Из Википедии, свободной энциклопедии
  (Перенаправлено с Modern (шрифт) )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Для оперы Франческо Кавалли см Дидона (опера) .
Шрифт Дидо в Code civil des Français , напечатанный компанией Firmin Didot в 1804 году.

Новая антиква ( / д я д oʊ н я / ) является жанром засечек шрифта , который возник в конце 18 - го века и был стандартным стилем печати общего назначения в девятнадцатом. Для него характерны:

  • Узкие и без скобок (тонкие) засечки . (Засечки имеют почти постоянную ширину по длине.)
  • Вертикальная ориентация весовых осей. (Вертикальные штрихи букв толстые.)
  • Сильный контраст между толстыми и тонкими линиями. (Горизонтальные части букв тоньше по сравнению с вертикальными.)
  • На некоторых концах штрихов видны шариковые наконечники . (Многие линии заканчиваются каплевидной или круглой формой, а не простыми клиновидными засечками.)
  • Безукоризненный, «современный» вид.

Термин «Дидона» - это чеканка 1954 года, часть системы классификации Vox-ATypI . Он объединяет фамилии известных основателей шрифтов Фирмина Дидо и Джамбаттисты Бодони , чьи усилия определили стиль примерно в начале девятнадцатого века. [1] Эта категория была известна в период своей наибольшей популярности как современные или современные лица , в отличие от рисунков «в старом стиле» или «старинного лица» , которые относятся к периоду Возрождения.

История [ править ]

Бодони
Две страницы из Manuale Tipografico Бодони , посмертной демонстрации его работ и гравюры его жены.
Типы братьев Аморетти .

Типы Didone были разработаны такими типографами, как Фирмин Дидот , Джамбаттиста Бодони и Юстус Эрих Вальбаум , чьи одноименные шрифты Bodoni , Didot и Walbaum используются по сей день. [2] [3] Их целью было создание более элегантного дизайна печатного текста, развитие работ Джона Баскервилля в Бирмингеме и Фурнье во Франции в направлении более экстремального, точного дизайна с высокой точностью и контрастом, который мог бы продемонстрировать все более изысканный полиграфические и бумагоделательные технологии того периода. [4] [5](Такие надписи уже были популярны среди каллиграфов и граверов на медной пластине, но в большинстве типографий в Западной Европе до конца восемнадцатого века использовались шрифты шестнадцатого века или относительно похожие консервативные рисунки [6] ). Эти тенденции также были. сопровождаются изменениями в правилах компоновки страниц и отменой длинных s . [7] [8] [9] [10] [11] [12] Основатель шрифта Талбот Бейнс Рид , выступая в 1890 году, назвал новый стиль начала девятнадцатого века «аккуратным, гладким, джентльменским, несколько ослепительным». [13] Их дизайн пользовался популярностью, чему способствовало поразительное качество печати Бодони, и им широко подражали.

В Британии и Америке длительное влияние Баскервилля привело к созданию шрифтов, таких как Bell , Bulmer и Scotch Roman , в том же духе, что и шрифты Didone с континента, но менее геометрические; такие, как шрифт Баскервилля, часто называют переходным шрифтом с засечками . [14] [a] Более поздние разработки последнего класса были названы Scotch Modern и показывают возрастающее влияние Didone. [16]

Шрифты Didone стали доминировать в полиграфии к середине девятнадцатого века, хотя некоторые шрифты в «старом стиле» продолжали продаваться, а создатели шрифтов разрабатывали новые. [17] Примерно с 1840-х годов среди ремесленных типографов стал расти интерес к шрифтам прошлого. [18] [19] [20] [21]

Титульный лист книги « Великие надежды» 1861 года в резком, контрастном дидонском шрифте того периода. Популярный в то время стиль почти полностью исчез к середине двадцатого века.

