи и знати, Веласкес претендовал на высокий статус как художника, так и его искусства, [65] и, в частности, предлагал, чтобы живопись была либеральныйа не механическое искусство. В то время это различие было предметом споров. Это было бы важно для Веласкеса, поскольку правила Ордена Сантьяго исключали тех, чьи занятия были механическими. [5] Кар утверждает, что это был лучший способ для Веласкеса показать, что он «не был ни мастером, ни торговцем, а служащим при дворе». Кроме того, это был способ доказать, что он достоин принятия королевской семьей. [66]

Мишель Фуко посвятил первую главу «Порядка вещей» (1966) анализу « Менинов» . Фуко подробно описывает картину, но языком, который «не предписывается и не фильтруется различными текстами историко-художественного исследования». [67] Фуко рассматривал картину без учета предмета, биографии художника, технических способностей, источников и влияний, социального контекста или отношений с его покровителями. Вместо этого он анализирует его сознательную уловку, выделяя сложную сеть визуальных отношений между художником, субъектом-моделью и зрителем:

Мы смотрим на картину, на которой художник, в свою очередь, смотрит на нас. Простая конфронтация, глаза ловят взгляды друг друга, прямые взгляды накладываются друг на друга, когда они пересекаются. И все же эта тонкая линия взаимной видимости охватывает целую сложную сеть неопределенностей, обменов и финтов. Художник обращает на нас взгляд лишь постольку, поскольку мы занимаем то же положение, что и его объект. [68] [69]

Для Фуко Las Meninas иллюстрируют первые признаки новой эпистемы или образа мышления. Он представляет собой середину между тем, что он считает двумя «великими разрывами» в европейской мысли, классическим и современным: «Возможно, в этой картине Веласкеса существует как бы представление классического изображения и определение пространство, которое оно открывает нам ... репрезентация, окончательно освобожденная от препятствовавших ей отношений, может предложить себя как репрезентацию в своей чистой форме ». [68] [70]

Теперь его (художника) можно увидеть, пойманный в момент неподвижности, в нейтральном центре своего колебания. Его темный торс и яркое лицо находятся на полпути между видимым и невидимым: выходя из холста за пределы нашего поля зрения, он движется к нам; но когда через мгновение он сделает шаг вправо, удалившись от нашего взгляда, он будет стоять прямо перед холстом, который рисует; он войдет в ту область, где его картина, на мгновение заброшенная, станет для него снова видимой, свободной от тени и сдержанности. Как будто художника нельзя одновременно увидеть на картине, где он изображен, а также увидеть то, на чем он что-то изображает » [71].

Las Meninas как кульминация тем в Веласкесе [ править ]

Христос Диего Веласкеса в доме Марфы и Марии , 1618. Меньшее изображение может быть видом в другую комнату, картиной на стене или отражением в зеркале.

Многие аспекты Las Meninas связаны с более ранними работами Веласкеса, в которых он играет с условностями представления. В Рокби Венере - его единственной сохранившейся обнаженной форме - лицо объекта видно в зеркале, размытое вне всякого реализма. Угол поворота зеркала таков, что, хотя «часто описывают, что она смотрит на себя, [она] смотрит на нас более смущенно». [72] В раннем Христе в доме Марфы и Марии в 1618 году [j] Христа и его товарищей можно увидеть только через служебный люк в комнату позади, согласно Национальной галерее.(Лондон), которым ясно, что это было намерением, хотя до реставрации многие искусствоведы рассматривали эту сцену либо как картину, висящую на стене в основной сцене, либо как отражение в зеркале, и дебаты продолжались. [k] [l] Одежда в двух сценах также различается: основная сцена - в современной одежде, а в сцене со Христом используется обычная иконографическая библейская одежда. [l]

В Лас Hilanderas , как полагают, были окрашены год после того, как Менины две различные сцены из Овидия показаны: один в современном платье на переднем плане, а другой частично в античном платье, играл перед гобеленом на задней стене помещения позади первого. По словам критика Сира Дамбе, «аспекты репрезентации и власти рассматриваются в этой картине способами, тесно связанными с их трактовкой в Las Meninas ». [7] В серии портретов конца 1630-х и 1640-х годов - все теперь в Прадо - Веласкес нарисовал клоунов и других членов королевского дома, изображающих богов, героев и философов; замысел, безусловно, отчасти комический, по крайней мере для тех, кто в курсе, но весьма неоднозначный.[76]

