Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Часть серии по
Сюрреализм

Сюрреалистическое кино - это модернистский подход к теории кино, критике и производству, зародившийся в Париже в 1920-х годах. Движение использовало шокирующие, иррациональные или абсурдные образы и символику сновидений Фрейда, чтобы бросить вызов традиционной функции искусства по представлению реальности. Связанное с кино Дада , сюрреалистическое кино характеризуется сопоставлением, отказом от драматической психологии и частым использованием шокирующих образов. Совместная работа Филиппа Супо и Андре Бретона « Les Champs Magnétiques » в 1920 году [1] часто считается первой сюрреалистической работой [2], но это было только после того, как Бретон завершил свой сюрреалистический манифест.в 1924 году «сюрреализм составил официальное свидетельство о рождении». [3]

Сюрреалистические фильмы двадцатых годов включают Рене Клер «S Антракт (1924), Фернан Леже » s балета Mechanique (1924), Жан Ренуар «s Дочь воды (1924), Марсель Дюшан » s Анемичные кино (1926) , Жан Эпштейн «сек Падение дома Ашеров (1928) (с Луис Бунюэль оказания помощи), Уотсон и Уэббер Падение дома Ашеров (1928) [4] и Жермены Дюлак » ы Раковина и священник (1928) ( по сценариюАнтонен Арто ). Другие фильмы включают Андалузский пес и L'Возраст d'Or от Бунюэля и Сальвадора Дали ; Бунюэль снял еще много фильмов, никогда не отрицая своих сюрреалистических корней. [5] Ингмар Бергман сказал: «Бунюэль почти всегда снимал фильмы о Бунюэле». [6]

Теория [ править ]

В своей книге 2006 года « Сюрреализм и кино» Майкл Ричардсон утверждает, что сюрреалистРаботы нельзя определить по стилю или форме, а скорее как результат практики сюрреализма. Ричардсон пишет: «В популярных концепциях сюрреализм неправильно понимается по-разному, некоторые из которых противоречат другим, но все эти недоразумения основаны на том факте, что они стремятся свести сюрреализм к стилю или вещи в себе, а не к подготовке. рассматривать это как деятельность с расширяющимися горизонтами. Многие критики не могут распознать отличительные качества, составляющие сюрреалистическое отношение. Они ищут что-то - тему, определенный тип образов, определенные концепции - они могут идентифицировать себя как «сюрреалистический», чтобы предоставить критерий суждения, с помощью которого можно оценить фильм или произведение искусства. Проблема в том, что это противоречит самой сути сюрреализма,который отказывается быть здесь, но всегда находится где-то в другом месте. Это не вещь, а отношение между вещами, и поэтому к ней нужно относиться как к единому целому.[7] Сюрреалистов не интересует создание какого-то волшебного мира, который можно определить как «сюрреалистический». Их интерес почти исключительно к изучению соединений, точек соприкосновения между различными сферами существования. Сюрреализм всегда связан с отъездом, а не прибытием ». [7] Вместо фиксированной эстетики Ричардсон определяет сюрреализм как« подвижную точку магнетизма, вокруг которой вращается коллективная деятельность сюрреалистов » [7].

Сюрреализм опирается на иррациональные образы и подсознание . Однако сюрреалистов не следует ошибочно считать причудливыми или неспособными к логическому мышлению; [8] скорее, большинство сюрреалистов позиционируют себя как революционеры. [8]

История [ править ]

Сюрреализм был первым литературным и художественным движением, которое стало серьезно ассоциироваться с кинематографом [9], хотя этим движением в значительной степени пренебрегали кинокритики и историки. [10] Однако, хотя его популярность была недолгой, она стала известна своим качеством сновидения, противопоставлением обычных людей и объектов в иррациональных формах, а также абстракцией реальной жизни, мест и вещей. Находясь под сильным влиянием фрейдистской психологии, сюрреализм стремился воплотить бессознательный разум в визуальную жизнь. «Сюрреалистическое кино, сбалансированное между символизмом и реализмом, комментирует темы жизни, смерти, современности, политики, религии и самого искусства». [11]

Основы движения зародились во Франции и совпали с рождением кино. Франция была родиной сюрреалистического кино из-за удачного сочетания легкого доступа к кинооборудованию, финансирования фильмов и множества заинтересованных художников и публики. [11] Сюрреалисты, участвовавшие в движении, были одними из первых поколений, выросших на кино как на части повседневной жизни. [9]