Многие историки книгопечатания критически относились к более поздним лицам Дидона, популярным в универсальной печати девятнадцатого века, особенно после реакции двадцатого века на викторианские стили искусства и дизайна. Николет Грей описала более поздние шрифты Didone как удручающие и неприятные для чтения: «Первые современные шрифты, созданные примерно в 1800 и 1810 годах, очаровательны; аккуратны, рациональны и остроумны. Но с тех пор книжные шрифты девятнадцатого века становятся все более и более удручающими; засечки становятся длиннее, верхние и нижние части становятся длиннее, буквы слипаются; обычная книга середины девятнадцатого века типографически унылая. Викторианцы потеряли идею хорошего шрифта для чтения ». [22]Историк Дж. Виллем Овинк описал типы дидонов конца девятнадцатого века как «самые безжизненные, обычные типы, которые когда-либо видели». [23] Стэнли Морисон из компании по производству печатного оборудования Monotype , ведущий сторонник возрождения «старых» и переходных шрифтов, писал в 1937 году о том, что 1850-е годы были временем «батареи смелых и злых лиц», и сказал что «типы, вырезанные между 1810 и 1850 годами, представляют собой худшее из когда-либо существовавших». [24] [25]

Показать производные [ править ]

Толстый тип лица на плакате. Лондон, гр. 1840-е годы
Ультра-жирное «толстое лицо» Didone из литейного завода AW Kinsley & Co., Олбани , 1829. Подобные рисунки, более или менее вдохновленные шрифтами, использовались на надгробиях на севере США. [26]
Смелое прямое современное лицо в образце, выпущенном Уильямом Каслоном IV. [27]

В связи с растущей популярностью рекламы, будь то печатные или нестандартные надписи , в начале девятнадцатого века возникли смелые буквы и появились типы букв, которые не были просто увеличенными версиями начертаний основного текста. [22] [28] [29] [30] [31] [32] [33] К ним относятся шрифт без засечек , плоский шрифт и новые шрифты жирного черного шрифта, а также буквы дидонского стиля, которые придавали смелости или украшали римский введите форму. [34] [35] Известны как « толстые лица»', они показали увеличенный контраст, сохраняя тонкие части буквы тонкими, а вертикальные штрихи значительно увеличивались. [36] [37] [38] [39] [40] Были проданы и другие «эффектные» шрифты, такие как узорчатые буквы, которые добавляли узор к жирным частям жирной буквы, и ранее существовавшие встроенные шрифты с линией внутри типа. [41] [22]

Смещение [ править ]

Популярность шрифтов Didone для общего пользования, особенно в англоязычном мире, начала снижаться примерно в конце девятнадцатого века. Возникновение жанров плоских засечек и без засечек вытеснило жирные шрифты из широкого использования на дисплее, в то время как возрождение интереса к «старому стилю» уменьшило их использование в основном тексте. Эта тенденция, находящаяся под влиянием движения декоративно-прикладного искусства и таких типографов, как Уильям Моррис , ориентированных на антиквариат , отказалась от строгих, классических шрифтов, в конечном итоге в пользу более мягких. [21] [17]Некоторые из них были возрождением шрифтов между эпохой Возрождения и концом восемнадцатого века, такие как возрождение (с разным уровнем верности оригиналам) работ Николаса Дженсона , шрифтов « Caslon » Уильяма Кэслона и других, таких как Bembo и Гарамонд . Другие, такие как «Old Styles» от Миллера и Ричарда , Goudy Old Style и Imprint, были новыми дизайнами по тому же образцу. [42]

Одним из первых примеров отвращения некоторых типографов к современному стилю шрифтов был французский печатник Луи Перрен, который в конечном итоге заказал несколько новых дизайнов шрифтов на традиционной модели. [43] [44] Он писал в 1855 году:

Вы спрашиваете меня, какие прихоти сегодня приводят меня к возрождению типов шестнадцатого века… Мне часто приходится перепечатывать старые стихи [из шестнадцатого века], и эта задача неизменно доставляет мне странное неудобство. Я не могу распознать в своих корректурах стихи ... наши нынешние штампы, такие точные, такие правильные, так регулярно выровненные, такие математически симметричные ... несомненно, имеют свои достоинства, но я бы предпочел оставить их для печати отчетов на железной дороге. . [39]

Возрождение интереса к старым стилям письма в Британии около 1870 года, однако, подверглось критике со стороны главного художника-вывески Джеймса Каллингема в его современном учебнике по искусству:

