Таро Окамото (岡本 太郎, Окамото Таро , 26 февраля 1911 - 7 января 1996) был японским художником, теоретиком искусства и писателем. Он особенно известен своими авангардными картинами и инсталляциями паблик-арта, а также теоретическим обоснованием традиционной японской культуры и авангардных художественных практик.
Таро Окамото | |
---|---|
Родившийся | Деревня Такацу , Кавасаки, Канагава, Япония | 26 февраля 1911 г.
Умер | 7 января 1996 г. | (84 года)
Национальность | Японский |
Известен | Живопись, Фрески, Скульптура, Теория искусства |
Движение | Авангард |
биография
Ранняя жизнь (1911-1929)
Таро Окамото был сыном карикатуриста Иппэя Окамото и писательницы Каноко Окамото . Он родился в Такацу , в Кавасаки, префектура Канагава .
В 1927 году, в возрасте шестнадцати лет, Окамото начал брать уроки масляной живописи у художника Вада Эйсаку . В 1929 году Окамото поступил в Токийскую школу изящных искусств (ныне Токийский университет искусств ) на отделение масляной живописи. [1]
Время в Европе (1929-1940)
В 1929 году Окамото и его семья сопровождали своего отца в поездке в Европу для освещения Лондонского военно-морского договора 1930 года. Находясь в Европе, Окамото провел время в Нидерландах , Бельгии и Париже , где он арендовал студию на Монпарнасе и поступил в лицей в Шуази-ле-Руа . После того, как его родители вернулись в Японию в 1932 году, он оставался в Париже до 1940 года [1].
Большая часть формирующего образования Окамото произошла во время его пребывания в Париже. В 1932 году он начал посещать занятия в Сорбонне и поступил на литературный факультет, где изучал философию и специализировался на эстетике . Посещал лекции Виктора Баша по гегелевской эстетике . [1] В 1938 году Окамото вместе со многими другими парижскими художниками того времени начал изучать этнографию под руководством Марселя Мосса , и позже он применил эту этнографическую линзу к своему анализу японской культуры. [1] [2] [3]
Окамото также начал зарекомендовать себя как художник в Париже, работая с парижскими художниками-авангардистами . Его вдохновили « Кувшин и ваза с фруктами» Пабло Пикассо (1931), которые он увидел в галерее Пола Розенберга , а в 1932 году он начал успешно представлять свои картины для выставки в Salon des surindépendants, за что получил несколько положительных отзывов. . С 1933 по 1936 год он был членом группы Abstraction-Création и показывал работы на их выставках. [4] Он участвовал во французской интеллектуальной дискуссионной группе Collège de Sociologie и присоединился к секретному обществу, основанному Жоржем Батайем , Асефалем . Его картина Itamashiki ude («Раненая рука») была включена в Международную выставку сюрреалистов в Париже в 1938 году [5].
Окамото познакомился и подружился со многими выдающимися деятелями авангардного искусства в Париже, включая Андре Бретона , Курта Селигмана , Макса Эрнста , Пабло Пикассо , Ман Рэя , Роберта Капа и партнершу Капы Герду Таро , которая приняла имя Окамото в качестве своей фамилии. [6]
Военное время (1940-1945)
Окамото вернулся в Японию в 1940 году, потому что его мать умерла, а также из-за начала Второй мировой войны . По возвращении он добился определенного творческого успеха в Японии, выиграв премию Ника на 28- й художественной выставке Ника в 1942 году. В том же году у него также была персональная выставка работ, которые он завершил в Европе, в универмаге Mitsukoshi в Гиндзе . [7]
В 1942 году Окамото был призван в армию как художник, которому было поручено задокументировать войну, и уехал на службу в Китай . [8] Он вернулся в Японию в 1946 году, проведя несколько месяцев в лагере для военнопленных в Чанъане . Во время его отсутствия дом его семьи и все его работы были уничтожены во время авианалета . [7]
Послевоенная деятельность (1946-1996)
1946-1950 гг.
