Пекинская опера

Пекинская опера
Пекинская опера в Шанхае, 2014 г.
Этимология	Из Пекина, в почтовой латинизации в Пекине
Другие имена	Пекинская опера, Пекинесская опера, Цзинская опера, Цзинджу, Цзинси, Гоцзюй
Стилистическое происхождение	Опера Хуэй , Куньцюй , Циньцян , Ханьская опера

Пекинская опера
"Пекинская опера" на упрощенном (вверху) и традиционном (внизу) китайских иероглифах
Традиционный китайский	京劇
Упрощенный китайский	京剧
Буквальное значение	Столичная драма
Транскрипции Стандартный мандарин Ханю Пиньинь Jīngj Уэйд – Джайлз Цзин 1- цзюй 4 IPA [tɕíŋ.tɕŷ] Юэ: кантонский диалект Йельский романизация Gīng-kehk Jyutping Гинг 1 -kek 6 IPA [kéŋ.kʰɛ̀ːk̚] Южный Мин Тай-ло Кианн-киок
Альтернативное китайское имя
Традиционный китайский	京戲
Упрощенный китайский	京戏
Буквальное значение	Капитальная игра
Транскрипции Стандартный мандарин Ханю Пиньинь Jīngxì
Второе альтернативное китайское имя
Традиционный китайский	國劇
Упрощенный китайский	国剧
Буквальное значение	Национальная драма
Транскрипции Стандартный мандарин Ханю Пиньинь Guój
Прежнее название (в основном употребляется 19 век)
Традиционный китайский	皮黃
Упрощенный китайский	皮黄
Транскрипции Стандартный мандарин Ханю Пиньинь Пихуан
Прежнее название (использовалось в основном в 1927–1949 гг.)
Традиционный китайский	平劇
Упрощенный китайский	平剧
Буквальное значение	Бэйпин драма «сек
Транскрипции Стандартный мандарин Ханю Пиньинь Píngj

Пекинская опера , или Пекинская опера ( китайский :京剧; пиньинь : Jīngj ), является наиболее доминирующей формой китайской оперы, которая сочетает в себе музыку, вокальное исполнение, пантомиму, танец и акробатику. Он возник в Пекине во времена правления династии Цин (1636–1912) и получил полное развитие и признание к середине 19 века. ^[1] Форма была чрезвычайно популярна при дворе Цин и стала считаться одним из культурных сокровищ Китая. ^[2] Основные театральные труппы базируются в Пекине, Тяньцзине и Шанхае . ^[3]Этот вид искусства также сохранился на Тайване , где он также известен как Guój ( китайский :國 劇; букв. «Национальная опера»). Он также распространился на другие регионы, такие как США и Япония . ^[4]

В пекинской опере представлены четыре основных типа ролей: шэн (джентльмены), дан (женщины), цзин (грубые мужчины) и чжоу (клоуны). Исполнительские труппы часто имеют несколько исполнителей каждой разновидности, а также множество исполнителей среднего и высшего звена. В своих тщательно продуманных и красочных костюмах артисты - единственные актеры на характерно скудной сцене Пекинской оперы. Они используют навыки речи, песни, танца и боя в движениях, которые скорее символичны и наводят на размышления, чем реалистичны. Прежде всего, мастерство исполнителей оценивается по красоте их движений. Артисты также придерживаются множества стилистических условностей, которые помогают зрителям ориентироваться в сюжете постановки. ^[5]Слои смысла в каждом движении должны быть выражены во времени с музыкой. Музыку пекинской оперы можно разделить на стили xīpí (西皮) и èrhuáng (二 黄). Мелодии включают арии , мелодии с фиксированной мелодией и образцы ударных . ^[6] Репертуар пекинской оперы включает более 1400 произведений, основанных на истории Китая , фольклоре и, во все большей степени, современной жизни. ^[7]

Традиционная пекинская опера была осуждена как «феодалистская» и «буржуазная» во время Культурной революции (1966–1976) и заменена в основном революционными операми до конца периода. ^[8] После Культурной революции эти преобразования были в значительной степени отменены. В последние годы пекинская опера предприняла многочисленные попытки реформ в связи с сокращением числа зрителей. Эти реформы, которые включают повышение качества исполнения, адаптацию новых элементов исполнения и исполнение новых и оригинальных пьес, были встречены с переменным успехом.

Этимология [ править ]

«Пекинская опера» - это английский термин, обозначающий вид искусства; этот термин вошел в Оксфордский словарь английского языка в 1953 году. ^[9] «Пекинская опера» является более поздним эквивалентом.

В Китае этот вид искусства был известен под многими именами в разное время и в разных местах. Самое раннее китайское имя, Пихуан , представляло собой комбинацию мелодий сипи и эрхуан . Как он вырос в популярности, его имя стало Jingju или Jingxi , которая отражала свое начало в столице ( китайский :京; пиньинь : Jing ). С 1927 по 1949 год, когда Пекин был известен как Бэйпин , пекинская опера была известна как Пинси или Пинджу.чтобы отразить это изменение. Наконец, с образованием Китайской Народной Республики в 1949 году, название столицы было возвращено Пекин, а официальное название этого театра в материковом Китае было установлено как Цзинцзюй . Тайваньское название этого типа оперы, Guoju или «национальной драма», отражает споры по поводу истинного кресла китайского правительства. ^[10]

История [ править ]

Истоки [ править ]

Пекинская опера родилась, когда «Четыре великие аньхойские труппы» привезли оперу Хуэй, или то, что сейчас называют Хуэйцзюй , в 1790 году в Пекин, к восьмидесятилетию императора Цяньлуна ^[11] 25 сентября. ^[12] Изначально он был поставлен для суда и стал достоянием общественности только позже. В 1828 году несколько знаменитых трупп провинции Хубэй прибыли в Пекин и выступили совместно с аньхойскими труппами. Комбинация постепенно сформировала мелодии пекинской оперы. Считается, что Пекинская опера полностью сформировалась к 1845 году. ^[1] Хотя она называется Пекинской оперой (стиль пекинского театра), ее корни уходят в южный Аньхой и восточный Хубэй , которые имеют один и тот же диалект.Xiajiang Mandarin ( мандарин нижнего янцзы ). Две основные мелодии Пекинской оперы , Сипи и Эрхуанг , были заимствованы из Ханьской оперы примерно после 1750 года. Мелодия Пекинской оперы очень похожа на мелодию ханьской оперы, поэтому ханьская опера широко известна как Мать Пекинской оперы. ^{[13] «} Сипи» буквально означает «Кукольное шоу», имея в виду кукольный спектакль, который возник в провинции Шэньси . В китайских кукольных представлениях всегда присутствует пение. Многие диалоги также ведутся на архаичной форме мандаринского китайского, наиболее близким к чжунъюаньским диалектам мандаринского языка Хэнань и Шэньси. Эта форма китайского языка записана в книге Чжунюань Иньюн.. Он также вобрал в себя музыку из других опер и местных форм музыкального искусства Чжили . Некоторые ученые считают, что музыкальная форма сипи произошла от исторического Циньцян , в то время как многие условности постановки, элементы исполнения и эстетические принципы были сохранены от куньцюй , формы, которая предшествовала ему как придворному искусству. ^{[13] [14] [15]}