Замечательно думать, что после того, как было применено столь желанное исправление [к буквам], недавно была предпринята попытка снова привлечь внимание публики к этим старым неправильным письмам, поскольку в последнее время капризы моды стали ввел в употребление в полиграфии несколько видов старых лиц ... и зараза в некоторой степени была поймана автором знаков ... таким образом, с одной стороны, мы имеем жесткую, неправильную и незаконченную письмо; а с другой стороны, изящное, симметричное и прекрасно законченное письмо ... есть некоторое указание на то, что этот абсурд, как и вся мода, рожденная дурным вкусом, благополучно уходит, и современная буква снова утверждает свое превосходство. В искусстве всегда было так, что после периодов феерии и причудливости, было возвращение к звуку вкуса. Позитивное регрессирование противно природе, и любая тенденция в этом направлении наверняка исправится сама собой. Приверженцы старых неправильных алфавитов, которые были созданы так потому, что вряд ли кто-то был способен сделать их лучше, могли бы столь же разумно отстаивать возвращение к грубым и незапланированным машинам первых паровых локомотивов, взяв за образец старую «Пыхтение». Билли » , теперь так бережно хранится в Патентном музее в Южном Кенсингтоне . [45]

Изготовленные на заказ шрифты Kelmscott Press. Его средневековый подход и нестандартные шрифты подражали многим типографиям, издателям и основателям шрифтов в конце девятнадцатого века.

Одним из влиятельных примеров в конце девятнадцатого века была Kelmscott Press Уильяма Морриса , которая использовала новые нестандартные шрифты, такие как его Golden Type, на моделях средневековья и раннего Возрождения. Многие принтеры мелкой печати подражали его модели, а некоторые принтеры, такие как Стэнли Морисонв двадцатом веке сочли его работы чрезмерными, им сильно подражали. Талбот Бейнс Рид в 1890 году, незадолго до того, как его компания набирала шрифты для Морриса, прокомментировал желание создателей шрифтов вернуться к более ранним моделям: «типы появлялись наклоняющимися в разные стороны, цветочными и волокнистыми, скелетными и толстыми, круглыми и квадратными ... .до тех пор, пока не стало почти заслугой то, что первоначальная форма была едва узнаваемой. Я не описываю вещи из прошлого. Каждую неделю Ирод вытесняется какой-то новой фантазией, которая называет себя буквой ... Я не отрицаю, что может наших современных модных букв изящны ... и я не достаточно смел, чтобы предположить, что в это время суток от них можно отказаться. отказ от традиционных моделей, которые он предполагает ".[13]

В « Элементах надписи» Гауди комментирует работы Баскервилля и Бодони в книжном наборе с его старым стилем Кеннерли . Кеннерли является примером возрождения шрифтов «старого стиля», которые начали вытеснять шрифт Didone для широкого использования примерно в конце девятнадцатого века. [46]

Фредерик Гауди , печатник, вдохновленный движением искусств и ремесел, ставший шрифтовым дизайнером, имел аналогичные оговорки по поводу стиля надписи. Упомянув Бодони в своей книге « Элементы письма» , он написал, что это стиль, «к которому писатель не может развить никакого энтузиазма», добавив: «его страницы [имели] блеск прекрасной гравюры. Писателю не нравятся типы Бодони, потому что ни один из них не кажется свободным от чувства искусственности » [46] В качестве эксперимента в этот период Гауди попытался« выкупить »заглавные буквы Дидона для целей титула, оставив белую линию в центре толстых штрихов. Он надеялся, что этот дизайн, Goudy Open , оставит более светлый цвет (плотность чернил) на бумаге.[46] [47]

Тем не менее, дизайны Didone остались в использовании, и этот жанр признан в системе классификации шрифтов VOX-ATypI и Международной типографической ассоциацией (AtypI). [48] Этот жанр остается особенно популярным для универсального использования в печати на греческом языке (семья Дидо была одной из первых, кто установил печатный станок в новой независимой стране ). [49] Это также часто встречается в математике, поскольку стандартные программы математической верстки с открытым исходным кодом TeX и LaTeX используют семейство Computer Modern по умолчанию. Создатель системы Дональд Кнут, сознательно создали систему с намерением произвести эффект, вдохновленный «классическим стилем» научной печати девятнадцатого века с семьей, основанной на лице American Monotype Company Modern. [50] [51] [52] [53]

