Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Николай Массалитинов в роли Клавдия и Ольга Книппер в роли Гертруды .

Производство Московского Художественного театра Гамлета в 1911-12, на котором два из самых влиятельных 20 - го века практиков театра - Константин Станиславского и Крэга -collaborated, является особенно важным в истории выступлений Гамлета и в театре 20-го века в Общее. [1]

История Крейга и Станиславски началась в 1908 году, когда эксцентричная американская танцовщица Айседора Дункан , у которой была дочь от Крейга, познакомила их друг с другом. Крейг, английский театральный деятель, заинтересовался символизмом и упрощенным дизайном, который он привнес в такие пьесы, как « Викинги в Гельгеланде» Хенрика Ибсена . На другом конце спектра Константин Станиславский создавал мир театра, основанный на реализме, внутренних сложностях ума и подъеме психологии. Как заявил Бенедетти, «Станиславский надеялся использовать постановку, чтобы доказать, что его недавно разработанная« система »для создания внутренне оправданной, реалистичной игры может соответствовать формальным требованиям классической пьесы». [2]После их встречи Станиславский решил пригласить Крэйга , чтобы помочь подготовить Гамлета в течение сезона 1910 года в Московском художественном театре (МХТ). Одна из первых неудач их попытки заключалась в том, что Станиславский серьезно заболел брюшным тифом. Это заставило его взять отпуск и отложить премьеру. В конце концов, « Гамлет» открылся 5 января 1912 года [ OS 23 декабря 1911 года]. [3]Дуэт взялся за этот проект, когда они были на пике своего влияния, но при этом все еще создавал новые нетрадиционные способы оживить сцену. Временами это приводило к конфликту между всеми актерами и съемочной группой, но в конечном итоге рождали одну из самых уникальных, поляризующих и впечатляющих постановок всего двадцатого века. Несмотря на враждебные отзывы российской прессы, спектакль привлек к театру восторженное и беспрецедентное внимание во всем мире: в британской газете The Times и во французской прессе были отмечены его безоговорочный успех. Спектакль разместил МХАТ.«на культурной карте Западной Европы», и его стали рассматривать как основополагающее событие, которое повлияло на последующую историю стиля постановки в театре и произвело революцию в постановке пьес Шекспира в 20 веке. [4] Он стал «одним из самых известных и горячо обсуждаемых спектаклей в истории современной сцены». [5]

Хронология производства [ править ]

В ответ на энтузиазм, выраженный Айседорой Дункан по поводу работы Крейга, Станиславски призвал правление MAT пригласить Крейга в Москву. [6] Он прибыл в октябре 1908 года. [7]

В январе 1909 года совет директоров решил наладить производство в течение сезона 1910 года, и работа над проектом должна была начаться немедленно.

Репетиции начались в марте 1909 года. В апреле Крейг вернулся в Россию , где встретился со Станиславским в Санкт-Петербурге , где труппа гастролировала. [8] Вместе они проанализировали пьесу сцена за сценой, затем построчно и разработали подробный план производства, который включал звук , освещение и схему блокировки.. Поскольку ни один из них не понимал чужой язык, они вели свои обсуждения на смеси английского и немецкого языков. Это в сочетании с тем фактом, что Крейг проводил мало времени на репетициях с актерами, заставило актеры заявить, что с Крейгом было чрезвычайно трудно работать. Крейг проводил больше времени с созданной в масштабе копией декорации, где он использовал гравюры на дереве актеров, чтобы придумать блокировку. Крейг также был очень требователен к Алисе Коонен, сыгравшей Офелию, говоря в его указаниях: «Ни одна актриса не могла этого сделать» (Innes 159). Это было во многом связано с его желанием, чтобы актер был убермарионеткой; то есть актер, который предоставил режиссеру полный и полный контроль. В мае они переехали в Москву и работали вместе до начала июня, когда Станиславский уехал в Париж .[9]

В феврале 1910 года Крейг вернулся в Москву. За это время Станиславский разработал важную постановку « Месяца в деревне» Тургенева , успех которой продемонстрировал ценность его нового « системного » подхода к актерской работе; он стремился испытать его достоинства в горниле трагедии Шекспира. [10] Они планировали репетировать труппу вместе до апреля, после чего Станиславский будет репетировать один до лета. В августе Крейг вернется еще раз, и производство откроется в ноябре 1910 года.

