Сюрреалистическая музыка

Сюрреалистическая музыка - это музыка, в которой используются неожиданные сопоставления и другие сюрреалистические приемы . Обсуждая Теодора Адорно , Макс Паддисон (1993 , 90) определяет сюрреалистическую музыку как музыку, которая «сопоставляет свои исторически обесцененные фрагменты монтажным способом, что позволяет им раскрывать новые значения в новом эстетическом единстве», хотя Ллойд Уайтселл говорит, что это так. Толкование термина Паддисоном ( Whitesell 2004 , 118). Энн ЛеБарон (2002 , 27) называет автоматизм , включая импровизацию , и коллаж основными приемами музыкального сюрреализма.. Согласно Уайтселлу, Паддисон цитирует эссе Адорно «Reaktion und Fortschritt» 1930 года, в котором говорится: «Поскольку в сюрреалистическом сочинении используются обесцененные средства, он использует их как обесцененные средства и извлекает свою форму из« скандала », вызванного внезапным появлением мертвых среди живых »( Whitesell 2004 , 107 и 118n18).

Ранняя сюрреалистическая музыка [ править ]

В 1920-х годах несколько композиторов находились под влиянием сюрреализма или отдельных лиц сюрреалистического движения. Двумя композиторами, наиболее связанными с сюрреализмом в этот период, были Эрик Сати ( LeBaron 2002 , 30), написавший музыку для балета Parade , в результате чего Гийом Аполлинер ввел термин сюрреализм ( Calkins 2010 , 13), и Джордж Антей , написавший, что «Сюрреалистическое движение с самого начала было моим другом. В одном из его манифестов было заявлено, что вся музыка невыносима - за исключением, возможно, моей - прекрасная и ценимая снисходительность» ( LeBaron 2002, 30–31). Ранняя сюрреалистическая музыка также была связана с кино; по словам Ханны Льюис, «возможно, одним из самых известных саундтреков к раннему фильму была музыка Сати к фильму Рене Клера« Entr'acte ». Показанный между актами балета Сати Relâche в исполнении Ballets Suédois в 1924 году, фильм по сценарию художника-дадаиста Фрэнсиса Пикабиа стал важным предшественником сюрреалистического кино. В фильме также присутствовали необычные сопоставления и логика сновидений, и некоторые сочли фильм и, соответственно, музыку Сати сюрреалистической »( Lewis 2018 , 7).

Адорно приводит в качестве наиболее последовательных сюрреалистических композиций произведения Курта Вайля , такие как «Трехгрошовая опера» и « Взлет и падение города Махагонни» , а также работы других авторов , основанные на музыке Игоря Стравинского среднего периода, в особенности произведения Л. «Histoire du soldat» - и определяет этот сюрреализм как гибридную форму между «современной» музыкой Арнольда Шенберга и его школы и «объективистским» неоклассицизмом / фольклоризмом позднего Стравинского. Этот сюрреализм, как и объективизм , признает отчуждение, но более социально внимателен. Тем самым он отрицаетпозитивистские представления об объективизме, признанные иллюзией. Его содержание вместо этого имеет дело с «разрешением социальных изъянов проявляться посредством ошибочной фактуры, которая определяет себя как иллюзорную без попыток маскировки с помощью попыток эстетической целостности» ( Adorno 2002 , 396), тем самым разрушая эстетическую формальную имманентность и выходя за рамки литературная сфера. Этот сюрреализм дополнительно отличаются от четвертого типа музыки, так называемый Gebrauchsmusik из Хиндемита и Эйслера , что попытки прорвать отчуждение из самих себя, даже за счет своей имманентной формы ( Адорно 2002 , 396-97) .

Ранние произведения Musique БЕТОН по Пьера Шеффера имеют сюрреалистический характер ввиду неожиданного сопоставления звуковых объектов, таких как звуки балийского священников , поющих, баржа на реке Сена, и гремя кастрюлями в Etude Окс запеканки (1948). Композитор Оливье Мессиан упомянул «сюрреалистическую тревогу» ранних работ Шеффера в отличие от «аскетизма» более позднего Etude aux allures 1958 года ( Messiaen 1959 , 5–6). После первого концерта Musique concrète ( Concert de bruits, 5 октября 1948 г.) Шеффер получил письмо от одного из зрителей (идентифицированного только как GM), в котором он описывал это как «музыку, которую слышали сами по себе По, Лотреамон и Раймон Руссель. Концерт шумов представляет собой не только первый концерт сюрреалистической музыки, но он также содержит, на мой взгляд, музыкальную революцию »( Schaeffer 1952 , 30–3). Сам Шеффер утверждал, что musique concrète на своей начальной стадии имела тенденцию либо к атональности, либо к сюрреализму, либо к тому и другому, а не, как впоследствии стало, отправной точкой более общей музыкальной процедуры ( Schaeffer 1957 , 19–20).