Многие газеты были основаны в девятнадцатом веке, и многие газетные гарнитуры остались основанными на моделях шрифта девятнадцатого века. Популярная группа «Легкость печати» Linotype 1930-х годов, на протяжении многих лет являвшаяся моделью для большинства газетных изданий во всем мире, оставалась основанной на этой модели, но была усилена для повышения четкости. [54] [55] В 2017 году дизайнер цифровых шрифтов Тобиас Фрер-Джонс написал, что он сохранил дизайн шрифта для The Wall Street Journal, основанный на модели девятнадцатого века, потому что он «должен был быть похож на новости». [56]

Среди популярных шрифтов в современном использовании семейство шрифтов Century вдохновлено более поздним дизайном American Didone, хотя по сравнению со многими шрифтами в жанре Didone у него довольно низкий уровень контрастности штрихов, что соответствует его цели высокой разборчивости основного текста. С тех пор гарнитуры того периода часто возрождались для холодного шрифта и цифровой композиции, в то время как современные гарнитуры того же направления включают Filosofia и Computer Modern с открытым исходным кодом . Некоторые более поздние семьи Didone сосредоточились на поджанрах того периода, таких как Surveyor , вдохновившись надписями на картах. В середине двадцатого века шрифты с жирным шрифтом оставались популярными для демонстрационного использования с новыми дизайнами, такими как Falstaff от Monotype и"Ultra Bodoni" Морриса Фуллера Бентона ; « Слон» Мэтью Картера - более свежая версия. [37] [57] [40]

Использование [ править ]

Дидонный шрифт (среди других стилей) составляет основной текст этой французской газеты , напечатанной в 1890 году.

В печати шрифты Didone часто используются на глянцевой журнальной бумаге для таких журналов, как Harper's Bazaar , на которой бумага хорошо сохраняет детали своей высокой контрастности и для изображения которой можно рассматривать четкий, «европейский» дизайн шрифта. соответствующий. [58] В Европе они чаще используются для основного текста общего назначения, например для книгопечатания.

Эффективное использование цифровых гарнитур Didone создает уникальные проблемы. Несмотря на то, что они могут выглядеть очень элегантно благодаря своему регулярному, рациональному дизайну и тонким штрихам, известный эффект на читателей - это `` ослепление '', когда толстые вертикали привлекают внимание читателя и заставляют его с трудом сосредоточиться на других, гораздо более тонких штрихах, которые определить, какая буква какая. [11] [59] [60] По этой причине использование правильного оптического размера цифрового шрифта было описано как особенно важное в дизайне Didone. [61] Шрифты, которые будут использоваться с размерами текста, будут иметь более прочный дизайн с более толстыми «тонкими» штрихами и засечками (меньший контраст штрихов) и большим пространством между буквами, чем на экранах, для повышения разборчивости. [62] [63]Оптические размеры были естественным требованием технологии печати во время первого создания шрифтов Didone металлическими шрифтами, поскольку каждый размер металлического шрифта должен был быть вырезан по индивидуальному заказу, но от них отказались, поскольку пантограф , фотонабор и цифровые шрифты заставляли печатать один и тот же шрифт в любой размер попроще; в последние годы произошло возрождение. [64] [65] Французский дизайнер Лоик Сандер предположил, что эффект ослепления может быть особенно распространен в дизайнах, произведенных в странах, где дизайнеры не знают, как их эффективно использовать, и могут выбирать шрифты Didone, предназначенные для заголовков. [66] Многие современные цифровые возрождения Didone, предназначенные для профессиональной печати, такие как Parmagiano, ITC Bodoni и Hoefler & Frere-JonesDidot и Surveyor имеют несколько оптических размеров, но это не так часто встречается в компьютерных шрифтах по умолчанию. [66] [67] [68] [69] Среди стандартных шрифтов Didone в компьютерных системах, Century Schoolbook для Windows ориентирован на использование основного текста, в то время как возрождение Didot в OS X было специально предназначено для отображения, а не для основного текста.