Сам Бретон, еще до создания движения, проявлял большой интерес к кино: во время Первой мировой войны он находился в Нанте и в свободное время часто бывал в кинотеатрах с начальником по имени Жак Ваше . [8] [12] По словам Бретона, он и Ваше игнорировали названия фильмов и время, предпочитая заглядывать в любой момент и смотреть фильмы без какого-либо предвидения. [8] [12] Когда им стало скучно, они ушли и пошли в следующий театр. [8]Привычки Бретона к кино предоставили ему поток образов без определенного порядка. Он мог сопоставить изображения одного фильма с изображениями другого, и на основе опыта выработать свою собственную интерпретацию. [8]

Ссылаясь на свой опыт с Vaché, он однажды заметил: «Я думаю, что мы [ценили] больше всего в нем, вплоть до того, что не интересовались ничем другим, так это его способность дезориентировать». [8] Бретон считал, что фильм может помочь абстрагироваться от «реальной жизни», когда ему этого хочется. [8]

Сериалы , которые часто содержали эффекты клиффхэнгера и намёки на «потустороннее», были привлекательными для ранних сюрреалистов. [9] Примеры включают смелые поступки Гудини и выходки Мусидоры и Перл Уайт в детективных рассказах. [9] Сюрреалистов больше всего любил этот жанр за его способность вызывать и поддерживать у зрителей чувство таинственности и напряжения. [9]

Сюрреалисты видели в фильме среду, которая сводит на нет границы реальности. [13] Кинокритик Рене Гарди писал в 1968 году: «Теперь кино, вполне естественно, является привилегированным инструментом для дереализации (sic) мира. Его технические ресурсы ... в сочетании с его фотомагией, обеспечивают алхимические инструменты для преобразования. реальность ". [12]

Художники-сюрреалисты интересовались кино как средством выражения. [10] По мере развития кино в 1920-х годах многие сюрреалисты увидели в нем возможность изобразить смешное как рациональное. [10] [14]«Художники-сюрреалисты осознали, что пленочная камера может запечатлеть реальный мир сказочным образом, чего не могли их ручки и кисти: наложения, переэкспонирование, быстрое движение, замедленное движение, обратное движение, покадровое движение, блики от линз, большая глубина резкости, малая глубина резкости и другие причудливые приемы камеры могли превратить исходное изображение перед объективом во что-то новое, когда-то экспонированное на пленочной пластине. Для сюрреалистов пленка дала им возможность оспаривать и формировать границы между фантазией и реальность, особенно с пространством и временем. Как и мечты, которые они хотели воплотить в жизнь, у фильмов не было ограничений и правил ». [11] Кино давало более убедительные иллюзии, чем его ближайший конкурент, театр, [10]а тенденция сюрреалистов выражать себя через кино была знаком их уверенности в способности кино адаптироваться к целям и требованиям сюрреализма. [8] Они первыми серьезно отнеслись к сходству между воображаемыми образами фильма и образами снов и бессознательного. [12] [14] Луис Бунюэль сказал: «Фильм кажется непроизвольной имитацией сна». [12]

Создатели фильмов-сюрреалистов стремились переопределить человеческое осознание реальности, проиллюстрировав, что «реальное» было немногим большим, чем то, что воспринималось как реальное; эта реальность не подлежала никаким ограничениям, кроме тех, которые ей наложили. [8] Бретон однажды сравнил опыт сюрреалистической литературы с «точкой, в которой состояние бодрствования присоединяется к сну». [8] Его аналогия помогает объяснить преимущество кино над книгами в том, что оно способствует освобождению, которое сюрреалисты искали от повседневного давления. [8] Современность кино тоже была привлекательной. [12]

Критики спорят о том, является ли «сюрреалистический фильм» отдельным жанром. Признание кинематографического жанра предполагает способность цитировать множество произведений, имеющих общие тематические, формальные и стилистические черты. [15] Называть сюрреализм как жанр - значит подразумевать повторение элементов и узнаваемую «общую формулу», которая описывает их макияж. [13] Некоторые критики утверждали, что из-за того, что сюрреализм использует иррациональное и непоследовательное, сюрреалистические фильмы не могут составить жанр. [15]

Хотя существует множество фильмов, которые являются истинным выражением движения, многие другие фильмы, которые были классифицированы как сюрреалистические, просто содержат сюрреалистические фрагменты. Более точным термином для таких работ может быть «сюрреализм в кино», чем «сюрреалистический фильм» . [15]

