Это хорошая статья. Для получения дополнительной информации нажмите здесь.
Страница полузащищенная
Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

В этом имени восточнославянского , то отчество является Сергеевичем и фамилия является Станиславским .
Константин Станиславский
Константин Станиславский
Станиславский.jpg
РодившийсяКонстантин Сергеевич Алексеев
17 января [ OS 5 января] 1863 г. [1]
Москва, Российская Империя
Умер7 августа 1938 г. (1938-08-07)(75 лет)
Москва, РСФСР , Советский Союз
Место отдыхаНоводевичье кладбище , Москва
Род занятийАктер
Театральный режиссер
Театральный теоретик
Литературное движениеНатурализм
Символизм
Психологический реализм
Социалистический реализм
Известные работыОснователь MAT
«системы» Станиславского
актерская работа
актера Работа на роль
Моя жизнь в искусстве
СупругМария Петровна Перевозчикова
(сценический псевдоним: Мария Лилина)

Константин Сергеевич Станиславский ( урожденный Алексеев ; русский : Константин Сергеевич Станиславский ; 17 января [ OS 5 января] 1863 - 7 августа 1938) был выдающимся русским театральным деятелем . [2] Он был широко известен как выдающийся характерный актер, и многие постановки, которые он поставил, принесли ему репутацию одного из ведущих театральных режиссеров своего поколения. [3] Его основная слава и влияние, однако, основаны на его «системе» актерского обучения, подготовки и репетиционной техники. [4]

Станиславский (его сценический псевдоним) выступал и руководил как любитель до 33 лет, когда он стал соучредителем всемирно известной труппы Московского Художественного театра (МХАТ) с Владимиром Немировичем-Данченко после легендарной 18-часовой дискуссии. [5] Его влиятельные гастроли по Европе (1906) и США (1923–24), а также знаковые постановки «Чайка» (1898) и Гамлет (1911–12) создали ему репутацию и открыли новые возможности для театрального искусства. [6] Посредством MAT, Станиславский сыграл важную роль в продвижении новой русской драмы своего времени - в основном работы Антона Чехова ,Максим Горький и Михаил Булгаков - для московской и мировой публики; он также поставил известные постановки широкого спектра классических русских и европейских пьес. [7]

Он сотрудничал с режиссером и дизайнером Эдвардом Гордоном Крейгом и сыграл важную роль в развитии нескольких других крупных практиков, включая Всеволода Мейерхольда (которого Станиславский считал своим «единственным наследником в театре»), Евгения Вахтангова и Михаила Чехова . [8] На праздновании 30-летнего юбилея MAT в 1928 году массивный сердечный приступ на сцене положил конец его актерской карьере (хотя он подождал, пока опустится занавес, прежде чем обратиться за медицинской помощью). [9] Он продолжал руководить, обучать и писать об актерском мастерстве до своей смерти, за несколько недель до публикации первого тома великого труда его жизни, руководства по актерскому мастерству «Работа актера».(1938). [10] Награжден орденами Красного Знамени и Ленина, одним из первых удостоен звания Народного артиста СССР . [11]

Станиславский писал, что «нет ничего более утомительного, чем биография актера» и что «актерам нужно запретить говорить о себе». [12] Однако по запросу американского издателя он неохотно согласился написать свою автобиографию « Моя жизнь в искусстве» (впервые опубликованная на английском языке в 1924 году и в исправленном русскоязычном издании в 1926 году), хотя в ней рассказывается о его художественное развитие не всегда бывает точным. [13] Были опубликованы две биографии на английском языке: « Станиславский: жизнь» Дэвида Магаршака (1950) и « Станиславский: его жизнь и искусство» Жана Бенедетти (1988 г., переработанное и дополненное в 1999 г.). [14]

Обзор «системы»

Основная статья: «Система» Станиславского

Станиславский подверг свою игру и режиссуру строгому процессу художественного самоанализа и рефлексии. [15] Его «система» игры развивалась из его настойчивых усилий по устранению блоков, с которыми он сталкивался в своих выступлениях, начиная с серьезного кризиса в 1906 году. [16] Он создал свои ранние работы, используя внешнюю, ориентированную на режиссера технику. который стремился к органическому единству всех его элементов - в каждой постановке он заранее детально планировал интерпретацию каждой роли, блокчейна и мизансцены . [17] Он также ввел в производственный процесс период обсуждения и подробного анализа пьесы актерами. [18]Несмотря на успех, который принес такой подход, особенно в его натуралистических постановках по пьесам Антона Чехова и Максима Горького , Станиславский остался недоволен. [19]

Схема «системы» Станиславского , основанная на его «Плане переживания» (1935), показывающая внутренние ( слева ) и внешние ( справа ) аспекты роли, объединяющейся в стремлении к общей «сверхзадаче» персонажа ( вверху ) драма.

Как его борьба с драмой Чехова (из которой возникло его понятие подтекста ), так и его эксперименты с символизмом поощряли большее внимание к «внутреннему действию» и более интенсивное исследование актерского процесса. [20] Он начал развивать актерские техники « психологического реализма », и его акцент сместился с постановок на репетиционный процесс и педагогику . [21] Он был пионером в использовании театральных студий в качестве лаборатории, в которой можно было бы обновить обучение актеров и экспериментировать с новыми формами театра . [22] Станиславский организовал свои техники в последовательную, систематическуюметодология, основанная на трех основных направлениях влияния: (1) ориентированный на директора, единый эстетический и дисциплинированный, ансамблевой подход компании Meiningen ; (2) актерский реализм Малого ; и (3) натуралистическая постановка Антуана и независимое театральное движение. [23]

«Система» культивирует то, что Станиславский называет «искусством переживания» (которому он противопоставляет « искусство представления »). [24] Он мобилизует сознательную мысль и волю актера, чтобы активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональные переживания и подсознательное поведение, сочувственно и косвенно. [25] На репетиции актер ищет внутренние мотивы, оправдывающие действие, и определение того, чего персонаж стремится достичь в любой данный момент («задача»). [26] Самая ранняя ссылка Станиславского на свою «систему» ​​появилась в 1909 году, в том же году, когда он впервые включил ее в свой репетиционный процесс.[27]МАТ принял его в качестве официального метода репетиций в 1911 году [28].

Позже Станиславский доработал «систему» ​​с помощью более физически обоснованного репетиционного процесса, который стал известен как «Метод физического действия». [29] Сведя к минимуму дискуссии за столом, он теперь поощрял «активный анализ», в котором импровизировалась последовательность драматических ситуаций . [30] «Лучший анализ пьесы, - утверждал Станиславский, - это действовать в данных обстоятельствах». [31]

Подобно тому, как Первая студия, возглавляемая его помощником и близким другом Леопольдом Сулержицким , предоставила форум, на котором он развивал свои первоначальные идеи для «системы» в 1910-х годах, он надеялся закрепить свое окончательное наследие, открыв еще одну студию в 1935 году. в котором будут обучаться методу физического действия. [32] Оперно-драматическая студия воплотила наиболее полную реализацию тренировочных упражнений, описанных в его пособиях. [33] Между тем передача его более ранних работ через студентов Первой студии произвела революцию в актерском мастерстве на Западе . [34] С приходом социалистического реализма в СССР , то MATи «система» Станиславского были возведены на престол как образцовые модели. [35]

Семейное происхождение и ранние влияния

Гликерия Федотова , ученица Щепкина , призвала Станиславского отказаться от вдохновения , принять тренировку и наблюдение и «смотреть партнеру прямо в глаза, читать его мысли в его глазах и отвечать ему в соответствии с выражением его глаз и». лицо." [36]

У Станиславского была привилегированная молодость, он рос в одной из самых богатых семей России - Алексеевых. [37] Он родился Константин Сергеевич Алексеев - он принял сценический псевдоним «Станиславский» в 1884 году, чтобы сохранить свою исполнительскую деятельность в секрете от родителей. [38] Вплоть до коммунистической революции 1917 года Станиславский часто использовал унаследованное богатство для финансирования своих экспериментов в актерской игре и режиссуре. [39] Уныние его семьи означало, что он появлялся только как любитель, пока ему не исполнилось тридцать три года. [40]

В детстве Станиславский интересовался цирком , балетом и кукольным театром . [41] Позже два частных театра его семьи стали площадкой для его театральных порывов. [42] После своего дебютного выступления в одной из школ 1877 года он начал то, что впоследствии стало серией блокнотов, заполненных критическими наблюдениями за его игрой, афоризмами и проблемами - именно благодаря этой привычке к самоанализу и критике система Станиславского " позже выяснилось. [43] Станиславский предпочел не учиться в университете, предпочитая работать в семейном бизнесе. [44]

Станиславский все больше интересовался «познанием роли» и экспериментировал с сохранением характеристики в реальной жизни. [45] В 1884 году он начал обучение вокалу у Федора Комиссаржевского , с которым он также исследовал координацию тела и голоса. [46] Год спустя Станиславский непродолжительное время учился в Московском театральном училище, но, разочаровавшись в его подходе, ушел немногим более двух недель. [47] Вместо этого, он уделял особое внимание на спектаклях Малого театра , дом русского психологического реализма (как развивалась в 19 - м веке по А.С.Пушкину ,Николай Гоголь и Михаил Щепкин ). [48]

Наследие Щепкина включало дисциплинированный ансамблевой подход, обширные репетиции и использование внимательного наблюдения, самопознания, воображения и эмоций как краеугольных камней мастерства. [49] Станиславский называл Малый своим «университетом». [50] Станиславского преподавала одна из учениц Щепкина, Гликерия Федотова ; она внушала ему отказ от вдохновения как основы актерского искусства, подчеркивала важность обучения и дисциплины и поощряла практику отзывчивого взаимодействия с другими актерами, которое Станиславский стал называть «общением». [51] На Станиславского, как и на артистов Малого, повлияли выступления зарубежных звезд.[52] Легкая, эмоциональная и ясная игра итальянца Эрнесто Росси , исполнившего главных героев шекспировской трагедии в Москве в 1877 году, произвела на него особое впечатление. [53] То же самое и в исполнении Томмазо Сальвини « Отелло» в 1882 году. [54]

Самодеятельная работа актером и режиссером

Станиславский со своей будущей женой Марией Лилиной в 1889 году в « Происках и любви» Шиллера .

К настоящему времени известный как любительский актер, в возрасте двадцати пяти лет Станславски стал соучредителем Общества искусства и литературы. [55] Под его эгидой он играл в пьесах Мольера , Шиллера , Пушкина и Островского , а также получил свой первый режиссерский опыт. [56] Он стал интересоваться в эстетических теорий о Виссариона Белинского , от которого он принял его концепцию о роли художника. [57]

5 июля [ OS 23 июня] 1889 года Станиславский женился на Марии Лилиной (сценический псевдоним Мария Петровна Перевозчикова). [58] Их первый ребенок, Ксения, умерла от пневмонии в мае 1890 года, менее чем через два месяца после ее рождения. [59] Их вторая дочь, Кира, родилась 2 августа [ OS 21 июля] 1891 года. [60] В январе 1893 года умер отец Станиславского. [61] Их сын Игорь родился 26 сентября [ OS 14 сентября] 1894 года. [62]

В феврале 1891 года Станиславский поставил картину Льва Толстого « Плоды просвещения для Общества искусства и литературы», которую он позже назвал своей первой полностью независимой режиссерской работой. [63] Но только в 1893 году он впервые встретил великого реалистического романиста и драматурга, оказавшего на него еще одно важное влияние. [64] Пять лет спустя МХТ станет его ответом на требование Толстого к простоте, прямоте и доступности в искусстве. [65]

Режиссерские методы Станиславского в то время были тесно связаны с дисциплинированным автократическим подходом Людвига Кронегка , директора Meiningen Ensemble . [66] В своей книге «Моя жизнь в искусстве» (1924) Станиславский описал этот подход как подход, при котором режиссер «вынужден работать без помощи актера». [67] Начиная с 1894 года, Станиславский начал собирать подробные учебники, которые включали режиссерский комментарий ко всей пьесе и от которого не допускалось отклоняться даже в малейшей детали. [68]

Станиславский в роли Отелло в 1896 году.

В то время как эффекты Ансамбля имели тенденцию к грандиозности, Станиславский вводил лирические разработки через мизансцену, которая драматизировала более приземленные и обычные элементы жизни, в соответствии с идеями Белинского о «поэзии реального». [69] Благодаря его жесткому и детальному контролю над всеми театральными элементами, включая строгую хореографию каждого жеста актеров, по словам Станиславского, «внутреннее ядро ​​пьесы раскрылось само по себе». [70] Анализируя постановку « Отелло» (1896 г.), Жан Бенедетти отмечает, что:

Станиславский использует театр и его технические возможности как инструмент выражения, как самостоятельный язык. Драматический смысл - в самой постановке. [...] Он прошел всю пьесу совершенно по-другому, не полагаясь на текст как таковой, с цитатами из важных выступлений, не давая «литературного» объяснения, но говоря в терминах динамики пьесы, ее действия , мысли и чувства главных героев , мир, в котором они жили. Его счет непрерывно перетекал от момента к моменту. [71]

Бенедетти утверждает, что задача Станиславского на этом этапе заключалась в объединении реалистической традиции творческого актера, унаследованной от Щепкина и Гоголя, с режиссерской, органично объединенной натуралистической эстетикой майнингенского подхода. [59] Этот синтез со временем возникнет, но только на волне режиссерской борьбы Станиславского с театром символистов и художественного кризиса в его актерской деятельности. «Задача нашего поколения», - писал Станиславский, собираясь основать МХАТ.и начать свою профессиональную жизнь в театре, «освободить искусство от устаревших традиций, от устаревших клише и дать больше свободы воображению и творческим способностям». [72]

Создание МХАТ

Смотрите также: МХАТ
Владимир Немирович-Данченко , соучредитель МАТ , в 1916 году.