Производные [ править ]

Поскольку шрифты с засечками «Didone» были нормой на протяжении девятнадцатого века, на них были заимствованы и другие шрифты того периода и не только. На этом рисунке показан дисплейный шрифт Clarendon со стандартными буквами «R» и «Q» девятнадцатого века, но с увеличенными формами букв и увеличенной высотой по оси x для дисплейной печати. [b]

Форма рисунков Didone девятнадцатого века с их узкими апертурами была предложена как основное влияние на многие ранние шрифты без засечек, такие как Akzidenz-Grotesk и его производные, такие как Helvetica , разработанные в Европе через несколько лет после их появления. [70] Примером этого влияния являются узкие апертуры этих рисунков, в которых штрихи на таких буквах, как a и c, складываются, чтобы стать вертикальными, подобно тому, что видно на шрифтах Didone с засечками. [71]

Matthew Carter «s Scotch Roman -inspired компьютерного шрифт Georgia примечателен как чрезвычайно далекий потомок новой антиквы шрифтов. В Джорджии контраст обводки значительно снижен, а жирный шрифт сделан намного более жирным, чем обычно, чтобы дизайн хорошо отображался на компьютерном мониторе с низким разрешением, но общая форма букв и шариковые клеммы шотландских римских дизайнов сохранены. Он также разработал шотландское римское возрождение Миллера для печати. [72] Учитывая эти необычные дизайнерские решения, Мэтью Баттерик, эксперт по дизайну документов, рекомендовал Миллеру организациям, использующим Джорджию для получения лицензии на отображение на экране, добиться дополнительного, более сбалансированного опыта чтения на бумаге. [73] [74]

Стили обратного контраста [ править ]

См. Также: шрифт French Clarendon и гарнитуры с обратным контрастом.
Документ, напечатанный в 1836 году, с изображением Didone (основной текст), «итальянского» (слово «судебное разбирательство») и ранних шрифтов без засечек.

Эксцентричный метод переделки и пародирования шрифтов Didone издавна заключался в инверсии контраста, делая тонкие штрихи толстыми, а толстые - тонкими. [75] [76] Впервые появившиеся примерно в 1821 году в Великобритании и с тех пор иногда возрождавшиеся, их часто называют обратноконтрастными шрифтами. Они эффективно превращаются в дизайн плоских шрифтов с засечками, потому что они становятся толстыми. В 19 веке эти дизайны назывались итальянскими из-за их экзотического внешнего вида, но это название проблематично, поскольку они не имеют четкой связи с Италией; они действительно немного напоминают римское письмо capitalis rustica , хотя это может быть совпадением. Их еще называли египетскими, столь же неаутентичный термин, применяемый к шрифтам с засечками того периода. [77] [78]

Задуманные как привлекающие внимание новинки дизайна дисплеев, а не как серьезный выбор для основного текста, через четыре года после их появления принтер Томас Керсон Хансард назвал их «типографскими чудовищами». [79] Тем не менее, несколько приглушенные производные этого стиля сохраняли популярность в девятнадцатом веке и обычно ассоциируются с печатью плакатов «Дикого Запада». [80] [81] В конечном итоге они стали частью жанра гарнитурных шрифтов Clarendon , и эти более поздние дизайны часто называют французскими дизайнами Clarendon . [82]

Ссылки [ править ]