Как бы то ни было, в августе Станиславскому поставили диагноз брюшной тиф, и постановку фильма отложили до следующего сезона; Станиславский не мог вернуться к репетициям до апреля 1911 года. [11] Наконец, спектакль открылся 5 января 1912 года [ OS 23 декабря 1911 года]. [12]

В ролях [ править ]

Василий Качалов в роли Гамлета и Ольга Книппер в роли Гертруды (3.4).

Актерский состав на премьере спектакля: [13]

  • Гамлет - Василий Качалов
  • Клавдий - Николай Массалитинов
  • Гертруда - Ольга Книппер
  • Офелия - Ольга Гзовская
  • Лаэрт - Рихард Болеславский
  • Полоний - Василий Лужский
  • Горацио - Константин Хохлов
  • Розенкранц : Сергей Воронов
  • Гильденстерн - Борис Сушкевич
  • Осрик: В. Тезавровский
  • Призрак отца Гамлета : Николай Знаменский
  • Фортинбрас - Иван Берсенев
  • Король игроков: Александр Вишневский
  • Королева игроков: П. ​​Жариков
  • Третий актер / Лучан - Борис Афонин
  • 4 актер / Пролог: А. Бондырев
  • Бернардо - Борис Афонин
  • 1-й могильщик - Владимир Грибунин
  • 2-й могильщик: Поликарп Павлов
  • Священник: И. Лазарев
  • Франциско - Николай Подгорный
  • Марцелл - Петр Бакшеев
  • Вольтиманд - А. Баров
  • Корнелиус: Болти

Эстетические подходы [ править ]

В тот день, когда мы видим смерть Гамлета в театре, что-то в нем умирает за нас. Он свергнут призраком актера, и мы никогда не сможем удержать узурпатора от наших мечтаний.

Морис Метерлинк (1890). [14]

Когда Станиславский пригласил Крейга в апреле 1908 года, он был полностью подавлен желанием работать с прогрессивными театральными артистами. Однако Станиславский не осознавал, насколько его видение будущего сильно отличалось от видения Крейга. После неудачного эксперимента с Мейерхольдом и студией Станиславский стал подчеркивать важность актера. Он считал, что «ни декорация, ни режиссер, ни художник не могут перенести спектакль… он в руках актера». [15] Именно этот принцип побудил его существенно пересмотреть подход актера. К тому времени, когда Станиславский узнал о Крейге, он начал разрабатывать концепции, которые впоследствии послужили основой его «системы». Он был уверен, что хорошая игра проистекает из внутренних побуждений, а не из внешнего вида. В то время как идеи Станиславского почти полностью концентрировались на роли актера, Крейг представлял себе новый театр, который сводил к минимуму важность актеров по сравнению с инструментом, с помощью которого видение режиссера воплощается в жизнь. «Актер должен выражать уже не себя, а что-то другое; он должен больше не подражать, а указывать ». [16] По мнению Крейга, хороший театр требует единства всех элементов под контролем одного человека.

В соответствии с тенденцией внутри символистского движения рассматривать пьесу Шекспира как поэтическое произведение, а не как произведение для сцены, Крейг писал в своем влиятельном манифесте «Искусство театра» (1905 г.), что пьеса «не носит сценический характер. представление." [17] Драматург Морис Метерлинк (которого Станиславский посетил летом 1908 года, чтобы обсудить свою предстоящую постановку «Синей птицы» ) за 15 лет до этого утверждал, что многие величайшие драмы в истории театра , включая « Гамлета» , «не могут быть поставлены». . " [18] В 1908 году Крейг снова настаивал на том, что адекватная постановка пьесы «невозможна».[19]Когда он предложил пьесу МХАТ, он хотел «проверить мою теорию о том, что шекспировская пьеса не принадлежит естественным образом к театральному искусству». [20]