Таким образом, пекинская опера - это не монолитная форма, а скорее слияние многих старых форм. Однако новая форма также создает свои собственные инновации. В пекинской опере требования к вокалу для всех главных ролей были значительно снижены. Чжоу, в частности, редко имеет певческую партию в пекинской опере, в отличие от эквивалентной роли в стиле Куньцюй. Эти мелодии , которые сопровождают каждую игру были также упрощены, и играют с различными традиционными инструментами , чем в более ранних формах. Пожалуй, наиболее заметно то, что настоящие акробатические элементы были привнесены в пекинскую оперу. ^[14]Популярность формы росла в 19 веке. Аньхойские труппы достигли пика своего мастерства в середине века, и их пригласили выступить при дворе Небесного Царства Тайпин, основанного во время восстания тайпинов . Начиная с 1884 года вдовствующая императрица Цыси стала постоянным покровителем пекинской оперы, укрепив свой статус по сравнению с более ранними формами, такими как Куньцю. ^[2] Популярность пекинской оперы объясняется простотой формы, в которой используется всего несколько голосов и моделей пения. Это позволяло любому петь арии самостоятельно. ^{[16] [17]}

Во время его роста в конце девятнадцатого века альбомы стали использоваться для демонстрации аспектов сценической культуры, включая грим и костюмы исполнителей. ^[18]

Пекинская опера изначально была исключительно мужским увлечением. Существовали запреты на женщин-исполнителей и серьезные ограничения на женщин-зрителей, делающих форму мужской, состоящей из исполнителей-мужчин, удовлетворяющих вкусам мужчин-зрителей. ^[19] Императоры династии Цин неоднократно запрещали женщин-исполнителей, начиная с императора Канси в 1671 году. Последний запрет был введен императором Цяньлун, который запретил всем женщинам-исполнителям в Пекине в 1772 году. ^[19]Неофициально появление женщин на сцене началось в 1870-х годах. Артистки стали олицетворять мужские роли и провозгласили равенство с мужчинами. Они получили возможность проявить свои таланты, когда Ли Маоэр, бывший исполнитель пекинской оперы, основал первую женскую труппу пекинской оперы в Шанхае. К 1894 году в Шанхае появилась первая коммерческая площадка, на которой демонстрировались женские труппы. Это стимулировало создание других женских коллективов, популярность которых постепенно росла. В результате театральный художник Юй Чжэнтинг подал прошение об отмене запрета после основания Китайской Республики в 1911 году. Это было принято, и запрет был снят в 1912 году, хотя Дэн мужского пола продолжал оставаться популярным после этого периода. ^[20]

Образец «революционной оперы» и пекинской оперы на Тайване [ править ]

После гражданской войны в Китае пекинская опера стала центром самобытности для обеих сторон. Когда Коммунистическая партия Китая пришла к власти в материковом Китае в 1949 году, вновь сформированное правительство предприняло шаги, чтобы привести искусство в соответствие с коммунистической идеологией и «сделать искусство и литературу составной частью всей революционной машины». ^[21] С этой целью драматические произведения без коммунистических тем считались подрывными и в конечном итоге были запрещены во время Культурной революции (1966–1976). ^[22]

Использование оперы в качестве инструмента для передачи коммунистической идеологии достигло своего апогея во время Культурной революции под контролем Цзян Цин , жены Мао Цзэдуна . «Образцовые оперы» считались одним из величайших достижений Культурной революции и были призваны выразить точку зрения Мао о том, что «искусство должно служить интересам рабочих, крестьян и солдат и должно соответствовать пролетарской идеологии». ^[8]

Среди восьми модельных пьес, сохранившихся за это время, было пять пекинских опер. ^[23] Среди этих опер примечательной была «Легенда о красном фонаре» , которая была одобрена как концерт с фортепианным сопровождением по предложению Цзян Цина. ^[24] Исполнение произведений помимо восьми модельных пьес разрешалось только в сильно измененной форме. Были изменены концовки многих традиционных пьес, убраны видимые сценические помощники в пекинской опере. ^[22]После окончания культурной революции в конце 1970-х годов традиционная пекинская опера снова стала ставиться. Пекинская опера и другие театральные формы искусства были спорным вопросом как до , так и во время съезда Двенадцатая Национального народного в 1982 году исследование , проведенное в Жэньминь жибао показал , что более 80 процентов музыкальных драм устроили в стране были традиционные пьесы из докоммунистической эпохи, в отличие от недавно написанных исторических драм, продвигающих социалистические ценности. В ответ официальные лица Коммунистической партии провели реформы, чтобы ограничить либерализм и иностранное влияние в театральных постановках. ^[25]

После отступления Китайской Республики на Тайвань в 1949 году пекинская опера приобрела особый статус «политического символизма», в котором правительство Гоминьдана поощряло эту форму искусства над другими формами перформанса в попытке претендовать на позицию единственный представитель китайской культуры. Это часто происходило за счет традиционной тайваньской оперы . ^{[26] [27]} Благодаря своему статусу престижного вида искусства с долгой историей, пекинская опера действительно изучается больше и получает большую денежную поддержку, чем другие формы театра на Тайване. ^[28]Тем не менее, было также конкурирующее движение в защиту местной оперы, чтобы отличить Тайвань от материка. В сентябре 1990 года, когда правительство Гоминьдана впервые участвовало в спонсируемом государством культурном мероприятии на материке, была отправлена ​​тайваньская оперная группа, возможно, чтобы подчеркнуть «тайваньский характер». ^[29]

Современная пекинская опера [ править ]

Во второй половине 20-го века количество зрителей пекинской оперы неуклонно сокращалось. Это приписывают как снижению качества исполнения, так и неспособности традиционной оперной формы отражать современную жизнь. ^[30] Кроме того, архаичный язык пекинской оперы требовал, чтобы в постановках использовались электронные субтитры, что затрудняло развитие формы. Влияние западной культуры также сделало молодое поколение нетерпеливым к медленным темпам пекинской оперы. ^[31]В ответ на это в 1980-х годах в пекинской опере начались реформы. Такие реформы приняли форму создания школы теории перформанса для повышения качества исполнения, использования современных элементов для привлечения новой аудитории и постановки новых пьес, выходящих за рамки традиционного канона. Однако этим реформам препятствует как отсутствие финансирования, так и неблагоприятный политический климат, который затрудняет исполнение новых постановок. ^[32]

В дополнение к более формальным реформам труппы пекинской оперы в 1980-х годах также приняли более неофициальные изменения. Некоторые из тех, что можно увидеть в традиционных работах, называются «техникой ради техники». Это включало использование расширенных секвенций высокого тона женским Дэном, а также добавление более длинных секций движений и секвенций ударных к традиционным произведениям. Такие изменения обычно вызывают презрение со стороны исполнителей пекинской оперы, которые рассматривают их как уловку, направленную на немедленную привлекательность публики. Пьесы с повторяющимися эпизодами также были сокращены, чтобы удержать интерес аудитории. ^[33] Новые работы, естественно, получили большую свободу для экспериментов. Были приняты региональные, популярные и зарубежные методики,включая макияж и бороды в западном стиле, а также новый дизайн раскраски для персонажей Цзин^[34] Дух реформ сохранялся и в 1990-е годы. Чтобы выжить на все более открытом рынке, труппам, таким как Шанхайская пекинская оперная труппа, нужно было донести традиционную пекинскую оперу до новой аудитории. Для этого они предлагают все больше бесплатных выступлений в общественных местах. ^[35]