Портреты самой королевской семьи Веласкеса до этого были простыми, хотя часто нелестно прямыми и очень сложными по выражению. С другой стороны, его королевские портреты, предназначенные для того, чтобы их можно было увидеть в огромных дворцовых залах, сильнее, чем другие его работы, демонстрируют бравурную манеру обращения, которой он известен: «Веласкес обращается с краской исключительно свободно, и по мере приближения к Лас Менинас там это момент, когда фигуры внезапно растворяются в мазках и пятнах краски. Кисти с длинной ручкой, которыми он пользовался, позволили ему отойти в сторону и оценить общий эффект ". [33]

Влияние [ править ]

Картина Франсиско Гойи « Карл IV Испании и его семья» отсылает к Лас Менинас , но менее сочувственно относится к ее предметам, чем портрет Веласкеса. [77]

В 1692 году неаполитанский художник Лука Джордано стал одним из немногих, кому разрешили просматривать картины, хранящиеся в частных квартирах Филиппа IV, и был очень впечатлен Лас Менинас . Джордано описал эту работу как «богословие живописи» [45] и был вдохновлен написать «Посвящение Веласкесу» ( Национальная галерея, Лондон ). [78] К началу 18 века его творчество получило международное признание, а позже в этом веке британские коллекционеры отправились в Испанию в поисках приобретений. Поскольку популярность итальянского искусствав то время был на пике популярности среди британских знатоков, они сосредоточились на картинах, демонстрирующих явное итальянское влияние, в значительной степени игнорируя другие, такие как Las Meninas . [79]

Почти мгновенное влияние можно увидеть в двух портретах Хуана Баутисты Мартинеса дель Мазо, изображающих предметы, изображенные в Лас Менинас , которые в некотором смысле переворачивают мотив этой картины. Десять лет спустя, в 1666 году, Мазо нарисовал инфанту Маргарет Терезу, которой тогда было 15 лет, и она собиралась покинуть Мадрид, чтобы выйти замуж за императора Священной Римской империи. На заднем плане - фигуры в двух дальнейших отступающих дверных проемах, в одном из которых был новый король Карл (брат Маргарет Терезы), а в другом - карлик Марибарбола. Мазо-портрет овдовевшей королевы Марианы снова показывает через дверной проем в Алькасаре молодого царя с гномами, возможно, включая Марибарболу, и слуг, которые предлагают ему выпить. [80] [81] Картина Мазо, изображающая«Семья художника» также представляет композицию, аналогичную « Лас Менинас» . [82]

Франсиско Гойя выгравирована на печать из Менины в 1778 году, [83] и использовала Веласкес живопись в качестве модели для своего Карла IV Испании и его семьи . Как и в Las Meninas , в творчестве Гойи королевская семья явно посещает мастерскую художника. На обеих картинах художник изображен работающим на холсте, из которого видна только тыльная сторона. Гойя, однако, заменяет атмосферную и теплую перспективу Las Meninas тем, что Пьер Гассье называет ощущением «неминуемого удушья». Королевская семья Гойи представлена ​​на «сцене перед публикой», в то время как в тени крыльев художник с мрачной улыбкой указывает и говорит: «Посмотрите на них и судите сами!'"[77]

Джон Сингер Сарджент , Дочери Эдварда Дарли Бойта , 1882, холст, масло, 222,5 х 222,5 см, Бостонский музей изящных искусств

Британский коллекционер произведений искусства 19-го века Уильям Джон Бэнкс путешествовал по Испании во время войны на полуострове (1808–1814) и приобрел копию Лас Менинас, написанную Мазо [84], которую он считал оригинальным подготовительным масляным эскизом Веласкеса, хотя Веласкес обычно не писал этюды. Бэнкс охарактеризовал свою покупку как «слава моей коллекции», отметив, что он «долгое время заключал договор на нее и был вынужден заплатить высокую цену». [85]