Историческая встреча Станиславского с Владимиром Немировичем-Данченко 4 июля [ OS 22 июня] 1897 года привела к созданию того, что первоначально называлось «Московский общедоступный театр», но впоследствии стало известно как Московский Художественный театр (МХАТ). [73] Их восемнадцатчасовая дискуссия приобрела легендарный статус в истории театра . [74]

Немирович был успешным драматургом, критиком, театральным режиссером и преподавателем актерского мастерства в филармонии, который, как и Станиславский, был приверженцем идеи популярного театра. [75] Их способности дополняли друг друга: Станиславский проявил свой режиссерский талант для создания ярких сценических образов и выделения значимых деталей; Немировича, его талантом к драматическому и литературному анализу, его профессиональным опытом и умением управлять театром. [76] Станиславский позже сравнил их обсуждения с Версальским мирным договором.их масштабы были настолько широкими; они согласились с традиционными методами, от которых они хотели отказаться, и на основе метода работы, который, как они обнаружили, у них был общий, определили политику своего нового театра. [77]

Станиславский и Немирович планировали создать профессиональную компанию с ансамблевым духом, не поощряющим индивидуальное тщеславие; они создадут всемирно известный реалистичный театр с популярными ценами на сиденья, в котором органично объединенная эстетика объединит приемы ансамбля «Майнинген» и « Театра Либре» Андре Антуана (который Станиславский видел во время поездок в Париж). [78] Немировича предположил , что Станиславский будет финансировать театр как частный бизнес, но Станиславский настаивал на ограниченном , акционерное обществе . [79] Виктор Симов , с которым Станиславский познакомился в 1896 году, был нанят в качестве главного дизайнера компании . [80]

Всеволод Мейерхольд готовится к роли Константина в опере Станиславского «Тригорин» в постановке МАТ 1898 года по опере « Чайка» Антона Чехова .

В своей вступительной речи в первый день репетиций, 26 июня [ OS 14 июня] 1898 года, Станиславский подчеркнул «социальный характер» их коллективного начинания. [81] В атмосфере, больше похожей на университет, чем на театр, как описывал Станиславский, труппа познакомилась с его рабочим методом обширного чтения, исследования и детальных репетиций, в которых действие определялось за столом перед физическим исследованием. [82] Пожизненные отношения Станиславского со Всеволодом Мейерхольдом начались во время этих репетиций; К концу июня Мейерхольд был настолько впечатлен режиссерскими способностями Станиславского, что объявил его гением. [82]

Натурализм в МХАТ

Смотрите также: Спектакль МХТ "Чайка".

Неизменное значение ранних работ Станиславского в МАТ состоит в развитии натуралистического стиля исполнения. [83] В 1898 году Станиславский вместе с Немировичем поставил первую постановку по произведению Антона Чехова . [84] Постановка МАТ по «Чайке» стала важной вехой для молодой труппы, которую назвали «одним из величайших событий в истории русского театра и одним из величайших достижений в истории мировой драмы ». [85]Несмотря на 80-часовую репетицию - значительную продолжительность по стандартам обычной повседневной практики - Станиславский чувствовал, что репетиции были недостаточно отработаны. [86] Успех постановки был обусловлен верностью тонкого изображения повседневной жизни, интимной ансамблевой игрой и резонансом настроения унылой неуверенности с психологическим складом ума русской интеллигенции того времени. [87]

Станиславский впоследствии поставил успешные премьеры других крупных пьес Чехова: « Дядя Ваня» в 1899 году (в котором он играл Астрова), « Три сестры» в 1901 году (в роли Вершинина) и «Вишневый сад» в 1904 году (в роли Гаева). [88] Встреча Станиславского с драмой Чехова оказалась решающей для творческого развития обоих мужчин. Его ансамблевый подход и внимание к психологическим реалиям персонажей возродили интерес Чехова к написанию для сцены, в то время как нежелание Чехова объяснять или расширять текст заставляло Станиславского копать под его поверхностью способами, новыми для театра. [89]

Антон Чехов ( слева ), который в 1900 году познакомил Станиславского с Максимом Горьким ( справа ). [90]

В ответ на поощрение Станиславского Максим Горький пообещал начать карьеру драматурга с МХАТ. [91] В 1902 году Станиславский поставил премьерные постановки первых двух пьес Горького - «Филистимляне» и «Нижние глубины» . [92] В рамках подготовки к репетиции последнего Станиславский отвез компанию на Хитровский рынок , где они пообщались с ее бездельниками и впитали атмосферу нищеты. [93] Станиславский основал свою характеристику Сатина на бывшем офицере, которого он встретил там, который попал в бедность из-за азартных игр. [94] Нижние глубиныбыл триумфом, сопоставимым с постановкой «Чайки» четырьмя годами ранее, хотя Станиславский считал свое выступление внешним и механическим. [95]

Спектакли «Вишневый сад» и «Нижние глубины» десятилетиями оставались в репертуаре МХТ. [96] Наряду с Чеховым и Горьким драма Генрика Ибсена составляла важную часть творчества Станиславского в то время - за первые два десятилетия своего существования МХТ поставил больше пьес Ибсена, чем любой другой драматург. [97] В первое десятилетие своего существования Станиславский поставил « Гедду Габлер» (в которой он играл Левборга), «Врага народа» (в роли доктора Стокманна, его любимую роль), «Дикую утку» и « Призраки» . [98]«Еще жаль, что я не был скандинавом и никогда не видел, как Ибсена играли в Скандинавии», - писал Станиславский, потому что «те, кто был там, говорят мне, что его интерпретируют так же просто, как реалистично, как мы играем Чехова». [99] Он также поставил другие важные натуралистической работы, в том числе Гауптман «s ломовой извозчик Henschel , одинокие люди , и Майкл Крамер и Льва Толстого » s Сила Тьмы . [100]

Символизм и Театр-Студия

В 1904 году Станиславский , наконец , действовал по предложению , сделанному Чехове двумя годами ранее , что этап несколько одноактных пьес от Мориса Метерлинка , бельгийский символиста . [101] Несмотря на его энтузиазм, однако, Станиславский пытался реализовать театральный подход к статическому , лирическим драмам. [102] Когда 15 октября [ OS 2 октября] открылся тройной счет, состоящий из Слепых , Нарушителя и Внутренних дел , эксперимент был признан неудачным. [103]

Дизайн ( Николай Ульянов ) запланированной Мейерхольдом постановки 1905 года « Шлюк и Яу» Гауптмана в Театре-студии, который он основал вместе со Станиславским, который перенес пьесу в стилизованную абстракцию Франции времен Людовика XIV . По краю сцены фрейлины вышивают невероятно длинный шарф огромными иглами цвета слоновой кости. Станиславскому эта идея особенно понравилась. [104]

Мейерхольд , вдохновленный положительной реакцией Станиславского на его новые идеи о театре символистов , предложил создать «театральную студию» (термин, который он придумал), который функционировал бы как «лаборатория для экспериментов более или менее опытных актеров». [105] Театр-студия стремился развить эстетические идеи Мейерхольда в новые театральные формы, которые вернут МХТ на передний план авангарда и социально сознательные идеи Станиславского о сети «народных театров», которые реформировали бы российскую театральную культуру как целое. [106] Центральным в подходе Мейерхольда было использование импровизации для развития спектаклей. [107]

Когда студия представила незавершенную работу, Станиславский воодушевился; однако, когда он был показан в полностью оборудованном театре в Москве, это было расценено как провал, и студия закрылась. [108] Мейерхольд извлек важный урок: «сначала нужно воспитать нового актера, а уже потом ставить перед ним новые задачи», - писал он, добавляя, что «к такому выводу пришел и Станиславский». [109] Размышляя в 1908 году о кончине Театра-студии, Станиславский писал, что «наш театр нашел свое будущее среди руин». [110] Немирович не одобрял то, что он назвал пагубным влиянием Мейерхольда на творчество Станиславского в то время. [111]

В 1905 году Станиславский нанял двух важных новых сотрудников: Любовь Гуревич стала его литературным советником, а Леопольд Сулержицкий - его личным помощником. [112] Станиславский пересмотрел свою интерпретацию роли Тригорина (а Мейерхольд повторил его роль Константина), когда МХТ возобновил постановку Чеховской чайки 13 октября [ OS 30 сентября] 1905 года. [113]

Это был год неудачной революции в России . Станиславский подписал протест против насилия со стороны спецслужб, казачьих войск и правых экстремистских военизированных формирований « Черная сотня », который был внесен в Думу 3 ноября [ OS 21 октября]. [114] Репетиции постановки МХТ классической комедии в стихах Александра Грибоедова « Горе от ума» были прерваны перестрелками на улице. [115] Станиславский и Немирович закрыли театр и отправились в первые гастроли за пределами России. [116]

Европейский тур и художественный кризис

В Мэта первый европейский тур начался 23 февраля [ OS 10 февраля 1906] в Берлине , где они играли в аудитории , которая включала Макса Рейнхардта , Гауптман , Артур Шницлер и Элеоноры Дузе . [117] «Как будто мы были откровением», - писал Станиславский о восторженном признании, которое они получили. [118] Успех тура обеспечил финансовую безопасность компании, заработал международную репутацию за свою работу и оказал значительное влияние на европейский театр. [119]Гастроли также спровоцировали для Станиславского серьезный художественный кризис, который существенно повлиял на его будущее направление. [120] Из его попыток разрешить этот кризис в конечном итоге возникла его «система» . [121]

Где-то в марте 1906 года - Жан Бенедетти предполагает, что это было во время «Врага народа», - Станиславский осознал, что действует без потока внутренних импульсов и чувств, и, как следствие, его исполнение стало механическим. [122] Июнь и июль он провел в отпуске в Финляндии , где учился, писал и размышлял. [123] В своих записных книжках о собственном опыте с 1889 года он попытался проанализировать «краеугольные камни нашего искусства» и, в частности, творческий процесс актера. [124] Он начал формулировать психологический подход к управлению актерским процессом в « Руководстве по драматическому искусству» . [125]

Производство как исследование методов работы

Смотрите также: Список постановок режиссера Константина Станиславского
Сахар и мытил из постановки Станиславского « Синяя птица» (1908).

Деятельность Станиславского начала двигаться в совершенно ином направлении: его постановки стали возможностями для исследований , его больше интересовал процесс репетиции, чем ее продукт, и его внимание переключилось с МАТ на его вспомогательные проекты - театральные студии, в которых он разработал свою «систему» . [126] По возвращении в Москву он исследовал свой новый психологический подход в постановке пьесы символиста Кнута Гамсуна « Драма жизни» . [127] Немирович особенно враждебно относился к своим новым методам, и их отношения в этот период продолжали ухудшаться. [128] В заявлении, сделанном 9 февраля [ OS 27 января] 1908 года, Станиславский отметил значительный сдвиг в своем режиссерском методе и подчеркнул решающий вклад, который он теперь ожидал от творческого актера:

Комитет ошибается, если считает, что подготовительная работа режиссера в этюде необходима, как раньше, когда он один решал весь план и все детали постановки, писал мизансцену и отвечал за них на все вопросы актеров. . Режиссер уже не король, как раньше, когда актер не обладал четкой индивидуальностью. [...] Это важно понимать - репетиции делятся на два этапа: первый этап - эксперимент, когда актерский состав помогает режиссеру, второй - постановка спектакля, когда режиссер помогает актерам. [129]

Подготовка Станиславского к «Синей птице» Метерлинка (которая должна была стать его самой известной постановкой на сегодняшний день) включала импровизации и другие упражнения для стимулирования воображения актеров; Немирович описал одну, в которой актеры имитировали различных животных. [130] В репетициях он искал способы поощрения своих актеров будет создавать заново в каждом спектакле. [26] Он сосредоточился на поиске внутренних мотивов, оправдывающих действие, и определении того, чего персонажи стремятся достичь в любой данный момент (то, что он назвал бы своей «задачей»). [131] Это использование актером сознательногомысль и воля были созданы для того, чтобы активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональные переживания и подсознательное поведение, сочувственно и косвенно. [25]

Отмечая важность способности великих актеров оставаться расслабленными, он обнаружил, что может снять физическое напряжение , сосредоточив свое внимание на конкретном действии, которого требовала пьеса; когда его концентрация дрогнула, его напряжение вернулось. [132] «Что меня восхищает больше всего, - писал Станиславский в мае 1908 года, - так это ритм чувств, развитие эмоциональной памяти и психофизиология творческого процесса». [133] Его интерес к творческому использованию личного опыта актера был подстегнут случайным разговором в Германии в июле, который привел его к работе французского психолога Теодюля-Армана Рибо . [134]Его «аффективная память» способствовала развитию техники, которую Станиславский назвал «эмоциональной памятью». [135]

Вместе эти элементы сформировали новый словарный запас, с помощью которого он исследовал «возвращение к реализму » в постановке гоголевского « Государственного инспектора» сразу после выхода «Синей птицы» . [136] На театральной конференции 21 марта [ OS 8 марта] 1909 года Станиславский выступил с докладом о своей возникающей «системе», в котором подчеркивалась роль его техник «волшебного если» (которая побуждает актера реагировать на вымышленное обстоятельства спектакля «как будто» были реальными) и эмоциональная память. [137] Он развил свои идеи о трех тенденциях в истории актерского мастерства, которые в конечном итоге должны были появиться в первых главах книги «Работа актера».: актерское мастерство, искусство представления и искусство переживания (его собственный подход). [24]

Станиславский и Ольга Книппер в роли Ракитина и Натальи в опере Ивана Тургенева « Месяц в деревне» (1909).

