Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Сюрреализм
Активные годы1920–1950 годы
СтранаФранция, Бельгия
Основные цифрыБретон , Дали , Эрнст , Магритт
Влияния
Под влияниемАбстрактный экспрессионизм , постмодернизм
Часть серии по
Сюрреализм

Сюрреализм был культурным движением, которое развилось в Европе после Первой мировой войны и в значительной степени находилось под влиянием дадаизма . [1] Движение наиболее известно своими изобразительными произведениями искусства и письменами, а также сопоставлением далеких реальностей с целью активации бессознательного разума через образы. Художники рисовали нервирующие, нелогичные сцены, иногда с фотографической точностью , создавая странных существ из повседневных предметов и развивая техники рисования, которые позволяли бессознательному выражать себя. [2] Его целью было, по словам лидера Андре Бретона, чтобы «разрешить ранее противоречивые условия сна и реальности в абсолютную реальность, сверхреальность» или сюрреальность. [3] [4] [5]

В произведениях сюрреализма присутствует элемент неожиданности , неожиданных сопоставлений и непоследовательности ; тем не менее, многие художники и писатели-сюрреалисты рассматривают свои работы как выражение прежде всего философского движения, причем сами произведения являются артефактом. Лидер Бретон четко заявил, что сюрреализм - это прежде всего революционное движение. В то время движение было связано с политическими причинами, такими как коммунизм и анархизм .

Макс Эрнст , The Elephant Celebes , 1921

Термин «сюрреализм», как говорят, был придуман Гийомом Аполлинером еще в 1917 году. [6] [7] Однако сюрреалистическое движение не было официально установлено до 15 октября 1924 года, когда французский поэт и критик Андре Бретон опубликовал книгу Сюрреалистический манифест в Париже. [8] Самым важным центром движения был Париж , Франция. Начиная с 1920-х годов движение распространилось по всему миру, оказывая влияние на изобразительное искусство, литературу, кино и музыку многих стран и языков, а также на политическую мысль и практику, философию и социальную теорию.

Основание движения [ править ]

Слово «сюрреализм» впервые было придумано в марте 1917 года Гийомом Аполлинером . [9] Он написал в письме к Полю Дерме : « Учитывая все обстоятельства, я думаю, что на самом деле лучше принять сюрреализм, чем сверхъестественное, которое я впервые использовал» [ Tout bien exciné, je crois en effet qu'il vaut mieux acceptter surréalisme que surnaturalisme que j'avais d'abord Employé ]. [10]

Аполлинер использовал этот термин в своих программных примечаниях к балету Сергея Дягилева « Русские балеты , Парад» , премьера которого состоялась 18 мая 1917 года. Парад проходил по одноактному сценарию Жана Кокто и исполнялся на музыку Эрика Сати . Кокто охарактеризовал балет как «реалистичный». Аполлинер пошел еще дальше, назвав Парад «сюрреалистическим»: [11]

Этот новый союз - я говорю новый, потому что до сих пор декорации и костюмы были связаны только надуманными узами - породил в Parade своего рода сюрреализм, который я считаю отправной точкой для целой серии проявлений искусства. Новый Дух, который проявляется сегодня и непременно обратится к нашим лучшим умам. Мы можем ожидать, что это приведет к глубоким изменениям в наших искусствах и манерах благодаря всеобщей радости, поскольку в конце концов вполне естественно, что они идут в ногу с научным и промышленным прогрессом. (Аполлинер, 1917) [12]

Термин был рассмотрен вновь Аполлинер, как в подзаголовке и в предисловии к своей пьесе Les Mamelles де Тиресий: Drame surréaliste , [13] , которая была написана в 1903 году и впервые исполнена в 1917 году [14]

Первая мировая война разогнала писателей и художников, которые жили в Париже, и тем временем многие стали связаны с дадаизмом, полагая, что чрезмерное рациональное мышление и буржуазные ценности принесли конфликт войны в мир. Дадаисты протестовали анти-художественными собраниями, выступлениями, сочинениями и произведениями искусства. После войны, когда они вернулись в Париж, деятельность Дада продолжилась.

Во время войны Андре Бретон , получивший образование в области медицины и психиатрии, служил в неврологической больнице, где он использовал психоаналитические методы Зигмунда Фрейда с солдатами, страдающими от контузии . Встретившись с молодым писателем Жаком Ваше , Бретон почувствовал, что Ваш был духовным сыном писателя и основателя патафизики Альфреда Джарри . Он восхищался антиобщественным отношением молодого писателя и пренебрежением к сложившимся художественным традициям. Позже Бретон писал: «В литературе меня последовательно увлекали Рембо , Жарри, Аполлинер, Нуво , Лотреамон., но больше всего я обязан Жаку Ваше » [15].

Вернувшись в Париж, Бретон присоединился к деятельности Дада и вместе с Луи Арагоном и Филиппом Супо основал литературный журнал Littérature . Они начали экспериментировать с автоматическим письмом - спонтанно писать без цензуры своих мыслей - и опубликовали сочинения, а также рассказы о сновидениях в журнале. Бретон и Супо продолжили писать, развивая свои методы автоматизма, и опубликовали «Магнитные поля» (1920).

К октябрю 1924 года две конкурирующие группы сюрреалистов создали свой сюрреалистический манифест . Каждый утверждал, что является продолжателем революции, начатой ​​Апполинером. Одна группа под руководством Ивана Голля состояла из Пьером Альберт-Биро , Пол Дерми , Селин Arnauld , Пикабиа , Тристан Тцара , Унгаретти , Реверди , Марсель Арлан , Джозеф Delteil , Жан Пенлеве и Роберта Делоне , среди других. [16] Группа под руководством Андре Бретона утверждала, что автоматизмбыла лучшей тактикой для социальных изменений, чем тактика Дада во главе с Царой, которая теперь была среди их соперников. В группу Бретона вошли писатели и художники из различных СМИ, такие как Поль Элюар , Бенджамин Перет , Рене Кревель , Роберт Деснос , Жак Барон , Макс Мориз , [17] Пьер Навиль , Роджер Витрак , Гала Элюар , Макс Эрнст , Сальвадор Дали , Луис Бунюэль , Ман Рэй , Ханс Арп , Жорж Малкин ,Мишель Лейрис , Жорж Лимбур , Антонен Арто , Раймон Кено , Андре Массон , Жоан Миро , Марсель Дюшан , Жак Превер и Ив Танги . [18] [19]

Обложка первого выпуска La Révolution surréaliste , декабрь 1924 года.

По мере развития своей философии они полагали, что сюрреализм будет отстаивать идею о том, что обычные и изобразительные выражения жизненно важны и важны, но что смысл их расположения должен быть открыт для всего диапазона воображения в соответствии с гегелевской диалектикой . Они также обращались к марксистской диалектике и работам таких теоретиков, как Вальтер Беньямин и Герберт Маркузе . [ необходима цитата ]

Работа Фрейда со свободными ассоциациями, анализом сновидений и бессознательным была чрезвычайно важна для сюрреалистов в разработке методов освобождения воображения. Они приняли идиосинкразию , отвергая идею скрытого безумия. Как позже провозгласил Дали: «Есть только одно различие между мной и сумасшедшим. Я не сумасшедший». [17]

Помимо использования анализа сновидений, они подчеркнули, что «можно комбинировать в одной рамке элементы, которые обычно не встречаются вместе, чтобы произвести нелогичные и поразительные эффекты». [20] Бретон включил идею поразительных сопоставлений в свой манифест 1924 года, взяв ее, в свою очередь, из эссе 1918 года поэта Пьера Реверди , в котором говорилось: «сопоставление двух более или менее далеких реальностей. Чем больше взаимосвязь между ними. противопоставленные реальности далеки и правдивы, чем сильнее будет изображение - тем больше его эмоциональная сила и поэтическая реальность ». [21]

Группа стремилась революционизировать человеческий опыт в его личном, культурном, социальном и политическом аспектах. Они хотели освободить людей от ложной рациональности, ограничительных обычаев и структур. Бретон провозгласил, что истинная цель сюрреализма - «Да здравствует социальная революция, и только она!» С этой целью сюрреалисты в разное время объединялись с коммунизмом и анархизмом .

В 1924 году две сюрреалистические фракции заявили о своей философии в двух отдельных сюрреалистических манифестах. В том же году было создано Бюро сюрреалистических исследований , которое начало издавать журнал La Révolution surréaliste .

Сюрреалистические манифесты [ править ]

Иван Голль , Surréalisme , Manifeste du surréalisme , [22] Том 1, номер 1, 1 октября 1924 года, обложка Роберта Делоне
Основная статья: Сюрреалистический манифест

Вплоть до 1924 года сформировались две конкурирующие группы сюрреалистов. Каждая группа утверждала, что является продолжателем революции, начатой ​​Аполлинером. Одна группа под руководством Ивана Голля , состоял из Пьером Альберт-Биро , Пол Дерми , Селин Arnauld , Пикабиа , Тристан Тцара , Унгаретти , Реверди , Марсель Арлан , Джозеф Delteil , Жан Пенлеве и Роберта Делоне , среди других. [23]

В другую группу, возглавляемую Бретоном, входили Арагон, Деснос, Элюар, Барон, Кревель, Малкин, Жак-Андре Буффар и Жан Каррив и другие. [24]

Иван Голль опубликовал Manifeste du surréalisme 1 октября 1924 года в своем первом и единственном выпуске Surréalisme [22] за две недели до выхода бретонского Manifeste du surréalisme , опубликованного издательством Éditions du Sagittaire 15 октября 1924 года.

Голль и Бретон открыто столкнулись, в какой-то момент буквально дрались в Комедии Елисейских Полей [23] из-за прав на термин «сюрреализм». В конце концов, Бретон выиграл битву благодаря тактическому и численному превосходству. [25] [26] Несмотря на то, что ссора по поводу первобытности сюрреализма завершилась победой Бретона, история сюрреализма с того момента останется отмеченной переломами, отставками и громким отлучением от церкви, причем каждый сюрреалист имеет свое собственное видение проблемы. и целей, и принимая более или менее определения, данные Андре Бретоном. [27] [28]

Манифест сюрреализма Бретона 1924 года определяет цели сюрреализма. Он включил цитаты о влиянии сюрреализма, примеры сюрреалистических работ и обсуждение сюрреалистического автоматизма. Он дал следующие определения:

Словарь: Сюрреализм, n. Чистый психический автоматизм, с помощью которого предлагается выразить устно, письменно или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли в отсутствие всякого контроля со стороны разума, вне всяких эстетических и моральных забот.