Также было общее ощущение сдвига в творческой атрибуции произведений пекинской оперы. Артист традиционно играет большую роль в написании сценариев и постановке произведений пекинской оперы. Однако, возможно, следуя примеру Запада, пекинская опера в последние десятилетия сместилась в сторону модели, в большей степени ориентированной на режиссера и драматурга. Артисты стремились внедрять новшества в свою работу, прислушиваясь к призыву к реформам со стороны этого нового верхнего уровня продюсеров пекинской оперы. ^[36]

Канал CCTV-11 в материковом Китае в настоящее время посвящен трансляции классических китайских оперных постановок, включая пекинскую оперу. ^[37]

Пекинская опера в мире [ править ]

Помимо присутствия в материковом Китае, пекинская опера распространилась и во многих других местах. Его можно найти в Гонконге, Тайване и других зарубежных китайских общинах. ^[38]

Мэй Ланьфан , одна из самых известных исполнителей данского искусства всех времен, также была одним из крупнейших популяризаторов пекинской оперы за рубежом. В 1920-е годы он исполнил Пекинскую оперу в Японии. Это послужило вдохновением для американского турне в феврале 1930 года. Хотя некоторые, например, актер Отис Скиннер , считали, что пекинская опера никогда не сможет иметь успех в Соединенных Штатах, благосклонный прием Мея и его труппы в Нью-Йорке опроверг это мнение. Спектакли пришлось перенести из Театра на 49-й улице в более крупный Национальный театр, а продолжительность тура увеличилась с двух недель до пяти. ^{[39] [40]} Мэй путешествовала по Соединенным Штатам, получив почетные степени Калифорнийского университета и колледжа Помона.. После этого турне он совершил поездку по Советскому Союзу в 1935 году ^[41].

Театральный факультет Гавайского университета в Маноа уже более двадцати пяти лет является домом для англоязычного дзинджу. Школа предлагает азиатский театр в качестве основной специальности и регулярно проводит спектакли Чинджу, последним из которых является Леди Му и генералы семьи Ян в 2014 году. ^[42]

Исполнители и роли [ править ]

Шэн [ править ]

Шэн (生) - главная мужская роль в Пекинской опере. У этой роли есть множество подтипов. Laosheng является Достойным старшем роли. У этих персонажей мягкий и культурный нрав, они носят разумные костюмы. Один из типов роли лаошэн - это хуншэн , мужчина постарше с красным лицом. Единственные две роли хуншэн - это Гуань Гун , китайский бог войны, и Чжао Куан-инь , первый император династии Сун . Молодые персонажи мужского пола известны как сяошэн. Эти персонажи поют высоким пронзительным голосом с периодическими перерывами, чтобы представить период изменения голоса в подростковом возрасте. В зависимости от положения персонажа в обществе костюм сяошен может быть сложным или простым. ^[43] Вне сцены актеры сяошэн часто связаны с красивыми женщинами благодаря создаваемому ими красивому и молодому образу. ^[44] Wusheng боевого характер ролей , связанных с боем. Они хорошо обучены акробатике и поют с естественным голосом. ^{[43] В} труппах всегда будет лаошэн- актер. Xiaoshengактер также может играть роли, соответствующие его возрасту. В дополнение к этим основным шэн, в труппе также будет второй лаошэн . ^[45]

Дэн [ править ]

Dan (旦) относится к любой женской роли в пекинской опере. Роли Дэна изначально были разделены на пять подтипов. Старушек играл лаодан , воинственных женщин - вудан , юные воительницы - даомадан , добродетельные и элитные женщины - цинъи , а жизнерадостные и незамужние женщины - хуадан . Одним из самых важных вкладов Мэй Ланьфан в пекинскую оперу было создание шестого типа ролей - хуашань . Этот ролевой тип сочетает в себе статус цинъи с чувственностью хуадан . ^[46] В труппе будет молодой Дэн, который будет играть главные роли, а также старший Дэн, исполняющий второстепенные роли. ^[47] Четыре примера известных даней - это Мэй Ланьфан , Чэн Яньцю , Шан Сяоюнь и Сюнь Хуэйшэн . ^[48] В первые годы Пекинской оперы все роли Дэна играли мужчины. Вэй Чаншэн , мужчина-исполнитель дан при дворе Цин, разработал технику цай цяо , или технику «ложной ноги», чтобы имитировать скованные ноги женщин и характерную походку, возникшую в результате этой практики. Запрет на женщин-исполнителей также привел к возникновению неоднозначной формы борделей, известной как сянгун танцзи., в котором мужчины платили за секс с молодыми мальчиками, одетыми как женщины. По иронии судьбы, исполнительские навыки, которым обучали молодых людей, работающих в этих публичных домах, побудили многих из них позже стать профессиональным Дэном. ^[49]

Цзин [ править ]

Цзин (净) - мужская роль с раскрашенным лицом. В зависимости от репертуара труппы он будет играть главные или второстепенные роли. ^[47] Этот тип роли подразумевает сильный характер, поэтому Цзин должен иметь сильный голос и уметь преувеличивать жесты. ^[50] Пекинская опера может похвастаться 16 основными чертами лица, но существует более 100 различных вариаций. Считается, что узоры и окраска происходят от традиционной китайской цветовой символики и гадания на линиях лица человека, которые, как говорят, раскрывают личность. Легко узнаваемые примеры окраски включают красный, который означает честность и верность, белый, который представляет злых или лукавых персонажей, и черный, который присваивается персонажам здравомыслия и целостности. ^[51] Часто можно увидеть три основных типа ролей Цзин. К ним относятся дончуй , лояльный генерал с черным лицом, который выделяется в пении, цзяцзы , сложный персонаж, которого играет опытный актер, и уцзин , воинственный и акробатический персонаж. ^[43]

Чжоу [ править ]

Чжоу (丑) - мужская роль клоуна. Чжоу обычно играет второстепенные роли в труппе. ^[47] Действительно, большинство исследований Пекинской оперы классифицируют Чжоу как второстепенную роль. Имя роли является омофоном от Mandarin китайского слова чжоу , что означает «некрасиво». Это отражает традиционное убеждение, что клоунское сочетание уродства и смеха может отогнать злых духов. Роли Чжоу можно разделить на Вэнь Чжоу , гражданские роли, такие как торговцы и тюремщики, и Ву Чоу , второстепенные военные роли. Wu Chou- одна из самых востребованных в Пекинской опере из-за сочетания комической игры, акробатики и сильного голоса. Персонажи Чжоу в целом забавны и симпатичны, хотя и немного глупы. Их костюмы варьируются от простых для персонажей с более низким статусом до сложных, возможно, слишком сложных для персонажей с высоким статусом. Персонажи Чжоу носят особую краску лица, называемую сяохуалянь , которая отличается от таковой у персонажей Цзин. Отличительной чертой этого типа краски для лица является небольшое пятно белого мела вокруг носа. Это может означать либо подлый и скрытный характер, либо сообразительность. ^[43]