Крейг задумал постановку как символическую монодраму, в которой каждый аспект постановки был бы подчинен главному герою пьесы: пьеса представила бы похожее на сон видение, увиденное глазами Гамлета . Чтобы поддержать эту интерпретацию, Крейг хотел добавить архетипические, символические фигуры - такие как Безумие, Убийство и Смерть - и чтобы Гамлет присутствовал на сцене во время каждой сцены, молча наблюдая за теми, в которых он не участвовал. Станиславский отверг его. [21]Станиславский хотел, чтобы актеры сопровождали текст сырой ощутимой эмоцией, конечно, никогда не отходя далеко от его системы. Между тем Крейг стремился к тому, чтобы актеры не пытались вызвать эмоциональное состояние своих персонажей. Это не означало, что он хотел мертвого зрелища, напротив, он считал, что в тексте четко изложены мотивы и чувства каждого персонажа. Он стремился к простоте, которую Каору Осанай в «Educational Theater Journal» называет «простотой в выражении, а не в содержании». Так что в некоторых сценах, где Станиславский хотел, чтобы происходило много действий, Крейг не хотел, чтобы движение было практически полным, чтобы поэзия взяла на себя инициативу.

Несмотря на это очевидное противоречие между эстетикой символизма Крейга и психологическим реализмом Станиславского , они все же разделяли некоторые художественные допущения; «система» возникла из экспериментов Станиславского с символической драмой, которые сместили акцент его подхода с натуралистической внешней поверхности на внутренний мир «духа» персонажа. [22] Оба подчеркнули важность достижения единства всех театральных элементов в своей работе. [23] В письме, написанном в феврале 1909 г. Любови Гуревич о его недавней постановке гоголевского « Ревизора».Станиславский подтвердил свое «возвращение к реализму», но выразил уверенность, что это не помешает сотрудничеству:

Конечно, мы вернулись к реализму, к более глубокому, утонченному и психологическому реализму. Давайте окрепнем в нем и продолжим наши поиски. Именно поэтому мы пригласили Гордона Крейга. Побродив в поисках новых путей, мы снова вернемся к реализму для большей силы. Я не сомневаюсь, что любая абстракция на сцене, такая как импрессионизм, например, может быть достигнута посредством более утонченного и глубокого реализма. Все остальные пути ложны и мертвы. [24]

Однако интерпретации Крейга и Станиславского центральной роли пьесы Шекспира были совершенно разными. Станиславский видел Гамлета как активного, энергичного и крестоносного персонажа, в то время как Крейг видел в нем воплощение духовного принципа, вовлеченного во взаимно разрушительную борьбу с принципом материи, воплощенным во всем, что его окружало. Крейг чувствовал, что трагедия Гамлета состоит в том , что он скорее говорит, чем действует. [25]

Визуальный дизайн [ править ]

Самый известный аспект постановки - это то, что Крейг использовал один простой набор, который менялся от сцены к сцене с помощью больших абстрактных экранов, которые меняли размер и форму актерской зоны. [26] Существует стойкий театральный миф о том, что эти экраны были непрактичными и упали во время первого представления. Этот миф восходит к отрывку из книги Станиславского « Моя жизнь в искусстве».(1924); Крейг потребовал, чтобы Станиславский удалил рассказ, и Станиславский признал, что инцидент произошел только во время репетиции. В конце концов он предоставил Крейгу под присягой заявление о том, что несчастный случай произошел из-за ошибки постановщиков сцены, а не из-за дизайна экранов Крейга. Экраны были построены на десять футов выше, чем указано в конструкции Крейга, что, возможно, также способствовало провалу. Крейг предусмотрел специально одетых, видимых рабочих сцены, чтобы двигать экраны, но Станиславский отверг эту идею. Это привело к закрытию занавеса и задержке между сценами, что нарушило ощущение плавности и движения, присущее концепции Крейга. [27] Различное расположение экранов для каждой сцены использовалось для пространственного представления Гамлета.душевное состояние или подчеркнутьдраматургическая прогрессия в последовательности сцен с сохранением или преобразованием визуальных элементов. [28] С точки зрения дизайна костюмов между двумя художниками также были различия. Например, в сцене, содержащей тупой сериал, Крейг хотел, чтобы актеры носили слишком большие маски, но Станиславски презирал эту идею, поскольку она не соответствовала реалистичному стилю игры. В конце концов, был найден компромисс, позволивший актерам носить макияж вместе с экстравагантными бородами и париками (Innes 158).