Спектакль Станиславского « Месяц в деревне» (1909) стал переломным в его творческом пути. [138] Нарушая традицию открытых репетиций МХАТ, он подготовил пьесу Тургенева в частном порядке. [139] Они начали с обсуждения того, что он назвал «сквозной линией» для персонажей (их эмоциональное развитие и то, как они меняются в ходе пьесы). [140] Этот спектакль - самый ранний зарегистрированный случай его практики анализа действия сценария на отдельные «биты». [141]

На этом этапе развития своего подхода техника Станиславского заключалась в том, чтобы идентифицировать эмоциональное состояние, содержащееся в психологическом опыте персонажа во время каждого кадра, и, используя эмоциональную память актера, создавать субъективную связь с ним. [142] Только после двух месяцев репетиций актерам разрешили материализовать текст. [143] Станиславский настаивал на том, чтобы они сыграли действия, которые были определены их обсуждениями за столом. [144] Реализовав определенное эмоциональное состояние в физическом действии, он предположил на этом этапе своих экспериментов, что повторение актером этого действия вызовет желаемую эмоцию. [145] Как и в случае с его экспериментами в «Драме жизни».они также изучали невербальное общение , в рамках которого сцены репетировались как «немые этюды » с актерами, взаимодействующими «только глазами». [146] Успех постановки, когда она открылась в декабре 1909 года, казалось, доказывает правильность его новой методологии. [147]

В конце 1910 года Горький пригласил Станиславского к нему на Капри , где они обсудили актерское образование и зарождающуюся «грамматику» Станиславского. [148] Вдохновленный популярным театральным представлением в Неаполе, в котором использовались приемы комедии дель арте , Горький предложил им сформировать труппу по образцу средневековых гуляющих игроков , в которой драматург и группа молодых актеров будут разрабатывать новые пьесы. вместе посредством импровизации . [149] Станиславский развил это использование импровизации в своей работе в своей Первой студии. [149]

Постановка классики

Смотрите также: Спектакль МХТ « Гамлет».

В трактовке классики Станиславский считал правомерным игнорирование актерами и режиссерами намерений драматурга в отношении постановки пьесы. [150] Один из его наиболее важного-сотрудничества с Крэгом по постановке Гамлета -became ориентира 20-го века театрального модернизма . [151] Станиславский надеялся доказать, что его недавно разработанная «система» создания внутренне оправданного, реалистичного актерского мастерства может удовлетворить формальные требования классической пьесы. [152] Крейг задумал символическую монодраму.в котором каждый аспект производства был бы подчинен главному герою : он представлял бы похожее на сновидение видение, увиденное глазами Гамлета . [153]

Несмотря на эти противоположные подходы, два практикующих действительно разделяли некоторые художественные предположения; «система» возникла из экспериментов Станиславского с символистской драматургией, которая сместила его внимание с натуралистической внешней поверхности на подтекст , внутренний мир персонажей . [154] Оба подчеркнули важность достижения единства всех театральных элементов в своей работе. [155] Их постановка привлекла к театру восторженное и беспрецедентное внимание во всем мире, поместив его «на культурную карту Западной Европы», и его стали рассматривать как знаковое событие, которое произвело революцию в постановке пьес Шекспира. [156]Он стал «одним из самых известных и горячо обсуждаемых спектаклей в истории современной эстрады». [157]

Все чаще поглощаются его учению, в 1913 году Станиславский провел открытые репетиции для его производства Мольера «S Мнимый больной как демонстрация„системы“. [158] Как и в случае с его постановкой « Гамлета» и его следующей, «Хозяйки таверны» Гольдони , он стремился проверить свою «систему» ​​в тигле классического текста. [159] Он начал изменять свою технику разделения действия пьесы на части с упором на импровизацию; он переходил от анализа посредством свободной импровизации к языку текста: [160]

Я делю работу на большие части, разъясняя природу каждой части. Затем сразу же, своими словами, я играю каждый бит, наблюдая за всеми кривыми. Затем я прохожу переживания каждого бита раз десять или около того с его кривыми (не фиксированным образом, не согласованно). Затем я просматриваю последовательные части книги. И, наконец, я незаметно перехожу к переживаниям, выраженным настоящими словами части. [161]

Борьба Станиславского с комедиями Мольера и Гольдони показала важность правильного определения того, что он называет «сверхзадачей» персонажа (основная проблема, которая объединяет и подчиняет текущие задачи персонажа). [162] Это особенно повлияло на способность актеров служить жанру пьес, потому что неудовлетворительное определение приводило к трагическим, а не комическим представлениям. [163]

Другие европейские классики режиссер Станиславский включают в себя: Шекспира Венецианский купец , Двенадцатая ночь , и Отелло , незаконченного производства Мольер «s Тартюфа , и Бомарше Женитьба Фигаро . Среди других классических произведений русского театра в постановке Станиславки - несколько пьес Ивана Тургенева , « Горе от ума» Грибоедова , гоголевский « Ревизор» , пьесы Толстого , Островского и Пушкина . [ необходима цитата ]

Студии и поиск "системы"

Леопольда Сулержицкого в 1910 году, который руководил Первой студией и преподавал там элементы «системы» .

После успеха постановки « Месяца в деревне» Станиславский неоднократно обращался к правлению МХТ с просьбами предоставить ему надлежащие условия для продолжения педагогической работы с молодыми актерами. [164] Горький призвал его не основывать театральную школу для обучения неопытных начинающих, а, по примеру Театра-студии 1905 года, создать студию для исследований и экспериментов, которая будет готовить молодых специалистов. [165]

Станиславский создал Первую студию 14 сентября [ OS 1 сентября] 1912 года. [166] В ее состав вошли Евгений Вахтангов , Михаил Чехов , Ричард Болеславский и Мария Успенская , все из которых оказали значительное влияние на последующую историю театра . [167] Станиславский выбрал Сулера (так Горький называл Сулержицкого ) руководителем студии. [168] В сосредоточенной, напряженной атмосфере их работа делала упор на эксперименты, импровизацию и самопознание. [169] Следуя предложениям Горького опридумывая новые пьесы посредством импровизации, они искали «творческий процесс, общий для авторов, актеров и режиссеров». [170]

Станиславский создал вторую студию МХАТ в 1916 году, в ответ на производство Зинаиды Гиппиус « Зеленое кольцо , что группа молодых актеров подготовила самостоятельно. [171] С большим упором на педагогическую работу, чем Первая студия, Вторая студия предоставила среду, в которой Станиславский разработал методы обучения, которые легли в основу его пособия «Работа актера» (1938). [172]

Существенное влияние на развитие «системы» оказал опыт преподавания и режиссуры Станиславского в своей оперной студии, основанной в 1918 году. [173] Он надеялся, что успешное применение его «системы» в опере с ее неизбежной условностью и искусность, продемонстрируют универсальность его подхода к исполнению и объединят творчество Михаила Щепкина и Федора Шаляпина . [174] Из этого опыта возникло понятие Станиславского «темп-ритм». [175] Он пригласил Сержа Волконского преподавать дикцию.и Лев Поспехин обучал выразительному движению и танцам и посещал оба их занятия в качестве студента. [176]

От Первой мировой войны до Октябрьской революции

Лето 1914 года Станиславский провел в Мариенбаде, где, как и в 1906 году, исследовал историю театра и теории актерского мастерства, чтобы прояснить открытия, сделанные его практическими экспериментами. [177] Когда разразилась Первая мировая война , Станиславский был в Мюнхене . [178] «Мне казалось, - писал он об атмосфере на вокзале в статье, подробно описывающей его переживания, - что смерть витала повсюду». [179]

Поезд был остановлен в Имменштадте , где немецкие солдаты объявили его российским шпионом. [180] Станиславский, находившийся в комнате на вокзале с большой толпой людей с «лицами диких зверей», приставал к окнам, считал, что его должны убить . [181] Он вспомнил, что у него был официальный документ, в котором упоминалось, что он играл с кайзером Вильгельмом во время их турне 1906 года, и когда он показал его офицерам, отношение к его группе изменилось. [182] Их посадили на медленный поезд до Кемптена . [183] Гуревич позже рассказывал, как во время путешествия Станиславский удивил ее, когда прошептал:

Последние дни дали ему четкое представление о поверхностности всего того, что называлось человеческой культурой, буржуазной культурой, что нужен совершенно другой образ жизни, где все потребности сведены к минимуму, где есть работа - настоящая художественная работа - от имени народа, для тех, кто еще не был поглощен этой буржуазной культурой. [184]

В Кемптене их снова приказали пройти в одну из комнат станции, где Станиславский услышал, как немецкие солдаты жалуются на нехватку боеприпасов ; только это, как он понял, предотвратило их казнь. [185] На следующее утро их посадили в поезд и в конце концов вернули в Россию через Швейцарию и Францию. [186]

Станиславский в роли Фамусова в возрождении Грибоедова « Горе от ума» 1914 года .

Обратившись к классике русского театра, МХТ возродил комедию Грибоедова « Горе от ума» и планировал поставить три «маленьких трагедии » Пушкина в начале 1915 года. [187] Станиславский продолжал развивать свою «систему», объясняясь на открытой репетиции. для « Горе от ума» - его концепция состояния «Я существую». [188] Этот термин обозначает этап репетиционного процесса, когда различие между актером и персонажем стирается (создается «актер / роль»), подсознательное поведение берет верх, и актер чувствует себя полностью присутствующим в драматическом моменте. [189] Он подчеркнул важность достижения этого состояния сосредоточения на действии («Что бы я делал, если ...»), а не на эмоциях («Как бы я себя чувствовал, если бы ...»): «Вы должны задавать такие вопросы, которые привести к динамическому действию ". [190] Вместо того, чтобы вызывать эмоции, объяснил он, актеры должны замечать происходящее, следить за своими отношениями с другими актерами и пытаться «через чувства» понять вымышленный мир, который их окружает. [188]

Готовясь к роли в опере Пушкина « Моцарт и Сальери» , Станиславский создал биографию для Сальери, в которой он представил воспоминания персонажа о каждом инциденте, упомянутом в пьесе, его взаимоотношениях с другими вовлеченными людьми и обстоятельства, которые повлияли на жизнь Сальери. . [191] Однако, когда он попытался передать все эти детали в перформансе, подтекст заглушил текст; Пушкинский стих, перегруженный тяжелыми паузами, был фрагментирован до непонятности. [191] Его борьба с этой ролью побудила его уделять больше внимания структуре и динамике языка в драме; с этой целью он изучал Сержа Волконского« Выразительное слово» (1913). [192]

Практикующий французский театральный деятель Жак Копо связался со Станиславским в октябре 1916 года. [193] В результате разговоров с Эдвардом Гордоном Крейгом Копо пришел к выводу, что его работа в Театре дю Вье-Коломбье разделяет подход, схожий с исследованиями Станиславского в театре МАТ. [193] 30 декабря [ OS 17 декабря] 1916 г. от хронического нефрита скончался помощник и ближайший друг Станиславского Леопольд Сулержицкий . [194] Размышляя об их отношениях в 1931 году, Станиславский сказал, что Сулер полностью понял его и с тех пор никто его не заменил.[195]

Революции 1917 года и годы гражданской войны

Станиславский в роли генерала Критицкого в опере Островского На всякого мудреца хватит глупости . Его игра вызвала особенное восхищение у Ленина .

Станиславский приветствовал Февральскую революцию 1917 года и свержение ею абсолютной монархии как «чудесное освобождение России». [196] Позднее в том же году после Октябрьской революции МХАТ закрылся на несколько недель, а Первая студия была занята революционерами. [197] Станиславский думал, что социальные потрясения предоставили возможность реализовать его давние амбиции по созданию русского популярного театра, который, как сказано в названии написанного в том году эссе, «Эстетическое воспитание народных масс» ". [198]

Владимир Ленин , который стал частым гостем в МХАТ после революции, хвалил Станиславского как «настоящего художника» и указывал, что, по его мнению, подход Станиславского - это «направление, в котором должен двигаться театр». [199] Революции того года вызвали резкое изменение в финансах Станиславского, когда его фабрики были национализированы , в результате чего его заработная плата из ВСУ стала его единственным источником дохода. [200] 29 августа 1918 г. Станиславский вместе с несколькими другими сотрудниками ВСУ был арестован ЧК , но на следующий день освобожден. [201]

В годы гражданской войны Станиславский сконцентрировался на обучении своей «системе», режиссуре (как в МХАТе, так и в его студиях) и представлении постановок классических произведений новой аудитории (например, заводским рабочим и Красной Армии ). [202] Было опубликовано несколько статей о Станиславском и его «системе», но ни одна из них не была написана им. [203] 5 марта 1921 года Станиславский был выселен из своего большого дома на Каретной улице, где он жил с 1903 года. [204] После личного вмешательства Ленина (по инициативе Анатолия Луначарского ) Станиславского переселили в дом 6 по адресу Леонтьевский. Переулок, недалеко от МХАТ. [205] Он должен был жить там до своей смерти в 1938 году.[206] 29 мая 1922 годаот рака умерлюбимый ученик Станиславского, режиссер Евгений Вахтангов . [207]

MAT туры по Европе и США

После временной отмены государственной субсидии ВСУ, которая была предусмотрена в 1921 году в связи с новой экономической политикой , Станиславский и Немирович запланировали поездку в Европу и США, чтобы пополнить финансы компании. [208] Тур начался в Берлине , куда Станиславский прибыл 18 сентября 1922 года, и продолжился в Праге , Загребе и Париже, где его встретили на вокзале Жак Эберто, Орельен Лунье-По и Жак Копо . [209] В Париже он также познакомился с Андре Антуаном , Луи Жуве , Айседорой Дункан , Фирменом Жемье иХарли Грэнвилл-Баркер . [209] Он обсудил с Копо возможность создания международной театральной студии и посетил спектакли Эрмете Дзаккони , чей контроль над своей игрой, экономическая выразительность и способность «испытывать» и « представлять » роль впечатлили его. [210]

Слева направо: Иван Москвин , Станиславский, Федор Шаляпин , Василий Качалов , Савели Сорин в США в 1923 году.