Сюрреалистические фильмы и режиссеры [ править ]

Фильмы Парижской сюрреалистической группы [ править ]

  • Entr'acte : 22-минутный немой французский фильм, написанный Рене Клером и Фрэнсисом Пикабиа и режиссер Клер, выпущенный 4 декабря 1924 года. [14]
  • Ракушка и священник : 31-минутный немой фильм, написанный Антонином Арто и режиссер Жермен Дюлак , выпущенный в феврале 1928 года.
  • L'Etoile de Mer : 15-минутный немой французский фильм, написанный и снятый Ман Рэем , выпущенный в 1928 году.
  • Un Chien Andalou : 21-минутный немой французский фильм, написанный Сальвадором Дали и Луисом Бунюэлем и режиссер Бунюэль, выпущенный в 1929 году [14].
  • Les Mystères du Château de De : 27-минутный немой французский фильм, написанный и снятый Ман Рэем , выпущенный в 1929 году.
  • L'Age d'Or : 60-минутный французский звуковой фильм, написанный Дали и Бунюэлем и режиссер Бунюэль, выпущенный в 1930 году [14].

Более поздние фильмы [ править ]

Джозеф Корнелл продюсировал сюрреалистические фильмы в Соединенных Штатах в конце 1930-х годов (например, Роуз Хобарт в 1936 году). Антонен Арто, Филипп Супо и Роберт Деснос написали сценарии для более поздних фильмов. Сальвадор Дали создал сцену сновидений для фильма Альфреда Хичкока « Зачарованные» (1945). Это был один из первых американских фильмов, в котором психоанализ использовался в качестве основного элемента истории. Хичкок хотел запечатлеть яркость снов, как никогда раньше, и чувствовал, что Дали - тот человек, который ему в этом поможет. Учитывая важность последовательности сновидений, режиссер дал художнику полную свободу действий, чтобы вывести на экран новаторское видение того, как сны могут быть представлены. [16]

Майя Дерен сняла множество немых короткометражных фильмов, в том числе знаменитые « Сетки дня», изобилующие сюрреалистическими, сказочными сценами и встречами. [17] [ круговая ссылка ] Значительное влияние на последующее сюрреалистическое кино.

Ян Шванкмайер, член все еще действующей Чешской сюрреалистической группы, продолжает снимать фильмы. [18]

В 1946 году Дали и Уолт Дисней начали работу над фильмом « Судьба» ; окончательно проект был завершен в 2003 году. [19]

Некоторые из фильмов Дэвида Линча , такие как Голова-ластик (1977), [20] Затерянное шоссе (1997), [21] Малхолланд Драйв (2001) и Внутренняя империя (2006), были сочтены сюрреалистическими. [22] [23] Среди других режиссеров, чьи фильмы были сочтены сюрреалистическими: испанский писатель, драматург, режиссер и член группы сюрреалистов Бретона Фернандо Аррабаль (« Я буду ходить, как сумасшедшая лошадь» ); Чилийский писатель и режиссер Алехандро Ходоровски ( Эль Топо , [24] Святая гора [25] ); и директорСтивен Саядян ( доктор Калигари ). [26] Чарли Кауфман - еще один режиссер и писатель, который, как известно, создает сюрреалистические фильмы . Большинство его фильмов считаются скорее экспериментальными, в том числе « Быть Джоном Малковичем» (1999), Synecdoche, New York (2008), Anomalisa (2015) и совсем недавно « Я думаю о том, чтобы все закончить» (2020) [27] [28]

См. Также [ править ]

  • Кинематографическая техника Луиса Бунюэля
  • Онейрик (теория кино)
  • Ненарративный фильм
  • Театр жестокости

Ссылки [ править ]