За причудливой личностью Чжоу скрывается серьезная связь с формой пекинской оперы. Чоу - персонаж, наиболее связанный с губаном , барабанами и хлопушкой, обычно используемыми для музыкального сопровождения во время выступлений. Актер Чжоу часто использует губан в сольных выступлениях, особенно при исполнении Шу Бань , веселых стихов, произнесенных для создания комедийного эффекта. Клоун также связан с маленьким гонгом и тарелками , ударными инструментами, которые символизируют низшие классы и шумную атмосферу, вдохновленную ролью. Хотя персонажи Чжоу поют не часто, в их ариях много импровизации.. Это считается лицензией на роль, и оркестр будет аккомпанировать актеру Чжоу, даже когда он разрывается в незаписанной народной песне. Однако из-за стандартизации пекинской оперы и политического давления со стороны властей импровизация Чжоу в последние годы уменьшилась. У Чжоу вокальный тембр, отличный от других персонажей, так как персонаж часто говорит на обычном пекинском диалекте , в отличие от более формальных диалектов других персонажей. ^[52]

Обучение [ править ]

Стать Пекинская опера исполнитель требует долгого и трудного ученичества , начиная с самого раннего возраста. ^[53]До 20 века учителя часто отбирали учеников в раннем возрасте и обучались в течение семи лет по контракту с родителями ребенка. Поскольку учитель в этот период полностью обеспечивал ученика, у ученика образовался долг перед учителем, который позже был погашен за счет результатов успеваемости. После 1911 года обучение проходило в более формально организованных школах. Учащиеся этих школ вставали уже в пять часов утра на зарядку. Днем они обучались актерскому мастерству и боевым искусствам, а по вечерам старшеклассники выступали в уличных театрах. Если они допускали ошибки во время таких выступлений, всю группу избивали бамбуковыми тростями. Школы с менее жесткими методами обучения начали появляться в 1930 году, но все школы были закрыты в 1931 году после японского вторжения.Новые школы открывались только в 1952 году.^[54]

Артисты сначала обучаются акробатике, затем пению и жестам. Преподаются несколько школ исполнительского мастерства, основанных на стилях известных исполнителей. Некоторыми примерами являются школа Мэй Ланьфан, школа Чэн Яньцю, школа Ма Лянлян и школа Ци Линтун. ^[55] Раньше учащиеся обучались исключительно искусству исполнения, но современные школы перформанса теперь также включают академические занятия. Учителя оценивают квалификацию каждого учащегося и соответственно назначают им роли основных, второстепенных или высших учебных заведений. Музыкантами пекинской оперы часто становятся студенты с небольшим актерским талантом. ^[56]Они также могут служить вспомогательным составом пехотинцев, слуг и слуг, которые есть в каждой труппе пекинской оперы. ^[47] На Тайване при Министерстве национальной обороны Китайской Республики действует национальная школа пекинской оперы. ^[57]

Элементы визуального исполнения [ править ]

Артисты пекинской оперы владеют четырьмя основными навыками. Первые два - это песня и речь. Третий - танцевальный. Сюда входят чистый танец, пантомима и все другие виды танцев. Последний навык - это бой, который включает в себя как акробатику, так и бой с применением любого оружия. Ожидается, что все эти навыки будут выполняться без особых усилий в соответствии с духом этого вида искусства. ^[58]

Эстетические цели и принципы движения [ править ]

Пекинская опера следует за другими традиционными китайскими искусствами в подчеркивании смысла, а не точности. Высшая цель исполнителей - вложить красоту в каждое движение. Действительно, исполнителей жестко критикуют за недостаток красоты во время тренировок. ^[58] Кроме того, исполнителей учат создавать синтез между различными аспектами пекинской оперы. Четыре навыка пекинской оперы не разделены, а должны быть объединены в одном спектакле. Одно умение может иметь приоритет в определенные моменты игры, но это не означает, что другие действия должны прекращаться. ^[59]Большое внимание уделяется традициям в форме искусства, а жесты, обстановка, музыка и типы персонажей определяются давними традициями. Сюда входят условные обозначения движения, которые используются для обозначения определенных действий аудитории. Например, ходьба по большому кругу всегда символизирует путешествие на большие расстояния, а персонаж, поправляющий свой костюм и головной убор, символизирует, что важный персонаж собирается заговорить. Некоторые условности, такие как пантомимическое открывание и закрывание дверей, подъем и спуск по лестнице, более очевидны. ^{[60] [61]}

Многие спектакли посвящены поведению, которое встречается в повседневной жизни. Однако в соответствии с главным принципом красоты такое поведение стилизовано для демонстрации на сцене. Пекинская опера не стремится точно передать реальность. Знатоки искусства противопоставляют принципы пекинской оперы принципу Мо , мима или имитации, который можно найти в западных драмах. Пекинская опера должна наводить на размышления, а не подражать. Буквальные аспекты сцен удалены или стилизованы для лучшего представления неосязаемых эмоций и персонажей. ^[62]Самый распространенный прием стилизации в пекинской опере - округлость. Каждое движение и поза тщательно обрабатываются, чтобы избежать острых углов и прямых линий. Персонаж, смотрящий на объект над собой, будет скользить глазами круговыми движениями снизу вверх перед тем, как приземлиться на объект. Точно так же персонаж будет водить рукой по дуге слева направо, чтобы указать на объект справа. Это избегание острых углов распространяется и на трехмерное движение; изменение ориентации часто принимает форму плавной S-образной кривой. ^[63] Все эти общие принципы эстетики присутствуют и в других элементах исполнения.

Постановка и костюмы [ править ]

Сцены пекинской оперы традиционно представляли собой квадратные площадки. Действие на сцене обычно видно как минимум с трех сторон. Сцена разделена на две части вышитой занавеской, называемой сёдзю . Музыканты видны публике в передней части сцены. ^[43] Традиционные оперные сцены Пекина были построены выше прямой видимости зрителей, но некоторые современные сцены были построены с более высокой посадкой зрителей. Зрители всегда сидят к югу от сцены. Поэтому север - самое важное направление в пекинской опере, и исполнители сразу же переместятся в «центр-север», выйдя на сцену. Все персонажи входят с востока и выходят с запада. ^[44]В соответствии с очень символическим характером пекинской оперы, в этой форме используется очень мало реквизита. Это отражает семь веков китайской исполнительской традиции. ^[64] Присутствие крупных объектов часто обозначается условными обозначениями. На сцене почти всегда будет стол и хотя бы один стул, который можно условно превратить в такие разнообразные объекты, как городская стена, гора или кровать. Периферийные объекты часто используются для обозначения наличия более крупного основного объекта. Например, кнут используется для обозначения лошади, а весло - для обозначения лодки. ^[60]