Энциклопедия: сюрреализм. Философия. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных форм ранее забытых ассоциаций, во всемогущество сновидений, в бескорыстной игре мысли. Он имеет тенденцию разрушать раз и навсегда все другие психические механизмы и заменять их собой в решении всех основных жизненных проблем. [5]

Расширение [ править ]

Джакометти «s Женщина с перерезанным горлом , 1932 (литом 1949), Музей современного искусства, Нью - Йорк

Движение середины 1920-х годов характеризовалось встречами в кафе, где сюрреалисты играли в совместные рисовальные игры, обсуждали теории сюрреализма и разрабатывали различные техники, такие как автоматическое рисование . Бретон изначально сомневался, что изобразительное искусство может быть полезно в сюрреалистическом движении, поскольку оно оказалось менее податливым и открытым для случайностей и автоматизма . Эта осторожность была преодолена открытием таких техник, как фроттаж , гратадж [29] и декалькомания .

Вскоре более наглядные художники стали участвовать, в том числе Джорджо де Кирико , Макса Эрнста , Жоана Миро , Фрэнсис Пикабиа , Ив Танги , Сальвадор Дали , Луис Бунюэль , Альберто Джакометти , Валентина Гюго , Meret Оппенгейм , Tøyen , Канзюк Ямамото , а позже , после второй войны: Энрико Донати . Хотя Бретон восхищался Пабло Пикассо и Марселем Дюшаном и уговаривал их присоединиться к движению, они оставались второстепенными. [30]К ним присоединились и другие писатели, в том числе бывший дадаист Тристан Цара , Рене Шар и Жорж Садул .

Андре Массон . Автоматический рисунок. 1924. Бумага, тушь. 23,5 х 20,6. Музей современного искусства , Нью-Йорк.

В 1925 году в Брюсселе сформировалась автономная группа сюрреалистов. В состав группы входили музыкант, поэт и художник Э.Л.Т. Месенс , художник и писатель Рене Магритт , Поль Нуже , Марсель Леконт и Андре Сурис . В 1927 году к ним присоединился писатель Луи Скутенер . Они регулярно переписывались с парижской группой, а в 1927 году Гёман и Магритт переехали в Париж и часто посещали кружок Бретона. [18] Художники, уходящие корнями в дадаизм и кубизм , абстракцию Василия Кандинского , экспрессионизм и постимпрессионизм., также доходили до более старых «кровных линий» или протосюрреалистов, таких как Иероним Босх , и так называемых примитивных и наивных искусств.

Андре Массон «s автоматические рисунки 1923 года, часто используются в качестве точки принятия визуальных искусств и отдохнуть от дадаизма, так как они отражают влияние идеи бессознательного . Другой пример - торс Джакометти 1925 года , который ознаменовал его движение к упрощенным формам и вдохновение из доклассической скульптуры.

Однако ярким примером линии, используемой для разделения дадаизма и сюрреализма среди искусствоведов, является соединение Маленькой машины 1925 года, созданной Minimax Dadamax in Person (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen) [31] с Поцелуем (Le Baiser) [32] ] с 1927 года Максом Эрнстом. Обычно считается, что первое имеет дистанцию ​​и эротический подтекст, тогда как второе представляет эротический акт открыто и прямо. Во втором видимо влияние Миро и стиля рисования Пикассо с использованием плавных изгибов и пересекающихся линий и цвета, тогда как первый проявляет прямоту, которая позже будет влиять на такие движения, как поп-арт .

Джорджо де Кирико , Красная башня (La Tour Rouge) , 1913 год, Музей Гуггенхайма

Джорджо де Кирико и его предыдущие разработки метафизического искусства были одной из важных фигур, объединяющих философские и визуальные аспекты сюрреализма. В период с 1911 по 1917 год он принял неориентированный изобразительный стиль, поверхность которого позже была принята другими. Красная башня (La tour rouge) 1913 года демонстрирует резкие цветовые контрасты и иллюстративный стиль, позже принятый художниками-сюрреалистами. В его «Ностальгии по поэту» 1914 года (La Nostalgie du poète) [33] фигура отворачивается от зрителя, а сопоставление бюста с очками и рыбы в качестве рельефа не поддается традиционному объяснению. Он также был писателем, чей роман Hebdomerosпредставляет серию пейзажей снов с необычным использованием знаков препинания, синтаксиса и грамматики, предназначенных для создания атмосферы и обрамления изображений. Его изображения, в том числе декорации для Русских балетов , создадут декоративную форму сюрреализма, и он окажет влияние на двух художников, которые будут еще более тесно связаны с сюрреализмом в общественном сознании: Дали и Магритта. Однако он покинул группу сюрреалистов в 1928 году.

В 1924 году Миро и Массон применили сюрреализм к живописи. Первая выставка сюрреалистов, La Peinture Surrealiste , была проведена в Galerie Pierre в Париже в 1925 году. На ней были представлены работы Массона, Ман Рэя , Поля Клее , Миро и других. Шоу подтвердило, что сюрреализм имеет компонент в изобразительном искусстве (хотя изначально обсуждалось, возможно ли это), и использовались методы Дада, такие как фотомонтаж . В следующем году, 26 марта 1926 года, Galerie Surréaliste открылась выставкой Мана Рэя. Бретон опубликовал « Сюрреализм и живопись» в 1928 году, в которых резюмировал движение к этому моменту, хотя он продолжал обновлять работы до 1960-х годов.

Сюрреалистическая литература [ править ]

Смотрите также: Список поэтов-сюрреалистов
«Предательство изображений » Рене Магритта (1929) со знаменитой декларацией «Это не трубка». Музей искусств округа Лос-Анджелес

По словам лидера Бретона, первой сюрреалистической работой были «Песни Мальдорора» ; [34], а первая работа, написанная и опубликованная его группой Surréalistes, была Les Champs Magnétiques (май – июнь 1919 г.). [35] Литература содержала работы автоматистов и рассказы о сновидениях. И журнал, и портфолио продемонстрировали свое пренебрежение буквальным значением, данным объектам, и сосредоточились, скорее, на подтекстах, присутствующих поэтических подводных течениях. Они сделали упор не только на поэтические скрытые течения, но также на коннотации и подтексты, которые «существуют в неоднозначных отношениях с визуальными образами» [36].

Поскольку писатели-сюрреалисты редко, если вообще когда-либо, кажется, систематизируют свои мысли и образы, которые они представляют, некоторым людям трудно анализировать большую часть своей работы. Однако это представление является поверхностным пониманием, которое, несомненно, вызвано первоначальным акцентом Бретона на автоматическом письме как главном пути к высшей реальности. Но - как и в случае с Бретоном - многое из того, что представляется как чисто автоматическое, на самом деле отредактировано и очень «продумано». Сам Бретон позже признал, что центральная роль автоматического письма была преувеличена, и были введены другие элементы, особенно потому, что растущее участие визуальных художников в этом движении вызвало проблему, поскольку автоматическая живопись требовала гораздо более напряженного набора подходов. Так были введены такие элементы, как коллаж,частично возникший из идеала поразительных сопоставлений, раскрытых вПоэзия Пьера Реверди . И - как в случае Магритта (где нет очевидного обращения ни к автоматическим методам, ни к коллажу) - само понятие судорожного соединения само по себе стало инструментом откровения. Сюрреализм должен был быть всегда в движении - быть более современным, чем современный - и поэтому было естественно, что философия должна быстро меняться по мере возникновения новых проблем. Такие художники, как Макс Эрнст и его сюрреалистические коллажи, демонстрируют этот переход к более современной форме искусства, которая также комментирует общество. [37]

Сюрреалисты возродили интерес к Исидору Дюкассу, известному под псевдонимом Граф де Лотреамон , к линии «прекрасная, как случайная встреча на препаровальном столе швейной машины и зонтика», и к Артуру Рембо , двум писателям конца XIX века, которые считали, что быть предшественниками сюрреализма.

Примеры сюрреалистической литературы Арто Le Pèse-Nerfs (1926), Арагон Ирина пизда (1927), переть в Смерти Pigs (1929), Кревель г - нож мисс Fork (1931), Хедаит «S Слепого Owl (1937) и « Sur la route de San Romano» Бретона (1948).

La Révolution surréaliste продолжала публиковаться в 1929 году, большинство страниц были плотно заполнены колонками текста, но также включали репродукции произведений искусства, в том числе работы де Кирико, Эрнста, Массона и Мана Рэя. Другие работы включали книги, стихи, брошюры, автоматические тексты и теоретические трактаты.

Сюрреалистические фильмы [ править ]

Основная статья: Сюрреалистическое кино

Ранние фильмы сюрреалистов включают:

  • Антракт от Рене Клера (1924)
  • La Coquille и др ль священнослужитель по Germaine Dulac , сценарий Антонина Арто (1928)
  • L'Étoile de mer Ман Рэя (1928)
  • Un Chien Andalou Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали (1929)
  • L'Age d'Or Бунюэля и Дали (1930)
  • Le sang d'un poète Жана Кокто (1930)

Сюрреалистическая фотография [ править ]

Известные фотографы-сюрреалисты - американец Ман Рэй , француз / венгер Брассай и голландец Эмиель ван Меркеркен . [38]

Сюрреалистический театр [ править ]

Слово сюрреалист был впервые использован Аполлинера , чтобы описать его игру 1917 Les Mamelles де Тиресий ( «Груди Тиресия»), который позже был адаптирован в опере по Франсиса Пуленка . [ необходима цитата ]

Витрак «S Тайны любви (1927) и Виктор, или Дети Take Over (1928) часто считаются лучшими образцами сюрреалистического театра, несмотря на его explusion от движения в 1926 году [39] [40] [41] Пьесы были поставлены в Театре Альфреда Джарри , театра, основанного компанией Vitrac вместе с Антоненом Арто, еще одним ранним сюрреалистом, изгнанным из движения. [42]

После сотрудничества с Vitrac, Арто расширил возможности сюрреализма через свою теорию Театра жестокости . Арто отвергал большую часть западного театра как извращение его первоначального замысла, который, по его мнению, должен быть мистическим, метафизическим опытом. [43] Вместо этого он представлял себе театр, который будет непосредственным и прямым, соединяющим бессознательные умы исполнителей и зрителей в своего рода ритуальное событие, созданное Арто, в котором эмоции, чувства и метафизическое выражаются не языком, а физически. создание мифологического, архетипического, аллегорического видения, тесно связанного с миром сновидений. [44] [45]

Испанский драматург и режиссер Федерико Гарсиа Лорка также экспериментировал с сюрреализмом, особенно в своих пьесах «Публика» (1930), « Когда проходит пять лет» (1931) и « Игра без названия» (1935). Среди других сюрреалистических пьес - «Арагон спиной к стене» (1925). [46] Опера Гертруды Стайн « Доктор Фауст зажигает огни» (1938) также была описана как «американский сюрреализм», хотя она также связана с театральной формой кубизма . [47]

Сюрреалистическая музыка [ править ]

Основная статья: Сюрреалистическая музыка

В 1920-х годах несколько композиторов находились под влиянием сюрреализма или отдельных лиц сюрреалистического движения. Среди них были Богуслав Мартину , Андре Сурис , Эрик Сати и Эдгард Варез , которые заявили, что его работа « Аркана» была взята из последовательности снов. [48] Сурис, в частности, был связан с движением: у него были давние отношения с Магриттом, и он работал над публикацией Поля Нуже Adieu Marie .