Компания отплыла в Нью-Йорк и прибыла 4 января 1923 года. [211] Когда репортеры спросили об их репертуаре, Станиславский объяснил, что «Америка хочет увидеть то, что Европа уже знает». [212] Давид Беласко , Сергей Рахманинов и Федор Шаляпин присутствовали на премьере. [213] Отчасти благодаря активной рекламной кампании, которую организовал американский продюсер Моррис Гест , тур получил существенную похвалу критиков, хотя и не был финансовым успехом. [214]

Поскольку актеры (среди которых был молодой Ли Страсберг ) стекались на спектакли, чтобы учиться у труппы, тур внес существенный вклад в развитие американского актерского мастерства. [215] Ричард Болеславский представил серию лекций о «системе» Станиславского (которые в конечном итоге были опубликованы как « Актерское мастерство: первые шесть уроков» в 1933 году). [216] 31 марта 1923 года спектакль « Три сестры» завершил сезон в Нью-Йорке, после чего они отправились в Чикаго, Филадельфию и Бостон . [217]

По просьбе американского издателя Станиславский неохотно согласился написать свою автобиографию « Моя жизнь в искусстве» , поскольку его предложения по описанию «системы» или истории МАТ и ее подхода были отклонены. [218] Он вернулся в Европу летом, где работал над книгой, а в сентябре начал репетиции перед вторым туром. [219] Труппа вернулась в Нью-Йорк 7 ноября и продолжила выступления в Филадельфии, Бостоне, Нью-Хейвене , Хартфорде , Вашингтоне, округ Колумбия, Бруклине , Ньюарке , Питтсбурге , Чикаго и Детройте. [220] 20 марта 1924 г. Станиславский встретился с президентом.Кэлвин Кулидж в Белом доме. [221] Их представила переводчик Элизабет Хэпгуд, с которой он позже будет сотрудничать в фильме «Готовится актер» . [222] Компания покинула США 17 мая 1924 г. [223]

Советские постановки

По возвращении в Москву в августе 1924 года Станиславский начал с помощью Гуревича внести существенные исправления в свою автобиографию , готовясь к окончательному русскоязычному изданию, которое было опубликовано в сентябре 1926 года. [224] Он продолжал действовать, повторяя попытки. роль Астрова в новой постановке « Дяди Вани» (исполнение которой было охарактеризовано как «потрясающее»). [225] Поскольку Немирович уехал в турне со своей Музыкальной студией, Станиславский руководил МАТ в течение двух лет, в течение которых компания процветала. [226]

Производство Станиславской о Михаиле Булгакове «S Дни Турбиных (1926), с сценографией по Александру Головину .

С компанией полностью сведущим в своей «системы» , работа Станиславского на Михаила Булгакова «S Дни Турбиных сосредоточены на темп-ритм производства в драматической структуры и сквозных направлений деятельности для отдельных персонажей и играть как весь. [227] «Смотрите на все с точки зрения действия», - посоветовал он им. [228] Осознавая неодобрение Булгакова со стороны Репертуарного комитета ( Главреперткома ) Наркомата просвещения , Станиславский пригрозил закрыть театр, если спектакль будет запрещен. [229]Несмотря на серьезную враждебность со стороны прессы, постановка имела кассовые сборы. [230]

В попытке сделать классическую пьесу актуальной для современного советского зрителя, Станиславский переместил действие в своей быстрой и свободной постановке комедии Пьера Бомарше XVIII века «Женитьба Фигаро на дореволюционной Франции» и подчеркнул демократичность. точки зрения Фигаро и Сусанны, а не аристократического графа Альмавивы. [231] Его методы работы внесли нововведения в «систему»: анализ сцен с точки зрения конкретных физических задач и использование «линии дня» для каждого персонажа. [232]

Вместо жестко контролируемого, вдохновленного Майнингеном озвучивания мизансцены, с помощью которой он ставил массовые сцены в ранние годы, он теперь работал с точки зрения общих физических задач: актеры правдиво реагировали на обстоятельства сцен с помощью последовательности импровизированных сцен. приспособления, которые пытались решить конкретные физические проблемы. [232] Для «линии дня» актер подробно описывает события, которые предположительно происходят с персонажем «за сценой», чтобы сформировать континуум опыта («линия» жизни персонажа в тот день ), который помогает оправдать его или ее поведение «на сцене». [233]Это означает, что у актера складываются отношения к тому, откуда (как персонаж) он только что пришел, и к тому месту, куда он намеревается отправиться, покидая сцену. [233] Постановка имела большой успех, на премьере было собрано десять показов на занавесе. [233] Благодаря сплоченному единству и ритмичности он признан одним из главных достижений Станиславского. [233]

29 октября 1928 года МАТ отпраздновал свой 30-летний юбилей исполнением отрывков из основных постановок, в том числе первого акта « Трех сестер», в котором Станиславский сыграл Вершинина. [234] Во время выступления Станиславский перенес сильный сердечный приступ, хотя он продолжал до вызова занавеса, после чего рухнул. [9] На этом его актерская карьера подошла к концу. [235]

Пособие для актеров

Во время отпуска в августе 1926 года Станиславский начал разрабатывать то, что впоследствии стало «Актерской работой» , своим руководством для актеров, написанным в форме вымышленного студенческого дневника. [236] В идеале, как считал Станиславский, он должен состоять из двух томов: первый подробно описывает внутреннее переживание актера и внешнее, физическое воплощение; второй будет касаться репетиционных процессов. [237] Поскольку советские издатели использовали формат, который сделал бы первый том громоздким, на практике он превратился в три тома - внутреннее переживание, внешнее описание и репетиция - каждый из которых будет издаваться отдельно по мере его готовности. [238]

Станиславский надеялся, что опасность того, что такое расположение может скрыть взаимозависимость этих частей в «системе» в целом, будет устранена с помощью первоначального обзора, который подчеркнет их интеграцию в его психофизический подход; Однако, как выяснилось, он так и не написал обзор, и многие англоязычные читатели пришли к выводу, что первый том о психологических процессах, опубликованный в сильно сокращенной версии в США под названием An Actor Prepares (1936), с «системой» в целом. [239]

Два редактора - Хэпгуд с американским изданием и Гуревич с русским - предъявили Станиславскому противоречивые требования. [240] Гуревича все больше беспокоило то, что разделение «Актерской работы на две книги» не только приведет к недопониманию единства и взаимного влияния психологических и физических аспектов «системы», но и даст советским критикам основания для нападок. это: «обвинять вас в дуализме , спиритизме , идеализме и т. д.» [241] Разочарованная склонностью Станиславского возиться с деталями, предпочитая устранять более важные недостающие разделы, в мае 1932 года она прекратила свое участие.[242] Хэпгуд повторил разочарование Гуревича. [243]

В 1933 году Станиславский работал над второй половиной актерского произведения . [244] К 1935 году версия первого тома была готова к публикации в Америке, и издатели сделали значительные сокращения. [245] Значительно иное и гораздо более полное русское издание, «Работа актера над собой, часть I» , не было опубликовано до 1938 года, сразу после смерти Станиславского. [246] Вторая часть « Актерского творчества над собой» была опубликована в Советском Союзе в 1948 году; англоязычный вариант « Создание персонажа» был опубликован годом позже. [247] Третий том, Работа актера над ролью, был издан в Советском Союзе в 1957 г .; его ближайший англоязычный эквивалент, « Создание роли» , был опубликован в 1961 году. [247] Различия между русским и англоязычным изданиями второго и третьего томов были даже больше, чем у первого тома. [248] В 2008 году был опубликован английский перевод полного русского издания « Актерской работы », а в 2010-м - одна из «Актерская работа над ролью» . [249]

Развитие метода физического воздействия

Эскизы Станиславского к его производственному плану на 1929–1930 годы для « Отелло» , который представляет собой первую экспозицию процесса репетиции его метода физического действия.

В конце 1929 года, выздоравливая в Ницце , Станиславский приступил к постановке шекспировского « Отелло» . [250] Надеясь использовать это в качестве основы для работы актера над ролью , его план предлагает самое раннее описание репетиционного процесса, который стал известен как его метод физических действий. Он впервые исследовал этот подход практически в своей работе над « Три сестры и Кармен» в 1934 году и « Мольер» в 1935 году. [29]

В отличие от своего более раннего метода работы над пьесой, который включал в себя обширное чтение и анализ за столом перед любой попыткой материализовать его действие, Станиславский теперь поощрял своих актеров исследовать действие посредством его «активного анализа». [251] Он чувствовал, что слишком много дискуссий на ранних стадиях репетиции сбивает с толку и тормозит актеров. [252] Вместо этого, сосредоточившись на простейших физических действиях, они импровизировали последовательность драматических ситуаций, представленных в пьесе. [253] «Лучший анализ пьесы, - утверждал он, - это действовать в данных обстоятельствах». [31]Станиславский рассуждал, что если актер оправдывал свои действия и придерживался их правдивости (которые легче сформировать и контролировать, чем эмоциональные реакции), они вызовут правдивые мысли и чувства. [254]

Отношение Станиславского к использованию эмоциональной памяти на репетициях (в отличие от ее использования в актерской подготовке) с годами изменилось. [255] В идеале, по его мнению, инстинктивная идентификация с ситуацией персонажа должна вызывать эмоциональную реакцию. [256] Использование эмоциональной памяти вместо этого продемонстрировало склонность актера к потаканию своим слабостям или истерии. [256] Его прямой подход к чувству, как чувствовал Станиславский, чаще приводил к блокировке, чем к желаемому выражению. [256] Вместо этого косвенный подход к подсознанию через сосредоточение на действиях (поддерживаемый приверженностью данным обстоятельствам и воображаемым «магическим если») был более надежным средством соблазнения соответствующей эмоциональной реакции.[257]

Этот сдвиг в подходе соответствовал как повышенному вниманию к структуре и динамике пьесы в целом, так и большему вниманию к различию между планированием роли и ее исполнением. [258] В спектакле актер осознает только один шаг за раз, рассуждал Станиславский, но такая концентрация рискует потерять общую динамику роли в суматохе сиюминутных деталей. [259] Следовательно, актер также должен принять другую точку зрения, чтобы спланировать роль в соответствии с ее драматической структурой ; это может включать корректировку производительности, сдерживаясь в одни моменты и играя на полную в другие. [260] Таким образом, ощущение целого влияет на воспроизведение каждого эпизода.[261] Заимствуя термин Генри Ирвинга , Станиславский назвал это «перспективой роли». [262]

Летом 1934 года каждый день в течение пяти недель в Париже Станиславский работал с американской актрисой Стеллой Адлер , которая искала его помощи в преодолении препятствий , с которыми она сталкивалась в своих выступлениях. [263] Учитывая то внимание, которое эмоциональная память получила в Нью-Йорке, Адлер с удивлением обнаружил, что Станиславский отверг эту технику, за исключением крайних случаев. [264] Новость о том, что это был подход Станиславского, имела бы серьезные последствия в США; Ли Страсберг сердито отклонил его и отказался изменить свою версию от «системы» . [263]

Политическая удача при Сталине

После сердечного приступа в 1928 году в течение последнего десятилетия своей жизни Станиславский большую часть своей работы руководил писательской деятельностью, репетициями и преподаванием в своем доме на Леонтьевском переулке. [265] В соответствии с проводимой Иосифом Сталиным политикой «изоляции и сохранения» некоторых всемирно известных деятелей культуры, Станиславский жил в состоянии внутренней ссылки в Москве. [266] Это защитило его от худших эксцессов сталинского « большого террора ». [267]

Ряд статей с критикой терминологии «системы» Станиславского появился в преддверии конференции РАПП в начале 1931 года, на которой атаки продолжались. [268] «Систему» ​​обвиняли в философском идеализме , в а-историзме, в сокрытии социальных и политических проблем под этическими и моральными терминами и в «биологическом психологизме» (или «внушении фиксированных качеств в природе»). [268] Однако после первого съезда Союза писателей СССР (под председательством Максима Горького в августе 1934 г.) социалистический реализм утвердился в качестве официальной линии партии в эстетических вопросах. [269]В то время как новая политика имела катастрофические последствия для советского авангарда , ВСУ и «система» Станиславского были возведены на престол как образцовые модели. [270]

Выпускная работа в Оперно-драматической студии

Станиславский за работой в последний год своей жизни.