Суть монодраматической интерпретации Крейга заключалась в постановке первой судебной сцены (1.2). [29] Сцена была резко разделена на две части за счет использования освещения: задний план был ярко освещен, а передний план был темным и темным. Экраны были выстроены вдоль задней стены и залиты рассеянным желтым светом. С высокого трона, на котором сидели Клавдий и Гертруда, купалась диагональная яркая золотая балка, спускалась пирамида, символизирующая феодальную иерархию . Пирамида создавала иллюзию единой золотой массы, из которой головы придворных торчали сквозь прорези в материале. На переднем плане в темной тени лежал сутулый Гамлет, как будто спал. марливисел между Гамлетом и двором, еще больше подчеркивая разделение. На линии выхода Клавдия фигуры оставались на месте, пока марля была ослаблена, так что весь двор, казалось, таял на глазах у публики, как если бы они были проекцией мыслей Гамлета, которые теперь обратились в другое место. Сцена и, в частности, эффект марли вызвали овацию публики, что было неслыханно на МХАТ . [29]

Прием [ править ]

Спектакль был встречен очень критическими отзывами в российской прессе, в основном в адрес Крейга. Один критик назвал спектакль «заглушенным экранами Крейга». [30] По общему мнению российских критиков, современная концепция Крейга отвлекает от самой пьесы. Однако Николай Эфрос настаивал на том, что, несмотря на недостатки постановки, театром нужно восхищаться за то, чего они стремились достичь, и за огромный объем работы, которую они вложили. [31] Пресса в Англии была намного добрее, и По Западной Европе очень быстро распространились слухи о великом триумфе видения Крейга, несмотря на то, что постановка на самом деле была полной неудачей. Пока Ольга Книппер ( Гертруда), Николай Массалитинов ( Клавдий ) и Ольга Гзовская ( Офелия ) получили плохие отзывы в российской прессе, исполнение Василия Качалова в роли Гамлета было расценено как подлинное достижение, которое удалось вытеснить легенду о романтике Мочалова середины XIX века. Гамлет. [32]

Оглядываясь на постановку много лет спустя, Крейг почувствовал, что это было похоже на «привлечение Всемогущего Бога в мюзик-холл ». [33]

См. Также [ править ]

  • Спектакль МХАТ по опере "Чайка"

Галерея [ править ]

  • Модель Крейга для финальной сцены.

  • Фотография финальной сцены в производстве. [34]

  • Б.М. Альфонин в роли Лучана в спектакле немой пьесы. [35]

Заметки [ править ]