Новая оценка менее итальянских картин Веласкеса возникла после 1819 года, когда Фердинанд VII открыл королевскую коллекцию для публики. [84] В 1879 году Джон Сингер Сарджент нарисовал уменьшенную копию Лас Менинас , а его картина 1882 года «Дочери Эдварда Дарли Бойта» - дань уважения панно Веласкеса. Ирландский художник сэр Джон Лавери выбрал шедевр Веласкеса в качестве основы для своего портрета Королевская семья в Букингемском дворце, 1913 год . Георг Vпосетил студию Лавери во время выполнения картины и, возможно, вспомнив легенду о том, что Филипп IV нарисовал крест рыцарей Сантьяго на фигуре Веласкеса, спросил Лавери, может ли он внести свой вклад в портрет собственноручно. По словам Лавери: «Думая, что королевский синий может быть подходящим цветом, я смешал его на палитре, и, взяв кисть, он [Георг V] нанес его на ленту для подвязки». [84]

В период с августа по декабрь 1957 года Пабло Пикассо написал серию из 58 интерпретаций Лас Менинас и фигур из них, которые в настоящее время заполняют комнату Лас Менинас Музея Пикассо в Барселоне, Испания. Пикассо не менял персонажей внутри сериала, но в значительной степени сохранил естественность сцены; По мнению музея, его работы представляют собой «исчерпывающее исследование формы, ритма, цвета и движения». [86] Гравюра Ричарда Гамильтона 1973 года под названием «Менины Пикассо» основана на работах Веласкеса и Пикассо. [87] Фотограф Джоэл-Петер Уиткин был заказан Министерством культуры Испании. создать работу под названием Las Meninas, New Mexico (1987), которая ссылается на живопись Веласкеса, а также на другие работы испанских художников. [88]

В 1957 году Пабло Пикассо нарисовал 58 воссозданных Лас Менинас . [86]

В 2004 году видеохудожник Ева Суссман сняла « 89 секунд в Алькасаре» , видео-картину высокой четкости, вдохновленную « Лас Менинас» . Работа представляет собой воссоздание моментов, предшествующих и непосредственно следующих за приблизительно 89 секундами, когда королевская семья и их придворные собрались вместе в точной конфигурации картины Веласкеса. Суссман собрал команду из 35 человек, включая архитектора, сценографа, хореографа, художника по костюмам, актеров и съемочную группу. [89]

Выставка 2008 года в Музее Пикассо под названием «Забыть Веласкеса: Лас Менинас » включала в себя произведения Фермина Агуайо , Авигдора Арихи , Клаудио Браво , Хуана Карреньо де Миранды , Майкла Крейг-Мартина , Сальвадора Дали , Хуана Дауни , Гойи, Хамона , в ответ на картину Веласкеса. , Мазо, Вик Мунис , Хорхе Отейса , Пикассо, Антонио Саура , Франц фон Штук , Сассман, Маноло Вальдес и Виткин и другие. [90] [91] В 2009 году Музей Прадо опубликовал в Интернете фотографииLas Meninas в разрешении 14 000 мегапикселей . [92] [93]

Заметки [ править ]

