« Либеслидерные вальсы» Иоганнеса Брамса ( Liebeslieder-Walzer ) распределены по двум номерам опусов : Op. 52 и соч. 65 ( Neue Liebeslieder ). Вальсы - это сборник любовных песен в стиле Лендлера для голосов и фортепиано в четыре руки . Тексты для LIEBESLIEDER родом из Даумер «s Polydora , сборник народных песен и стихов о любви. Хотя нет никаких конкретных записей, указывающих на точное вдохновение для вальсов, есть предположение, что мотивация Брамса к песням была его разочарованной любовью к пианистке и композитору Кларе Шуман .[1]
Либеслидерные вальсы | |
---|---|
от Иоганнеса Брамса | |
Каталог | Соч. 52 |
Текст | от Polydora по Даумеру |
Язык | Немецкий |
Сочиненный | 1868 г. |
Движения | 18 |
Подсчет очков | четыре вокальные партии и фортепиано в четыре руки |
Задний план
Внешние воздействия
Обсуждение влияния в отношении Брамса и Liebeslieder Walzer Op. 52 относится к вдохновению, которое композитор черпает у предшественника, которым восхищаются, что было обычным явлением среди писателей, художников и композиторов XIX века. [2] Чтобы контекстуализировать влияние, многие теоретики будут ссылаться на Гарольда Блума , автора книги «Беспокойство влияния» . По словам Хасси, утверждает Блум, «все поэты должны иметь дело с тревогой, которую они испытывают по отношению к своим предшественникам, которыми они больше всего восхищаются. поэт, который боится предшественника, не оставил ничего другого, чтобы сказать ». [3] Другими словами, композиторы испытывают острую потребность в создании оригинальных произведений, не уступающих по достоинству работам предшествующей традиции. Розен называет Брамса «мастером намеков» на других композиторов, дополнительно утверждая, что нельзя начинать понимать творчество Брамса без осознания сопутствующих влияний, которые были «необходимым фактом творческой жизни» композитора. [2]
В частности, один композитор, который оказал влияние на Брамса, в частности, в составе Liebeslieder Walzer Op. 52 года был Франц Шуберт . Восхищение Брамсом Шубертом становится очевидным при взгляде на ранние исполнения произведений Шуберта и его тенденцию к подробному изучению произведений композитора. [3] Согласно Бродбеку, Шуберт оказал влияние на «Liebeslieder Walzer Op» Брамса. 52 через сходство с Twenty Ländler . Во-первых, Брамс стремился исполнять свои вальсы в неформальной музыкальной вечерней обстановке, подобной тем, которые предназначались для танцев Шуберта. [4] Еще одна ссылка на Шуберта - это отметка «Im ländler tempo» в соч. 52, прямо ссылаясь на Twenty Ländler. [4] Кроме того, дата сочинения Либеслидера Вальцера предполагает, что Брамс закончил редактирование «Двадцати лендлеров» перед тем, как приступить к работе над своими собственными вальсами. [4] Кроме того, конкретная просьба Брамса о том, чтобы каждое из его движений было скопировано на отдельный лист бумаги, в некоторой степени демонстрирует его неуверенность в том, как заказывать такие, казалось бы, несвязанные части. Это предложение отражает борьбу, аналогичную той, с которой он столкнулся при установлении порядка танцев Шуберта. [4]
Опыт Брамса в редактировании «Двадцати лендлеров» Шуберта важен для понимания идей влияния, актуальных для композиторов XIX века. Этот опыт был просто редакционным, поскольку Брамс использовал свои собственные «композиционные и эстетические предпочтения», чтобы организовать пьесы, которые «Шуберт никогда не намеревался исполнять вместе», в связный порядок. [4] Из-за изначального, несвязанного характера этих танцев, Брамс смог расширить творчество восхищенного предшественника, в некотором смысле создав оригинальную работу из уже существующих произведений, тем самым изменив направление влияния преемника. назад к предшественнику. Однако по мере того, как Брамс переходит от редактора Twenty Ländler к композитору Liebeslieder Walzer Op. 52, он повторяет свое редакционное поведение, сочиняя восемнадцать движений, которые, казалось, функционировали автономно. Брамс разделил их на единое целое, представляющее собой сумму изначально не связанных между собой частей. Такое поведение, поскольку оно относится к Twenty Ländler и Liebeslieder Walzer Op. 52, позволяет Брамсу придать то, что теоретик Блум считает «более глубоким смыслом» своей редакционной и композиционной работе, путем установления четких и влиятельных отношений между двумя работами через их сходство. [3] Кроме того, это решает проблемы оригинальности и творчества, с которыми композиторы столкнулись со своими талантливыми предшественниками, избавляя Блума от так называемого «беспокойства о влиянии». [3] В целом, внешнее влияние Twenty Ländler не только сформировало Liebeslieder Walzer с композиционной точки зрения, но также добавило ощущение глубины, значимости и достоверности репертуару Брамса.