После войны Окамото основал студию в Каминоге, Сетагая , Токио . Он стал членом Ника-кай (Товарищество Ника) в 1947 году и начал регулярно показывать свои работы на Художественной выставке Ника. Он также начал читать лекции по европейскому современному искусству и начал публиковать собственные комментарии о современном искусстве. [7] В 1948 году он вместе с искусствоведом Киотеру Ханада основал группу Ёру но Кай («Ночное общество»), члены которой пытались теоретизировать художественное выражение после войны. Он распался в 1949 году. Затем Ханада и Окамото основали Abangyarudo Kenkyūkai («Исследовательская группа авангарда»), которая занималась обучением молодых художников и критиков, таких как Тацуо Икеда , Кацухиро Ямагути и Юсуке Накахара . В конце концов эти группы вдохновили молодых художников на разрыв и создание собственных авангардных групп. [9]
1950-1969
Окамото начал принимать многочисленные персональные выставки в 1950-х годах, в том числе в универмаге Mitsukoshi в Нихонбаси , Токио , и в универмаге Takashimaya в Осаке . Его работы были включены в японскую инсталляцию на 2- й биеннале в Сан-Паулу в 1953 году, и он также показал работы, представляющие Японию на 27- й Венецианской биеннале в 1954 году. [10] Окамото продолжал участвовать в крупных выставках жюри в Японии, в том числе Художественная выставка «Ника», «Йомиури индепендент» и другие.
Начиная с 1950-х годов и до конца своей карьеры, Окамото создавал большие инсталляции и фрески для различных общественных мест в Японии, включая правительственные здания, офисные здания, станции метро, музеи и другие места. Известные примеры включают керамические фрески для старого токийского столичного офисного здания в Маруноути , спроектированные Кендзо Танге и завершенные в 1956 году, и пять керамических фресок для национальной гимназии Ёёги Танге для Олимпийских игр 1964 года в Токио . [11] [12]
В течение 1950-х Окамото утвердил несколько ключевых эстетических теорий, которые помогли утвердить его роль публичного интеллектуала в японском обществе. [8] Во-первых, он разработал свою теорию «поляризма» ( тайкёкусуги ), декларацию которой он прочитал на открытии Yomiuri Independent в 1950 году. [13] В 1952 году Окамото опубликовал влиятельную статью о керамике периода Дзёмон . Эта статья стала началом длительного взаимодействия с доисторической Японией, и его аргумент о том, что японская эстетика должна черпать вдохновение из древнего периода Дзёмон, помог изменить общественное восприятие японской культуры. [8] Он продолжал писать о японских традициях и стал одним из главных мыслителей, активно занимавшихся переоценкой японских традиций после Второй мировой войны. [14] Позже он путешествовал по Японии, чтобы исследовать сущность японской культуры, и опубликовал « Нихон Сай-хаккэн - Гейджутсу Фудоки» (« Повторное открытие Японии - топография искусства») (1962) и « Синпи Нихон» («Тайны Японии»). ") (1964).
В рамках своих путешествий по Японии в 1959 и 1966 годах Окамото посетил Окинаву . Его поразило то, что он считал пережитками более простой и традиционной жизни здесь. В 1961 году он опубликовал « Wasurerareta Nihon: Okinawa bunka-ron» («Забытая Япония: о культуре Окинавы»), в который вошли многие фотографии из его поездки. Книга получила премию Mainichi Publication Culture Award. [15] Многие из фотографий Окамото пересматривают темы Окинавы, уже сделанные другими японскими фотографами, такими как Ихей Кимура и Кен Домон . [16] Его интерес к Окинаве можно рассматривать как часть более широкого интереса современных японцев к рассмотрению Окинавы как давнишнего хранилища традиций, в отличие от быстро модернизирующихся основных японских островов. [17]
В 1967 году Окамото посетил Мексику , где работал над крупной комиссией по росписи и снял программу для японского телевидения под названием «Новый мир: Окамото Таро исследует Латинскую Америку». [18] Окамото был глубоко вдохновлен мексиканской живописью и видел в ней способ отвлечь мир искусства от западных стран. Он представил партнерство между японским и мексиканским миром искусства, чтобы запустить новую, незападную эстетику современного искусства, и увидел сходство между японской культурой дзёмон и доколумбовым искусством Мексики. Отсылки к мексиканскому искусству появятся в его последующих произведениях. [19]
1970–1996
Окамото продолжал путешествовать, писать и продюсировать публичные арт-инсталляции в 1970-х годах. Он также начал печатать, экспериментируя с шелкографией и печатью на меди .