  1. ^ Фил Бейнс; Эндрю Хаслам (2005). Тип и типографика . Издательство Лоуренс Кинг. С. 50–5. ISBN 978-1-85669-437-7.
  2. ^ Трейси, Уолтер (1985). «Дидо: уважаемое имя во французской типографии». Вестник Исторического общества печати (14): 160–166.
  3. ^ Коулз, Стивен. «Дидот, которого вы не знали» . Typographica . Проверено 29 октября 2017 года .
  4. Перейти ↑ Chisholm, Hugh, ed. (1911). «Бодони, Джамбаттиста»  . Британская энциклопедия . 4 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. С. 111–112.
  5. ^ Райнс, Джордж Эдвин, изд. (1920). «Бодони, Джамбаттиста»  . Энциклопедия Американа .
  6. ^ Джонсон, AF (1930). «Эволюция современного римлянина». Библиотека . s4-XI (3): 353–377. DOI : 10.1093 / библиотека / s4-XI.3.353 .
  7. ^ Мосли, Джеймс. «Длинные с» . Типа Литейный . Дата обращения 11 августа 2015 .
  8. ^ Вигглсворт, Брэдфорд, Либер (1830). Encyclopdia Americana - Didot . Кэри, Ли и Кэри.CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
  9. ^ Бодони, Джамбаттиста. Колумбийская электронная энциклопедия, 6-е издание [онлайн-сериал]. Январь 2009: 1-1. Доступно по адресу: Academic Search Premier, Ipswich, MA. По состоянию на 7 августа 2009 г.
  10. ^ Шоу, Пол. «Заброшенные гарнитуры» . Печатный журнал . Дата обращения 2 июля 2015 .
  11. ^ a b Сес В. Де Йонг, Олстон В. Первис и Фридрих Фридл. 2005. Creative Type: Справочник классических и современных буквенных форм. Темза и Гудзон. (223)
  12. ^ Osterer, Heidrun; Штамм, Филипп (8 мая 2014 г.). Адриан Фрутигер - Гарнитуры: Полное собрание сочинений . п. 362. ISBN. 978-3038212607.
  13. ^ a b Рид, Талбот Бейнс (1890). «Старая и новая мода в типографике» . Журнал Общества искусств . 38 : 527–538 . Проверено 17 сентября 2016 года .
  14. ^ Финни, Томас. «Семьи переходного и современного типов» . Центр графического дизайна и издательского дела . Проверено 10 августа 2015 .
  15. ^ Eliason, Craig (октябрь 2015). « » Переходные «Гарнитура: История одной Typefounding классификации». Проблемы дизайна . 31 (4): 30–43. DOI : 10.1162 / DESI_a_00349 . S2CID 57569313 . 
  16. ^ Шинн, Ник. «Современная сюита» (PDF) . Шиннтайп . Дата обращения 11 августа 2015 .
  17. ^ а б Мосли, Джеймс . «Переделка старого лица Каслона» . Типа Литейный . Проверено 1 августа 2015 года .
  18. ^ Ovink, GW (1971). «Реакция девятнадцатого века на модель типа дидона - I» . Quaerendo . 1 (2): 18–31. DOI : 10.1163 / 157006971x00301 . Проверено 20 февраля +2016 .
  19. ^ Ovink, GW (1971). «Реакция девятнадцатого века на модель типа дидона - II» . Quaerendo . 1 (4): 282–301. DOI : 10.1163 / 157006971x00239 . Проверено 20 февраля +2016 .
  20. ^ Ovink, GW (1 января 1972). «Реакция девятнадцатого века на модель III типа дидона». Quaerendo . 2 (2): 122–128. DOI : 10.1163 / 157006972X00229 .
  21. ^ a b Джонсон, AF (1931). "Старые лица в викторианскую эпоху" (PDF) . Монотипный рекордер . 30 (242): 5–15 . Проверено 14 октября +2016 .
  22. ^ a b c Грей, Николет (1976). Орнаментированные гарнитуры XIX века .
  23. ^ Ovink, Г. Виллем (1973). "Рецензия: Ян ван Кримпен, Письмо Филиппу Хоферу". Quaerendo : 239–242. DOI : 10.1163 / 157006973X00237 .
  24. ^ Морисон, Стэнли (1937). «Типовые эскизы прошлого и настоящего. Часть 4» . PM : 61–81 . Дата обращения 4 июня 2017 .
  25. ^ Морисон, Стэнли (1937). «Типовые эскизы прошлого и настоящего. Часть 3» . PM : 17–81 . Дата обращения 4 июня 2017 .
  26. ^ Шоу, Пол . «Цифрами № 2 - Толстые лица на кладбищах Новой Англии» . Дизайн письма Пола Шоу . Дата обращения 13 мая 2020 .
  27. ^ Образец без названия, выпущенный Уильямом Каслоном IV . Лондон. c. 1814? . Проверено 5 марта 2019 . Проверить значения даты в: |date=( помощь )