Прием
Исторический
При жизни Брамс пользовался большим уважением, особенно благодаря его произведениям, написанным между 1863 и 1871 годами, или его «неспокойным годам» до того, как он обосновался в своей резиденции в Вене. [1] Либеслидерские вальсы были закончены в 1869 году и впервые были исполнены 5 января 1870 года. [5] Один из ранних обзоров из Лондона 1877 года предполагает, что публике очень понравилась работа Брамса. Хотя были первоначальные критические замечания относительно «вволю» голосов и «отсутствие мелодического потока» через восемнадцать движений, [6] Лондоне концерт LIEBESLIEDER вальсов продолжал быть одним из самых любимых спектаклей года [7] Одним из аспектов «Либеслидерских вальсов», который, возможно, способствовал восприятию произведения, было то, что Брамс сочинил их со ссылкой на Иоганна Штрауса , которого считали «Королем вальсов». Если бы к этому произведению присоединился еще один известный композитор, публика была бы рада дань уважения. Для некоторых Брамс возродил камерную музыку. [5] Либеслидер иллюстрирует это в обоих соч. 52 и более поздняя обработка Брамса для фортепиано в четыре руки, соч. 52а, написанная и премьера которой состоялась в 1874 году. [5] Другие аранжировки Либеслидерских вальсов появились в 1870 году, когда Эрнст Рудорф заставил Брамса создать оркестровую аранжировку, премьера которой состоялась 19 марта 1870 года. Она содержала восемь пьес из соч. 52 и одно произведение, позднее включенное в Neue Liebeslieder, соч. 65 . Оркестровая версия не была опубликована до 1938 года. [8] Брамс назвал Либеслидера «красивыми концертными номерами» в письме своему издателю Фрицу Симроку в 1870 году [8].
Текущий
Либеслидерные вальсы продолжают исполняться довольно часто. "Ad libitum" оригинальной партитуры позволяет ансамблям разного размера исполнять Либеслидерские вальсы соч. 52 в отличие от Либеслидерских вальсов, соч. 65, которая обычно исполняется только хором; есть также многогранность, обнаруженная в опусе с обработкой в четыре руки Liebeslieder Waltzes Opus 52a и устранением вокального ансамбля. Шестая и одиннадцатая части - одни из самых известных произведений из этого произведения благодаря их адаптации к хоровым произведениям. [9] Либеслидерские вальсы подходят современной аудитории из-за краткости движений и новизны произведений в излияниях Брамса. Все движения относительно короткие и включают в себя самые разные эмоции и настроения. Это также особенная пьеса, поскольку Брамс не всегда сочинял для небольших вокальных ансамблей и фортепиано. [9] Брамс обычно писал вокальные - особенно хоровые - пьесы для хора и органа или хора и оркестра, [9] таким образом присутствие фортепианного аккомпанемента в Либеслидерских вальсах добавляет уникальности пьесе.