Самым заметным достижением Окамото 1970-х годов было его участие во Всемирной выставке Японии 1970 года в Осаке ( Expo '70 ), для которой он спроектировал и изготовил центральный тематический павильон, который включал монументальную скульптуру под названием « Башня Солнца» , выставку внутри и вокруг башня и две башни поменьше. [20] На внешний вид Башни Солнца повлиял опыт Окамото в европейском сюрреализме , интерес к мексиканскому искусству и керамика Дзёмон . [21] Павильон посетили более 9 миллионов человек во время Expo '70, и сегодня он находится в Парке памяти Expo . [22]
К концу своей карьеры Окамото стал принимать множество персональных выставок своих работ. В 1986 году несколько его ранних картин были включены в крупную выставку японских художников-авангардистов « Japon des Avant-Gardes 1910–1970» в Центре Помпиду в Париже . [23] В 1991 году его основные работы были переданы в дар городу Кавасаки , а музей в его честь был открыт в 1999 году после его смерти в 1996 году.
Работа
Произведение искусства
Картина
Хотя очень мало довоенных картин Окамото осталось, в начале своей карьеры в Париже он интересовался абстракцией и показал ряд работ с группой Abstraction-Création . Однако со временем он стал недоволен ограничениями чистой абстракции и начал включать в свои картины больше репрезентативных образов. Завершение Itamashiki ude («Раненая рука») , в котором соединились абстракция и репрезентация, убедило Окамото, что он должен покинуть группу Abstraction-Création и исследовать другие способы живописи. Итамасики удэ , который, кажется, изображает молодую девушку через изображение руки, плеча, волос и ярко-красного лука, тревожно не включает в себя человеческую голову или тело, а сама рука бросает вызов ожиданиям с абстрактными полосами плоти и розовыми тонами жевательной резинки. . Хотя работа была отмечена сюрреалистами в Париже, Окамото отказался от присоединения к группе. [24]
Послевоенные картины Окамото, такие как его фрески и общественная скульптура, по-прежнему основывались на абстракции и сюрреализме , но также находились под влиянием его теории поляризма и его открытия доисторических искусств. На одной из самых известных его картин «Закон джунглей» (1950) изображено чудовищное существо, похожее на рыбу, с огромным позвоночником в форме молнии, пожирающее человеческую фигуру. [25] Маленькие человеческие и животные формы ярких основных цветов окружают центральное существо, паря в сияющих зеленых джунглях . Многие ключевые особенности этой работы - сочетание абстракции и сюрреалистических антропоморфных форм, ярких цветов и плоской картинной плоскости - продолжались в его картинах до конца его карьеры.