  1. ^ Название иногда приводится в печати как Las Meniñas , нов испанском языкенет слова « meniña ». Слово означает «девушка из благородной семьи, воспитанная для службы при дворе» ( Оксфордский краткий испанский словарь ) и происходит от слова « менина» , что в переводе с португальского означает «девушка». Эта орфографическая ошибка может быть связана с путаницей с niña , испанским словом, означающим «девушка».
  2. ↑ В 1855 году Уильям Стирлинг писал в Веласкесе и его работах : «Веласкес, кажется, ожидал открытия Дагерра и, взяв реальную комнату и реальных людей, случайно сгруппированных вместе, зафиксировал их, так сказать, волшебным образом, для все время, холст ». [1]
  3. ↑ Мариана Австрийская изначально была обручена с Бальтазаром Карлом.
  4. ^ Нет документации относительно дат или причин обрезки. Лопес-Рей утверждает, что усечение более заметно справа. [15]
  5. ^ a b c Записи 1735 года показывают, что оригинальная рама была утеряна во время спасения картины от огня. В оценке 1747–1748 годов говорится о том, что картина была «недавно отреставрирована». [16]
  6. ^ Работа была эвакуирована в Женеву республиканским правительством вместе с большей частью коллекции Прадо в последние месяцы гражданской войны в Испании , где она висела на выставке испанских картин в 1939 году рядом с« Герникой» Пабло Пикассо . [20] [21]
  7. ^ Мария Тереза ​​была к тому времени королевой Франции как жена Людовика XIV Франции . Филип Просперо, принц Астурийский , родился в следующем году, но умер в четыре года, незадолго до рождения его брата Карла II. Одна дочь от этого брака и пять от первого брака Филиппа умерли в младенчестве.
  8. ^ «И пара лайм-гончих исключительных качеств, которые король и королева очень любезно приняли». [27]
  9. ^ "Композиция закреплена двумя сильными диагоналями, которые пересекаются примерно в том месте, где стоит Инфанта ..." [50]
  10. ↑ Согласно Лопес-Рей, «[Портрет Арнольфини] имеет мало общего с композицией Веласкеса, ближайший и наиболее значимый предшественник которой можно найти в его собственном творчестве во Христе в Доме Марфы и Марии , написанном почти сорок лет назад, в Севилье, до того, как он смог увидеть портрет Арнольфини в Мадриде ». [73]
  11. ^ Реставрация была в 1964 году, снята ранее «корявая перекраска». [74]
  12. ^ a b Джонатан Миллер, например, в 1998 году продолжал рассматривать врезку как отражение в зеркале. [75]

Ссылки [ править ]