Продолжительность и внутренняя структура пьес Пекинской оперы весьма разнообразны. До 1949 года часто исполнялись zhezixi , короткие пьесы или пьесы, состоящие из коротких сцен из более длинных пьес. Эти пьесы обычно сосредоточены на одной простой ситуации или включают в себя набор сцен, предназначенных для включения всех четырех основных навыков пекинской оперы и демонстрации виртуозности исполнителей. В последнее время этот формат стал менее распространенным, но одноактные пьесы все еще исполняются. Эти короткие произведения, а также отдельные сцены в более длинных произведениях отмечены эмоциональным развитием от начала пьесы до конца. Например, наложница в одноактной пьесе «Любимая наложница становится опьяненной».начинается с состояния радости, затем переходит к гневу и ревности, пьяной игривости и, наконец, к чувству поражения и смирения. В полнометражном спектакле обычно от шести до пятнадцати и более сцен. Общая история в этих более длинных произведениях рассказана через контрастные сцены. В пьесах будут чередоваться гражданские и боевые сцены или сцены с участием главных героев и антагонистов. В работе есть несколько основных сцен, которые следуют шаблону эмоционального развития. Именно эти сцены обычно используются в более поздних постановках жезикси . Некоторые из самых сложных пьес могут даже иметь эмоциональный переход от сцены к сцене. ^[65]

Из-за нехватки реквизита в пекинской опере костюмы приобретают особое значение. Костюмы в первую очередь определяют ранг играемого персонажа. Императоры и их семьи носят желтые одежды, а высокопоставленные чиновники - фиолетовые. Одеяние, которое носят эти два класса, называется манга или мантией питона. Это костюм, подходящий для высокого ранга персонажа, с яркими цветами и богатой вышивкой, часто в виде дракона. Лица высокого ранга или добродетели носят красное, низшие чиновники носят синий, молодые персонажи носят белое, старые носят белое, коричневое или оливковое, а все остальные мужчины носят черное. В официальных случаях нижестоящие чиновники могут носить гуань и, простое платье с вышивкой спереди и сзади. Все остальные персонажи и официальные лица в неофициальных случаях носят чези , простое платье с разным уровнем вышивки и без нефритового пояса для обозначения ранга. Все три типа платьев имеют водяные рукава , длинные струящиеся рукава, которые можно взмахивать и махать, как вода, прикрепленные для облегчения эмоциональных жестов. Высшие персонажи без ранга носят простую одежду без вышивки. Шляпы должны гармонировать с остальной частью костюма и обычно имеют соответствующий уровень вышивки. Обувь может быть с высокой или низкой подошвой, причем первые носят персонажи высокого ранга, а вторые - персонажи низкого ранга или акробатические персонажи. ^[66]

Свойства сцены (Qimo) [ править ]

Qimo (сценический реквизит) - это название всех сценических свойств и некоторых простых украшений. Этот термин впервые появился при династии Цзинь (265–420 гг.) . Qimo включает в себя предметы повседневного обихода, такие как подсвечники, фонари, вееры, носовые платки, кисти, бумагу, чернила и чернильные тарелки, а также чайные и винные наборы. Реквизит также включает в себя: кресла-седаны, флаги транспортных средств, весла и хлысты, а также оружие. Также используются различные предметы для демонстрации окружающей среды, такие как тканевые фоны для представления городов, а также занавески, флаги, настольные шторы и чехлы на стулья. Традиционные кимо - это не просто имитация реальных предметов, но и самостоятельные художественные изделия. ^[68]Флаги также часто используются на сцене. Квадратный флаг с китайским иероглифом «маршал» на нем, прямоугольный флаг с китайским иероглифом «командир» на нем и флаг с названием определенной армии на нем представляют расположение армейских лагерей и командиров. -главный. Кроме того, есть флаги воды, огня, ветра и транспортных средств. Актеры встряхивают эти флаги, чтобы представить волны, огонь, ветер или движущиеся машины. ^[68]

Элементы звукового исполнения [ править ]

Вокальная продукция [ править ]

Вокальная постановка в Пекинской опере задумана как состоящая из «четырех уровней песни»: песни с музыкой, декламация стихов, диалоги в прозе и невербальные вокализации. Концепция скользящей шкалы вокализации создает ощущение плавной преемственности между песнями и речью. Три основные категории вокальной техники - это использование дыхания ( юнци ), произношение ( фаин ) и особое произношение в пекинской опере ( шанкоузи ). ^[69]

В китайской опере дыхание происходит в лобковой области и поддерживается мышцами живота. Исполнители следуют основному принципу: «Сильное централизованное дыхание перемещает мелодические отрывки» ( чжун ци син сян ). Дыхание визуализируется через центральную дыхательную полость, простирающуюся от лобковой области до макушки головы. Эта «полость» должна находиться под постоянным контролем исполнителя, и он или она разрабатывает специальные методы для контроля как входящего, так и выходящего воздуха. Два основных метода вдоха известны как «обмен дыханием» ( хуань ци ) и «похищение дыхания» ( тоу ци). «Обмен дыхания» - это медленный, неторопливый процесс выдоха старого воздуха и его вдоха. Он используется в моменты, когда исполнитель не ограничен во времени, например, во время чисто инструментального музыкального отрывка или когда говорит другой персонаж. «Похищение дыхания» - это резкое вдыхание воздуха без предварительного выдоха, которое используется во время длительных отрывков прозы или песни, когда пауза нежелательна. Обе техники должны быть невидимы для публики и поглощать только то количество воздуха, которое требуется для предполагаемой вокализации. Самый важный принцип выдоха - «сберечь дыхание» ( цунь ци). Дыхание не должно производиться сразу в начале разговорного или спетого отрывка, а выдыхаться медленно и равномерно по его длине. Большинство песен и некоторые прозы содержат точные письменные интервалы, когда нужно «обменять» или «украсть» дыхание. Эти интервалы часто отмечены каратами. ^[70]

Произношение концептуализируется как придание горлу и рту формы, необходимой для воспроизведения желаемого гласного звука, и четкого артикуляции начального согласного. Есть четыре основных формы горла и рта, соответствующие четырем типам гласных, и пять методов артикуляции согласных, по одному для каждого типа согласных. Четыре формы горла и рта: «открытый рот» ( кайкоу ), «ровные зубы» ( цичи ), «закрытый рот» ( хэкоу или хуокоу ) и « округлые губы» ( куочунь ). Пять типов согласных обозначаются той частью рта, которая наиболее важна для производства каждого типа: горло или гортань ( hou ); язык ( она ); моляры,или челюсти и нёбо (чи ); передние зубы ( я ); и губы ( чун ). ^[71]

Некоторые слоги (письменные китайские иероглифы ) имеют особое произношение в пекинской опере. Это связано с сотрудничеством с региональными формами и кунцю, которое произошло во время развития пекинской оперы. Например, 你, означающее «вы», может произноситься как li , как в диалекте Аньхой, а не в стандартном китайском ni .我, означающее «я» и произносимое на стандартном китайском языке wo , становится ngo , как это произносится на диалекте Сучжоу . Помимо различий в произношении, обусловленных влиянием региональных форм, было изменено прочтение некоторых символов, чтобы облегчить исполнение или вокальное разнообразие. Например, чжиЗвуки , ци , ши и ри плохо переносятся и их трудно поддерживать, потому что они издаются далеко во рту. Поэтому они исполняются с дополнительным звуком i , как в zhii . ^[72]

Эти методы и условности вокального производства используются для создания двух основных категорий вокализаций в пекинской опере: сценической речи и песни.