Музыкальные компоненты
Либеслидерские вальсы - это сборник любовных песен, написанных в популярном стиле, который не теряет композиционной сложности Брамса. [8] Произведение, записанное для фортепиано в четыре руки и голосов ad libitum, может легко вместить многие ансамбли разного размера. Слова взяты из « Полидоры» Даумера , также из материала « Neue Liebeslieder Waltzes», соч. 65 . Хотя сегодня они являются частью стандартного хорового репертуара, Брамс скорее хотел, чтобы их играли в гостиных или неформальных домашних собраниях, а не в концертных залах. [10] Сразу же успешные, эти вальсы стали причиной большей части его личного богатства и укрепили его репутацию среди широкой публики, покупающей музыку в Вене и Европе. [11]
Таблица
Заголовок | Темп | Форма | Голоса | Ключ | Примерная продолжительность |
---|---|---|---|---|---|
1. Реде, Мэдхен | Im Ländler-Tempo | Округленный двоичный | SATB | Ми мажор | 1:20 |
2. Am Gesteine rauscht die Flut | Двоичный | SATB | Несовершеннолетний | 0:45 | |
3. O die Frauen | Двоичный | Туберкулез | B ♭ мажор | 1:00 | |
4. Wie des Abends schöne Röte | Двоичный | SA | Фа мажор | 0:50 | |
5. Die grüne Hopfenranke | Двоичный | SATB | Несовершеннолетний | 1:45 | |
6. Эйн Кляйнер, Хюбшер Фогель | Grazioso | Рондо | SATB | Главный | 2:35 |
7. Wohl schön bewandt war es | Двоичный | S (А) | До минор | 1:10 | |
8. Венн со линд деин Ог мир | Двоичный | SATB | A ♭ мажор | 1:30 | |
9. Am Donaustrande | Округленный двоичный | SATB | Ми мажор | 2:10 | |
10. O wie sanft die Quelle | Двоичный | SATB | Соль мажор | 0:55 | |
11. Nein, es ist nicht auszukommen | Округленный двоичный | SATB | До минор | 0:52 | |
12. Schlosser auf, und mache Schlösser | Двоичный | SATB | До минор | 0:45 | |
13. Vögelein durchrauscht die Luft | Двоичный | SA | A ♭ мажор | 0:45 | |
14. Sieh, wie ist die Welle klar | Двоичный | Туберкулез | E ♭ мажор | 0:50 | |
15. Nachtigall, sie singt so schön | Двоичный | SATB | A ♭ мажор | 1:20 | |
16. Ein dunkeler Schacht ist Liebe | Лебхафт (живой) | Двоичный | SATB | Фа минор | 1:20 |
17. Nicht wandle, mein Licht | Mit Ausdruck (с выражением) | Двоичный | Т | D ♭ мажор | 1:55 |
18. Es bebet das Gesträuche | Лебхафт (живой) | Округленный двоичный | SATB | D ♭ / C ♯ мажор | 1:25 |
Ритм
Сет открывается типичным ритмом вальса : «у-тьфу-тьфу» басовой ноты, сыгранной на первой доле, следует за аккордом на второй и третьей доле. [12] Брамс никогда не уходит слишком далеко от этой знакомой идиомы, а простые, легкие в исполнении народные мелодии позволяют его творчеству оставаться обоснованным, поскольку он добавляет больше ритмической сложности. [8] Брамс известен своей уникальной манипуляции со временем, в частности , его использование синкопы и hemiolas . Это начинается сразу же, когда тонкая гемиола проникает в первую строфу. [11] Вальс 2 расширяет это за счет гемиолы, продолжающейся на протяжении всей песни: фортепиано играет3
4 сопровождение к 3
2мелодия в теноре . В вальсе 8, 10, 13 и 15 строки также запрещены, чтобы обозначать другой метр, чем стандартный.3
4Вальс-метр Брамс использовал как шаблон. [12]
Другая используемая здесь манипуляция временем - это его метрическое смещение или смещение от установленной линии. Это очень тонкое изменение особенно заметно в пятом вальсе, где вторая фортепианная партия начинается на анакрузисе двумя нисходящими четвертными нотами. [12] Этот образец акцента на третьей доле продолжается, когда вступает примо-фортепиано. Когда голоса, наконец, входят с акцентом на первой доле, восприятие тактовой полосы слушателем меняется. [11] Паттерн четверть-половина ноты, на котором построен вальс №5, обычно используется Брамсом, как правило, для обозначения одиночества разлуки. [12] Этот паттерн периодически появляется на протяжении всего сета, например, составляя большую часть вальса 7.
Заказ
Летом 1869 года Брамс довольно быстро написал вальсы в виде неупорядоченного набора танцев, мало обращая внимания на их окончательную аранжировку. [8] Скорее всего, он думал, что домашний исполнитель просто выберет своих фаворитов для исполнения. Неопределенность порядка, группировки и количества томов привела к длительной переписке с его издателем, Симроком , с изменениями, внесенными до первого исполнения, и в его собственном экземпляре опубликованного первого издания. [8]
Сегодня вальсы существуют в едином наборе из 18 вальсов, но очевидно, что Брамс приспособился к возможности двух книг по девять вальсов или даже трех книг по шесть вальсов, придавая числам 6, 9 и 18 особое ощущение завершенности. в их фразе, жестах и структуре. Наряду с вступительным танцем и номером 11, эти три вальса - единственные в сете, вводящие более сложную формальную структуру. 1, 9 и 18 представлены в округленной двоичной форме, а 6 - это рондо , в то время как остальная часть Либеслидера придерживается более простой двоичной формы, которая чаще встречается в транскрипциях народных песен. [12] Более длинные, более структурированные паттерны создают ощущение драмы, подходящее заключительному номеру, особенно (как в 6), когда они заканчиваются удовлетворительным возвратом к домашней клавише. [12] Заключительные жесты наиболее очевидны в 9, которая служила бы финалом как в двух, так и в трехкнижной версиях набора (в своем трехстороннем плане Брамс переупорядочил среднюю книгу так, чтобы она закрывалась цифрой 9). [8] Этим вальсом Брамс завершил аранжировку для хора и оркестра. [8] Вальс возвращается к ми мажору , тональности, с которой начался сет, и заканчивается нисходящей мелодической линией, декрещендо , ритардандо и фермата , все, что безошибочно означает финал.