  1. ↑ Лопес-Рей (1999), Vol. I, стр. 211
  2. ^ Кублер, Джордж (1966). «Три замечания о менинах». Художественный бюллетень . 48 (2): 212–214. JSTOR  3048367 .
  3. ^ а б Кар (1975), стр. 225
  4. ^ Гауэр, Рональд Сазерленд (1900). Сэр Томас Лоуренс . Лондон, Париж и Нью-Йорк: Goupil & co. п. 83 . CS1 maint: discouraged parameter (link)
  5. ^ a b Хонор и Флеминг (1982), стр. 447
  6. ^ Прадо (1996), стр. 216
  7. ^ a b Дамбе, Сира (декабрь 2006 г.). «Порабощенный суверен: эстетика власти у Фуко, Веласкеса и Овидия» . Журнал литературоведения . 22 (3–4): 229–256. Архивировано 24 марта 2021 года . Проверено 17 марта 2021 года .
  8. ^ а б Карр (2006), стр. 46
  9. ^ Канадей, Джон (1972) [1969]. «Художники барокко». Житие художников . Нью-Йорк: библиотека Нортона. ISBN 978-0-393-00665-0.
  10. ^ Кар (1975), ссылаясьПачеко.
  11. ^ Альперс (2005), стр. 183
  12. ^ Леви, Майкл (1971). Картина при дворе . Лондон: Вайденфельд и Николсон . п. 147. ISBN. 978-0-8147-4950-0. CS1 maint: discouraged parameter (link)
  13. ^ Паломино (1715/24), стр. 342
  14. ^ a b c Лопес-Рей (1999), Vol. I, стр. 214
  15. ↑ Лопес-Рей (1999), Vol. II, стр. 306
  16. ↑ Лопес-Рей (1999), Vol. II, стр. 306, 310
  17. ^ a b c Лопес-Рей (1999), Vol. II, стр. 310–11
  18. ^ От редакции (январь 1985 г.). «Очистка„Менины “ ». Журнал Берлингтон . Burlington Magazine Publications Ltd. 127 (982): 2–3, 41. JSTOR 881920 . 
  19. ^ Zeri, Федерико (1990). За образом, искусство чтения картин . Лондон: Хайнеманн . п. 153. ISBN. 978-0-434-89688-2.
  20. ^ Held & Potts (1988), стр. 36
  21. ↑ Рассел, Джон (3 сентября 1989 г.). «Шедевры, пойманные между двумя войнами» . Нью-Йорк Таймс . Архивировано 9 июня 2008 года . Проверено 15 декабря 2007 года .
  22. ^ МакКим-Смит, G .; Andersen-Bergdoll, G .; Ньюман Р. (1988). Осматривая Веласкеса . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета . ISBN 978-0-300-03615-2.
  23. ^ "Диего Веласкес, Лас Менинас" . ColourLex. Архивировано 31 июля 2015 года . Проверено 19 марта 2021 года .
  24. ^ а б в Альперс (2005), стр. 185
  25. ^ Gaggi (1989), стр. 1
  26. ^ a b c d Уайт (1969), стр. 143
  27. ^ Бейкер, Ричард (1684). Хроника королей Англии . Лондон: Х. Собридж, Б. Тук и Т. Собридж. п. 408. Архивировано 24 марта 2021 года . Проверено 19 марта 2021 года . CS1 maint: discouraged parameter (link)
  28. ^ a b c d Stone (1996), стр. 35 год
  29. ^ Леппянен, Analisa (2000). «В дом зеркал: карнавал в Лас-Менинас». Аврора . 1 . номера страниц неизвестны
  30. ^ Снайдер (1985), стр. 571
  31. ^ а б в Карр (2006), стр. 47
  32. ^ Паломино (1715/24). Цитируется по: Kahr (1975), p. 225
  33. ^ a b Хонор и Флеминг (1982), стр. 449
  34. ^ a b Dällenbach, Люсьен (1977). Le récit spéculaire: Essai sur la mise en abyme . Париж: Сеуил . п. 21. ISBN 978-2-02-004556-8.Цитируется на английском языке в Stone (1996), p. 29
  35. ^ a b Янсон, HW (1977). История искусства: обзор основных изобразительных искусств с начала истории до наших дней (2-е изд.). Нью-Джерси: Прентис-Холл . п. 433. ISBN. 978-0-13-389296-3. CS1 maint: discouraged parameter (link)
  36. ^ Снайдер (1985), стр. 547
  37. ^ Gaggi (1989), стр. 3
  38. ^ Уайт (1969), стр. 144
  39. ^ Глава 19 Гомбрих, Эрнст (1950). История искусства . Лондон и Нью-Йорк: Phaidon Press . CS1 maint: discouraged parameter (link)