  1. ↑ Андре Бретон, Complètes , T. I, ed. Маргарита Бонне (Œuvres Paris: Gallimard, 1988), 51-105.
  2. ^ Бретон, Андре; Парино, Андре (1993). Беседы: Автобиография сюрреализма . Перевод: Полиццотти, Марк. Paragon House. п. 43. ISBN 978-1-55778-423-0.
  3. ^ По согласованию с интервьюером и интервьюируемым. Бретон и Парино, 71 год
  4. ^ Em Gee Film Library, каталог 83 (без даты) Мюррей стекла, редакционный помощник Рода Фридман
  5. ^ Бунюэль, Луис (2003). Мой последний вздох . Университет Миннесоты Press. ISBN 978-0-8166-4387-5.
  6. ^ «Комментарий: Бергман о режиссерах» . Бергманорама . Архивировано из оригинала на 2012-11-02.
  7. ^ a b c Ричардсон, Майкл (март 2006 г.). Сюрреализм и кино . Издательство Berg. ISBN 978-1-84520-226-2.
  8. ^ a b c d e f g h i j k l Мэтьюз, Джон Герберт (1971). Сюрреализм и кино . Пресса Мичиганского университета. ISBN 978-0-608-16941-5.
  9. ^ a b c d e Ковач, Стивен (1980). От очарования к ярости: история сюрреалистического кино . Фэрли Дикинсон. ISBN 978-0-8386-2140-0.
  10. ^ a b c d Мэтьюз, Джон Герберт (1971). "Предисловие". Сюрреализм и кино . Пресса Мичиганского университета. стр. vii – ix. ISBN 978-0-608-16941-5.
  11. ^ a b c Ezzone, Джина Мари (21 июля 2014 г.). «Сюрреалистическое кино и авангард» . Блог о функциях Facets . Особенности граней.
  12. ^ a b c d e f Короткий, Роберт (2003). Золотой век: сюрреалистическое кино . Книги творчества. ISBN 978-1-84068-059-1.
  13. ^ a b Гулд, Майкл (1976). Сюрреализм и кино: (просмотр на открытом воздухе) . А.С. Барнс. ISBN 978-0-498-01498-7.
  14. ^ a b c d e Уильямс, Линда (1981). Фигуры желания: теория и анализ сюрреалистического кино . Издательство Иллинойсского университета. ISBN 978-0-252-00878-8.
  15. ^ a b c Мойн, Рафаэль; Тамино, Пьер (2006). «Сюрреалистическое кино до сюрреализма в кино: существует ли жанр сюрреализма в кино?». Йельские французские исследования (109): 98–114. JSTOR 4149288 . 
  16. ^ "Зачарованный" . Фонд Сальвадора Дали . Архивировано 20 июля 2016 года . Проверено 25 мая 2019 .CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка ), Фонд Гала-Сальвадор Дали, VEGAP, 2014 г.
  17. ^ Сетки дня
  18. ^ https://variety.com/2016/film/news/jan-svankmajer-indiegogo-insects-1201783031/
  19. ^ Eggener, Keith L (1993). « „ Забавная Отсутствие логики“: сюрреализм и популярные развлечения». Американское искусство . 7 (4): 31–45. DOI : 10.1086 / 424200 . JSTOR 3109152 . 
  20. ^ Sobczynski, Питер (11 апреля 2016). «Бросить вызов объяснению: великолепие « Головки-ластика » Дэвида Линча » . Архив Роджера Эберта Демандерса .
  21. ^ https://www.thefourohfive.com/film/article/a-sexy-sleek-as-a-stiletto-surrealist-moral-homily-lost-highway-1997-at-20-years-149
  22. ↑ Коннелли, Томас (март 2011 г.). «Твин Пикс: сюрреализм, фэндомы, Usenet и рентгеновское телевидение» (PDF) . Культурная критика . Клермонт, Калифорния: Клермонтский аспирантский университет . 2 (1): Preface, 1-28. Архивировано из оригинального (PDF) 10 января 2014 года . Проверено 16 ноября 2012 года .
  23. ^ Эберт, Роджер (июнь 2001 г.). «Малхолланд Драйв» . Чикаго Сан-Таймс . Архивировано 2 октября 2012 года . Проверено 16 ноября 2012 года .
  24. ^ "Эль Топо" . База данных BFI Film & TV . Лондон: Британский институт кино . Архивировано 22 июля 2013 года . Проверено 30 декабря 2012 года .
  25. ^ http://www.tasteofcinema.com/2017/10-reasons-why-the-holy-mountain-is-the-best-surreal-movie-ever/
  26. ^ "Доктор Калигари" . Нью-Йорк Таймс . Архивировано 5 марта 2016 года.
  27. ^ Daily, Макс Михальский. «В центре внимания художника: трогательный сюрреализм Чарли Кауфмана» . Мичиган Дейли . Проверено 9 декабря 2020 .
  28. ^ журнал, ГЕРОЙ. «Чарли Кауфман: исследование экзистенциальных концепций через умопомрачительный сюрреализм» . Журнал HERO . Проверено 9 декабря 2020 .