Версии
Из-за популярности и играбельности пьесы существует множество версий и транскрипций Либеслидерских вальсов. Opus 52a для фортепианного дуэта без голосов был опубликован в 1874 году с небольшими дополнениями и тонкостями, добавленными к оригинальным фортепианным линиям. [12] Брамс также опубликовал версию для голосов с фортепианным соло в 1875 году. [12] Дирижер Эрнст Рудорф убедил Брамса создать аранжировку вальсов для голоса и небольшого оркестра для выступления в 1870 году, хотя эта версия не была опубликована до 1938 года. . [12] Оркестровая версия не содержит полного набора вальсов, а вместо них номера 1, 2, 4, 6, 5, песня, которая позже станет вальсом 9 в его Neue Liebeslieder Waltzes , 11, 8 и 9. [12] Фридрих Германн также создал транскрипцию Либеслидерских вальсов только для струнных в 1889 году. [13] В 2019 году Либеслидерские вальсы, op. 52, получил новую оркестровку аккомпанемента в 4 руки. Версия для хора и 10 инструменталистов. Составлено Я. Каварски, издается GIA press.
Ref. Библ. Марина Караччоло, «Брамс и Вальцер. История и критика». Лукка, Libreria Musicale Italiana, 2004, ISBN 978-88-7096-362-5
Рекомендации
- ^ а б Авинс, Стира. «Брамс, Иоганнес». Оксфордский компаньон к музыке: издательство Оксфордского университета. Под редакцией Эллисон Латам. http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199579037.001.0001/acref-9780199579037-e-940
- ^ a b Розен, Чарльз. «Влияние: плагиат и вдохновение». Музыка XIX века 4.2 (1980): 87–100. Распечатать.
- ^ a b c d Хасси, Уильям Грегори. Композиционное моделирование, цитата и анализ множественного влияния в произведениях Иоганнеса Брамса: применение теории влияния Гарольда Блума к музыке. Кандидат наук. дисс. Техасский университет в Остине, 1997 год.
- ^ a b c d e Бродбек, Дэвид Ли. Брамс как редактор и композитор: его два издания Лендлера Шуберта и его первые два цикла вальсов, опера 39 и 52. Доктор философии. дисс. Пенсильванский университет, 1984 год.
- ^ a b c Бозарт, Джордж С. и Уолтер Фриш. «Брамс, Иоганнес». Grove Music Online, Oxford Music Online: Oxford University Press.
- ^ Анонимный. «Новая работа Иоганнеса Брамса». Музыкальный мир, т. 55, выпуск 2 (1877): 69–69.
- ^ Анонимный. «Народные концерты 1877 года». Музыкальный мир, т. 55, вып. 6 (1877): 102–102.
- ^ a b c d e f g h Бродбек, Дэвид. "Liebeslieder Walzer (1869)". Американский симфонический оркестр. http://americansymphony.org/?s=liebeslieder+walzer (по состоянию на 18 сентября 2013 г.).
- ^ a b c Биддлкомб, Такер. Электронная переписка. 25 сентября 2013 г.
- ^ . Мейер, Леонард Б., Юджин Нармур и Рут А. Соли. 1988. Исследования в области музыки, искусства и идей: очерки в честь Леонарда Б. Мейера. Stuyvesant: Pendragon Press. 411–437.
- ^ a b c Олсен, Глен. «Либеслидер Вальцер», соч. 52, Иоганнеса Брамса: ритмические и метрические особенности и связанные с ними жесты поведения ». Хоровой журнал 42.2 (сентябрь 2001 г.): 9–15.
- ^ Б с д е е г ч я J K Старка, Люсьен. 1998. Вокальные дуэты и квартеты Брамса с фортепиано: справочник с полными текстами и переводами. Блумингтон: Издательство Индианского университета. 29–47.
- ^ Godell, Том. «Танцующий из сердца Европы.» American Record Guide 67.1 (январь / февраль 2004 г.): 196–197.