  40. ↑ Лопес-Рей (1999), Vol. I, стр. 214–16
  41. ↑ Steinberg (1981), стр. 52
  42. ^ Кларк (1960), стр. 33
  43. ^ Кар (1975), стр. 244
  44. ^ a b Кларк (1960), стр. 32–40
  45. ^ а б Уайт (1969), стр. 140–41
  46. ↑ Steinberg (1981), стр. 51
  47. ^ Фуко (1966), стр. 21 год
  48. ↑ Ортега-и-Гассет, Хосе (1953). Веласкес . Нью-Йорк: Рэндом Хаус . п. XLVII. CS1 maint: discouraged parameter (link)
  49. ↑ Лопес-Рей (1999), стр. 217
  50. ↑ Лопес-Рей (1999), стр. 217
  51. ^ a b c d Лопес-Рей (1999), стр. 216–217
  52. Перейти ↑ Miller (1998), pp. 78–79
  53. ↑ Лопес-Рей (1999), стр. 217
  54. ↑ Stone (1996), стр. 37
  55. ^ Кар (1975), стр. 240
  56. ^ Gaggi (1989), стр. 2
  57. ↑ Снайдер и Кон (1980), стр. 485
  58. ^ Лоури, Джойс (1999). "Une Page D'Histoire Барби Д'Оревилли: Поэтика инцеста". Романский обзор . 90 (2): 379–395.
  59. ^ Снайдер (1985), стр. 559
  60. ^ Снайдер (1985), стр. 564
  61. ^ Кэмпбелл, Лорн (1998). Живопись Нидерландов пятнадцатого века . Лондон: Каталоги Национальной галереи (новая серия). п. 180. ISBN 978-1-85709-171-7.
  62. Перейти ↑ Miller (1998), pp. 78, 12
  63. ^ а б Карр (2006), стр. 50
  64. ↑ Лопес-Рей (1999), Vol. II, стр. 308
  65. ^ Альперс (2005), стр. 150
  66. ^ Кар (1975), стр. 241
  67. ^ Gresle (2007), стр. 212
  68. ^ a b Gresle (2007), стр. 213
  69. ↑ Фуко (1966), стр. 4–5
  70. ^ Фуко (1966), стр. 18
  71. Перейти ↑ Foucault (1966), pp. 3–4
  72. ^ Миллер (1998), стр. 162
  73. Перейти ↑ López-Rey, Vol. I, стр. 214
  74. ^ Макларен (1970), стр. 122
  75. ^ Миллер (1998), стр. 162
  76. ^ Prado (1996), стр. 428-31
  77. ↑ a b Gassier (1995), стр. 69–73
  78. ^ Брэди (2006), стр. 94
  79. ^ Брэди (2006), стр. 97
  80. ^ Макларен (1970), стр. 52-53.
  81. ↑ Национальная галерея. Архивировано 24 октября 2007 г. в Wayback Machine . Картина была вырублена.
  82. ^ Beaujean, Дитер (2001). Веласкес . Лондон: Конеманн. п. 90. ISBN 978-3-8290-5865-0.
  83. ^ Gassier (1995), стр. 24
  84. ^ a b c Брэди (2006), стр. 100–101
  85. Перейти ↑ Harris, E (1990). Веласкес и Гран Бретана . Севилья: Международный симпозиум Веласкеса. п. 127.
  86. ^ а б "Пикассо" . Музей Пикассо . Архивировано из оригинального 14 июля 2009 года . Проверено 19 ноября 2007 года .
  87. ^ "Менины Пикассо 1973" . Лондон: Галерея Тейт . Архивировано 24 ноября 2010 года . Проверено 26 декабря 2007 года .
  88. ^ Парри, Евгения; Виткин, Джоэл (2001). Джоэл-Питер Уиткин . Лондон: Phaidon . п. 66. ISBN 978-0-7148-4056-7. Архивировано 24 марта 2021 года . Проверено 14 ноября 2015 года .
  89. ^ Сокинс, Аннемари. «89 секунд Евы Сассман в Алькасаре» . Университет Маркетта . Архивировано из оригинала 19 декабря 2007 года . Проверено 7 декабря 2007 года .
  90. ^ "Забыть Веласкеса. Las Meninas" . Музей Пикассо в Барселоне. 2008. Архивировано 15 февраля 2009 года . Проверено 22 октября 2009 года .
  91. ^ Атли, Гертье; Гуаль, Мален (2008). Ольвидандо Веласкес: Las Meninas . Барселона: Музей Пикассо . ISBN 978-84-9850-089-9.
  92. ^ «14 шедевров музея Прадо в мега-высоком разрешении на Google Earth» . Музей Прадо . Архивировано 1 февраля 2021 года . Проверено 14 февраля 2021 года .
  93. ^ Тремлетт, Giles (13 января 2009). «Google приносит шедевры из Прадо прямо любителям искусства» . Хранитель . Архивировано 21 декабря 2019 года . Проверено 14 февраля 2021 года .