Учитывая трудности, с которыми он столкнулся с завершением своего руководства для актеров, Станиславский решил, что ему нужно основать новую студию, если он хочет сохранить свое наследие. [271] «Наша школа будет производить не только отдельных людей, - писал он, - но и целую компанию». [272] В июне 1935 года он начал обучать группу учителей методам тренировки «системы» и репетиционным процессам Метода физических действий. [273] Двадцать студентов (из 3500 прослушанных) были приняты в драматическую секцию Оперно-драматической студии, где занятия начались 15 ноября.[274] Станиславский составил учебную программу из четырех лет обучения, в которой основное внимание уделялось исключительно технике и методам - ​​два года работы, подробно описанной ниже вАктерская работа и две из них в актерской работе над ролью . [275]

После того, как ученики познакомились с методами обучения первых двух лет, Станиславский выбрал « Гамлета» и « Ромео и Джульетту» для работы над ролями. [276] Он работал со студентами в марте и апреле 1937 года, сосредотачиваясь на их последовательности физических действий, на установлении их сквозных линий действия и на повторении сцен с точки зрения задач актеров. [277] К июню 1938 года студенты были готовы к своему первому публичному показу, на котором они представили некоторые сцены небольшому количеству зрителей. [278] Оперно-драматическая студия воплотила наиболее полную реализацию тренировочных упражнений, которые Станиславский описал в своих пособиях. [33]

С конца 1936 года Станиславский начал регулярно встречаться со Всеволодом Мейерхольдом , с которым он обсуждал возможность выработки общего театрального языка. [279] В 1938 году они составили план совместной работы над постановкой и обсудили синтез метода физических действий Станиславского и биомеханической тренировки Мейерхольда . [280] 8 марта Мейерхольд взял на себя репетиции « Риголетто» , постановку которых он завершил после смерти Станиславского. [281] На смертном одре Станиславский объявил Юрию Бахрушину, что Мейерхольд - «мой единственный наследник в театре - здесь или где-нибудь еще». [282] Сталинская полициязамучил и убил Мейерхольда в феврале 1940 г. [283]

Станиславский умер в своем доме в 15:45 7 августа 1938 года, вероятно, за пять дней до этого перенес еще один сердечный приступ. [284] На его похороны пришли тысячи людей. [285] Через три недели после его смерти его вдова, Лилина, получила расширенный экземпляр русскоязычного издания первого тома « Актерского творчества» - «труда его жизни», как она его назвала. [286] Станиславский похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве, недалеко от могилы Антона Чехова . [287]