Сценическое выступление [ править ]

Пекинская опера исполняется как на классическом китайском, так и на современном стандартном китайском, с добавлением сленговых терминов для обозначения цвета. Социальное положение играемого персонажа определяет тип языка, который он или она использует. В пекинской опере представлены три основных типа сценической речи ( нянбай). Монологи и диалоги, составляющие большинство пьес, состоят из прозаических речей. Цель прозаической речи - продвинуть сюжет пьесы или внести юмор в сцену. Обычно они короткие и исполняются в основном на просторечии. Однако, как указывает Элизабет Вичманн, в них также есть ритмические и музыкальные элементы, достигнутые за счет «стилизованной артикуляции односложных звуковых единиц» и «стилизованного произношения речевых тонов» соответственно. Прозаические речи часто импровизировались в ранний период развития Пекинской оперы, и чжоуские исполнители продолжают эту традицию и сегодня. ^[73]

Второй основной тип сценической речи - это цитаты из классической китайской поэзии. Этот тип редко используется в пекинской опере; В пьесах есть не более одной-двух таких цитат, а зачастую и вовсе нет. В большинстве случаев использование классической поэзии призвано усилить воздействие сцены. Однако Чжоу и более причудливые персонажи Дэна могут неправильно цитировать или неверно истолковывать классические строки, создавая комический эффект. ^[74]

Заключительная категория сценической речи - стилизованные сценические выступления ( чэнши нянбай ). Это жесткие формулировки, отмечающие важные точки перехода. Когда персонаж входит в первый раз, произносится «вступительная речь» ( шанчан ) или «речь для самовведения » ( цзы бао цзямэнь ), которая включает в себя вступительную поэму, поэму о постановке сцены и прозу. -сценическая речь в таком порядке. Стиль и структура каждой вступительной речи унаследованы от более ранней династии Юань , династии Мин., народные и региональные формы китайской оперы. Еще одна стилизованная сценическая речь - это выходная речь, которая может принимать форму стихотворения, за которым следует единственная устная строка. Эта речь обычно произносится второстепенным персонажем и описывает его или ее текущую ситуацию и душевное состояние. Наконец, есть перепросмотр, в котором персонаж будет использовать прозу, чтобы рассказать историю до этого момента. Эти выступления возникли в результате традиции джезикси исполнять только одну часть более крупного спектакля. ^[75]

Песня [ править ]

В пекинской опере существует шесть основных типов текстов песен: эмоциональные, осуждающие, повествовательные, описательные, противоречивые и «разделенное пространство, отдельные ощущения». Каждый тип использует одну и ту же основную лирическую структуру, различающуюся только видом и степенью изображаемых эмоций. Лирика написана куплетами ( лиан ), состоящими из двух строк ( цзю ). Куплеты могут состоять из двух строк по десять знаков или двух строк по семь знаков. Линии делятся на три доу.(букв. «пауза»), как правило, по схеме 3-3-4 или 2-2-3. Строки могут быть «дополнены» дополнительными символами с целью пояснения смысла. Рифма - чрезвычайно важный прием в пекинской опере с тринадцатью определенными категориями рифм. В текстах песен также используются речевые тона мандаринского китайского языка, которые приятны для слуха и передают правильное значение и эмоции. Первый и второй из четырех тонов китайца обычно известны как «уровень» ( пинг ) в пекинской опере, а третий и четвертый - «наклонные» ( ze ). Заключительная строка каждого куплета в песне заканчивается ровным тоном. ^[76]

Песни в пекинской опере запрещены набором общих эстетических ценностей. Большинство песен находятся в диапазоне от октавы до пятой части. Высокий тон - это положительная эстетическая ценность, поэтому исполнитель будет подавать песни на самой вершине своего вокального диапазона. По этой причине идея тональности песни имеет ценность в пекинской опере только как технический инструмент исполнителя. Различные исполнители в одном исполнении могут петь в разных тональностях, что требует от сопровождающих музыкантов постоянно перенастраивать свои инструменты или переключаться с другими исполнителями. Элизабет Вичманн описывает идеальный базовый тембр для песен пекинской оперы как «контролируемый носовой тон». Исполнители широко используют вокальное вибрато во время песен, «медленнее» и «шире», чем вибрато, используемое в западных выступлениях.Эстетика пекинской оперы для песен резюмируется выражениемzi zheng qiang yuan , что означает, что письменные символы должны быть переданы точно и точно, а мелодические отрывки должны быть переплетенными или «круглыми». ^[69]

Музыка [ править ]

Аккомпанемент для постановки пекинской оперы обычно состоит из небольшого ансамбля традиционных мелодических и ударных инструментов. Ведущий мелодический инструмент - цзинху , небольшая, высокочастотная, двухструнная скрипка с шипами. ^[77] Jinghu является основным сопровождением для исполнителей во время песен. Аккомпанемент гетерофонический - исполнитель цзинху следует основным контурам мелодии песни, но расходится по высоте тона и другим элементам. Jinghu часто играет больше нот в такте , чем исполнитель поет, и делает это на октаву ниже. Во время репетиции цзинхуисполнитель использует собственную авторскую версию мелодии песни, но также должен адаптироваться к спонтанным импровизациям со стороны исполнителя из-за изменившихся условий исполнения. Таким образом, исполнитель цзинху должен обладать инстинктивной способностью изменять свое исполнение без предупреждения, чтобы должным образом сопровождать исполнителя. ^[78]

Вторая - это щипковая лютня с круглым корпусом, юэцинь . Ударные инструменты включают далуо , сяолуо и наобо . Игрок гу и запрета , небольшой большой высоты тона барабана и колокола, является проводником всего ансамбля. ^[79] Два основных музыкальных стиля пекинской оперы, Сипи и Эрхуанг , изначально тонко различались. В СипиВ этом стиле струны цзинху настроены на клавиши A и D. Мелодии в этом стиле очень разрознены, что, возможно, отражает происхождение стиля от высоких и громких мелодий оперы Qinqiang на северо-западе Китая. Его обычно используют для рассказа радостных историй. В Erhuang , с другой стороны, струны настроены на тональность C и G. Это отражает низкие, мягкие и унылые народные мелодии южно-центральной провинции Хубэй , места происхождения стиля. В результате его используют для лирических рассказов. Оба музыкальных стиля имеют стандартный метр - два удара на такт. У этих двух музыкальных стилей шесть разных темпов, включая манбан (медленный темп), юаньбан (стандартный, средне-быстрый темп), куай саньян.(«ведущий удар»), даобан («ведущий удар»), санбан («удар рубато») и яобан («встряхивающий удар»). Стиль сипи также использует несколько уникальных темпов, включая эрлиу («два-шесть») и куайбан (быстрый темп). Из этих темпов наиболее часто встречаются юаньбан , манбан и куайбан . Темпом в любой момент времени управляет перкуссионист, выступающий в роли директора. ^[80] Erhuang считается более импровизационным, а Xipiкак более спокойный. Отсутствие определенных стандартов среди исполнительских трупп и время, возможно, сделали эти два стиля более похожими друг на друга сегодня. ^[77]