Источники [ править ]

• Адорно, Теодор В. (2002). «Очерки музыки» , избранные, с введением, комментариями и примечаниями Ричарда Лепперта; новые переводы Сьюзен Х. Гиллеспи. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-22672-0 (ткань), ISBN 0-520-23159-7 (PBK). 
• Калкинс, Сьюзен (2010). «Модернизм в музыке и парад Эрика Сати ». Международное обозрение эстетики и социологии музыки 41, вып. 1 (июнь): 3-19.
• Лебарон, Энн (2002). "Отражения сюрреализма в постмодернистской музыке ", Постмодернистская музыка / Постмодернистская мысль , под редакцией Джуди Локхед и Джозефа Аунера, ^{[ нужна страница ]} . Исследования в области современной музыки и культуры 4. Нью-Йорк и Лондон: Гарленд. ISBN 0-8153-3820-1 . 
• Льюис, Ханна (18 октября 2018 г.). «Звуки сюрреализма». 1 . DOI : 10.1093 / ИКС / 9780190635978.003.0003 . Цитировать журнал требует |journal=( помощь )
• Мессиан, Оливье (1959). "Предисловие". La revue musicale , № 244 (Музыкальный опыт: Concrète, electronicique, exotique, par le Groupe de recherches musicales de la Radiodiffusion Télévision française): 5-6.
• Паддисон, Макс (1993), Эстетика музыки Адорно , Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press, ISBN 0-521-43321-5
• Шеффер, Пьер (1952), A la recherche d'une musique concrète , Париж: Editions du Seuil
• Шеффер, Пьер (1957). Шеффер, Пьер (ред.). "Vers une musique expérimentale". La revue musicale , № 236.
• Шеффер, Пьер (1959a). "Актуальная ситуация экспериментальной музыки". La revue musicale , № 244 (Музыкальный опыт: Concrète, electronicique, exotique, par le Groupe de recherches musicales de la Radiodiffusion Télévision française): 10–17.
• Шеффер, Пьер (1959b). "Le Groupe de recherches musicales". La revue musicale , № 244 (Музыкальный опыт: Concrète, electronicique, exotique, par le Groupe de recherches musicales de la Radiodiffusion Télévision française): 49–51.
• Уайтселл, Ллойд (2004). «Тональность двадцатого века, или« Расставание - это тяжело ». В «Удовольствии модернистской музыки: слушание, значение, намерение, идеология» под редакцией Арведа Марка Эшби. Рочестер, штат Нью-Йорк: Университет Рочестера Press. ISBN 1-58046-143-3 . 

Дальнейшее чтение [ править ]

• Гоннар, Анри (2012). «Равель, Фалья, Казелла, Пуленк: неоклассицизм или сюрреализм?» Revue musicale de Suisse romande 65, no. 3 (сентябрь): 44–57.
• Прайс, Салли и Джин Жамин (1988). «Разговор с Мишелем Лейрисом». Текущая антропология 29, вып. 1 (февраль): 157–74.
• Шлессер, Стивен (2005), Католицизм эпохи джаза: мистический модернизм в послевоенном Париже, 1919–1933 , Торонто: University of Toronto Press.
• Ши, XJ, YY Cai и CW Chan (2007). «Электронная музыка для биомолекул с использованием коротких музыкальных фраз». Леонардо 40, вып. 2: 137–41.
• Сейте, Янник. 2010. Le Jazz, à la lettre . Париж: Press Universitaires de France. ISBN 978-2130582397 . 
• Тамино, Пьер. 2013. «Автоматизм и импровизация: Des rapports entre le surréalisme et le jazz». В « Безмолвии сюрреалистов» под редакцией Себастьяна Арфуйю с предисловием Анри Бехара, 219–31. Шато-Гонтье: Aedam musicae. ISBN 978-2-919046-10-2 . 
• Тиббетс, Джон С. (2005), Композиторы в фильмах: Исследования в области музыкальной биографии , Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета
• Вангерме, Роберт. 1995. Андре Сурис и комплекс Орфеи: сюрреалистический стиль и серенькая музыка . Коллекция Musique, Musicologie. Льеж: П. Мардага. ISBN 9782870096055 .