Смотрите также

  • Психофизическая осведомленность

Примечания

  1. ^ Для дат до перехода советского государства с юлианского календаря на григорианский в феврале 1918 года в этой статьесначалауказывается дата в новом (григорианском) формате даты, а затем тот же день в старом стиле.(Юлианский) формат даты (заключен в квадратные скобки и немного меньше); это должно облегчить сравнение первичных и вторичных источников. Разница между ними составляет 12 дней для юлианских дат до 1 марта 1900 года [14 марта по григорианскому календарю] и 13 дней для юлианских дат 1 марта 1900 года или после этой даты. Таким образом, Станиславский родился 17 января по григорианскому календарю. использовать сегодня, в то время как его день рождения был 5 января по юлианскому календарю, который использовался в то время. Подробнее о различиях между двумя системами см. В статье Принятие григорианского календаря . Даты после 1 февраля 1918 г. представлены как обычно.
  2. ↑ Имя Станиславского также транслитерируется как «Константин», а его фамилия также транслитерируется как «Станиславский» и «Станиславский». Как будет сказано ниже, «Станиславский» - сценический псевдоним.
  3. ^ Бенедетти (1999b, 254), Карнике (2000, 12), Лич (2004, 14) и Миллинг и Лей (2001, 1).
  4. ^ Carnicke (2000, 16), Голуб (1998а, 1032), аИзмельчение и Лей (2001, 1). Станиславский начал разработку «грамматики» актерского мастерства в 1906 году; его первоначальный выбор назвать это своей Системой показался ему слишком догматичным, поэтому он написал ее как свою «систему» ​​(без заглавной буквы и в кавычках), чтобы указать на предварительный характер результатов своих исследований - современные исследования и стандарты редакция произведений Станиславского придерживается этой практики; см. Бенедетти (1999a, 169), Гаусс (1999, 3–4), Миллинг и Лей (2001, 1) и Станиславский (1938) и (1957).
  5. ^ Бенедетти (1999a, 59), Браун (1982, 59), Карнике (2000, 11–12) и Уорролл (1996, 43).
  6. ^ Бенедетти (1999a, 165), Карнике (2000, 12), Гаусс (1999, 1), Гордон (2006, 42) и Миллинг и Лей (2001, 13–14).
  7. ^ Carnicke (2000, 12-16, 29-33) и Гордон (2006, 42).
  8. ^ Bablet (1962, 133-158), Бенедетти (1999а, 156, 188-211, 368-373), Браун (1995, 27-29), Роуч (1985, 215-216), Рудницкий (1981, 56), и Taxidou (1998, 66–69).
  9. ^ a b Бенедетти (1999a, 317) и Магаршак (1950, 378).
  10. ^ Бенедетти (1999a, 374–375) и Магаршак (1950, 404).
  11. ^ Carnicke (1998, 33), Голуб (1998а, 1033), и Magarshack (1950, 385, 396).
  12. ↑ Из заметки, написанной Станиславским в 1911 году, цитируемой Бенедетти (1999a, 289).
  13. ^ Бенедетти (1989, 1) и (1999a, xiv, 288), Карнике (1998, 76) и Магаршак (1950, 367).
  14. ^ Бенедетти (1999a) и Magarshack (1950). Эта статья в значительной степени основана на обеих книгах. Также был опубликован переизданный английский перевод русской биографии Елены Поляковой Станиславского (1982).
  15. ^ Бенедетти (1989, 1) и (2005, 109), Гордон (2006, 40–41) и Миллинг и Лей (2001, 3–5).
  16. ^ Бенедетти (1989, 1), Гордон (2006, 42–43) и Роуч (1985, 204).
  17. ^ Бенедетти (1989, 18, 22–23), (1999a, 42) и (1999b, 257), Карнике (2000, 29), Гордон (2006, 40–42), Лич (2004, 14) и Магаршак (1950, 73–74). Как подчеркивает Карнике, ранние книги Станиславского, такие как книга для постановки «Чайки» в 1898 году , «описывают движения, жесты, мизансцену , а не внутреннее действие и подтекст » (2000, 29). Принцип единства всех элементов (или то, что Рихард Вагнер называл Gesamtkunstwerk) выжили в «системе» Станиславского, а исключительно внешняя техника - нет; Хотя его работа сместилась с режиссерского подхода к актерскому, его «система», тем не менее, ценит абсолютный авторитет режиссера.
  18. ^ Миллинг и Лей (2001, 5). Станиславский и Немирович обнаружили, что у них есть эта общая практика во время их легендарной 18-часовой беседы, которая привела к созданию ВСУ .
  19. ^ Bablet (1962, 134), Бенедетти (1989, 23-26) и (1999а, 130) и Гордон (2006, 37-42). Карнике подчеркивает тот факт, что великие постановки Станиславского по пьесам Чехова были поставлены без использования «системы» (2000, 29).
  20. ^ Бенедетти (1989, 25–39) и (1999a, часть вторая), Браун (1982, 62–63), Карнике (1998, 29) и (2000, 21–22, 29–30, 33) и Гордон ( 2006, 41–45). Объяснение «внутреннего действия» см. Станиславский (1957, 136); о подтексте см. Станиславский (1938, 402–413).
  21. ^ Бенедетти (1989, 30) и (1999a, 181, 185–187), Консул (1996, 24–27), Гордон (2006, 37–38), Магаршак (1950, 294, 305) и Миллинг и Лей ( 2001, 2).
  22. ^ Carnicke (2000, 13), Гаусс (1999, 3), Гордон (2006, 45-46), фрезерные и Ley (2001, 6), и Рудницкий (1981, 56).
  23. ↑ Бенедетти (1989, 5–11, 15, 18) и (1999b, 254), Браун (1982, 59), Карнике (2000, 13, 16, 29), Консул (1996, 24), Гордон (2006, 38). , 40–41), и Иннес (2000, 53–54).
  24. ^ a b Бенедетти (1999a, 201), Карнике (2000, 17) и Станиславский (1938, 16–36). « Искусство представления » Станиславского соответствует «актеру разума» Михаила Щепкина, а его «искусство переживания» соответствует «артисту чувств» Щепкина; см. Бенедетти (1999a, 202).
  25. ^ а б Бенедетти (1999a, 170).
  26. ^ a b Бенедетти (1999a, 182–183).
  27. ^ Карнике (1998, 72) и Уайман (2008, 262).
  28. ^ Миллинг и Лей (2001, 6).
  29. ^ a b Бенедетти (1999a, 325, 360) и (2005, 121) и Роуч (1985, 197–198, 205, 211–215). После смерти Станиславского к этому репетиционному процессу был применен термин «метод физического воздействия». Бенедетти указывает, что, хотя Станиславский разрабатывал его с 1916 года, он впервые исследовал его практически в начале 1930-х годов; см. (1998, 104) и (1999a, 356, 358). Гордон утверждает, что сдвиг в методах работы произошел в 1920-е годы (2006, 49–55). Василий Топорков, актер, обучавшийся этому подходу у Станиславского , дает в своей книге «Станиславский на репетиции» (2004) подробный отчет о методе физического действия, действующем на репетициях Станиславского.
  30. ^ Бенедетти (1999a, 355–256), Карнике (2000, 32–33), Лич (2004, 29), Магаршак (1950, 373–375) и Уайман (2008, 242).
  31. ^ a b Цитируется Карнике (1998, 156). Станиславский продолжает: «Потому что в процессе действия актер постепенно овладевает внутренними побудительными мотивами действий персонажа, которого он представляет, вызывая в себе эмоции и мысли, которые привели к этим действиям. В таком случае актер не только понимает свою роль, но и чувствует ее, а это самое главное в творческой работе на сцене »; цитируется Magarshack (1950, 375).
  32. ^ Бенедетти (1999a, 359–360), Голуб (1998a, 1033), Магаршак (1950, 387–391) и Уайман (2008, 136).
  33. ^ a b Бенедетти (1998, xii) и (1999a, 359–363) и Магаршак (1950, 387–391) и Уайман (2008, 136). Бенедетти утверждает, что курс в Оперно-драматической студии - «настоящее завещание Станиславского». Его книга « Станиславский и актер» (1998) представляет собой реконструкцию курса студии.
  34. ^ Carnicke (1998, 1, 167) и (2000, 14), Counsell (1996, 24-25), Голуб (1998а, 1032), Гордон (2006, 71-72), Лич (2004, 29), и Фрезерование и Лей (2001, 1–2).
  35. ^ Бенедетти (1999a, 354–355), Карнике (1998, 78, 80) и (2000, 14), а также Миллинг и Лей (2001, 2).
  36. ↑ Федотова , цит. По: Magarshack (1950, 52); см. также Бенедетти (1989, 20; 2005, 109) и Голуб (1998b, 985).
  37. ^ Бенедетти (199), Карнике (2000, 11), Магаршак (1950, 1) и Лич (2004, 6).
  38. ^ Бенедетти (1999a, 21, 24) и Карнике (2000, 11). Перспектива стать профессиональным актером была табу для представителя его социального класса; актеры имели еще более низкий социальный статус в Россиичем в остальной Европе, имея лишь недавно были крепостными и имущество от дворянства .
  39. ^ Браун (1982, 59) и Карнике (2000, 11).
  40. ^ Карнике (2000, 11).
  41. ↑ Бенедетти (1999a, 6–11) и Магаршак (1950, 9–11, 27–28).
  42. ^ Бенедетти (1999a, 13, 18), Карнике (2000, 11), Гордон (2006, 40) и Магаршак (1950, 31–32, 77).
  43. ^ Бенедетти (1989, 2), (1999a, 14) и (2005, 109), Гордон (2006, 40) и Магаршак (1950, 21–22).
  44. ^ Бенедетти (1999а, 18) и Magarshack (1950, 26).
  45. ↑ Бенедетти (1999a, 18–19) и Магаршак (1950, 25, 33–34). Он маскировался под бродягу или пьяницу иприходилна вокзал или под гадального цыгана . Однако, как объясняет Бенедетти, Станиславский вскоре отказался от техники сохранения характеристики в реальной жизни; это не является частью его «системы».
  46. ↑ Бенедетти (1999a, 19–20), Магаршак (1950, 49–50) и Уайман (2008, 139).
  47. ^ Бенедетти (1999a, 21). Студентам предлагалось подражать театральным трюкам и условностям своих наставников.
  48. ^ Бенедетти (1999a, 14-17) и (2005, 100).
  49. ↑ Голуб (1998b, 985).
  50. ^ Бенедетти (1989, 2).
  51. ↑ Голуб (1998b, 985), Бенедетти (1989, 20) и (2005, 109) и Магаршак (1950, 51–52). Подробнее о Федотовой см. Schuler (1996, 64–88). Развитие отзывчивого взаимодействия между актерами было значительным нововведением условностей театрального представления того времени; как объясняет Бенедетти: «Ведущие актеры просто садились за кулисы в центре сцены, благодаря суфлеру .box, подождите, пока вас накормили репликами, а затем произнесите их звонким голосом прямо аудитории, демонстрируя страсть и «темперамент». Фактически, каждый произносил свои строки прямо перед собой. Прямое общение с другими актерами было минимальным. Мебель была расставлена ​​так, чтобы актеры смотрели вперед »(1989, 5). Федотова призвала Станиславского« смотреть партнеру прямо в глаза, читать его мысли в его глазах и отвечать ему в соответствии с выражением его лица. глаза и лицо »; цитируется Магаршаком (1950, 52). Термин« общение »Станиславского ( русский : script-latn ) был переведен как« общение »в « Актер готовится » .
  52. ^ Бенедетти (1999a, 17) и Гордон (2006, 41).
  53. ^ Бенедетти (1999a, 17).
  54. ^ Бенедетти (1999a, 18), Гордон (2006, 41) и Миллинг и Лей (2001, 5).
  55. ^ Magarshack (1950, 52, 55-56). Официальное открытие общества состоялось 15 ноября [ OS 3 ноября] с церемонии, на которой присутствовали Антон Чехов ; см. Бенедетти (1999a, 29–30) и Уорролл (1996, 25).
  56. ^ Бенедетти (1999a, 30-40) и Уорролл (1996, 24).
  57. ^ Бенедетти (1999a, 35–37). Концепция Белинского послужила основой для морального оправдания стремления Станиславского действовать в соответствии с чувством социальной ответственности и этики его семьи.
  58. ^ Бенедетти (1999a, 37) и Магаршак (1950, 54) и Уорролл (1996, 26).
  59. ^ а б Бенедетти (1999a, 42).
  60. ^ Бенедетти (1999a, 43).
  61. ^ Magarshack (1950, 81).
  62. ^ Бенедетти (1999a, 47).
  63. ^ Бенедетти (1999a, 42–43), Магаршак (1950, 78–80) и Уорролл (1996, 27).
  64. ^ Бенедетти (1999а, 46), Carnicke (2000, 17), Magarshack (1950, 82-85), и Roach (1985, 216). Что такое искусство Толстого ? (1898) продвигал немедленную понятность и прозрачность как эстетический принцип. Концепция Станиславского «переживания роли» была основана на убеждении Толстого, что искусство передает чувственный опыт, а не знания.
  65. ^ Бенедетти (1999а, 54) и Roach (1985, 216).
  66. ↑ Бенедетти (1999a, 40–43), Браун (1995, 27), Гордон (2006, 40–42), Магаршак (1950, 70–74), Миллинг и Лей (2001, 6) и Уорролл (1996, 28). –29).
  67. ^ Цитируется Magarshack (1950, 73).
  68. ^ Бенедетти (1989, 23) и (1999a, 47), Лич (2004, 14), Магаршак (1950, 86–90) и Уорролл (1996, 28–29).
  69. ^ Бенедетти (1999a, 35–36, 44).
  70. ^ Бенедетти (1989, 23) и (1999a, 48), Лич (2004, 14) и Магаршак (1950, 80).
  71. ^ Бенедетти (1999a, 44 и 50–51).
  72. ^ Бенедетти (1999a, 55).
  73. ^ Бенедетти (1999a, 59), Браун (1982, 60), Лич (2004, 11) и Уорролл (1996, 43).
  74. ^ Бенедетти (1999a, 61), Браун (1982, 60), Карнике (2000, 12) и Уорролл (1996, 64). Их обсуждение длилось с обеда в 14:00 в отдельной комнате ресторана «Славянский базар» до 8:00 следующего утра за завтраком в родовом имении Станиславских на Любимовке.
  75. ^ Бенедетти (1989, 16) и (1999, 59–60), Браун (1982, 60) и Лич (2004, 12).
  76. ^ Бенедетти (1999a, 60–61).
  77. ^ Бенедетти (1989, 16) и Лич (2004, 11–13).
  78. ^ Бенедетти (1989, 17–18) и (1999, 61–62), Карнике (2000, 29) и Лич (2004, 12–13).
  79. ^ Бенедетти (1999a, 62–63) и Уорролл (1996, 37–38).
  80. ^ Бенедетти (1999a, 67) и Браун (1982, 61).
  81. ^ Бенедетти (1999a, 68), Браун (1982, 60) и Уорролл (1996, 45).
  82. ^ а б Бенедетти (1999a, 70).
  83. ^ Гордон (2006, 37–38, 55), Иннес (2000, 54), Лич (2004, 10).
  84. ^ Аллен (2000, 11–16), Бенедетти (1999a, 85–87) и (1999b, 257–259), Браун (1982, 62–65) и Лич (2004, 13–14).
  85. ↑ Рудницкий (1981, 8); см. также Бенедетти (1999a, 85–87) и Браун (1982, 64–65).
  86. ^ Бенедетти (1999a, 85), Браун (1982, 64) и Карнике (2000, 12).
  87. ↑ Аллен (2000, 20–21) и Браун (1982, 64).
  88. ^ Бенедетти (1999a, 386), Браун (1982, 65–74) и Лич (2004, 13–14). Станиславский также играл Шабельского в постановке МХАТ по чеховскому « Иванову» 1904 года.
  89. ↑ Бенедетти (1989, 25–26). К 1922 году Станиславский разочаровался в постановках МХТ по пьесам Чехова: «После всего, что мы пережили, - заметил он Немировичу, - невозможно оплакивать тот факт, что офицер идет и оставляет свою даму» ( ссылаясь на заключение Трех сестер ); цитируется Бенедетти (1999a, 272).
  90. ↑ Браун (1988, xvi) и Магаршак (1950, 201, 226).
  91. ↑ Бенедетти (1999a, 119), Браун (1988, xvi) и Магаршак (1950, 201–202).
  92. ^ Бенедетти (1999а, 119-131), Браун (1988, XVI-XVII), Magarshack (1950, 202, 229, 244), и Уорролл (1996, 131). Немирович взял на себя руководство «Нижними глубинами» во время репетиции, и оба режиссера разошлись во мнениях относительно правильного подхода к пьесе; ни одно из их имен не появилось на ее плакатах, и Немирович взял на себя всю заслугу в ее успехе.
  93. ^ Бенедетти (1999a, 127–129). Сценический дизайнер компании Виктор Симов создавал свои проекты для постановки на основе фотографий, сделанных во время поездки. Несколько фотографий постановки, сделанных в 1904 году, появляются в Dacre and Fryer (2008, 34–37).
  94. ↑ Бенедетти (1999a, 127).
  95. ^ Бенедетти (1999a, 130), Браун (1988, xvii-xviii) и Magarshack (1950, 202, 244).
  96. Перейти ↑ Houghton (1973, 8).
  97. ^ Уорролл (1996, 36).
  98. ↑ Бенедетти (1989, 23) и (1999a, 386–387) и Мейер (1974, 529–530, 820).
  99. ↑ Цитируется Мейером (1974, 820–821).
  100. ^ Бенедетти (1999a, 386), Браун (1982, 61, 73), Консул (1996, 26–27), Гордон (2006, 37–38, 45), Лич (2004, 10), Иннес (2000, 54) .
  101. ↑ Бенедетти (1999a, 149, 151), Браун (1982, 74) и (1995, 28) и Магаршак (1950, 266).
  102. ^ Бенедетти (1999а, 151), Браун (1995, 28), и Magarshack (1950, 265).
  103. ↑ Бенедетти (1999a, 151–152, 386) и Браун (1982, 74) и (1995, 28).
  104. Перейти ↑ Leach (1989, 104) и Рудницкий (1981, 70–71).
  105. ↑ Станиславский, цит. По Рудницкому (1981, 56); см. также Бенедетти (1999a, 155–156), Браун (1995, 29) и Магаршак (1950, 267).
  106. ↑ Бенедетти (1999a, 154–156), Браун (1995, 27–29), Магаршак (1950, 267–274) и Рудницкий (1981, 52–76).
  107. Перейти ↑ Leach (2004, 56).
  108. ^ Бенедетти (1999a, 159–161) и Магаршак (1950, 272–274).
  109. ↑ Мейерхольд, цит. По Рудницкому (1981, 74); см. также Бенедетти (1999a, 161) и Магаршак (1950, 273–274). Мейерхольд продолжал исследовать физическую выразительность, координацию и ритм в своих экспериментах по обучению актеров (которые стали основой физического театра 20-го века ), в то время как на данный момент Станиславский добивался психологической выразительности через внутреннюю « психотехнику »актера; см. Бенедетти (1999a, 161), Лич (2004, 1) и Рудницкий (1981, 73). Рудницкий отмечает, что «Станиславский в то время еще верил в возможность« мирного сосуществования » символистов.абстракции и живая, физическая и психологическая реализация полностью достоверно сыгранных персонажей. Последующие символистские произведения Станиславского показали его неистребимое стремление к реалистическому обоснованию и прозаическую обстоятельность символистских мотивов »(1981, 75).
  110. ↑ Станиславский, цит. По Рудницкому (1981, 75).
  111. ^ Бенедетти (1999a, 156) и Браун (1995, 29).
  112. ^ Бенедетти (1999a, 154) и Магаршак (1950, 282–286).
  113. ^ Бенедетти (1999a, 159).
  114. ^ Бенедетти (1999a, 160).
  115. ^ Бенедетти (1999а, 161), Magarshack (1950, 276), и Уорролл (1996, 170-171).
  116. ↑ Benedetti (1999a, 162) и Magarshack (1950, 276).
  117. ^ Бенедетти (1999а, 163-165) и Magarshack (1950, 276-277).
  118. ↑ Письмо своему брату Владимиру, цитируемое Бенедетти (1999a, 169).
  119. ↑ Бенедетти (1999a, 165).
  120. ^ Бенедетти (1999a, 166–167) и Гордон (2006, 42).
  121. ^ Бенедетти (1998, xx) и Гордон (2006, 42).
  122. ^ Бенедетти (1999a, 166–167) и Гордон (2006, 42–44).
  123. ^ Бенедетти (1999a, 167–168), Гордон (2006, 42) и Магаршак (1950, 281–282).
  124. ↑ Станиславский, цитата Бенедетти (1999a, 168); см. также Гордон (2006, 42–44).
  125. ^ Бенедетти (1999a, 167–168).
  126. ↑ Бенедетти (1999a, 181) и Магаршак (1950, 306).