Мелодии, исполняемые под аккомпанемент, в основном делятся на три большие категории. Первая - ария. Арии пекинской оперы можно разделить на арии эрхуангов и ксипи . Примером арии является wawa diao , ария в стиле сипи, которую поет молодой Шэн, чтобы указать на повышенные эмоции. ^[81] Второй тип мелодии, которую можно услышать в пекинской опере, - это мелодия с фиксированной мелодией, или купай . Это инструментальные мелодии, которые служат более широкому кругу целей, чем арии. Примеры включают «Мелодию водяного дракона» ( шуй долгий инь ), которая обычно означает прибытие важного человека, и «тройной удар» ( цзи сан цян), который может обозначать праздник или банкет. ^[82] Последний тип музыкального сопровождения - перкуссия. Такие шаблоны создают контекст для музыки, подобно мелодиям с фиксированной мелодией. Например, выход на сцену сопровождается 48 различными паттернами перкуссии. Каждый идентифицирует входящего персонажа по его или ее индивидуальному рангу и личности. ^[82]

Репертуар [ править ]

В репертуаре пекинской оперы около 1400 произведений. Пьесы в основном взяты из исторических романов или традиционных рассказов о гражданской, политической и военной борьбе. Ранние пьесы часто были адаптациями к более ранним стилям китайского театра, таким как кунцю. Почти половина из 272 пьес, перечисленных в 1824 году, была основана на более ранних стилях. ^[47]Для сортировки пьес использовалось множество систем классификации. С момента появления пекинской оперы в Китае существовали два традиционных метода. Самая старая и наиболее часто используемая система - разделить игры на гражданские и боевые. Гражданские пьесы сосредотачиваются на отношениях между персонажами и показывают личные, семейные и романтические ситуации. Элемент пения часто используется для выражения эмоций в этой игре. В боевых играх больше внимания уделяется действиям и боевым навыкам. Эти два типа игры также включают в себя разные группы исполнителей. В боевых пьесах преобладают молодые шэн, цзин и чжоу, тогда как в гражданских пьесах больше нуждаются в более старых ролях и данах. Помимо гражданского или военного характера, пьесы также классифицируются как дакси (серьезные) или сяоси.(свет). Элементы исполнения и исполнители, используемые в серьезных и легких пьесах, очень похожи на те, которые используются в боевых и гражданских играх соответственно. Конечно, эстетический принцип синтеза часто приводит к использованию этих контрастирующих элементов в комбинации, создавая пьесы, которые не поддаются такой дихотомической классификации. ^[83]

С 1949 года введена более подробная система классификации, основанная на тематическом содержании и историческом периоде создания пьесы. Первая категория в этой системе - чуаньтунси , традиционные пьесы, которые ставились до 1949 года. Вторая категория - это синьбянь де лисиси , исторические пьесы, написанные после 1949 года. Этот тип пьес вообще не создавался во время Культурной революции, но является основным сфокусируйтесь сегодня. Последняя категория - сяндайси , современные пьесы. Сюжет этих пьес взят из 20 века и не только. Современные постановки также часто носят экспериментальный характер и могут включать западные влияния. ^[84]Во второй половине 20 века западные произведения все больше адаптировались к пекинской опере. Особой популярностью пользовались произведения Шекспира . ^[85] Движение за адаптацию Шекспира к сцене охватило все формы китайского театра. ^[86] Пекинская опера , в частности , видел варианты в летнюю ночь Сон и короля Лира , среди других. ^[87]

Фильм [ править ]

Пекинская опера и ее стилистические приемы появлялись во многих китайских фильмах. Это часто использовалось для обозначения уникальной «китайскости» в отличие от чувства культуры, представленного в японских фильмах. Фей Му , режиссер докоммунистической эпохи, использовал пекинскую оперу в ряде пьес, иногда в рамках «прозападных» реалистичных сюжетов. Король Ху , позднее китайский кинорежиссер, использовал в своих фильмах многие формальные нормы пекинской оперы, такие как параллелизм между музыкой, голосом и жестами. ^[88] В фильме 1993 года « Прощай, моя наложница » Чен Кайге., Пекинская опера служит объектом преследования главных героев и фоном их романтики. Однако изображение Пекинской оперы в фильме подверглось критике как одномерное. ^[89] Чен снова вернулся к этой теме в 2008 году с биографическим фильмом о Мэй Ланьфан « Forever Enthralled» . Пекинская опера также представлена ​​в « Пекинском оперном блюзе » Цуй Харка .

В 1993 году западный фильм , который thematized пекинской оперы был М. Баттерфляй от Дэвида Кроненберга с Джереми Айронс и Джон Лоун , основанный на игре с тем же именем по Дэвид Генри Хван , который сам на основе отношения в реальной жизни между французский дипломат Бернар Бурсико и пекинский оперный певец Ши Пей Пу . В этой истории любви и шпионажа особое внимание уделяется тому факту, что в традиционных пекинских операх все женские роли исполнялись мужчинами.

Пекинские оперные театры в Пекине [ править ]

Основное место в исполнении и общей атмосфере традиционной пекинской оперы занимает место проведения. В Пекине есть много отреставрированных заведений, построенных с конца 17 века, в том числе оперная сцена в особняке принца Гун , Zhengyici-xi-lou и Huguang Guild Hall . Тем не менее, современные площадки для общей оперной и театральной сцены также распространены, например, Национальный центр исполнительских видов искусства и Большой театр Чанъань, расположенный на Восточном проспекте Чанъань, является примером современного пекинского оперного театра.

Известные художники [ править ]

См. Также [ править ]

• Юнбай
• Китайская национальная оперная труппа в Пекине
• Пекинский оперный театр Чжэн Ичи
• Зал гильдии Хугуан

Ссылки [ править ]

Статьи журнала [ править ]