Жермен Тайфер французской группы Les Six написал несколько работ , которые можно было бы считать вдохновляться сюрреализма [ править ] , в том числе 1948 балетного Париж-Magie (сценарий по Лиз Дехарм ), оперы La Petite Sirene (книги по Супо) и Le Maître (книга Эжена Ионеско). [49] Тайферре также написал популярные песни на тексты Клода Марси, жены Анри Дженсона, портрет которой был написан Магриттом в 1930-х годах.

Несмотря на то, что к 1946 году Бретон довольно негативно отреагировал на тему музыки в своем эссе « Молчание - это золото» , более поздние сюрреалисты, такие как Поль Гарон , интересовались сюрреализмом в импровизации джаза и блюза и находили с ним параллели . Время от времени этот интерес проявляют к себе джазовые и блюзовые музыканты. Например, Всемирная выставка сюрреалистов 1976 года включала выступления Дэвида «Ханибоя» Эдвардса .

Сюрреализм и международная политика [ править ]

Сюрреализм как политическая сила развивался во всем мире неравномерно: в одних местах больше внимания уделялось художественным практикам, в других - политическим, а в других местах сюрреалистическая практика стремилась вытеснить как искусство, так и политику. В течение 1930-х годов идея сюрреализма распространилась из Европы в Северную Америку, Южную Америку (основание группы Мандрагора в Чили в 1938 году), Центральную Америку , Карибский бассейн и всю Азию, как художественная идея и как идеология политических изменений. . [50] [51]

Политически сюрреализм был троцкистским , коммунистическим или анархическим . [50] Раскол с дадаизмом был охарактеризован как раскол между анархистами и коммунистами, с сюрреалистами как коммунистами. Бретон и его товарищи какое-то время поддерживали Льва Троцкого и его Международную левую оппозицию , хотя была открытость анархизму, которая более полно проявилась после Второй мировой войны. Некоторые сюрреалисты, такие как Бенджамин Перет , Мэри Лоу и Хуан Бреа, придерживались форм левого коммунизма . Когда голландский фотограф-сюрреалист Эмиэль ван Моеркеркенприехал в Бретон, он не хотел подписывать манифест, потому что не был троцкистом. Бретону было недостаточно быть коммунистом. Впоследствии Бретон отказался опубликовать фотографии Ван Моеркеркена. [38] Это вызвало раскол в сюрреализме. Другие боролись за полную свободу от политических идеологий, как Вольфганг Паален , который после убийства Троцкого в Мексике подготовил раскол между искусством и политикой через свой контр-сюрреалистический арт-журнал DYN и таким образом подготовил почву для абстрактных экспрессионистов. Дали поддерживал капитализм и фашистскую диктатуру Франсиско Франконо нельзя сказать, что он представляет тенденцию в сюрреализме в этом отношении; на самом деле Бретон и его соратники считали его предавшим и оставившим сюрреализм. Бенджамин Перет, Мэри Лоу и Хуан Бреа присоединились к POUM во время гражданской войны в Испании . [50] [51]

Последователи Бретона вместе с Коммунистической партией боролись за «освобождение человека». Однако группа Бретона отказалась отдавать приоритет пролетарской борьбе радикальному созиданию, так что их борьба с партией сделала конец 1920-х годов неспокойным временем для обоих. Многие люди, тесно связанные с Бретоном, особенно Арагон, покинули его группу, чтобы более тесно сотрудничать с коммунистами. [50] [51]

Сюрреалисты часто пытались связать свои усилия с политическими идеалами и деятельностью. В Декларации от 27 января 1925 г. [52], например, члены Парижского бюро сюрреалистических исследований (включая Бретона, Арагона и Арто, а также около двух десятков других) заявили о своей приверженности революционной политике. Хотя первоначально это было несколько расплывчатой ​​формулировкой, к 1930-м годам многие сюрреалисты прочно отождествили себя с коммунизмом. Передовой документ этой тенденции в сюрреализма является Манифест свободной революционного искусства , [53] опубликованы под именами Бретон и Диего Ривера , но на самом деле в соавторстве с Бретоном и Троцким. [54]

Однако в 1933 году утверждение сюрреалистов о том, что « пролетарская литература » в капиталистическом обществе невозможна, привело к их разрыву с Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires и изгнанию Бретона, Элюара и Кревеля из Коммунистической партии. [18]

В 1925 году группа парижских сюрреалистов и крайние левые из Коммунистической партии Франции объединились, чтобы поддержать Абд-эль-Крима , лидера восстания в Рифе против французского колониализма в Марокко . В открытом письме писателю и послу Франции в Японии Полю Клоделю парижская группа объявила:

Мы, сюрреалисты, выступили за превращение империалистической войны в ее хронической и колониальной форме в войну гражданскую. Таким образом, мы поставили нашу энергию в распоряжение революции, пролетариата и его борьбы и определили наше отношение к колониальной проблеме и, следовательно, к вопросу о цвете.

Антиколониальная революционная и пролетарская политика «Убийственного гуманитаризма» (1932), разработанная в основном Кревелем, подписанная Бретоном, Элюаром, Перетом, Танги и мартиниканскими сюрреалистами Пьером Йойоттом и Ж. М. Моннеро, возможно, делает ее оригинальным документом того, что позже называется «черным сюрреализмом» [55], хотя именно контакты между Эме Сезаром и Бретоном в 1940-х годах на Мартинике действительно привели к коммуникации того, что известно как «черный сюрреализм».

Антиколониальные революционные писатели из движения негритюд Мартиники , французской колонии в то время, восприняли сюрреализм как революционный метод - критику европейской культуры и радикальный субъективный подход. Это связано с другими сюрреалистами и было очень важно для последующего развития сюрреализма как революционной практики. Журнал Tropiques , в котором представлены работы Сезера, Сюзанны Сезер , Рене Мениля , Люси Тезе , Аристида Може и других, был впервые опубликован в 1941 году [56].

В 1938 году Андре Бретон отправился со своей женой, художницей Жаклин Ламба , в Мексику, чтобы встретиться с Троцким (гостем у бывшей жены Диего Риверы Гваделупе Марин), и там он встретил Фриду Кало и впервые увидел ее картины. Бретон объявил Кало «прирожденным» художником-сюрреалистом. [57]

Внутренняя политика [ править ]

В 1929 году группа-сателлит, связанная с журналом Le Grand Jeu , в которую входили Роджер Жильбер-Лекомт , Морис Анри и чешский художник Йозеф Сима , была подвергнута остракизму. Также в феврале Бретон попросил сюрреалистов оценить их «степень моральной компетентности», и теоретические уточнения, включенные во второй манифест дю сюрреализма, исключили всех, кто не желал совершать коллективные действия, в список которых входили Лейрис, Лимбур, Мориз, Барон, Кено, Превер, Деснос, Массон и Бойфар. Исключенные члены начали контратаку, резко критикуя Бретона в брошюре Un Cadavre , в которой был изображен Бретон в терновом венце.. Брошюра опиралась на более ранний акт подрывной деятельности, сравнивая Бретонца с Анатолем Франсом , чью бесспорную ценность Бретон бросил вызов в 1924 году.

Разделение 1929-1930 годов и последствия Un Cadavre оказали очень небольшое негативное влияние на сюрреализм, как его видел Бретон, поскольку основные фигуры, такие как Арагон, Кревель, Дали и Бунюэль, оставались верными идее групповых действий, по крайней мере, на время . Успех (или противоречие) фильма Дали и Бунюэля L'Age d'Or в декабре 1930 года имел восстанавливающий эффект, привлекая ряд новых сотрудников и поощряя бесчисленные новые художественные работы в следующем году и на протяжении 1930-х годов.

Недовольные сюрреалисты перешли к журналу Documents , редактируемому Жоржем Батайем , чей антиидеалистический материализм сформировал гибридный сюрреализм, намеревающийся обнажить базовые инстинкты людей. [18] [58] К разочарованию многих, « Документы» потерпели неудачу в 1931 году, когда сюрреализм, казалось, набирал обороты.

После этого периода разногласий произошел ряд примирений, например, между Бретоном и Батайем, в то время как Арагон покинул группу после вступления в Коммунистическую партию Франции в 1932 году. За эти годы многие члены были изгнаны за различные нарушения, как политические. и личные, в то время как другие ушли в погоне за своим собственным стилем.

К концу Второй мировой войны группа сюрреалистов во главе с Андре Бретоном решила открыто принять анархизм. В 1952 году Бретон написал: «Сюрреализм впервые узнал себя в черном зеркале анархизма». [59] Бретон был последовательным в своей поддержке франкоязычной анархистской федерации и продолжал выражать свою солидарность после Платформистов.поддержка Фонтени превратила FA в Fédération Communiste Libertaire. Он был одним из немногих интеллектуалов, которые продолжали предлагать свою поддержку FCL во время войны в Алжире, когда FCL подверглась жестоким репрессиям и была вынуждена подполье. Он укрыл Фонтениса, пока скрывался. Он отказался принять сторону раскола во французском анархистском движении, и он, и Перет выразили солидарность с новой Федерацией анархистов, созданной анархистами -синтезаторами и работавшей в антифашистских комитетах 60-х годов вместе с ФА » [59].

Золотой век [ править ]

На протяжении 1930-х годов сюрреализм продолжал становиться все более заметным для широкой публики. Группа сюрреалистов развивалась в Лондоне, и, по словам Бретона, их Лондонская международная выставка сюрреалистов 1936 года была кульминацией того времени и стала образцом для международных выставок. Тем временем в Бирмингеме развивалась еще одна группа английских сюрреалистов , которая отличалась своей оппозицией лондонским сюрреалистам и предпочтениями французского сердца сюрреализма. Две группы помирились позже в этом десятилетии.

Дали и Магритт создали наиболее широко известные образы движения. Дали присоединился к группе в 1929 году и участвовал в быстром становлении визуального стиля между 1930 и 1935 годами.