  1. ^ Bablet (1962, 134) и Senelick (1982, ХVI).
  2. ^ Бенедетти, Жан. Станиславский. Нью-Йорк, Нью-Йорк, США: Рутледж, 1988. Печать.
  3. ^ См. Бенедетти (1998, 188–211). Бэблет указывает дату открытия 8 января 1912 года; (1962, 134).
  4. ^ Bablet (1962, 134), Бенедетти (1999, 199), Иннес (1983, 172), и Senelick (1982, ХVI).
  5. ^ Bablet (1962, 134).
  6. ^ Bablet (1962, 133-135) и Magarshack (1950, 294).
  7. ↑ В каждом из источников указывается разная дата приезда Крейга в Москву:
  8. ^ Бенедетти (1999, 189).
  9. ^ Бенедетти (1999, 190).
  10. ^ Бенедетти (1999, 190–195).
  11. ^ Бенедетти (1999, 195).
  12. ^ Бенедетти (1999, 199).
  13. ^ Senelick (1982, 154).
  14. ↑ Написание в La Jeune Belgique в 1890 году; цитируется Брауном (1982, 40).
  15. ^ Морган, Джойс Вининг. Встреча Станиславского с Шекспиром: эволюция метода. Анн-Арбор, Мичиган: UMI Research, 1984. Печать.
  16. ^ Морган, Джойс Вининг. Встреча Станиславского с Шекспиром: эволюция метода. Анн-Арбор, Мичиган: UMI Research, 1984. Печать.
  17. ^ Bablet (1962, 133). Книга Крейга вышла на русском языке в 1906 году.
  18. ^ Метерлинк также включилв эту категорию Короля Лира , Отелло , Макбета , Антония и Клеопатру ; Морис Матерлинк, писавший в La Jeune Belgique в 1890 году; цитируется Брауном (1982, 40).
  19. ^ Bablet (1962, 133).
  20. ↑ Цитируется по Bablet (1962, 157).
  21. ↑ Об отношении Крейга к русскому символизму и его принципам монодрамы, в частности, см. Taxidou (1998, 38–41); о постановочных предложениях Крейга см. Innes (1983, 153); о центральной роли главного героя и его отражении «авторского я» см. Taxidou (1998, 181, 188) и Innes (1983, 153).
  22. ^ Bablet (1962, 133) и Бенедетти (1999, часть вторая).
  23. ^ Bablet (76-80), Бенедетти (1989, 18, 23) и Magarshack (1950, 73-74).
  24. ↑ Цитата: Bablet (1962, 135–136); см. также Magarshack (1950, 294).
  25. ^ См. Бенедетти (1998, 190, 196) и Иннес (1983, 149).
  26. ^ См. Иннес (1983, 140–175).
  27. ^ См. Иннес (1983, 67–172).
  28. Перейти ↑ Innes (1983, 165–167).
  29. ^ а б Иннес (1983, 152).
  30. ^ Senelick, Лоуренс. Московский Гамлет Гордона Крейга: Реконструкция. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд, 1982. Печать.
  31. ^ Senelick, Лоуренс. Московский Гамлет Гордона Крейга: Реконструкция. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд, 1982. Печать.
  32. ^ Бенедетти (1999, 199).
  33. ↑ Тутаев (1962).
  34. ↑ Центральные экраны были удалены, и за нимивиднаармия Фортинбраса .
  35. ^ Крейг первоначально хотелэти исполнитель носить большие маски, но Станиславский изменил это разработано формализованные парики и бороды. См. Innes (1983, 155–158).

Источники [ править ]

  • Арнотт, Брайан. 1975. К новому театру: Эдвард Гордон Крейг и Гамлет ; Распространенная выставка, организованная Брайаном Арноттом для Национальной программы Национальной галереи Канады, Оттава. Оттава: Национальная галерея Канады. ISBN  978-0-88884-305-0 .
  • Баблет, Денис. 1962. Театр Эдварда Гордона Крейга. Пер. Дафна Вудворд. Лондон: Метуэн, 1981. ISBN 978-0-413-47880-1 . 
  • Бенедетти, Жан. 1999. Станиславский: его жизнь и искусство . Исправленное издание. Первоначальное издание вышло в 1988 году. Лондон: Methuen. ISBN 0-413-52520-1 . 
  • Иннес, Кристофер. 1983. Эдвард Гордон Крейг . Режиссеры в перспективе сер. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-27383-8 . 
  • Осанай, Каору и Эндрю Т. Цубаки. 1968. « Постановка Гордона Крейга по« Гамлету » в МХАТе» . Образовательный Театральный Журнал 20.4 (Декабрь): 586–593. DOI : 10,2307 / 3205002
  • Сенелик, Лоуренс. 1982. Московский Гамлет Гордона Крейга : Реконструкция. Вклад в исследования драмы и театра 4. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood P. ISBN 0-313-22495-1 . 
  • Таксиду, Ольга. 1998. Маска: Периодическое представление Эдварда Гордона Крейга . Современное театроведение сер. том 30. Амстердам: Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5755-046-6 . 
  • Тутаев Д. 1962. «Гордон Крейг вспоминает Станиславского: великая медсестра». Театральное искусство 56.4 (апрель): 17–19.