Ключевые фрески и инсталляции
Во время своей поездки в Мексику в 1967 году, Okamoto нарисована 5,5 х 30 метров фреска в масле на холсте, не имеют право ASU не SHINWA ( «Завтра Myth») , для отеля де Мехико в Мехико по Manuel Suarez у Суареса , который строится для Олимпийских игр 1968 года. [26] Подзаголовок фрески - « Хиросима и Нагасаки », и, соответственно, картина иллюстрирует пейзаж ядерного разрушения, где скелет горит красным и испускает заостренные белые выступы. Окружающие изображения намекают на события ядерной катастрофы, такие как инцидент с Lucky Dragon # 5 . [27] Отель так и не был завершен, и поэтому фреска не была установлена или выставлена. После потери в течение 30 лет в Мексике, на 17 ноября 2008 года, фреска была представлена в новом постоянном месте на станции Сибуя , Токио . [28]
Башня Солнца Окамото стала символом выставки Expo '70 в Осаке. Гуманоид высотой 70 метров был создан из бетона и покрыт штукатуркой, с двумя руками в форме рога, двумя круглыми гранями и одним золотым металлическим лицом, прикрепленным в его самой высокой точке. В целом он представляет прошлое (нижняя часть), настоящее (средняя часть) и будущее (лицо) человеческого рода. Посетители проходили через основание скульптуры, а затем поднимались по ней на эскалаторах рядом с так называемым «Древом жизни», скульптурным деревом, отображающим эволюцию существ от примитивных организмов к более сложным формам жизни. Затем посетители выходили через руки скульптуры. [29] Построенный вскоре после визита Окамото в Мексику , проект также был вдохновлен доколумбовыми образами. В то же время, форма башни напоминала Jomon фигурки ( Doğu ) и упоминается кубистические портретной Пикассо. [20] В отличие от апокалиптического Asu no shinwa («Миф о завтрашнем дне») , Башня в конечном итоге несла более позитивный посыл: эклектичные образы предполагали возможность более глобального современного искусства, а Окамото представил башню и окружающую ее площадь. чтобы облегчить великое собрание - а не великое разрушение - людей [22] .
И Асу-но шинва, и Башня Солнца отображают изображения, которые используются во многих публичных произведениях искусства Окамото. Работы в подобном стиле включают Вакай токейдай («Молодая часовая башня») (1966) в Гиндзе , Токио , Вакай тайё но то (Башня молодого Солнца) (1969) в Инуяме , префектура Айти , и Кодомо но ки («Дерево» детей ») (1985) в Аояма , Токио .
Теория искусства и сочинения
Поляризм
Идея тайкиокушуги (поляризма) Окамото родилась из его посещения лекций о Гегеле в Париже . Он поставил под сомнение диалектику и отказался от понятия синтеза, веря, скорее, в то, что тезис и антитезис (полярные противоположности) могут фактически оставаться отдельными, что приводит к постоянной фрагментации, а не единству или разрешению. [30] Эта теория, предложенная вскоре после Второй мировой войны , во многих отношениях была эстетикой, прямо противоположной визуальной целостности и гармонии японской живописи военного времени. [31] С точки зрения приложения к искусству, Окамото рассматривал абстрактную живопись как синтез - она объединяла цвет, движение и различные чувства в одну работу. Однако Закон джунглей (1950) постоянно фрагментирован: отдельные элементы четко описаны линиями и цветом, но не поддаются идентификации и плавают в нарисованном пространстве без какой-либо связи друг с другом. Также существует сильное противоречие между плоскостностью и глубиной, ясностью и неясностью, передним планом и фоном, репрезентативным и абстрактным. Рассвет (1948) и Тяжелая промышленность (1949) также считаются примерами поляризма. [32]
Традиции и современное искусство
Теория Дзэмона Окамото стала одним из самых влиятельных теоретических вкладов в японскую эстетику и историю культуры ХХ века . [33] Эта теория была впервые представлена в его основополагающем эссе « Дзёмон доки рон: Шидзиген на но тайва » («О керамике Дзёмон: диалог с четвертым измерением»), опубликованном в журнале Mizue в 1952 году. Вдохновленный поездкой в Tokyo National Музей , где он рассматривал глиняный керамические сосуды и Дог от доисторического Дземон периода, статья утверждает , для полного переосмысления японской эстетики. [34] Окамото считал, что японская эстетика до этого момента была основана на эстетике доисторической керамики периода Яёи , которая была простой, сдержанной, сдержанной и изысканной. Эта основа породила то, что многие считали традиционными японскими эстетическими концепциями, такими как ваби-саби . [35] [36] Напротив, энергичные, грубые и загадочные узоры и узоры керамики Дзёмон предлагали динамичное, аутентичное выражение, которого не хватало в современной Японии. Он утверждал, что японские художники должны стремиться к той же динамической силе и тайне, чтобы подпитывать свои собственные работы, черпая вдохновение из этой более «примитивной» культуры своих предков. [37] понимание Окамотоса японской эстетики в значительной степени опиралось от своих этнографических исследований и встреч с сюрреализмом в Париже, но вместо exoticizing этнографических предметов, он использовал Дзёмон объекты специально для построения нативной теоретической основы для японских авангардных художественных практик. [34]
Несмотря на интерес Окамото к доисторическому искусству, он не выступал за прямое сохранение прошлого в современном искусстве. Его бестселлер « Конничи но гейдзюцу» («Искусство сегодняшнего дня»), опубликованный в 1954 году, побуждал молодых художников жестоко разрушать любые прошлые системы искусства и восстанавливать мир японского искусства, равный миру западного искусства. [25] Это можно рассматривать как способ защиты формы энергии и самовыражения в стиле Джомона .