• Бану, Жорж; Wiswell, Ella L .; Гибсон, июнь В. (1986). «Мэй Ланьфан: доводы против и модель для западной сцены». Азиатский театральный журнал . 3 (2): 153–178. DOI : 10.2307 / 1124399 . JSTOR  1124399 .
• Брокбанк, Дж. Филип (1988). «Шекспировское Возрождение в Китае». Shakespeare Quarterly . 39 (2): 195–204. DOI : 10.2307 / 2870630 . JSTOR  2870630 .
• Чанг, Дональд; Митчелл, Джон Д .; Йу, Роджер (1974). «Как тренируется китайский актер: интервью с двумя артистами пекинской оперы». Учебно-театральный журнал . 26 (2): 183–191. DOI : 10.2307 / 3206634 . JSTOR  3206634 .
• Чанг, Хуэй-Юань Белинда (1997). «Театр тайваньскости: политика, идеологии и гэцайси». TDR . 41 (2): 111–129. DOI : 10.2307 / 1146628 . JSTOR  1146628 .
• Чен, Цзинсонг (1997). «Чтобы сделать людей счастливыми, драма имитирует радость: китайская театральная концепция Мо». Азиатский театральный журнал . 14 (1): 38–55. DOI : 10.2307 / 1124084 . JSTOR  1124084 .
• Чжоу Хуэй-лин (1997). «Поразительные собственные позы: история переодевания в одежду противоположного пола на китайской сцене». TDR . 41 (2): 130–152. DOI : 10.2307 / 1146629 . JSTOR  1146629 .
• Бриллиант, Екатерина (1994). «Царство желаний: три лица Макбета». Азиатский театральный журнал . 11 (1): 114–133. DOI : 10.2307 / 1124387 . JSTOR  1124387 .
• Фэй, Фэй Чуньфан; Солнце, Уильям Хуэйчжу (2006). «Отелло и Пекинская опера: присвоение как улица с двусторонним движением». TDR . 50 (1): 120–133. JSTOR  4492662 .
• Гольдштейн, Джошуа (1999). «Мэй Ланьфан и национализация Пекинской оперы, 1912-1930». Критика культур Восточной Азии . 7 (2): 377–420. DOI : 10.1215 / 10679847-7-2-377 - с помощью Project Muse .
• Гай, Нэнси А. (1990). «Признание китайской оперы: ответ Чинг-Си Пергу». Азиатский театральный журнал . 7 (2): 254–259. DOI : 10.2307 / 1124341 . JSTOR  1124341 .
• Гай, Нэнси А. (1995). «Пекинская опера как« Национальная опера »в Тайване: что в названии?». Азиатский театральный журнал . 12 (1): 85–103. DOI : 10.2307 / 1124469 . JSTOR  1124469 .
• Гай, Нэнси (1999). «Управление искусством, управление государством: Пекинская опера и политическая власть в Тайване». Этномузыкология . 43 (3): 508–526. DOI : 10.2307 / 852559 . JSTOR  852559 .
• Гай, Нэнси (2001). "Посредническая слава китайского народа: тур по Америке 1930 года" Пекинской оперы ". Сравнительная драма . 35 (3/4): 377–392. DOI : 10,1353 / cdr.2001.0025 . JSTOR  41154150 .
• Лау, Дженни Квок Ва (1995). « » Прощай , моя наложница «: история, мелодрама, и идеология в современной пан-китайского кино». Фильм Ежеквартально . 49 (1): 16–27. DOI : 10.1525 / fq.1995.49.1.04a00030 . JSTOR  1213489 .
• Сюй, Долорес Менстелл (1964). «Музыкальные элементы китайской оперы». Музыкальный квартал . 50 (4): 439–451. DOI : 10.1093 / мэк / L.4.439 . JSTOR  740955 .
• Хуан Цзиньпей (1989). «Сипи и эрхуан в стилях Пекина и Гуандуна». Азиатская музыка . 20 (2): 152–195. DOI : 10.2307 / 834024 . JSTOR  834024 .
• Маккеррас, Колин Патрик (1976). «Театр и тайпинги». Современный Китай . 2 (4): 473–501. DOI : 10.1177 / 009770047600200404 . JSTOR  188958 .
• Маккеррас, Колин (1984). «Драма и политика в Китае XII съезда партии». Азиатский театральный журнал . 1 (2): 147–165. DOI : 10.2307 / 1124562 . JSTOR  1124562 .
• Пернг, Чинг-Си (1989). «На распутье: Пекинская опера на Тайване сегодня». Азиатский театральный журнал . 6 (2): 124–144. DOI : 10.2307 / 1124455 . JSTOR  1124455 .
• Рао, Нэнси Юнхва (2000). «Расовые сущности и историческая невидимость: Китайская опера в Нью-Йорке, 1930». Кембриджский оперный журнал . 12 (2): 135–162. DOI : 10.1017 / S095458670000135X . JSTOR  3250710 .
• Родригес, Эктор (1998). «Вопросы китайской эстетики: киноформа и повествовательное пространство в кино короля Ху». Кино журнал . 38 (1): 73–97. DOI : 10.2307 / 1225736 . JSTOR  1225736 .
• Торп, Эшли (2005). «Только шутка? Отношения между клоуном и ударными в« Чинджу » ». Азиатский театральный журнал . 22 (2): 269–292. DOI : 10,1353 / atj.2005.0034 . JSTOR  4137134 .
• Уорд, Барбара Э. (1979). «Не только игроки: драма, искусство и ритуал в традиционном Китае». Человек . 14 (1): 18–39. DOI : 10.2307 / 2801638 . JSTOR  2801638 .
• Вичманн, Элизабет (1990). «Традиции и инновации в современной пекинской опере». TDR . 34 (1): 146–178. DOI : 10.2307 / 1146013 . JSTOR  1146013 .
• Вичманн, Элизабет (1994). «Исследования и перевод Сицю с мыслями художников (на симпозиуме: что еще нам нужно знать о китайском театре?)». Азиатский театральный журнал . 11 (1): 96–119. JSTOR  1124385 .
• Вихманн-Вальчак, Элизабет (2000). « » Реформа «в Шанхае Пекин оперы и ее влияние на креативном Органе и Справочнике». TDR . 44 (4): 96–119. DOI : 10.1162 / 10542040051058500 . JSTOR  1146865 .
• Ян, Даниэль С.П. (1971). «Цензура: 8 модельных работ». TDR . 15 (2): 258–261. JSTOR  1144648 .
• Ян, Ричард FS (1969). «За бамбуковым занавесом: что коммунисты сделали с Пекинской оперой». Азиатский театральный журнал . 21 (1): 60–66. DOI : 10.2307 / 3205778 . JSTOR  3205778 .
• Жа Пейде; Тиан Цзя (1988). «Шекспир в традиционных китайских операх». Shakespeare Quarterly . 39 (2): 204–211. DOI : 10.2307 / 2870631 . JSTOR  2870631 .

Книги [ править ]

• Гольдштейн, Джошуа (2007). Короли драмы: игроки и публика в воссоздании Пекинской оперы, 1870–1937 . Калифорнийский университет Press . ISBN 978-0-520-24752-9.
• Халсон, Элизабет (1966). Пекинская опера: Краткое руководство . Издательство Оксфордского университета .
• Вичманн, Элизабет (1991). Прослушивание театра: акустическое измерение Пекинской оперы . Гавайский университет Press . ISBN 978-0-8248-1221-8.
• Сюй Чэнбэй (2005). Послеобеденный чай из лакомых кусочков Пекинской оперы . Перевод Yawtsong Lee. Long River Press. п. 163. ISBN 978-1-59265-057-6.
• Сюй Чэнбэй (2012). Пекинская опера . Перевод Чэнь Гэнтао. Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-18821-0.
• Тиан, Мин (2012). Мэй Ланфан и международная сцена двадцатого века: китайский театр перемещен и перемещен . Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан .

Внешние ссылки [ править ]

Послушайте эту статью ( 7 минут )

Этот аудиофайл был создан на основе редакции этой статьи от 1 ноября 2007 г. и не отражает последующих правок. ( 2007-11-01 )

( Аудио справка  · Больше устных статей )

Викискладе есть медиафайлы по теме Пекинской оперы .

• Всемирная цифровая библиотека, Офис Великого Мира, Альбом оперных лиц
• Официальный веб-портал Пекина
• Представление Пекинской оперы
• Маски Пекинской оперы
• Архив выступлений пекинской оперы труппы пекинской оперы
• Пекинская опера в современном Китае
• Видео Пекинской оперы с справочной информацией на английском языке