Сюрреализм как визуальное движение нашел метод: раскрыть психологическую правду; лишают обычные предметы их нормального значения, чтобы создать убедительный образ, выходящий за рамки обычной формальной организации, чтобы вызвать сочувствие у зрителя.

1931 был годом, когда несколько художников-сюрреалистов создали работы, которые отметили поворотные моменты в их стилистической эволюции: « Голос космоса» Магритта (La Voix des airs) [60] является примером этого процесса, где три большие сферы, изображающие колокола, висят над ландшафтом. Еще один сюрреалистический пейзаж того же года - Дворец мыса Ива Танги (Palais promontoire) с его расплавленными формами и жидкими формами. Жидкие формы стали визитной карточкой Дали, особенно в его «Постоянстве памяти» , где изображены часы, которые провисают, как будто тают.

Характеристики этого стиля - сочетание изобразительного, абстрактного и психологического - стали обозначать отчуждение, которое многие люди чувствовали в современный период, в сочетании с чувством более глубокого проникновения в психику, которое необходимо «сделать». целиком со своей индивидуальностью ».

Между 1930 и 1933 годами Группа сюрреалистов в Париже издала периодическое издание Le Surréalisme au service de la révolution как преемник La Révolution surréaliste .

С 1936 по 1938 год к группе присоединились Вольфганг Паален , Гордон Онслоу Форд и Роберто Матта . Паален представил Fumage и Onslow Ford Coulage в качестве новых автоматических методов рисования .

Спустя долгое время после того, как личные, политические и профессиональные конфликты разделили группу сюрреалистов, Магритт и Дали продолжали определять визуальную программу в искусстве. Эта программа вышла за рамки живописи, а также охватила и фотографию, как видно из автопортрета Мана Рэя, чье использование сборки повлияло на коллажные коробки Роберта Раушенберга .

Макс Эрнст , L'Ange du Foyer или Triomphe du Surréalisme (1937), частное собрание.

В 1930-х годах Пегги Гуггенхайм , важный американский коллекционер произведений искусства, вышла замуж за Макса Эрнста и начала продвигать работы других сюрреалистов, таких как Ив Танги и британский художник Джон Таннард .

Основные выставки 1930-х гг.

  • 1936 - Лондонская международная выставка сюрреалистов организована в Лондоне историком искусства Гербертом Ридом с вступительным словом Андре Бретона.
  • 1936 - Музей современного искусства в Нью-Йорке показывает выставку « Фантастическое искусство , дадаизм и сюрреализм» .
  • 1938 - Новая Международная выставка Surréalisme прошла в Галерее изящных искусств в Париже с участием более 60 художников из разных стран и продемонстрировала около 300 картин, предметов, коллажей, фотографий и инсталляций. Сюрреалисты хотели создать выставку, которая сама по себе была бы творческим актом, и призвали к этому Марселя Дюшана, Вольфганга Паалена, Ман Рэя и других. У входа на выставку Сальвадор Дали поставил свое Rainy Taxi (старое такси, оснащенное таким образом, чтобы равномерно моросить внутреннюю часть окон), существо с головой акулы на водительском сиденье и светловолосый манекен, ползущий с живыми улитками сзади. ) приветствовали завсегдатаев, которые были в вечерних платьях. Сюрреалистическая улицаОдна сторона вестибюля была заполнена манекенами, одетыми разными сюрреалистами. Паален и Дюшан спроектировали главный зал как пещеру с 1200 мешками с углем, подвешенными к потолку над угольным жаровней с единственной лампочкой, которая обеспечивала единственное освещение, а также с полом, покрытым влажными листьями и грязью. [61] Покровителям дали фонарики, чтобы рассмотреть искусство. На полу Вольфганг Паален создал небольшое озеро с травами, и воздух наполнил аромат обжаренного кофе. К большому удовольствию сюрреалистов выставка возмутила зрителей. [30]

Вторая мировая война и послевоенный период [ править ]

Ив Танги Неопределенная делимость 1942, Художественная галерея Олбрайт Нокс , Буффало, Нью-Йорк

Вторая мировая война опустошила не только население Европы в целом, но особенно европейских художников и писателей, выступавших против фашизма и нацизма. Многие известные художники бежали в Северную Америку и в относительную безопасность в США. Художественное сообщество в Нью-Йорке, в частности, уже боролось с сюрреалистическими идеями, и несколько художников, таких как Аршил Горки , Джексон Поллок и Роберт Мазервелл, тесно сблизились с самими художниками-сюрреалистами, хотя и с некоторыми подозрениями и оговорками. Идеи, касающиеся бессознательного и образов сновидений, были быстро приняты. К началу Второй мировой войны вкус американского авангарда в Нью-Йорке решительно изменился в сторону.Абстрактный экспрессионизм при поддержке ключевых создателей вкуса, в том числе Пегги Гуггенхайм , Лео Стейнберга и Клемента Гринберга . Однако не следует забывать, что сам абстрактный экспрессионизм вырос непосредственно из встречи американских (особенно нью-йоркских) художников с европейскими сюрреалистами, изгнанными из страны во время Второй мировой войны. В частности, Горький и Паален оказали влияние на развитие этого американского вида искусства, которое, как и сюрреализм, прославляло мгновенный человеческий поступок как источник творчества. Ранние работы многих абстрактных экспрессионистов обнаруживают тесную связь между более поверхностными аспектами обоих движений и появлением (позднее) аспектов дадаизма.Юмор таких художников, как Раушенберг, проливает еще более яркий свет на эту связь. Вплоть до появления поп-арта сюрреализм, как можно видеть, был самым важным фактором, повлиявшим на внезапный рост американского искусства, и даже в поп-музыке можно найти часть юмора, проявленного в сюрреализме, часто обращенном к культурной критике. .

Вторая мировая война на какое-то время затмила почти все интеллектуальное и художественное творчество. В 1939 году Вольфганг Паален первым покинул Париж в изгнании в Новый Свет. После долгого путешествия по лесам Британской Колумбии он поселился в Мексике и основал свой влиятельный арт-журнал Dyn . В 1940 году Ив Танги женился на американском художнике-сюрреалисте Кей Сейдж . В 1941 году Бретон отправился в Соединенные Штаты, где вместе с Максом Эрнстом, Марселем Дюшаном и американским художником Дэвидом Хэром основал недолговечный журнал VVV . Однако именно американский поэт Чарльз Анри Форд и его журнал View предоставили Бретону канал для продвижения сюрреализма в Соединенных Штатах. ВПросмотр специального выпуска о Дюшане имел решающее значение для общественного понимания сюрреализма в Америке. В нем подчеркивалась его связь с методами сюрреализма, предлагались интерпретации его работ Бретоном, а также мнение Бретона о том, что Дюшан представлял собой мост между ранними современными движениями, такими как футуризм и кубизм , и сюрреализмом. Вольфганг Паален покинул группу в 1942 году из-за политических / философских разногласий с Бретоном.

Хотя война оказалась разрушительной для сюрреализма, работы продолжались. Многие художники-сюрреалисты продолжали изучать свой словарный запас, в том числе Магритт. Многие участники сюрреалистического движения продолжали переписываться и встречаться. Хотя Дали, возможно, был отлучен от церкви Бретоном, он не отказался от своих тем 1930-х годов, включая отсылки к «постоянству времени» в более поздних картинах, и не стал изобразительным напыщенным персонажем. Его классический период не представлял собой столь резкого разрыва с прошлым, как можно было бы описать в некоторых описаниях его работ, а некоторые, такие как Андре Тирион , утверждали, что были его работы после этого периода, которые продолжали иметь определенное значение для движения.

В 1940-е годы влияние сюрреализма ощущалось также в Англии, Америке и Нидерландах, где Гертруда Папе и ее муж Тео ван Баарен помогли популяризировать его в своей публикации «Чистый носовой платок». [62] Марк Ротко интересовался биоморфными фигурами, а в Англии Генри Мур , Люсьен Фрейд , Фрэнсис Бэкон и Пол Нэш использовали или экспериментировали с сюрреалистическими методами. Однако Конрой Мэддокс, один из первых британских сюрреалистов, чьи работы в этом жанре датируются 1935 годом, остался в рамках движения и организовал выставку текущих сюрреалистических работ в 1978 году в ответ на более раннее шоу, которое привело его в ярость, поскольку оно не представляло должным образом сюрреализм. Выставка Мэддокса под названием « Безграничный сюрреализм» прошла в Париже и привлекла внимание всего мира. Свой последний персональный спектакль он провел в 2002 году и умер три года спустя. Работы Магритта стали более реалистичными в изображении реальных объектов, сохраняя при этом элемент сопоставления, например, в « Личных ценностях» (Les Valeurs Personnelles) 1951 года [63] и в « Империи света» 1954 года (L'Empire des lumières) . [64]Магритт продолжала производить работы , которые вошли художественные приемы, такие как Замок в Пиренеях (Ле Шато де Пиренеи) , [65] , которая ссылается на VOIX с 1931, в его надстройке над ландшафтом.

Другие деятели сюрреалистического движения были исключены. Некоторые из этих художников, например Роберто Матта (по его собственному описанию), «остались близки к сюрреализму». [30]

После подавления венгерской революции 1956 года Эндре Розда вернулся в Париж, чтобы продолжить создавать свое собственное слово, выходящее за рамки сюрреализма. Предисловие к своей первой выставке в галерее Фюрстенберг (1957) написал еще Бретон. [66]

Многие новые художники открыто взяли на себя знамя сюрреализма. Доротея Таннинг и Луиза Буржуа продолжали работать, например, над « Канапе дождливого дня» Таннинга 1970 года. Дюшан продолжал тайно создавать скульптуры, включая инсталляцию с реалистичным изображением женщины, которую можно увидеть только через глазок.

Бретон продолжал писать и отстаивать важность освобождения человеческого разума, как это было в публикации «Башня света» в 1952 году. Возвращение Бретона во Францию ​​после войны положило начало новому этапу сюрреалистической деятельности в Париже и его критике рационализма и дуализма. нашел новую аудиторию. Бретон настаивал на том, что сюрреализм - это непрекращающийся бунт против сведения человечества к рыночным отношениям, религиозным жестам и страданиям, а также признание важности освобождения человеческого разума.