Коллекции и наследие
Большая часть работы Окамотоса проводятся по таро Окамото Музей искусств в Кавасаки , или мемориального музей Таро Окамото, который является бывшей студией и дома художника, построенной по проекту архитектора Сакакур, Дзюндза в 1954 году, в настоящее время превратилась в небольшой музей в Аоям , Токио . Оба музея организуют специальные выставки, посвященные ключевым темам творчества Окамото, таким как артефакты Дзёмон , Окинава и публичные произведения искусства. Работы Окамото также хранятся в Музее Соломона Р. Гуггенхайма , Национальном музее современного искусства в Токио , Национальном музее современного искусства в Киото и Музее современного искусства в Тояме .
Премия Таро Окамото в области современного искусства (Премия ТАРО) была учреждена в 1997 году и проводится Художественным музеем Таро Окамото в Кавасаки. Премия ежегодно вручается молодым современным художникам, которые создают искусство следующего поколения и демонстрируют творческий потенциал и индивидуальность, которые он пропагандировал в «Искусстве сегодняшнего дня» (1954). [38]
Источники
- Джонатан Рейнольдс, « Странная, сверхсовременная японскость : Окамото Таро и поиски доисторического модернизма», в книге « Аллегории времени и пространства: японская идентичность в фотографии и архитектуре» (Гонолулу: Гавайский университет, 2017), 54-85.
- К. Йошида, Авангардное искусство и недоминантная мысль в послевоенной Японии: образ, материя, разделение (Нью-Йорк: Routledge, Taylor & Francis Group, 2021).
- Берт Винтер-Тамаки, «Сделать большое лицо: глобалистская позиция солнечной башни Окамото Таро для Всемирной выставки в Японии», Обзор японской культуры и общества, том. 23 (2011): 81-101.
- 川 崎 市 岡本 太郎 美術館, изд.岡本 太郎 の 絵 画: 開館 10 周年 記念 展 = Картины Таро Окамото . Кавасаки-ши: Кавасаки-ши Окамото Таро Бидзюцукан, 2009 г.
- Окамото Таро и Джонатан М. Рейнольдс (переводчик), "On Jōmon Ceramics", Art in Translation 1: 1 (2009), 49-60, DOI: 10.2752 / 175613109787307645
дальнейшее чтение
- Художественный музей Таро Окамото, Кавасаки (на английском языке)
- Мемориальный музей Таро Окамото (на японском языке)
- Gendaigeijutsu Atelier (на японском языке)
- Институт эстетических исследований (на японском языке)
- Могила Таро Окамото (на английском языке)
- 明日 の 神話 保全 継 承 機構(на японском)
Рекомендации
- ^ a b c d 川 崎 市 岡本 太郎 美術館, изд. (2009).太郎 の 絵 画: 開館 10 周年 記念 展 = Картины Таро Окамото . Кавасаки-ши: Кавасаки-ши Окамото Таро Бидзюцукан. п. 217.
- ^ Исодзаки, Арата (1994). «Как свидетель послевоенного японского искусства». В Манро, Александра (ред.). Японское искусство после 1945 года: крик на фоне неба . 横 浜 美術館., Yokohama Bijutsukan, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Музей современного искусства Сан-Франциско, 横 浜 美術館. Нью-Йорк: HN Abrams. п. 28. ISBN 0-8109-3512-0. OCLC 29877932 .