  127. ^ Бенедетти (1999a, 159, 172–174) и Магаршак (1950, 287). Бенедетти утверждает, что «попытки Станиславского основывать постановку только на психологическом действии, без жестов, передавая все через лицо и глаза, увенчались лишь частичным успехом» (1999, 174).
  128. ↑ Бенедетти (1999a, 172–173) и Магаршак (1950, 286–287).
  129. ↑ Станиславский в заявлении, сделанном 9 февраля [ OS 27 января] 1908 года, цитируется Бенедетти (1999a, 180); см. также Magarshack (1950, 273–274).
  130. ^ Бенедетти (1999a, 177, 179, 183).
  131. ^ Бенедетти (1999a, 182–183). «Задача» ( русский язык : script-latn ) также переводится как «цель» или «проблема»; см. Carnicke (1998, 181).
  132. ↑ Бенедетти (1999a, 185) и Магаршак (1950, 304).
  133. ↑ Станиславский, письмо Вере Котляревской, 18 мая [ OS 5 мая] 1908 г .; цитируется Бенедетти (1999a, 184) и Уайманом (2008, 247–248). Бенедетти указывает, что это самое раннее упоминание концепции « аффективной памяти » в трудах Станиславского и происходит до того, как онпознакомился с работами Теодуля -Арманда Рибо в июле 1908 года. Уайман подчеркивает интерес Станиславского к единству физических и психологических процессов в организме. в том же году, когда он обнаруживает Рибо, хотя она утверждает, что он иногда обсуждает отношения в дуалистических терминах; см. Уайман (2008, 248–253).
  134. ^ Бенедетти (1999a, 184–185) и Магаршак (1950, 304). Книги Рибо « Болезни памяти» и «Болезни воли» были изданы в русском переводе в 1900 году; см. английские версии Ribot (2006) и (2007).
  135. ↑ Бенедетти (1999a, 185), Консул (1996, 28–29) и Станиславский (1938, 197–198).
  136. ↑ Benedetti (1999a, 185–186) и Magarshack (1950, 294, 304). Опираясь на записи Гоголя о пьесе, Станиславский настаивал на том, что ее преувеличенное внешнее действие должно быть оправдано созданием соответствующей напряженной внутренней жизни; см. Бенедетти (1999a, 185–186) и (2005, 100–101).
  137. ↑ Benedetti (1999a, 200) и Magarshack (1950, 304–305).
  138. ^ Карнике (2000, 30–31), Гордон (2006, 45–48), Лич (2004, 16–17), Магаршак (1950, 304–306) и Уорролл (1996, 181–182). Магаршак описывает постановку как «первую пьесу, которую он поставил по его системе».
  139. ^ Бенедетти (1999a, 190), Лич (2004, 17) и Магаршак (1950, 305).
  140. Перейти ↑ Leach (2004, 17) и Magarshack (1950, 307).
  141. ^ Бенедетти (1999a, 190).
  142. ^ Бенедетти (1999a, 190). В последующие годы этот подход был существенно изменен.
  143. Перейти ↑ Leach (2004, 17).
  144. ^ Лич (2004, 29).
  145. ^ Бенедетти (1999a, 198).
  146. ^ Carnicke (2000, 31) и Magarshack (1950, 305-306).
  147. ^ Бенедетти (1999a, 194) и Лич (2004, 17).
  148. ^ Бенедетти (1999a, 203) и Magarshack (1950, 320).
  149. ^ a b Бенедетти (1999a, 203–204), Магаршак (1950, 320–322, 332–333) и Уайман (2008, 242). В своей речи, произнесенной в 1920 году, Всеволод Мейерхольд предложил аналогичную практику (1991, 169–170). Британский режиссер Майк Ли сделал его основой своего творчества.
  150. ^ Бенедетти (1999a, 225). «Спектакль можно адаптировать« под внутренние переживания актера », - объяснил он скептически настроенному Немировичу . В поддержку своей позиции Станиславский процитировалсовет Гоголя «брать любую пьесу Шиллера или Шекспира и ставить ее так, как требует современное искусство», а также восхищение Чехова творческим отходомактера МХТ Ивана Москвина от намерений Чехова в его характеристике Епиходова в их постановке. из Вишневого сада .
  151. ^ Bablet (1962, 133-158), Бенедетти (1999а, 188-211), Senelick (1982, ХVI), и Taxidou (1998, 66-69).
  152. ^ Bablet (1962, 135 ?? - 136, 153-154, 156) и Бенедетти (1999а, 189-195).
  153. ^ Bablet (1962, 141-142) и Бенедетти (1999а, 189-195).
  154. ^ Bablet (1962, 134-136), Бенедетти (1999а, часть вторая), Carnicke (1998, 29) и (2000, 29-30), Гордон (2006, 41-45), и Taxidou (1998, 38).
  155. ^ Bablet (76-80), Бенедетти (1989, 18, 23), и Magarshack (1950, 73-74).
  156. ^ Bablet (1962, 134), Бенедетти (1999, 199), Иннес (1983, 172), и Senelick (1982, ХVI).
  157. ^ Bablet (1962, 134).
  158. ^ Бенедетти (1999a, 211).
  159. ^ Бенедетти (1999a, 214).
  160. ^ Бенедетти предполагает, что этот перегиб указывает на влияние разговоров Станиславского с Горьким (1999a, 215).
  161. ↑ Из заметок в архиве Станиславского, цитирует Бенедетти (1999a, 215).
  162. ^ Бенедетти (1999a, 216–218) и Карнике (1998, 181).
  163. ^ Бенедетти (1999a, 216, 218).
  164. ^ Бенедетти (1999a, 206–209) и Магаршак (1950, 331).
  165. ↑ Бенедетти (1999a, 209), Гаусс (1999, 34–35) и Рудницкий (1981, 56).
  166. ^ Бенедетти (1999a, 209–11), Лич (2004, 17) и Уайманн (2008, 31).
  167. ^ Бенедетти (1999a, 210) и Гаусс (1999, 32, 49–50).
  168. ^ Бенедетти (1999a, 209), Гаусс (1999, 32–33) и Лич (2004, 17–18).
  169. ^ Гаусс (1999, 40), Лич (1994, 18) и Уайман (2008, 242).
  170. ↑ Из заметок Сулержицкого к речи Станиславского в сентябре 1912 года, цитируемой Бенедетти (1999a, 210); см. также Magarshack (1950, 332–333).
  171. ^ Бенедетти (1999a, 211) и Гаусс (1999, 61–63).
  172. ^ Бенедетти (1999a, 236), Гаусс (1999, 65) и Лич (2004, 19).
  173. ^ Бенедетти (1999а, 211, 255-270), Magarshack (1950, 350-352), Станиславский и Румянцев (1975, х) и Whyman (2008, 135). Цикл из тридцати двух лекций, которые он прочитал в Оперной студии с 1919 по 1922 год, были записаны Конкордией Антаровой и опубликованы в 1939 году; они переведены на английский как « Станиславский об искусстве сцены» (1950). Павел Румянцев документировал деятельность студии до 1932 года; его записи были опубликованы в 1969 году и выходят на английском языке под заголовком « Станиславский в опере» (1975).
  174. ^ Бенедетти (1999a, 256), Магаршак (1950, 351) и Уайман (2008, 139).
  175. ↑ Бенедетти (1999a, 259). Концепция «темп-ритм» Станиславского наиболее существенно развита во второй части «Актерского творчества» .
  176. ^ Бенедетти (1999a, 256) и Уайман (2008, 129). Серж Волконский популяризировал работы Франсуа Дельсарта и Эмиля Жак-Далькроза в России; см. Уайман (2008, 123–130). Лев Поспехин был из балета Большого театра .
  177. ↑ Benedetti (1999a, 221) и Magarshack (1950, 336–337). Его исследования включали книги по Риккобони , его сын Франсуа Riccoboni, Ремон де Сен-Альбин, Adrienne Лекуврер , Гюстав Доре , Иффланд и Бенуа-Констан Коклен , теории Лессинг , Иоганн Вольфганг фон Гете , Шиллера , и Дени Дидро , и история театра двух предыдущих веков.
  178. ^ Бенедетти (1999а, 222) и Magarshack (1950, 337).
  179. ↑ Из статьи Станиславского «Военнопленный в Германии», цитируемой Магаршаком (1950, 338).
  180. ^ Бенедетти (1999а, 222) и Magarshack (1950, 338).
  181. ^ Magarshack (1950, 338-339).
  182. ^ Magarshack (1950, 339).
  183. ^ Бенедетти (1999a, 222) и Магаршак (1950, 339–340).
  184. ^ Гуревич, цитируется Бенедетти (1999a, 222); см. также Magarshack (1950, 339).
  185. ↑ Benedetti (1999a, 222) и Magarshack (1950, 340).
  186. ^ Бенедетти (1999a, 222–223) и Магаршак (1950, 340–341).
  187. ↑ Бенедетти (1999a, 223–224) и Магаршак (1950, 342).
  188. ^ а б Бенедетти (1999a, 224).
  189. ^ Бенедетти (1999a, 224) и Карнике (1998, 174–175).
  190. ^ Цитируется Бенедетти (1999a, 224).
  191. ^ а б Бенедетти (1999a, 227).
  192. ^ Бенедетти (1999a, 228–229), Гордон (2006, 49) и Уайман (2008, 122–130, 141–143).
  193. ^ а б Бенедетти (1999a, 248).
  194. ↑ Benedetti (1999a, 239), Leach (2004, 18) и Magarshack (1950, 343–345). Уорролл называет причиной смерти аварию на лодке (1996, 221).
  195. ^ Бенедетти (1999a, 341).
  196. ↑ Станиславский, в письме Нестору Александровичу Котляревскому от 16 марта [ OS 3 марта] 1917 г., цитируется Бенедетти (1999a, 245).
  197. ^ Бенедетти (1999a, 247).
  198. ^ Бенедетти (1999a, 245–248) и Магаршак (1950, 348–349).
  199. ^ Бенедетти (1999a, 251).
  200. ^ Бенедетти (1999a, 245–246) и Карнике (2000, 13). В 1919 году МХТ был национализирован (вместе со всеми другими театрами).
  201. ^ Бенедетти (1999a, 251–252).
  202. ↑ Benedetti (1999a, 252–253) и Magarshack (1950, 349–350).
  203. ^ Бенедетти (1999a, 260) и Лич (2004, 46).
  204. ^ Бенедетти (1999a, 126, 257–258) и Карнике (2000, 13).
  205. ^ Бенедетти (1999а, 257-258), Carnicke (2000, 13), и Magarshack (1950, 352). В доме был большой бальный зал, который он использовал для репетиций, обучения и выступлений, который после постановки его оперной студии « Евгения Онегина» (1922) стал известен как «Онегинский зал»; см. Бенедетти (1999a, 259). Леонтьевский переулок 18 января 1938 года переименован в Станиславский переулок; см. Magarshack (1950, 396).
  206. ↑ Бенедетти (1999a, 258).
  207. ↑ Бенедетти (1999a, 274), Магаршак (1950, 356) и Уорролл (1996, 221).
  208. ^ Бенедетти (1999a, 273–274) и Карнике (2000, 14). Дотация «академическим» театрам была восстановлена ​​в ноябре 1921 года.
  209. ^ a b Бенедетти (1999a, 275–282) и Магаршак (1950, 357–9).
  210. ^ Бенедетти (1999a, 282, 326).
  211. ↑ Бенедетти (1999a, 283) и Магаршак (1950, 360–362). Magarshack сообщает, что они прибывают поздно, в среду, 3 января, и высаживаются на следующий день.
  212. ↑ Цитируется Бенедетти (1999a, 283).
  213. ↑ Benedetti (1999a, 284) и Magarshack (1950, 364). Премьера состоялась 8 января 1923 года.
  214. ^ Бенедетти (199a, 284–287), Карнике (2000, 14) и Миллинг и Лей (2001, 13–14). Бенедетти предполагает, что финансовые трудности были вызваны решением Геста завысить цены на билеты.
  215. ^ Бенедетти (1999a, 286), Карнике (1998, 3), Гордон (2000, 45), Гордон (2006, 71). В письме Немировичу Станиславский писал: «Здесь, кажется, никто и не догадывался, на что способны наш театр и наши актеры. Я все это пишу не для самовосхваления, потому что мы здесь не показываем ничего нового, а просто чтобы дать вам представление о том, что это за зарождающееся сценическое искусство и с каким нетерпением они хватают все хорошее, что привозят в Америку. Актеры, менеджеры, всевозможные знаменитости присоединяются к хору самых экстравагантных похвал. Некоторые из знаменитых актеры и актрисы хватают меня за руку и целуют ее, как в состоянии экстаза »; цитируется Magarshack (1950, 364).
  216. ^ Бенедетти (1999a, 283, 286) и Гордон (2006, 71–72). Болеславский смог продлить визу благодаря приглашению Станиславского на должность помощника директора компании. Возникший интерес привел к решению Болеславского основать Американский лабораторный театр .
  217. ↑ Benedetti (1999a, 287) и Magarshack (1950, 367).
  218. ^ Бенедетти (1999a, 288), Карнике (1998, 76) и Магаршак (1950, 367).
  219. ^ Бенедетти (1999a, 289–291) и Magarshack (1950, 367).
  220. ^ Бенедетти (1999a, 291–94) и Магаршак (1950, 368).
  221. ↑ Benedetti (1999a, 294) и Magarshack (1950, 368).
  222. ^ Бенедетти (1999a, 294) и Карнике (1998, 75).
  223. ^ Бенедетти (1999a, 295).
  224. ^ Бенедетти (1999a, 297–298) и Магаршак (1950, 368).
  225. ^ Бенедетти (1999a, 301).
  226. ^ Бенедетти (1999a, 299, 315).
  227. ^ Бенедетти (1999a, 302). Бенедетти подчеркивает контраст между восприятием «системы» как имеющей отношение главным образом к характеру и действительным вниманием Станиславского к «структуре и значению» пьесы.
  228. ^ Цитируется Бенедетти (1999a, 302).
  229. ^ Бенедетти (1999a, 302).
  230. ^ Бенедетти (1999a, 304).
  231. ↑ Benedetti (1999a, 306–308) и Magarshack (1950, 370).
  232. ^ a b Бенедетти (1999a, 308–309).
  233. ^ а б в г Бенедетти (1999a, 309).
  234. ^ Бенедетти (1999а, 317) и Magarshack (1950, 376-378).
  235. ^ Бенедетти (1999a, 317).
  236. ^ Бенедетти (1999a, 303) и Миллинг и Лей (2001, 15–16).
  237. ^ Бенедетти (1999a, 331) и Карнике (1998, 73).
  238. ^ Бенедетти (1999a, 331) и Миллинг и Лей (2001, 4).
  239. ^ Бенедетти (1999a, 332).
  240. ^ Бенедетти (1999a, 344), Карнике (1998, 74) и Миллинг и Лей (2001, 4).
  241. ↑ Гуревич, цитируется Бенедетти (1999a, 345).
  242. ^ Бенедетти (1999a, 346).
  243. ^ Бенедетти (1999a, 347).
  244. ^ Бенедетти (1999a, 350).
  245. ^ Бенедетти (1999a, 366–367) и Карнике (1998, 73).
  246. ^ Бенедетти (1999a, 374–375) и Карнике (1998, 73).
  247. ^ a b Карнике (1998, 73) и Миллинг и Лей (2001, 15).
  248. ^ Карнике (1998, 73).
  249. ↑ Публикация « Актерская работа» и «Актерская работа над ролью» , переведенные Жаном Бенедетти, позволяют детально сравнить существенные различия и упущения в « Подготовка актера» , « Создание персонажа» и « Создание роли» ; см. Станиславский (1938 и 1957). Карнике утверждает, что, несмотря на некоторые изменения в терминологии «системы», «русские книги по-прежнему служат одним из лучших ключей к его действительным опасениям по поводу искусства» (1998, 82).
  250. ^ Бенедетти (1999a, 324). Выдержки из плана переведены у Коула (1955, 131–138) и Станиславского (1957, 27–43).
  251. ^ Бенедетти (1999a, 70, 355–356), Лич (2004, 29) и Магаршак (1950, 373–375).
  252. ^ Бенедетти (1999a, 355), Карнике (2000, 32) и Магаршак (1950, 374–375).
  253. ^ Бенедетти (1999а, 355), Magarshack (1950, 375), и Whyman (2008, 242).
  254. ^ Бенедетти (1999a, 355–356) и Магаршак (1950, 375). В письме к Элизабет Хэпгуд Станиславский писал: «Вы знаете слова? Неважно, используйте свои. Вы не можете вспомнить последовательность разговора? Неважно, я вам подскажу. Мы проходим весь спектакль. так, потому что легче контролировать и направлять тело, чем капризный разум. Вот почему физическую линию роли создать легче, чем психологическую. Но может ли физическая линия роли существовать без психологической, когда разум неотделим от тела? Конечно, нет. Вот почему одновременно физическая линия тела пробуждает внутреннюю линию роли. Этот метод отвлекает внимание творческого актера от чувств, оставляя их подсознанию, которое только может должным образом контролировать и направьте их »;цитируется Бенедетти (1999a, 356).
  255. ^ Бенедетти (1999a, 325–326) и Гордон (2006, 74). Станиславский чувствовал, что эмоциональная память остается полезной во время тренировок как средство преодоления эмоционального запрета.
  256. ^ a b c Бенедетти (1999a, 325).
  257. ^ Бенедетти (1999a, 325–326).
  258. ^ Бенедетти (1999a, 326) и Магаршак (1950, 372–373).
  259. ^ Бенедетти (1999a, 326) и (2005, 126).
  260. ^ Бенедетти (1998, 108), (1999a, 326) и (2005, 125–127).
  261. ↑ Benedetti (1998, 108), (1999a, 349), и (2005, 125) и Magarshack (1950, 372).
  262. ^ Бенедетти (1998, 108), (1999a, 221) и (2005, 125–126) и Уайман (2008, 149). В отличие от «перспективы роли», которая оценивает роль в целом, Станиславский называл сиюминутное осознание «перспективой актера». Для объяснения Станиславского этой концепции см . Работа актера (1938, 456–462).
  263. ^ a b Бенедетти (1999a, 351) и Гордон (2006, 74).
  264. ↑ Бенедетти (1999a, 351) и Гордон (2006, 74). Под влиянием Ричарда Болеславского эмоциональная память стала центральной чертойобучения Ли Страсберга в Group Theater в Нью-Йорке . Напротив, Станиславский рекомендовал Стелле Адлер косвенный путь к эмоциональному выражению посредством физических действий. Бенедетти пишет: «Было высказано предположение, что Станиславский намеренно преуменьшил эмоциональные аспекты игры, потому что женщина перед ним уже была чрезмерно эмоциональной. Доказательства противоречат этому. То, что Станиславский сказал Стелле Адлер, было именно тем, что он говорил ему. актеров дома, то, что он действительно защищал в своих записях для Леонидова в плане производства дляОтелло » . Станиславский подтвердил этот акцент в своих обсуждениях с Гарольдом Клерманом в конце 1935 года; см. Бенедетти (1999a, 351–352).
  265. ^ Бенедетти (1999a, 318), Карнике (1998, 33), Кларк и др. (2007, 226) и Magarshack (1950, 396). В 1938 году Леонтьевский переулок был переименован в Станиславский переулок в рамках празднования его 75-летия.
  266. ^ Бенедетти (1999a, 372) и Карнике (1998, 33).
  267. ^ Бенедетти (1999a, 372).
  268. ^ а б Бенедетти (1999a, 335–336).
  269. ^ Бенедетти (1999a, 354–355) и Карнике (1998, 78).
  270. ^ Бенедетти (1999a, 355) и Карнике (1998, 78, 80).
  271. ↑ Benedetti (1999a, 359) и Magarshack (1950, 387).
  272. ↑ Письмо Элизабет Хэпгуд, цитируется по Бенедетти (1999a, 363).
  273. ^ Бенедетти (1999a, 360), Магаршак (1950, 388–391) и Уайман (2008, 136).
  274. ^ Бенедетти (1999a, 362–363).
  275. ^ Бенедетти (1999a, 363) и Уайман (2008, 136).
  276. ↑ Benedetti (1999a, 368) и Magarshack (1950, 397–399). Он «настаивал на том, чтобы они работали над классикой, потому что« в любом гениальном произведении вы найдете идеальную логику и прогрессию »».
  277. ^ Бенедетти (1999a, 368–369). «Они должны избегать любой ценой», - объясняет Бенедетти, - «просто повторяя внешность того, что они сделали накануне».
  278. ^ Magarshack (1950, 400).
  279. ^ Бенедетти (1999a, 368–369).
  280. ^ Бенедетти (1999a, 371–373).
  281. ^ Бенедетти (1999a, 371, 373) и Уайман (2008, 136).
  282. ^ Бенедетти (1999a, 373), Лич (2004, 23) и Рудницкий (1981, xv).
  283. ^ Бенедетти (1999a, 373).
  284. ↑ Benedetti (1999a, 374) и Magarshack (1950, 404).
  285. ^ Magarshack (1950, 404).
  286. ^ Бенедетти (1999a, 375).
  287. ↑ Benedetti (1999a, 376) и Magarshack (1950, 404).