Основные выставки 1940-х, 50-х и 60-х годов

  • 1942 - Первые работы сюрреализма - Нью-Йорк - сюрреалисты снова обратились к Дюшану с просьбой разработать выставку. На этот раз он сплел трехмерную сеть веревок по всем комнатам пространства, в некоторых случаях делая практически невозможным просмотр работ. [67] Он заключил секретную договоренность с сыном товарища, чтобы привести своих друзей на открытие шоу, так что, когда прибыли красиво одетые посетители, они обнаружили, что дюжина детей в спортивной одежде бьет ногами и передает мяч, а также прыгает через скакалку. Его дизайн для каталога выставки включал «найденные», а не позирующие фотографии художников. [30]
  • 1947 - Международная выставка сюрреалистов - Galerie Maeght, Париж [68]
  • 1959 - Международная выставка сюрреалистов - Париж.
  • 1960 - Сюрреалистическое вторжение в область чародеев - Нью-Йорк

Постбретонский сюрреализм [ править ]

В 1960-х художники и писатели, связанные с ситуационистским Интернационалом, были тесно связаны с сюрреализмом. В то время как Гай Дебор критиковал сюрреализм и дистанцировался от него, другие, такие как Асгер Йорн , явно использовали сюрреалистические методы и методы. События мая 1968 года во Франции включали в себя ряд сюрреалистических идей, и среди лозунгов, нарисованных студентами на стенах Сорбонны, были известные сюрреалистические лозунги. Жоан Миро напомнит об этом на картине под названием « Май 1968 года». Были также группы, которые были связаны с обоими течениями и были более привязаны к сюрреализму, такие как Группа революционных сюрреалистов..

В 1980-е годы, за « железным занавесом» , сюрреализм снова вошел в политику с подпольным художественным оппозиционным движением, известным как « Оранжевая альтернатива» . «Оранжевая альтернатива» была создана в 1981 году Вальдемаром Фидрихом (псевдоним «Майор»), выпускником факультета истории и истории искусств Вроцлавского университета . Они использовали сюрреалистический символизм и терминологию в своих крупномасштабных мероприятиях, организованных в крупных польских городах во время Ярузельскогорежима и нарисовал сюрреалистические граффити на пятнах, прикрывающих лозунги против режима. Сам Майор был автором «Манифеста социалистического сюрреализма». В этом манифесте он заявил, что социалистическая (коммунистическая) система стала настолько сюрреалистичной, что ее можно рассматривать как выражение самого искусства.

Сюрреалистическое искусство также остается популярным среди посетителей музеев. В 1999 году в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке прошла выставка « Два частных глаза» , а в 2001 году Тейт Модерн провел выставку сюрреалистического искусства, которая привлекла более 170 000 посетителей. В 2002 году Метрополитен Нью-Йорка провел шоу Desire Unbound , а Центр Жоржа Помпиду в Париже - шоу La Révolution surréaliste .

Группы сюрреалистов и литературные публикации продолжают действовать до наших дней, включая такие группы, как Чикагская сюрреалистическая группа , Лидская сюрреалистическая группа и Стокгольмская сюрреалистическая группа. Ян Шванкмайер из чешско-словацких сюрреалистов продолжает снимать фильмы и экспериментировать с объектами.

Влияние сюрреализма [ править ]

Хотя сюрреализм обычно ассоциируется с искусством, он повлиял на многие другие области. В этом смысле сюрреализм не относится конкретно только к самоидентифицированным «сюрреалистам» или санкционированным Бретоном, скорее, он относится к ряду творческих актов восстания и усилий по освобождению воображения. [69] Помимо того, что сюрреалистическая теория основана на идеях Гегеля , Маркса и Фрейда , для ее сторонников присущей ей динамикой является диалектическое мышление. [70]

Другие источники, используемые эпигонами сюрреализма [ править ]

Сюрреалисты также обращались к таким, казалось бы, разнообразным источникам, как Кларк Эштон Смит , Монтегю Саммерс , Гораций Уолпол , Фантомас , Жители , Багз Банни , комиксы , малоизвестный поэт Сэмюэл Гринберг и писатель- бродяга и юморист Ти-Бон Слим . Можно сказать, что сюрреалистические нити можно найти в таких движениях, как Free Jazz ( Дон Черри , Сан Ра , Сесил Тейлор.и т. д.) и даже в повседневной жизни людей, сталкивающихся с ограниченными социальными условиями. Рассматриваемый как попытка человечества освободить воображение как акт восстания против общества, сюрреализм находит прецеденты у алхимиков , возможно, у Данте , Иеронима Босха , [71] [72] маркиза де Сада , [71] Шарля Фурье , графа де Лотреамона. и Артур Рембо . [73] [74]

Беспорядки 1960-х [ править ]

Сюрреалисты считают, что незападные культуры также являются постоянным источником вдохновения для сюрреалистической деятельности, потому что некоторые из них могут вызвать лучший баланс между инструментальным разумом и воображением в полете, чем западная культура. [75] [76] Сюрреализм оказал заметное влияние на радикальную и революционную политику, как напрямую - как некоторые сюрреалисты присоединяются к радикальным политическим группам, движениям и партиям или вступают с ними в союз - так и косвенно - через то, как сюрреалисты подчеркивают интимность связь между освобождением воображения и ума и освобождением от репрессивных и архаичных социальных структур. Это было особенно заметно в Новых левых 1960-х и 1970-х гг. И во французском восстании в мае 1968 г., чей лозунг «Вся власть воображению» цитируется Ситуационистами и Энрагесом [77] из изначально марксистской « Rêvé -lutionary» теории и практики группы французских сюрреалистов Бретона. [78]

Постмодернизм и популярная культура [ править ]

Многие значительные литературные движения второй половины 20-го века прямо или косвенно находились под влиянием сюрреализма. Этот период известен как эпоха постмодерна ; хотя не существует широко согласованного центрального определения постмодернизма , многие темы и техники, обычно определяемые как постмодернизм, почти идентичны сюрреализму.

Многие писатели из поколения битников и связанные с ними находились под сильным влиянием сюрреалистов. Филипа Ламантия [79] и Теда Джоанса [80] часто относят как к битовым, так и к сюрреалистическим писателям. Многие другие авторы битов демонстрируют убедительные доказательства влияния сюрреализма. Несколько примеров включают Боб Кауфман , [81] [82] Грегори Корсо , [83] Аллен Гинзберг , [84] и Лоуренс Ферлингетти . [85] Арто, в частности, оказал большое влияние на многих битников, но особенно на Гинзберга и Карла Соломона . [86] Гинзберг цитирует «Ван Гога - самоубийство общества» Арто как прямое влияние на « Вой » [87] наряду с «Зоной» Аполлинера, [88] «Одой Уолту Уитмену» Гарсиа Лорки [89] и Швиттерсом. '"Priimiititiii". [90] Структура Бретонского «Свободного союза» оказала значительное влияние на «Каддиш» Гинзберга. [91] В Париже Гинзберг и Корсо встретили своих героев Тристана Цара, Марселя Дюшана, Ман Рэя и Бенджамина Перет, и, чтобы показать свое восхищение, Гинзберг поцеловал Дюшану ноги, а Корсо отрезал Дюшану галстук. [92]

Уильям С. Берроуз , один из основных членов Beat Generation и писатель-постмодернист, вместе с бывшим сюрреалистом Брайоном Гайсином разработал технику нарезки, в которой используется случай, чтобы диктовать состав текста из слов, вырезанных из других источников. к нему как к "сюрреалистическому жаворонку" и признавая свой долг перед методами Тристана Цара. [93]

Постмодернистский писатель Томас Пинчон , на которого также оказала влияние художественная литература о битах, с 1960-х годов экспериментировал с сюрреалистической идеей поразительных сопоставлений; комментируя «необходимость управлять этой процедурой с некоторой степенью осторожности и умения», он добавил, что «никакая старая комбинация деталей не годится. Спайк Джонс-младший, оркестровые записи которого оказали на меня глубокое и неизгладимое впечатление как на меня. ребенок, сказал однажды в интервью: «Одна из вещей, которую люди не понимают в музыке отца, - это то, что когда вы заменяете до-диез на выстрел, это должен быть выстрел до до-диез, иначе он звучит ужасно . '" [20]

Многие другие писатели-постмодернисты испытали прямое влияние сюрреализма. Пол Остер , например, переводил стихи сюрреалистов и сказал, что сюрреалисты были для него «настоящим открытием». [94] Салман Рушди , когда его называли магическим реалистом, сказал, что видел в своей работе «союз с сюрреализмом». [95] [96] Дэвид Линч считается режиссером-сюрреалистом, которого цитируют: «Дэвид Линч снова оказался в центре внимания как чемпион сюрреализма» [97] в отношении своего шоу « Твин Пикс» . Для работ других постмодернистов, таких как Дональд Бартельм [98] и Роберт Кувер , [99] широко распространено сравнение с сюрреализмом.

Магический реализм , популярная техника среди романистов второй половины 20-го века, особенно среди латиноамериканских писателей, имеет некоторые очевидные сходства с сюрреализмом с его противопоставлением нормального и похожего на сон, как в работах Габриэля Гарсиа Маркеса . [100] Карлос Фуэнтес был вдохновлен революционным голосом сюрреалистической поэзии и указывает на вдохновение, которое Бретон и Арто нашли на родине Фуэнтеса в Мексике. [101] Хотя сюрреализм оказал прямое влияние на магический реализм на его ранних стадиях, многие писатели и критики-реалисты, такие как Амарил Чанади [102] и С.П. Гангули, [103]Признавая сходство, укажите многие различия, скрытые прямым сравнением магического реализма и сюрреализма, такие как интерес к психологии и артефактам европейской культуры, которых, по их утверждениям, нет в магическом реализме. Ярким примером писателя-магического реалиста, который указывает на сюрреализм как на раннее влияние, является Алехо Карпентье, который позже также критиковал разграничение сюрреализма между реальным и нереальным как не отражающее истинный южноамериканский опыт. [104] [105]

Группы сюрреалистов [ править ]

См. Также: Категория: Группы сюрреалистов

Сюрреалисты и группы продолжали заниматься сюрреализмом после смерти Андре Бретона в 1966 году. Первоначальная Парижская сюрреалистическая группа была распущена участником Жаном Шустером в 1969 году, но позже была сформирована другая парижская сюрреалистическая группа. Нынешняя группа сюрреалистов Парижа недавно опубликовала первый номер своего нового журнала Alcheringa . Группа чешско-словацких сюрреалистов никогда не расформировывалась и продолжает издавать свой журнал « Аналогон» , который сейчас насчитывает 80 томов.