- ^ Рейнольдс, Джонатан М. (2015). «Странная, сверхсовременная японскость: Окамото Таро и поиски доисторического модернизма». Аллегории времени и пространства: японская идентичность в фотографии и архитектуре . Гонолулу. п. 56. ISBN 978-0-8248-3924-6. OCLC 881146141 .
- ^ Кейносуке Мурата, «Художник Таро», в 岡本 太郎 の 絵 画: 開館 10 周年 記念 展 = Картины Таро Окамото, 154.
- ^ Окубо, Киоко (2020). «Восприятие примитивизма в Японии: дискурс Таро Окамото». Журнал азиатского искусства и эстетики . 6 : 3. DOI : 10,6280 / JAAA.202005_ (6) 0,0001 .
- ^ «Окамото Таро: распространение ядерного оружия, традиции и« Миф завтрашнего дня » . (Д. Вуд и А. Такахаши - Киотский журнал № 77).
- ^ a b c 岡本 太郎 の 絵 画: 開館 10 周年 記念 展 = Картины Таро Окамото, 218.
- ^ а б в Таро, Окамото; Рейнольдс, Джонатан М. (2009). «О керамике Дзёмон» . Искусство в переводе . 1 (1): 50. DOI : 10,2752 / 175613109787307645 . ISSN 1756-1310 .
- ^ Йошида, Кен (2012). "Творческие коллективы и коллективы в послевоенной Японии". От послевоенного к постмодернистскому: искусство Японии 1945-1989 гг .: первичные документы . Кенджи Каджиа, Фумихико Сумитомо, Мичио Хаяси, Дорюн Чонг. Нью-Йорк: Музей современного искусства. С. 39–40. ISBN 978-0-8223-5368-3. OCLC 798058346 .
- ^ 岡本 太郎 の 絵 画: 開館 10 周年 記念 展 = Картины Таро Окамото, 220.
- ^ Накадзима, Масатоши (2012). «Токио 1955-1970: новая авангардная хронология». Ин Чонг, Дорюн (ред.). Токио, 1955-1970: новый авангард . Мичио Хаяси, Мика Ёситаке, Мириам Сас, Юри Мицуда, Масатоши Накадзима, Нэнси Лим. Нью-Йорк: Музей современного искусства. п. 183. ISBN. 978-0-87070-834-3. OCLC 794365569 .
- ^ 岡本 太郎 の 絵 画: 開館 10 周年 記念 展 = Картины Таро Окамото, 221, 224.
- ^ 岡本 太郎 の 絵 画: 開館 10 周年 記念 展 = Картины Таро Окамото, 219.
- ^ Манро, Александра (1994). «Круг: модернизм и традиции». В Манро, Александра (ред.). Японское искусство после 1945 года: крик на фоне неба . 横 浜 美術館., Yokohama Bijutsukan, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Музей современного искусства Сан-Франциско, 横 浜 美術館. Нью-Йорк: HN Abrams. п. 128. ISBN 0-8109-3512-0. OCLC 29877932 .
- ^ Накадзима, Масатоши (2012). «Токио 1955-1970: новая авангардная хронология». Ин Чонг, Дорюн (ред.). Токио, 1955-1970: новый авангард . Мичио Хаяси, Мика Ёситаке, Мириам Сас, Юри Мицуда, Масатоши Накадзима, Нэнси Лим. Нью-Йорк: Музей современного искусства. п. 186. ISBN. 978-0-87070-834-3. OCLC 794365569 .
- ^ Рейнольдс, Джонатан М. (2015). «Потерянный рай: Возвращенный рай: помолвка Томацу Шомея с Окинавой». Аллегории времени и пространства: японская идентичность в фотографии и архитектуре . Гонолулу. С. 141–142. ISBN 978-0-8248-3924-6. OCLC 881146141 .
- ^ Рейнольдс, Джонатан М. (2015). «Потерянный рай: Возвращенный рай: помолвка Томацу Шомея с Окинавой». Аллегории времени и пространства: японская идентичность в фотографии и архитектуре . Гонолулу. п. 143. ISBN. 978-0-8248-3924-6. OCLC 881146141 .