Источники

Основные источники

  • Станиславский, Константин. 1936. Актер готовится . Лондон: Метуэн, 1988. ISBN  0-413-46190-4 .
  • Станиславский, Константин. 1938. Актерская работа: Дневник студента . Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2008. ISBN 0-415-42223-X . 
  • Станиславский, Константин. 1950. Станиславский о сценическом искусстве . Пер. Дэвид Магаршак. Лондон: Faber, 2002. ISBN 0-571-08172-X . 
  • Станиславский, Константин. 1957. Работа актера над ролью . Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2010. ISBN 0-415-46129-4 . 
  • Станиславский, Константин. 1961. Создание роли. Пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Mentor, 1968. ISBN 0-450-00166-0 . 
  • Станиславский, Константин. 1963. Справочник актера: алфавитное расположение кратких заявлений об аспектах действия. Эд. и транс. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Метуэн, 1990. ISBN 0-413-63080-3 . 
  • Станиславский, Константин. 1968. Наследие Станиславского: сборник комментариев о различных сторонах актерского искусства и жизни. Эд. и транс. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Исправленное и дополненное издание. Лондон: Метуэн, 1981. ISBN 0-413-47770-3 . 
  • Станиславский, Константин и Павел Румянцев. 1975. Станиславский в опере. Пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Рутледж, 1998. ISBN 0-87830-552-1 . 

Вторичные источники

  • Аллен, Дэвид. 2000. Играет Чехов . Лондон: Рутледж. ISBN 978-0-415-18935-4 . 
  • Баблет, Денис. 1962. Театр Эдварда Гордона Крейга. Пер. Дафна Вудворд. Лондон: Метуэн, 1981. ISBN 978-0-413-47880-1 . 
  • Банхэм, Мартин, изд. 1998. Кембриджский гид по театру. Кембридж: Cambridge UP. ISBN 0-521-43437-8 . 
  • Бенедетти, Жан. 1989. Станиславский: Введение . Исправленное издание. Первоначальное издание опубликовано в 1982 году. Лондон: Methuen. ISBN 0-413-50030-6 . 
  • Бенедетти, Жан. 1998. Станиславский и актер . Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-71160-9 . 
  • Бенедетти, Жан. 1999a. Станиславский: его жизнь и искусство . Исправленное издание. Первоначальное издание вышло в 1988 году. Лондон: Methuen. ISBN 0-413-52520-1 . 
  • Бенедетти, Жан. 1999b. «Станиславский и МХАТ, 1898–1938». В Leach and Borovsky (1999, 254–277).
  • Бенедетти, Жан. 2005. Искусство актера: существенная история действия, от классических времен до наших дней. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-77336-1 . 
  • Бенедетти, Жан. 2008a. Предисловие. У Станиславского (1938, xv – xxii).
  • Бенедетти, Жан. 2008b. «Станиславский на сцене». В Дакре и Фрайере (2008, 6–9).
  • Боттинг, Гэри. 1972. Театр протеста в Америке (Эдмонтон, Харден Хаус, 1972), Введение.
  • Браун, Эдвард. 1982. «Станиславский и Чехов ». Режиссер и сцена: от натурализма до Гротовского . Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-46300-1 . п. 59–76. 
  • Браун, Эдвард. 1988. Введение. В пьесах: 1 . К Горькому . Methuen World Classics сер. Лондон: Метуэн. xv – xxxii. ISBN 0-413-18110-3 . 
  • Браун, Эдвард. 1995. Мейерхольд: Театральная революция. Ред. 2-е изд. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-72730-0 . 
  • Карнике, Шарон М. 1998. Станиславский в фокусе . Архив Русского Театра Сер. Лондон: Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5755-070-9 . 
  • Карнике, Шарон М. 2000. "Система Станиславского: пути для актера". У Ходжа (2000, 11–36).
  • Кларк, Катерина и др. , изд. 2007. Советская культура и власть: история в документах, 1917–1953. Летопись коммунизма сер. Нью-Хейвен: Йель UP. ISBN 0-300-10646-7 . 
  • Советник, Колин. 1996. Признаки исполнения: Введение в театр двадцатого века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-10643-5 . 
  • Дакр, Кэти и Пол Фрайер, ред. 2008. Станиславский на сцене. Сидкап, Кент: Центр Станиславского, Колледж Роуз Бруфорд. ISBN 1-903454-01-8 . 
  • Гаусс, Ребекка Б. 1999. Дочери Лира: Студии МХАТ 1905–1927 . Американские университетские исследования сер. 26 Театральное искусство, т. 29. Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN 0-8204-4155-4 . 
  • Голуб, Спенсер. 1998a. «Станиславский, Константин (Сергеевич)». В Banham (1998, 1032–1033).
  • Голуб, Спенсер. 1998b. «Щепкин Михаил (Семенович)». В Banham (1998, 985–986).
  • Гордон, Марк. 2000. «Спасение Страсберга в Fin de Siècle». У Краснера (2000, 43–60).
  • Гордон, Роберт. 2006. Цель игры: современные актерские теории в перспективе. Анн-Арбор: Университет штата Мичиган, P. ISBN 0-472-06887-3 . 
  • Ходж, Элисон, изд. 2000. Обучение актеров двадцатого века . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-19452-0 . 
  • Хоутон, Норрис. 1973 г. «Русский театр в ХХ веке». Обзор драмы 17.1 (Т-57, март): 5–13.
  • Иннес, Кристофер, изд. 2000. Справочник по натуралистическому театру . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-15229-1 . 
  • Краснер, Дэвид, изд. 2000. Пересмотренный метод действия: теория, практика, будущее. Нью-Йорк: ISBN Св. Мартина 978-0-312-22309-0 . 
  • Лич, Роберт. 1989. Всеволод Мейерхольд . Режиссеры в перспективе сер. Кембридж: Cambridge UP. ISBN 0-521-31843-2 . 
  • Лич, Роберт. 2004. Создатели современного театра: Введение . Лондон: Рутледж. ISBN 0-415-31241-8 . 
  • Лич, Роберт и Виктор Боровский, ред. 1999. История русского театра. Кембридж: Cambridge UP. ISBN 0-521-43220-0 . 
  • Магаршак, Дэвид . 1950. Станиславский: Жизнь. Лондон и Бостон: Faber, 1986. ISBN 0-571-13791-1 . 
  • Марков Павел Александрович . 1934. Первая мастерская: Суллержицкий-Вахтангов-Чехов. Пер. Марк Шмидт. Нью-Йорк: Групповой театр.
  • Мейерхольд, Всеволод . 1991. Мейерхольд о Театре . Эд. и транс. Эдвард Браун. Исправленное издание. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-38790-9 . 
  • Миллинг, Джейн и Грэм Лей. 2001. Современные теории перформанса: от Станиславского до Боала . Бейзингсток, Хэмпшир и Нью-Йорк: Palgrave. ISBN 0-333-77542-2 . 
  • Полякова Елена I [вановна]. 1982. Станиславский . Пер. Лив Тадж. Москва: Прогресс. . Пер. из Станиславский . Москва: Искусство, 1977.
  • Рибо, Теодуль-Арман . 2006. Болезни воли. Пер. Мервин-Мари Снелл. Лондон: Перепечатки наследия Kessinger Publishing. ISBN 1-4254-8998-2 . Доступна онлайн-версия. 
  • Рибо, Теодуль-Арман. 2007. Заболевания памяти: Очерк позитивной психологии. Лондон: Перепечатки наследия Kessinger Publishing. ISBN 1-4325-1164-5 . Доступна онлайн-версия. 
  • Роуч, Джозеф Р. 1985. Страсть игрока: исследования в области науки о действии . Театр: Теория / Текст / Спектакль Сер. Анн-Арбор: Университет штата Мичиган, П. ISBN 0-472-08244-2 . 
  • Рудницкий, Константин. 1981. Мейерхольд Режиссер. Пер. Георгий Петров. Эд. Сидней Шульце. Доработанный перевод Резиссера Мейерхольда . Москва: Академия наук, 1969. ISBN 0-88233-313-5 . 
  • Рудницкий, Константин. 1988. Русский и советский театр: традиции и авангард . Пер. Роксана Пермар. Эд. Лесли Милн. Лондон: Темза и Гудзон. Rpt. как Русский и Советский театр, 1905–1932 . Нью-Йорк: Абрамс. ISBN 0-500-28195-5 . 
  • Шулер, Екатерина А. 1996. Женщины в русском театре: актриса Серебряного века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-11105-6 . 
  • Таксиду, Ольга. 1998. Маска: Периодическое представление Эдварда Гордона Крейга . Современное театроведение сер. том 30. Амстердам: Harwood Academic Publishers. ISBN 978-90-5755-046-1 . 
  • Топорков Василий Осипович. 2001. Станиславский на репетиции: последние годы. Пер. Жан Бенедетти. Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-75720-X . 
  • Уайман, Роза. 2008. Система игры Станиславского: наследие и влияние в современном исполнении. Кембридж: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-88696-3 . 
  • Уорролл, Ник. 1996. МХАТ. Театрально-постановочные этюды сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-05598-9 . 

внешняя ссылка

  • Центр Станиславского в колледже Роуз Бруфорд
  • Архив производительности Routledge: Станиславский
  • Газетные вырезки из газет о Станиславский в 20 веке Пресс Архивы в ZBW