  28. ^ Фрер-Джонс, Тобиас. «Яичница с засечками» . Типа Фрера-Джонса . Проверено 23 октября 2015 года .
  29. ^ Твайман, Майкл. «Смелая идея: использование смелых шрифтов в девятнадцатом веке». Журнал Типографского исторического общества . 22 (107–143).
  30. ^ Мосли, Джеймс (1999). Нимфа и грот: возрождение письма Сансерифа . Лондон: Друзья Печатающей Библиотеки Святой Невесты. С. 1–19. ISBN 9780953520107.
  31. ^ Мосли, Джеймс . «Нимфа и грот: обновление» . Блог Typefoundry . Проверено 12 декабря 2015 года .
  32. ^ Мосли, Джеймс (1963). «Английский язык». Мотив . 11 : 3–56.
  33. ^ Мосли, Джеймс. «Английский язык (2006 г.)» . Введите Foundry (блог) . Проверено 21 октября 2017 года .
  34. ^ Eskilson, Stephen J. (2007). Графический дизайн: новая история . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. п. 25 . ISBN 9780300120110.
  35. ^ Хефлер, Джонатан. «История дидо» . Хефлер и Фрер-Джонс . Дата обращения 11 августа 2015 .
  36. ^ Финни, Томас. «Толстые лица» . Центр графического дизайна и издательского дела . Проверено 10 августа 2015 .
  37. ^ a b Кеннард, Дженнифер. «История нашего друга толстого лица» . Используемые шрифты . Дата обращения 11 августа 2015 .
  38. ^ Пол Шоу (апрель 2017 г.). Тип возрождения: цифровые гарнитуры, вдохновленные прошлым . Издательство Йельского университета. С. 121–2. ISBN 978-0-300-21929-6.
  39. ^ a b Мосли, Джеймс (2003). «Возрождение классики: Мэтью Картер и интерпретация исторических моделей» . В Мосли, Джеймс; Re, Маргарет; Друкер, Джоанна; Картер, Мэтью (ред.). Типографически говоря: Искусство Мэтью Картера . Princeton Architectural Press. С. 35–6, 61, 84, 90. ISBN 9781568984278. Проверено 30 января 2016 года .
  40. ^ a b Джонсон, Альфред Ф. (1970). «Толстые лица: их история, формы и использование». Избранные очерки по книгам и полиграфии . С. 409–415.
  41. ^ Мосли, Джеймс. "Печатная фабрика Винсента Фиггинса, 1792-1836". Мотив (1): 29–36.
  42. Перейти ↑ Lawson, A. (1990). Анатомия шрифта. Бостон: Година, стр.200.
  43. ^ Devroye, Люк . «Луи Перрен» . Информация о типовом дизайне . Проверено 20 февраля +2016 .
  44. ^ Савойя, Алиса. «Луиза - обзор шрифта» . Typographica . Проверено 20 февраля +2016 .
  45. ^ Callingham, Джеймс (1871). Вывеска и тиснение по стеклу .
  46. ^ a b c Гауди, Фредерик (1922). Элементы надписи . Нью-Йорк: Митчелл Кеннерли. С. 34–5 и 40 . Проверено 3 сентября 2015 года .
  47. ^ "LTC Goudy Open" . LTC . Myfonts . Проверено 26 августа 2015 года .
  48. ^ Campbell 2000, с.173
  49. ^ Леонидас, Джерри. «Букварь по греческому шрифтовому дизайну» . Джерри Леонидас / Университет Ридинга. Архивировано из оригинала на 4 января 2017 года . Дата обращения 14 мая 2017 .
  50. ^ Джон Д. Берри, изд. (2002). Тип языковой культуры: международный шрифтовой дизайн в эпоху Юникода . ATypI. С. 82–4. ISBN 978-1-932026-01-6.
  51. ^ "GFS Didot" . Греческое шрифтовое общество . Проверено 10 августа 2015 .
  52. ^ Кнут, Дональд (1986). «Замечания по случаю выпуска компьютеров и наборного текста» (PDF) . ТУГбоат . 7 (2): 95–8 . Проверено 24 сентября 2015 года .
  53. ^ Кнут, Дональд. «Памятная лекция о присуждении Киотской премии 1996 г.» (PDF) . Киотская премия . Архивировано из оригинального (PDF) 27 января 2018 года . Проверено 18 августа 2018 .
  54. ^ Хатт, Аллен (1973). The Changing Newspaper: типографские тенденции в Британии и Америке 1622-1972 гг. (1-е изд. Изд.). Лондон: Фрейзер. стр. 100–2 и т. д. ISBN 9780900406225.
  55. ^ Трейси, Уолтер. Аккредитивы . С. 82, 194–195.