- ^ Винтер-Тамаки, Берт (2011). «Сделать большое лицо: глобалистская позиция Башни Солнца Окамото Таро для Всемирной выставки в Японии» . Обзор японской культуры и общества . 23 : 84. ISSN 0913-4700 .
- ^ Винтер-Тамаки, «Сделать большое лицо: глобалистская позиция Башни Солнца Окамото Таро для Всемирной выставки в Японии», 85-86.
- ^ a b Винтер-Тамаки, «Сделать большое лицо: глобалистская позиция Солнечной Башни Окамото Таро для Всемирной выставки в Японии», 82.
- ^ Винтер-Тамаки, «Сделать большое лицо: глобалистская позиция Башни Солнца Окамото Таро для Всемирной выставки Японии».
- ^ a b Винтер-Тамаки, «Сделать большое лицо: глобалистская позиция Солнечной башни Окамото Таро для Всемирной выставки в Японии», 97.
- ^ 岡本 太郎 の 絵 画: 開館 10 周年 記念 展 = Картины Таро Окамото , 229.
- ↑ Такеши Сакаи, «К изначальной жизни - Таро Окамото в 1930-е годы», в 太郎 の 絵 画: 開館 10 周年 記念 展 = Картины Таро Окамото, 156.
- ^ а б Манро, Александра (1994). «Морфология мести: независимые художники Йомиури и тенденции социального протеста в 1960-е годы». Японское искусство после 1945 года: крик на фоне неба . 横 浜 美術館., Yokohama Bijutsukan, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Музей современного искусства Сан-Франциско, 横 浜 美術館. Нью-Йорк: HN Abrams. С. 155–156. ISBN 0-8109-3512-0. OCLC 29877932 .
- ^ "Instalan en Tokio mural de Okamoto perdido 30 anos en Mexico" . (Consultado el 10 de Agosto de 2010.)
- ^ Винтер-Тамаки, «чтобы положить на большом лице: глобалисты Stance Башни Окамото Таро солнца для Японии Всемирной выставки» 95.
- ^ «Однажды утерянный шедевр Окамото будет выставлен на станции Сибуя» . TokyoReporter . 2008-10-20 . Источник 2021-06-04 .
- ^ Винтер-Тамаки, «чтобы положить на большом лице: глобалисты Stance Башни Окамото Таро солнца для Японии Всемирной выставки» 81.
- ^ Йошида, К. (2021). Авангардное искусство и недоминирующая мысль в послевоенной Японии: образ, материя, разделение . Абингдон, Оксон. п. 24. ISBN 978-1-000-21728-5. OCLC 1224193801 .
- ^ Йошида, К. (2021). Авангардное искусство и недоминирующая мысль в послевоенной Японии: образ, материя, разделение . Абингдон, Оксон. С. 28–34. ISBN 978-1-000-21728-5. OCLC 1224193801 .
- ^ «Музеи и фонд Гуггенхайма» . Музеи и фонд Гуггенхайма . Источник 2021-06-04 .
- ^ Винтер-Тамаки, «чтобы положить на большом лице: глобалисты Stance Башни Окамото Таро солнца для Японии Всемирной выставки» 86.
- ^ a b Рейнольдс, «Странная, гипермодернистская японскость: Окамото Таро и поиски доисторического модернизма», в « Аллегориях времени и пространства», 55.
- ↑ Рейнольдс, «Странная, сверхсовременная японскость: Окамото Таро и поиски доисторического модернизма», в « Аллегориях времени и пространства», 64-65.
- ^ Ватанабэ, Шинья (2011-04-15). «Есть оппозиция, которая привлекает» . The Japan Times . Источник 2021-06-04 .
- ↑ Рейнольдс, «Странная, сверхсовременная японскость: Окамото Таро и поиски доисторического модернизма», в « Аллегориях времени и пространства», 68.
- ^ «第 24 回 TARO 賞 は 大西 茅 布 に 決定。 高校 3 年 生 、 史上 最 受 賞» .美術 手 帖(на японском языке) . Источник 2021-06-04 .