Сюрреализм и театр [ править ]

Сюрреалистический театр и «Театр жестокости» Арто вдохновили многих в группе драматургов, которую критик Мартин Эсслин назвал « Театром абсурда » (в своей одноименной книге 1963 года). Хотя это и не было организованное движение, Эсслин сгруппировал этих драматургов вместе на основании некоторого сходства темы и техники; Эсслин утверждает, что это сходство может быть связано с влиянием сюрреалистов. Эжен Ионеско, в частности, любил сюрреализм, утверждая, что в какой-то момент Бретон был одним из самых важных мыслителей в истории. [106] [107] Сэмюэл Беккет также увлекался сюрреалистами, даже переводил большую часть стихов на английский язык. [108] [109]Другие известные драматурги, которых Эсслин объединяет под этим термином, например, Артур Адамов и Фернандо Аррабаль , в какой-то момент входили в группу сюрреалистов. [110] [111] [112]

Элис Фарли - артистка американского происхождения, которая начала свою деятельность в 1970-х годах в Сан-Франциско после обучения танцам в Калифорнийском институте искусств. [113] Фарли использует яркие и сложные костюмы, которые она описывает как «средства трансформации, способные сделать мысли персонажа видимыми». [113] Часто сотрудничая с такими музыкантами, как Генри Тредгилл , Фарли исследует роль импровизации в танце, привнося в постановку автоматический аспект. [114] Фарли участвовал во многих сюрреалистических проектах, в том числе на Всемирной выставке сюрреалистов в Чикаго в 1976 году. [113]

Сюрреализм и комедия [ править ]

Основная статья: Сюрреалистический юмор

Предполагаемые предшественники в более старом искусстве [ править ]

Предшественниками сюрреализма иногда называют различных гораздо более старых художников. На первом месте среди них Иероним Босх , [115] и Джузеппе Арчимбольдо , который Dalí называют «отцом сюрреализма.» [116] Помимо своих последователей, в этом контексте могут быть упомянуты и другие художники, в том числе Джоос де Момпер для некоторых антропоморфных пейзажей. Многие критики считают, что эти работы принадлежат к фантастическому искусству, а не имеют значительную связь с сюрреализмом. [117]

См. Также [ править ]

  • Авангард
  • Причудливый объект
  • Дадаизм
  • Неофовизм  - Поэтический стиль живописи
  • Органический сюрреализм
  • Искусство аутсайдеров  - искусство, созданное за пределами официальной культуры людьми, не имеющими профессионального образования.
  • Психоделическое искусство
  • Салон-де-Майо (Куба)

Ссылки [ править ]