  56. ^ Фрер-Джонс, Тобиас . "Декомпилированная и переработанная история" . Типа Фрера-Джонса . Проверено 13 октября 2017 года .
  57. ^ Хорн, Фредерик А (1936). «Типовая тактика № 4: тяжелые римские типы» . Коммерческое искусство и промышленность : 242–245 . Проверено 5 сентября 2018 года .
  58. ^ "Введение HFJ Didot" . Хефлер и Фрер-Джонс . Проверено 10 августа 2015 .
  59. ^ Берксон, Уильям. «Возрождение Кэслона, часть 2» . Я люблю типографику . Проверено 21 сентября 2014 года .
  60. ^ Кац, Джоэл (2012). Информационное проектирование: человеческий фактор и здравый смысл в информационном дизайне . Хобокен, Нью-Джерси: Уайли. п. 140. ISBN 9781118420096.
  61. ^ Коулз, Стивен. "Трианон обзор" . Идентифонт . Проверено 10 августа 2015 .
  62. ^ "HFJ Didot" . Хефлер и Фрер-Джонс . Проверено 10 августа 2015 .
  63. ^ Соуэрсби, Крис. «Почему Бембо - отстой» . Проверено 30 июня 2015 года .
  64. ^ Аренс и Мугикура. «Регулировка дизайна шрифтов в зависимости от размера» . Просто еще одна литейная . Проверено 21 ноября 2014 года .
  65. ^ Коулз, Стивен. «Рецензия на книгу: корректировки шрифтов в зависимости от размера» . Typographica . Проверено 21 ноября 2014 года .
  66. ^ a b Сандер, Лоик. "Пармезанское обозрение" . Typographica . Проверено 10 августа 2015 .
  67. ^ Твемлоу, Алиса. «Криминалистические типы» . Журнал Eye . Проверено 6 октября 2014 года .
  68. ^ "Обзор геодезиста" . Хефлер и Фрер-Джонс . Дата обращения 11 августа 2015 .
  69. ^ Макнотон, Мелани. «Графический дизайн Марты Стюарт для жизни» . Academia.edu . Проверено 7 октября 2014 года .
  70. ^ Моя философия шрифтового дизайна Мартина Майора
  71. ^ Шпикерманн, Эрик. «Гельветика - отстой» . Блог Spiekermann . Проверено 15 июля 2015 года .
  72. ↑ Миддендорп, Янв. «Интервью Мэтью Картера» . MyFonts . Монотипия . Проверено 11 июля 2015 года .
  73. ^ Баттерик, Мэтью. «Миллер» . Архивировано из оригинала на 2015-06-23.
  74. ^ "Миллер" . Бюро шрифтов . Проверено 11 июля 2015 года .
  75. ^ Barnes & Schwarz. «Типа вторник» . Глаз . Проверено 10 августа 2015 .
  76. ^ Devroye, Люк. «Генри Кэслон» . Проверено 10 августа 2015 .
  77. ^ Bilak, Питер. «Красота и уродство в шрифтовом дизайне» . Я люблю типографику . Проверено 10 августа 2015 .
  78. ^ Де Винн, Теодор Лоу, Практика типографики, Обычные типы печати, The Century Co., Нью-Йорк, 1902, стр. 333.
  79. ^ Хансард, Томас Карсон (2003). Типография: исторический очерк происхождения и развития искусства печати . Бристоль: Thoemmes. ISBN 1843713659.
  80. ^ Прован, Арчи и Александр С. Лоусон, 100 историй типов (том 1) , Национальная ассоциация композиторов, Арлингтон, Вирджиния, 1983, стр. 20-21.
  81. ^ "П. Т. Барнум" . MyFonts .
  82. ^ Чалланд, Скайлар. «Знай свой типаж: Кларендон» . IDSGN . Проверено 13 августа 2015 года .
  1. ^ Обратите внимание, что классификация шрифтов как «переходных» несколько расплывчата. Элиасон (2015) дает современную оценку ограничений этой классификации. [15]
  2. ^ Конкретный Кларандон лицо показано на самом деле Haas Clarendon в 1950е годы, но это не слишком отличается от техв девятнадцатом веке.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Валери Лестер, Джамбаттиста Бодони: его жизнь и его мир (2015)
  • TM Cleland, "Джамбаттиста Бодони из Пармы" . (1916)

Внешние ссылки [ править ]

  • Версия Computer Modern, для общего пользования (выберите otf)
  • Релиз Libre Bodoni

Книги образцов того времени:

  • Manuale Tipografico типов Бодони (1818, опубликовано его женой посмертно), в Комнате Раритета
  • Образец шрифтов Винсента Фиггинса , основателя письма - образец книги лондонского основателя шрифта Винсента Фиггинса , 1834 г.