Источники [ править ]

  • Альперс, Светлана (2005). Проблемы искусства: Веласкес и другие . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета . ISBN 978-0-300-10825-5. CS1 maint: discouraged parameter (link)
  • Брэди, Ксавьер (2006). Веласкес и Британия . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета . ISBN 978-1-85709-303-2.
  • Карр, Доусон В. (2006). «Живопись и реальность: искусство и жизнь Веласкеса». In Carr, Dawson W .; Брей, Ксавьер (ред.). Веласкес . Лондон: Национальная галерея . ISBN 978-1-85709-303-2.
  • Кларк, Кеннет (1960). Глядя на картинки . Нью-Йорк: Холт Райнхарт и Уинстон. ISBN 978-0-7195-0232-3. CS1 maint: discouraged parameter (link)
  • Фукальт, Мишель (1996). Порядок вещей: археология гуманитарных наук . Париж: Галлимар . ISBN 978-0-679-75335-3. CS1 maint: discouraged parameter (link)
  • Гаджи, Сильвио (1989). Модерн / Постмодерн: исследование в искусстве и идеях двадцатого века . Филадельфия: Университет Пенсильвании Press . ISBN 978-0-8122-1384-3.
  • Гасье, Пьер (1995). Гойя: биографическое и критическое исследование . Нью-Йорк: Скира. ISBN 978-0-7581-3747-0. Архивировано из оригинального 27 февраля 2008 года.
  • Хелд, Ютта; Поттс, Алекс (1988). «Как возникают политические эффекты картинок? Дело о Гернике Пикассо ». Оксфордский художественный журнал . Издательство Оксфордского университета . 11 (1): 33–39. JSTOR  1360321 .
  • Честь, Хью ; Флеминг, Джон (1982). Всемирная история искусства . Лондон: Макмиллан . ISBN 978-1-85669-451-3. CS1 maint: discouraged parameter (link)
  • Кар, Мэдлин Миллнер (июнь 1975 г.). «Веласкес и Лас Менинас». Художественный бюллетень . Колледж художественной ассоциации . 57 (2): 225–246. JSTOR  3049372 .
  • Лопес-Рей, Хосе (1999). Веласкес: Резюме каталога . Кельн: Taschen . ISBN 978-3-8228-8277-1.
  • Макларен, Нил (1970). Испанская школа, каталоги Национальной галереи . Редакция Аллана Брахама. Лондон: Национальная галерея . ISBN 978-0-947645-46-5.
  • Миллер, Джонатан (1998). Поразмыслив . Лондон: National Gallery Publications Limited. ISBN 978-0-300-07713-1. CS1 maint: discouraged parameter (link)
  • Музей Прадо (1996). Museo del Prado, Catálogo de las pinturas [ Музей Прадо, Каталог картин ] (на испанском языке). Мадрид: Ministerio de Educación y Cultura, Мадрид. ISBN 978-84-7483-410-9. CS1 maint: discouraged parameter (link)
  • Паломино, Антонио (1715–1724). El Museo Pictorico y escala optica [ Живописный музей и оптические весы ] (на испанском языке). 2 . Мадрид . Проверено 1 сентября 2017 года . CS1 maint: discouraged parameter (link)
  • Снайдер, Джоэл; Коэн, Тед (зима 1980 г.). Размышления о Las Meninas : парадокс утрачен . Критическое расследование . 7 . Издательство Чикагского университета . С. 429–447. JSTOR  1343136 .
  • Снайдер, Джоэл (июнь 1985). Las Meninas и зеркало цен . Критическое расследование . 11 . Издательство Чикагского университета . С. 539–572. JSTOR  1343417 .
  • Стейнберг, Лео (зима 1981 г.). "Валаскес ' Лас Менинас" . Октябрь . MIT Press . 19 : 45–54. DOI : 10.2307 / 778659 . JSTOR  778659 .
  • Стоун, Харриет (1996). Классическая модель: литература и знания во Франции семнадцатого века . Итака: Издательство Корнельского университета . ISBN 978-0-8014-3212-5.
  • Уайт, Джон Манчип (1969). Диего Веласкес: художник и придворный . Лондон: Hamish Hamilton Ltd. ISBN 978-0-241-01624-4. CS1 maint: discouraged parameter (link)
  • Гресл, Иветт (6 июля 2007 г.). «Менины Фуко и искусствоведческие методы». Журнал литературоведения . Тейлор и Фрэнсис . 22 (3–4): 211–228. DOI : 10.1080 / 02564710608530401 .

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Брук, Ксанте. «Ожидаемый шедевр: ответ на« Менины »в Британии девятнадцатого века», в Stratton-Pruitt, Suzanne, ed. «Менины» Веласкеса . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2003. ISBN 978-0-521-80488-2 . 
  • Ложь, Рейнхард. Im Spiegel der Meninas. Velásquez über sich und Rubens . Геттинген: V и Runipress, 2003, ISBN 978-3-89971-101-1 
  • Сирл, Джон Р. « Менины и парадоксы графического изображения». Critical Inquiry 6 (весна 1980 г.).

Внешние ссылки [ править ]

  • La Kabala y Las Meninas Архивировано 3 августа 2020 года в Wayback Machine (на испанском языке)
  • Las Meninas в лаборатории электронной визуализации в Университете Иллинойса в Чикаго. Архивировано 5 декабря 2008 года в Wayback Machine.
  • Образовательный аудио-тур по Лас Менинас
  • Веласкес , каталог выставки из Метрополитен-музея, содержащий материалы о Лас Менинас (см. Индекс)