  1. ^ https://www.metmuseum.org/toah/hd/surr/hd_surr.htm
  2. ^ Барнс, Рэйчел (2001). Книга по искусству ХХ века (перепечатано. Ред.). Лондон: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-3542-6.
  3. ^ Андре Бретон, Manifeste du surréalisme , различные издания , BnF, Bibliothèque nationale de France
  4. ^ Ian Chilvers, Оксфордский словарь искусств и художников , Oxford University Press, 2009, стр. 611, ISBN 0-19-953294-X 
  5. ^ a b "Андре Бретон (1924), Манифест сюрреализма" . Tcf.ua.edu. 1924-06-08 . Проверено 6 декабря 2012 .
  6. ^ «Движение началось в 1917 году, в год войны и революции, когда этот термин был придуман Гийомом Аполлинером, и когда три молодых интеллектуала, Андре Бретон, Филипп Супо и Луи Арагон, встретились друг с другом в Париже и обнаружили, что у них одно и то же преобладающий художественный принцип: любое искусство в будущем было возможно только в том случае, если оно отрицало действительность буржуазных чувств и морали ». - стр. 11 In: Haslam, Malcolm. Реальный мир сюрреалистов. Нью-Йорк: Galley Press / WHSmith Publishers, 1978.
  7. ↑ «Гийом Аполлинер, придумавший термин« сюрреализм » весной 1917 года, назвал свою пьесу « Мамель де Тирезиас » , поставленную незадолго до его смерти в следующем году,« Драм сюрреалист » . На самом деле именно Аполлинер впервые представил Бретона Филиппу Супо в его квартире на бульваре Сен-Жермен, 125, месте встреч большинства выдающихся деятелей авангарда того времени ». п. 39 во введении переводчика Дэвида Гаскойна в «Магнитные поля», включенном в «Непорочное зачатие» в Бретоне, Андре. Автоматическое сообщение . Перевод Дэвида Гаскойна, Энтони Мелвилла и Джона Грэма. (Лондон и Джернси: Атлас Пресс, 1997). ISBN 1-900565-01-3 & CIP можно получить в Британской библиотеке .
  8. ^ Манифестом Ивана Голля предшествовал Бретон четырнадцать дней, хотя Бретонконце концовудался утверждаячто срок для его группы. См. Мэтью С. Витковски, «Сюрреализм во множественном числе: Гийом Аполлинер, Иван Голль и Девецил в 1920-х» Сюрреализм , 2, лето 2004, 1-14.
  9. ^ Харгроув, Нэнси (1998). «Большой парад: Кокто, Пикассо, Сати, Мясин, Дягилев и Т.С. Элиот». Журнал междисциплинарных исследований литературы 31 (1)
  10. ↑ Жан-Поль Клебер, Dictionnaire du surréalisme , ATP & Le Seuil, Chamalières, стр. 17, 1996.
  11. ↑ Трейси А. Дойл, балетный парад Эрика Сати: аранжировка для квинтета деревянных духовых инструментов и ударных с Историческим резюме , Массачусетский университет, Амхерст, 1998 г., Университет штата Луизиана, август 2005 г., стр. 51-66
  12. ^ Vassiliki Kolocotroni, Джейн Голдман, и Ольга Taxidou, модернизм: Антология источников и документов , Университет Чикаго Пресс, 1998, 211.
  13. ^ Гаскойн, стр. 39
  14. ↑ Sams, стр. 282
  15. ^ Бретон, «Ваче является сюрреалистом во мне», в сюрреалистическом манифесте .
  16. ^ Gérard Durozoi, Отрывок из истории сюрреалистического движения, второй главе, 1924-1929, спасение для нас нет нигде, перевод Элисон Андерсон, U из Chicago Press, стр. 63-74, 2002. ISBN 978-0-226 -17411-2 . 
  17. ^ a b Дали, Сальвадор , Дневник гения, цитируемый в The Columbia World of Quotations (1996). Архивировано 6 апреля 2009 г. в Wayback Machine.
  18. ^ a b c d Рассвет Адес с Мэтью Гейлом: «Сюрреализм», Оксфордский компаньон западного искусства . Эд. Хью Бригсток. Издательство Оксфордского университета, 2001. Grove Art Online. Oxford University Press , 2007. По состоянию на 15 марта 2007 г., GroveArt.com
  19. ↑ Садул, Жорж (12–18 декабря 1951 г.). "Mon ami Buñuel". L'Écran Française . нет. 335: 12.
  20. ^ a b Томас Пинчон (1984) Медленный ученик , стр.20
  21. ^ Бретон (1924) Манифест сюрреализма . Комментарий Пьера Реверди был опубликован в его журнале Nord-Sud , март 1918 г.
  22. ^ a b Surréalisme, Manifeste du surréalisme , Volume 1, Number 1, 1 октября 1924 года, Blue Mountain Project
  23. ^ a b Жерар Дурозой, Отрывок из истории сюрреалистического движения , глава вторая, 1924-1929, Спасение для нас нигде , перевод Элисон Андерсон, University of Chicago Press, стр. 63-74, 2002 ISBN 978-0- 226-17411-2 
  24. ^ Андре Бретон, Манифесты сюрреализма , пер. Ричард Сивер и Хелен Р. Лейн (Анн-Арбор, 1971), стр. 26.
  25. ^ Мэтью С. Витковский, Сюрреализм во множественном числе: Гийом Аполлинер, Иван Голль и Девецил в 1920-х , 2004
  26. ^ Эрик Робертсон, Роберт Вилен, Иван Голл - Клэр Голл: Тексты и контексты , Родопи, 1997 ISBN 0-85457-183-3 
  27. ↑ Man Ray / Paul Eluard - Les Mains libres (1937) - Qu'est-ce que le surréalisme?
  28. ^ Дени Виньерон, La création artistique espagnole à l'épreuve de la modernité esthétique européenne, 1898-1931 , Editions Publibook, 2009 ISBN 2-7483-4834-6 
  29. ↑ Хосе Пьер, Сюрреализм , Цапля, 1970
  30. ^ a b c d Томкинс, Кальвин , Дюшан: Биография . Генри Холт и компания, Inc., 1996. ISBN 0-8050-5789-7 
  31. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  32. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  33. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  34. ^ Бретон, Андре. Сообщающиеся сосуды . Пер. Мэри Энн Коус и Джеффри Т. Харрис. Лондон и Линкольн: Университет Небраски Press / Bison Books, 1990.
  35. ^ Бретон, Андре. Les Vases коммуниканты. Париж: Галлимар, 1955.
  36. ^ Ванейгем, Рауль. Кавалерская история сюрреализма. Пер. Дональд Николсон-Смит. Окленд: AK Press, 2000.
  37. ^ ДАНАЭ (13 января 2020 г.). «Цифровой монтаж: коллаж и наследие модернизма» . Средний . Проверено 24 февраля 2021 .
  38. ^ a b Moerkerken, Эмиель ван (2011). Эмиель ван Моеркеркен . Меркеркен, Бруно ван, Вос, Минке. Зволле: Д'джондж Хонд. ISBN 978-90-8910-221-8. OCLC  731109379 .
  39. ↑ Rapti, Vassiliki (13 мая 2016). Людика в сюрреалистическом театре и за его пределами . Рутледж. ISBN 978-1-317-10309-7.
  40. ^ Ауслендер, Филипп (1980). «Сюрреализм в театре: пьесы Роджера Витрака» . Театральный журнал . 32 (3): 357–369. DOI : 10.2307 / 3206891 . ISSN 0192-2882 . 
  41. ^ Хопкинс, Дэвид, изд. (2016-05-24). Спутник дадаизма и сюрреализма: Хопкинс / Спутник дадаизма и сюрреализма . Хобокен, Нью-Джерси: John Wiley & Sons, Inc. DOI : 10.1002 / 9781118476215 . ISBN 978-1-118-47621-5.
  42. ^ Jannarone, Kimberly (2005). «Театр перед двойником: Арто режиссирует в Театре Альфреда Жарри» . Театральный обзор . 46 (2): 247–273. DOI : 10.1017 / S0040557405000153 . ISSN 0040-5574 . 
  43. ^ Арто, Антонин (1958). Театр и его двойник . Grove Press. ISBN 978-0-8021-5030-1.
  44. ^ "Театр абсурда" . Arts.gla.ac.uk. Архивировано из оригинала на 2009-08-23 . Проверено 26 декабря 2009 .
  45. ^ «Арто и семиотика» . Holycross.edu. Архивировано из оригинала на 2008-09-06 . Проверено 26 декабря 2009 .
  46. ↑ Луи Арагон, Спиной к стене , в The Drama Review 18.4 (декабрь 1974): 88-107.
  47. ^ Берт Кардулло и Роберт Кнофф, ред. Театр авангарда 1890-1950: критическая антология . Нью-Хейвен и Лондон: Йельский университет, 2001. 421-495.
  48. ^ Бернард, Джонатан В. «Edgard Варезе„Arcana “ » . Американский симфонический оркестр . Архивировано из оригинала на 2017-02-14.
  49. ^ Роберт Шапиро, Les Six: Французские композиторы и их наставники Жан Кокто и Эрик Сати . Лондон: Питер Оуэн, 2014. 467. ISBN 978-0-7206-1774-0. 
  50. ^ a b c d Тессель М. Боден, Виктория Ферентину, Даниэль Замани, сюрреализм, оккультизм и политика: в поисках чудесного , Routledge, 2017, ISBN 1-351-37902-X 
  51. ^ a b c Раймонд Спитери, Дональд ЛаКосс, сюрреализм, политика и культура , том 16 исследований в области европейского культурного перехода , Ashgate, 2003, ISBN 0-7546-0989-8 
  52. ^ «Справочник по современной истории: сюрреалистический манифест, 1925» . Fordham.edu. 1925-01-27 . Проверено 26 декабря 2009 .
  53. ^ «Манифест: к свободному революционному искусству - Бретон / Троцкий (1938)» . Generation-online.org .
  54. ^ Льюис, Хелена. Дада становится красным . 1990. Эдинбургский университет Press. История непростых отношений между сюрреалистами и коммунистами с 1920-х по 1950-е годы.
  55. ^ Келли, Робин Д. Г. Поэтика антиколониализма . Ноябрь 1999 г.
  56. ^ Келли, Робин Д.Г. «Поэзия и политическое воображение: Эме Сезер, Negritude и приложения сюрреализма». Июль 2001 г.
  57. ^ «Фрида Кало, картины, хронология, биография, биография» . Fridakahlofans.com . Проверено 26 декабря 2009 .
  58. ↑ Сюрреалистическое искусство. Архивировано 18 сентября 2012 г. в Wayback Machine из Центра Помпиду . Проверено 20 марта 2007 года.
  59. ^ a b "1919-1950: Политика сюрреализма Ника Хита" . Libcom.org . Проверено 26 декабря 2009 .
  60. ^ «Сюрреализм - Магритт - Голос космоса» . Коллекция Гуггенхайма. Архивировано из оригинала на 2015-03-19 . Проверено 26 декабря 2009 .
  61. ^ "Марсель Дюшан" . Toutfait.com . Проверено 26 декабря 2009 .
  62. ^ Сюрреалистические женщины: международная антология . Роузмонт, Пенелопа. (1-е изд.). Остин: Техасский университет Press. 1998. ISBN. 978-0-292-77088-1. OCLC  37782914 .CS1 maint: другие ( ссылка )
  63. ^ SFmoma.org Архивировано 1 октября 2008 г., на Wayback Machine
  64. ^ "Художник - Магритт - Империя Света - Большой" . Коллекция Гуггенхайма. Январь 1953 . Проверено 26 декабря 2009 .
  65. ^ Artacademieparis Архивировано 10 мая 2018 г. в Wayback Machine
  66. ^ Бретон, Андре. Сюрреализм и живопись , икона, 1973
  67. ^ "Марсель Дюшан" . Toutfait.com . Проверено 26 декабря 2009 .
  68. ^ Международная выставка сюрреалистов - Galerie Maeght, Париж «L'espace d'exposition Com matrice signifiante: l'exemple de l'exposition internationale du surréalisme à la galerie Maeght à Paris en 1947», Ligiea , n ° 73-74-75- 76: Искусство и космос. Восприятие и репрезентация. Le lieu, le visible et l'espace-temps. le geste, le corps et le Relations, sous la direction de Giovanni Lista, Париж, июнь 2007 г., стр. 230-242.
  69. ^ Ванейгем, Raoul (Дюпюи Жюль-Франсуа), Histoire désinvolte дю сюрреализм . Невилл: Пол Вермонт, 1977 г. Перевод Дональда Николсона-Смита как «Кавалерская история сюрреализма» , Эдинбург: AK Press, 1999. https://theanarchistlibrary.org/library/raoul-vaneigem-a-cavalier-history-of-surrealism .lt.pdf
  70. ^ https://theanarchistlibrary.org/library/raoul-vaneigem-a-cavalier-history-of-surrealism.lt.pdf Ванейгем, Рауль (Дюпюи Жюль-Франсуа), Histoire désinvolte du surréalisme . Невилл: Пол Вермонт, 1977 г. Перевод Дональда Николсона-Смита как Кавалерская история сюрреализма , Эдинбург: AK Press, 1999. стр. 49-51; 69-73.
  71. ^ a b Сюрреализм: два частных глаза . Проверено 27 августа 2010 года.
  72. ↑ Энтони Кристиан, Иероним Босх, Первый сюрреалист . Проверено 27 августа 2010 года.
  73. ^ Chénieux-Gendron, Жаклин (1990). Сюрреализм . ISBN 978-0-231-06811-6.
  74. Перейти ↑ Bays, Gwendolyn M. (1964). «Рембо-отец сюрреализма?». Йельские французские исследования (31): 45–51. DOI : 10.2307 / 2929720 . JSTOR 2929720 . 
  75. ^ Choucha, Надя. Сюрреализм и оккультизм: шаманизм, алхимия и рождение художественного движения. Рочестер, Вермонт: Судьба; Внутренние традиции, 1992.
  76. Перейти ↑ Deleuze, Gilles. Логика смысла. (Английский перевод Logique du sens. Париж: Les Editions de Minuit, 1969.) Перевод Марка Лестера с Чарльзом Стивейлом; под редакцией Константина В. Бундаса. Нью-Йорк: Колумбия, 1990.
  77. ^ Viénet, Рене. Энрагес и ситуационисты в оккупационном движении, Франция, май 1968 года. Нью-Йорк; Лондон: Autonomedia; Rebel Press, 1992, стр.21.
  78. ^ Форд, Саймон. The Situationist International: Руководство пользователя . Лондон: Black Dog, 2005, стр. 112-130.
  79. ↑ Дана Джоя. Поэзия Калифорнии: от золотой лихорадки до наших дней .Heyday Books, 2004. ISBN 1-890771-72-4 , ISBN 978-1-890771-72-0 . стр. 154.  
  80. ^ Франклин Роузмонт, Робин Д.Г. Келли. Черный, коричневый и бежевый: сюрреалистические произведения из Африки и диаспоры . Техасский университет Press, 2009. ISBN 0-292-71997-3 , ISBN 978-0-292-71997-2 . ог. 219-222.  
  81. Перейти ↑ Rosemont, pg. 222-226
  82. ^ Боб Кауфман. Черепная гитара . Coffee House Press, 1996. ISBN 1-56689-038-1 , ISBN 978-1-56689-038-0 . стр. 28.  
  83. ^ Кирби Олсон. Грегори Корсо: сомневающийся в томисте . SIU Press, 2002. ISBN 0-8093-2447-4 , ISBN 978-0-8093-2447-7 . стр. 75-79.  
  84. ^ Аллен Гинзберг, Льюис Хайд. О поэзии Аллена Гинзберга . University of Michigan Press, 1984. ISBN 0-472-06353-7 , ISBN 978-0-472-06353-6 . стр. 277-278.  
  85. ^ Дэйв Мельцер. Битва Сан-Франциско: беседы с поэтами . Книги City Lights, 2001. ISBN 0-87286-379-4 , ISBN 978-0-87286-379-8 . стр. 82-83.  
  86. ^ Майлз, Барри. Гинзберг: Биография. Лондон: Virgin Publishing Ltd. (2001), мягкая обложка, 628 страниц, ISBN 0-7535-0486-3 . стр. 12, 239 
  87. ^ Аллен Гинзберг. «Вой: оригинальный проект факсимиле, стенограмма и варианты версий, полностью аннотированные автором, с одновременной перепиской, отчет о первом публичном чтении, юридические споры, предшествующие тексты и библиография». Эд. Барри Майлз. Harper Perennial, 1995. ISBN 0-06-092611-2 . стр. 184. 
  88. ^ Гинзберг, стр. 180
  89. ^ стр. 185.
  90. ^ Гинзберг, стр. 182.
  91. ^ Майлз, стр. 233.
  92. ^ Майлз, стр. 242.
  93. ^ Уильям С. Берроуз, Джеймс Грауэрхольц, Ира Сильверберг. Word Virus: The William S. Burroughs Reader. Grove Press, 2000. 080213694X, 9780802136947. pg. 119, 254.
  94. ^ Пол Остер. Собрание прозы: автобиографические сочинения, реальные истории, критические очерки, предисловия и коллаборации с художниками . Macmillan, 2005 ISBN 0-312-42468-X , 9780312424688. стр. 457. 
  95. ^ Кэтрин Канди. Салман Рушди . Manchester University Press ND, 1996. ISBN 0-7190-4409-X , 9780719044090. pg. 98. 
  96. ↑ Салман Рушди, Майкл Редер. Беседы с Салманом Рушди . Univ. Press of Mississippi, 2000. ISBN 1-57806-185-7 , ISBN 978-1-57806-185-3 . стр. 111, 150  
  97. ^ Автор, Facets (02.09.2017). «Дэвид Линч и сюрреализм: деконструкция лейбла« линчианский »» . Особенности граней . Проверено 22 марта 2020 .
  98. ^ Филип Нел . Авангард и американский постмодерн: маленькие резкие шоки . Univ. Press of Mississippi, 2009. 1604732520, 9781604732528. pg. 73-74.
  99. ^ Брайан Эвенсон. Понимание Роберта Кувера . Univ of South Carolina Press, 2003. ISBN 1-57003-482-6 , ISBN 978-1-57003-482-4 . стр. 4  
  100. ^ МакМюррей, Джордж Р. «Габриэль Гарсиа Маркес». Габриэль Гарсиа Маркес. Унгар, 1977. Rpt. в современной литературной критике . Эд. Жан С. Стайн и Бриджит Бродерик. Vol. 27. Детройт: Исследование Гейла, 1984. Литературные ресурсы из Гейла. Интернет. 2 сентября 2010 г.
  101. ^ Маартен ван Делден. Карлос Фуэнтес, Мексика и современность . Vanderbilt University Press, 1999. ISBN 0-8265-1345-X , 9780826513458. стр. 55, 90. 
  102. ^ Мэгги Энн Бауэрс. Магический (аль) реализм . Рутледж, 2004. ISBN 0-415-26853-2 , ISBN 978-0-415-26853-0 . стр. 23-25.  
  103. ^ Shannin Шредера. Заново открыть для себя волшебный реализм в Америке. Greenwood Publishing Group, 2004. ISBN 0-275-98049-9 , ISBN 978-0-275-98049-8 . стр. 7.  
  104. ↑ Наварро, Габриэль. Musica y escrita en Alejo Carpentier Alicante: Universidad de Alicante. 1999. ISBN 84-7908-476-6 . стр. 62 
  105. ^ Эмори Эллиотт, Кэти Н. Дэвидсон. Колумбийская история американского романа . Columbia University Press, 1991. ISBN 0-231-07360-7 , ISBN 978-0-231-07360-8 . стр. 524.  
  106. ↑ Эжен Ионеско. Настоящее прошлое, прошлое настоящее: личные воспоминания . Da Capo Press, 1998. ISBN 0-306-80835-8 . стр. 148. 
  107. ^ Розетт С. Ламонт. Императивы Ионеско: политика культуры. University of Michigan Press, 1993. ISBN 0-472-10310-5 . стр. 41-42 
  108. ^ Джеймс Ноулсон. Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета . Лондон. Bloomsbury Publishing, 1997. ISBN 0-7475-3169-2 ., Стр. 65 
  109. ^ Дэниел Олбрайт. Беккет и эстетика . Cambridge University Press, 2003. ISBN 0-521-82908-9 . стр. 10 
  110. ^ Эсслин, стр. 89
  111. ^ Джастин Винтл. Создатели современной культуры . Рутледж, 2002. ISBN 0-415-26583-5 . стр. 3 
  112. ^ CD Иннес. Авангардный театр, 1892–1992. Рутледж, 1993. ISBN 0-415-06518-6 . стр. 118. 
  113. ^ a b c Rosemont, Пенелопа (1998). Женщины-сюрреалисты: Международная антология . Остин, Техас: Техасский университет. С.  208, 292, 356–358, 383, 438, 439 . ISBN 978-0-292-77088-1.
  114. ^ Фарли, Алиса; Тредгилл, Генри; Поле, Талия; Морроу, Брэдфорд (1997). «Erotec [человеческая жизнь машин]: интервью с Алисой Фарли и Генри Тредгиллом». Соединения (28): 229–240. ISSN 0278-2324 . JSTOR 24515633 .  
  115. ^ Коэн, Алина (2018-04-24). «Почему Bosch описывают все, от высокой моды до тяжелого металла» . Вычурный . Проверено 23 апреля 2019 .
  116. ^ Национальная почта
  117. ^ "... тенденция интерпретировать образы Босха с точки зрения современного сюрреализма или фрейдистской психологии является анахронизмом. Мы слишком часто забываем, что Босх никогда не читал Фрейда и что современный психоанализ был бы непостижим для средневекового ума ... Современная психология может объяснить образы Босха имеют для нас привлекательность, но не могут объяснить значение, которое они имели для Босха и его современников. Босх не намеревался пробуждать подсознание зрителя, но обучать его некоторым моральным и духовным истинам, и поэтому его изображения обычно имели точное и преднамеренное значение ". Бозинг, Уолтер. (2000). Иероним Босх, ок. 1450-1516: между раем и адом . Лондон: Ташен. ISBN 3-8228-5856-0. OCLC  45329900 .

Библиография [ править ]

Андре Бретон

  • Манифесты сюрреализма, содержащие первый, второй и введение к возможному третьему манифесту, роман «Растворимая рыба» и политические аспекты сюрреалистического движения. ISBN 0-472-17900-4 . 
  • Что такое сюрреализм?: Избранные произведения Андре Бретона . ISBN 0-87348-822-9 . 
  • Беседы: Автобиография сюрреализма (Gallimard 1952) (Paragon House English rev. Ed. 1993). ISBN 1-56924-970-9 . 
  • Краткий словарь сюрреализма , перепечатанный в:
    • Бонне, Маргарита, изд. (1988). Oeuvres complete , 1: 328. Париж: Éditions Gallimard.

Другие источники

  • Адес, Рассвет. Сюрреализм в Латинской Америке: Вивизимо Муэрто , Лос-Анджелес: Getty Publications, 2012. ISBN 978-1-60606-117-6 
  • Александрийский, Саранский. Сюрреалистическое искусство в Лондоне: Темза и Гудзон, 1970.
  • Apollinaire, Guillaume 1917, 1991. Программная записка к Parade , напечатанная в Oeuvres en prose complete , 2: 865-866, Pierre Caizergues and Michel Décaudin, eds. Париж: Éditions Gallimard.
  • Олмер, Патрисия (ред.) Перекрестки - женщины-художники / сюрреализм / модернизм , серия «Переосмысление истории искусства», Манчестер, Manchester University Press, 2016.
  • Олмер, Патрисия и Донна Робертс (ред.) «Чудесные вещи» - сюрреализм и Египет », Дада / Сюрреализм , Университет Айовы, 20: 1, 2013.
  • Олмер, Патрисия (редактор) Ангелы анархии: женщины-художники и сюрреализм , Лондон и Манчестер: Художественная галерея Престела и Манчестера, 2009.
  • Аллмер, Патриция и Хильде ван Гелдер (ред.) Коллективные изобретения: сюрреализм в Бельгии , Лёвен: Издательство Лёвенского университета, 2007.
  • Олмер, Патрисия и Хильде Ван Гелдер (ред.) «Забытые сюрреалисты: бельгийский сюрреализм с 1924 года», Image [&] Narrative , no. 13, 2005.
  • Бротчи, Аластер и Гудинг, Мел, ред. Книга сюрреалистических игр Беркли, Калифорния: Шамбала, 1995. ISBN 1-57062-084-9 . 
  • Caws, Мэри Энн Художники-сюрреалисты и поэты: антология 2001, MIT Press.
  • Чедвик, Уитни. Зеркальные изображения: женщины, сюрреализм и саморепрезентация . MIT Press, 1998. ISBN 978-0-262-53157-3 
  • Чедвик, Уитни. Женщины-художники и сюрреалистическое движение . 1985, Bulfinch Press. ISBN 978-0-8212-1599-9 
  • Дурозой, Джерард, История сюрреалистического движения, переведенная издательством Чикагского университета Элисон Андерсон. 2004. ISBN 0-226-17411-5 . 
  • Флаутес, Фабрис, Нуво Монд и Нуво Миф. Mutations du surréalisme de l'exil américain à l'écart absolu (1941–1965) , Les presses du réel, Дижон, 2007.
  • Флаутез, Фабрис (редактор), Джулия Дрост (редактор), Энн Хельмрайх (редактор), Мартин Шидер (редактор), Сетевой сюрреализм в Соединенных Штатах. Художники, агенты и рынок , T.1., Paris, DFK, 2019, 400p. ( ISBN 978-3-947449-50-7 ) (PDF) https://doi.org/10.11588/arthistoricum.485 
  • Форт, Илин Сьюзан и Тере Арк, редакторы. В стране чудес: сюрреалистические приключения женщин-художников в Мексике и США , Мюнхен: Prestel Verlag, 2012.
  • Гальцова Елена. Сюрреализм и театр. О театральной эстетике французского сюрреализма , Москва, Российский государственный гуманитарный университет, 2012, ISBN 978-5-7281-1146-7 
  • Дэвид Хопкинс (2004). Дадаизм и сюрреализм: очень краткое введение . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-280254-5.
  • Ледди, Аннет и Конвелл, Донна. Прощание с сюрреализмом: Dyn Circle в Мексике , Лос-Анджелес: Getty Publications. 2012. ISBN 978-1-60606-118-3. 
  • Льюис, Хелена. Дада становится красным. Эдинбург, Шотландия: Университет Эднбурга, 1990.
  • Низкая Мэри, Бреа Хуан, Красный испанский блокнот , City Light Books, Sans Francisco, 1979, ISBN 0-87286-132-5 
  • Мелли, Джордж Пэрис и сюрреалисты Темза и Гудзон. 1991 г.
  • Мебиус, Стефан. Die Zauberlehrlinge. Soziologiegeschichte des Collège de Sociologie . Констанц: УВК 2006. О колледже социологии , его членах и социологическом влиянии.
  • Надо, Морис. История сюрреализма . Кембридж, Массачусетс: Belknap Press, 1989. ISBN 0-674-40345-2 . 
  • Ричард Жан-Тристан. Les Structures inconscientes du signe pictural / Psychanalyse et surréalisme ( Бессознательные структуры графического знака ), изд. L'Harmattan, Париж (Франция), 1999
  • Рецензия "Mélusine" на французском языке Центра исследований сюрреализма под руководством Анри Бехара с 1979 года, редакция Editions l'Age d'Homme, Лозанна, Швейцария. Платформа загрузки www.artelittera.com 14.00
  • Сэмс, Джереми (1997) [1993]. «Пуленк, Фрэнсис». В Аманде Холден (ред.). Руководство Penguin Opera . Лондон: Penguin Books. ISBN 978-0-14-051385-1.

Внешние ссылки [ править ]

Сочинения Андре Бретона [ править ]

  • Манифест сюрреализма Андре Бретона. 1924 г.
  • Что такое сюрреализм? Лекция Бретона, Брюссель, 1934 г.

Обзор веб-сайтов [ править ]

  • Хронология сюрреализма из Центра Помпиду .
  • Le Surréalisme (на французском)
  • Аудиокнига с отзывами о сюрреализме (архивные записи)
  • "Сюрреализм" , обсуждение BBC Radio 4 с Доун Адисс, Малкольмом Боуи и Дариеном Лидером ( в наше время , 15 ноября 2001 г.)

Сюрреализм и политика [ править ]

  • Хит, Ник. «1919-1950: Политика сюрреализма» . Libcom.org.
  • Розмонт, Франклин (1989). «Герберт Маркузе и сюрреализм» . Арсенал об. 4 .
  • Кеннеди, Маев (2007-03-27). «Как продались сюрреалисты» . Хранитель .

Сюрреалистическая поэзия [ править ]

  • Гуллетт, Алан. «Теория и приемы сюрреалистической поэзии» . Архивировано из оригинала на 2011-07-18 . Проверено 17 мая 2009 .
  • Сюрреализм в поэзии Холкомб, CJ
  • Образец французской сюрреалистической поэзии
  • Джекаман, Роб (1989). Курс английской сюрреалистической поэзии с 1930-х гг . Льюистон: Эдвин Меллен Пресс. ISBN 978-0-88946-932-7.
  • Эме Сезер и сюрреализм (на французском)