Послушайте эту статью
Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
см. текст
Рогир ван дер Вейден , Портрет дамы, ок. 1460 г., Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия, 34 × 25,5 см (13 × 10 дюймов )

Портрет дамы (или Женский портрет ) - это небольшое панно, написанное маслом на дубе, выполненное около 1460 года нидерландским художником Рогиром ван дер Вейденом . Композиция построена из геометрических фигур, образующих линии фаты , декольте, лица и рукженщины, а также за счет падения света, освещающего ее лицо и головной убор. Яркие контрасты тьмы и света подчеркивают почти неестественную красоту и готическую элегантность модели.

Ван дер Вейден был озабочен заказной портретной живописью в конце своей жизни [1] и был высоко оценен более поздними поколениями художников за его проницательные воспоминания о характере. В этой работе смирение и сдержанность женщины передаются через ее хрупкое телосложение, опущенные глаза и крепко зажатые пальцы. [2] Она стройна и изображена в соответствии с готическим идеалом вытянутых черт лица, на что указывают ее узкие плечи, плотно причесанные волосы, высокий лоб и тщательно продуманная рамка, установленная головным убором. Это единственный известный портрет женщины, принятый ван дер Вейденом в качестве автографа [1], однако имя натурщика не записано, и он не озаглавил работу.

Хотя ван дер Вейден не придерживался правил идеализации, он обычно стремился льстить своим натурщикам. Он изображал своих моделей в очень модной одежде, часто с округлыми - почти скульптурными - чертами лица, некоторые из которых отклонялись от естественного изображения. Он адаптировал свою эстетику, и его портреты женщин часто имеют поразительное сходство друг с другом. [3]

Картина находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, с момента ее передачи в дар в 1937 году. 34 в каталоге de Vos raisonné художника. Он был описан как «известный среди всех портретов женщин всех школ». [4]

Состав [ править ]

Женщина, которой, вероятно, далеко от подростка или чуть больше двадцати, показана в половинном росте и в профиль в три четверти на двухмерном внутреннем фоне темно-сине-зеленого цвета. Фон плоский, и ему не хватает внимания к деталям, характерным для религиозных работ ван дер Вейдена. Как и его современник Ян ван Эйк (ок. 1395 - 1441), работая в портретной живописи, он использовал темные плоскости, чтобы сосредоточить внимание на натурщице. [5] Только после Ганса Мемлинга (ок. 1435–1494), ученика ван дер Вейдена, нидерландский художник поместил портрет на фоне экстерьера или пейзажа. [6] В этой работе плоская обстановка позволяет зрителю сосредоточиться на женском лице и тихом самообладании. [2]Ван дер Вейден сводит свое внимание к четырем основным чертам: женский головной убор, платье, лицо и руки. Фон с возрастом потемнел; вполне вероятно, что углы, создаваемые хеннином и платьем натурщика, когда-то были намного острее.

см. заголовок и текст
Петрус Христос (ок. 1410 / 1420–1475 / 1476), Портрет женщины-донора ок. 1455 г., Национальная художественная галерея , Вашингтон. Работа Кристуса оказала большое влияние на ван дер Вейдена, что видно по выражению и окраске. [7]

На женщине элегантное черное платье с глубоким вырезом и темными меховыми полосами на шее и запястьях. [1] [8] Ее одежда выполнена в модном тогда бургундском стиле, который подчеркивает эстетику высокого и худого готического идеала. [примечание 1] Ее платье застегивается на ярко-красный пояс, затянутый ниже груди. Любителем -coloured Hennin головной убор драпированные с большой прозрачной вуалью, которая переливается на ее плечи, достигая ее плечи. Внимание Ван дер Вейдена к структуре одежды - тщательная проработка булавок, вставленных в вуаль для фиксации ее положения, - типично для художника. [9]

Фата женщины образует ромбовидную форму, уравновешенную обратным потоком легкого жилета, надетого под ее платьем. Она изображена под небольшим углом, но ее поза сосредоточена на переплетенных широких линиях рук, декольте и вуали. [1] Голова женщины изящно освещена, не оставляя на коже сильных тональных контрастов. У нее длинное тонкое лицо, выщипанные брови и веки, а также выщипанная линия волос, которая создает модно высокий лоб. [примечание 2] Ее волосы туго заколоты на краю чепчика и лежат над ухом. Высокий головной убор и строгая линия волос подчеркивают ее удлиненное лицо, придавая ему скульптурный вид. [3]

Левое ухо женщины посажено, по словам историка искусства Норберта Шнайдера, неестественно высоко и далеко назад, параллельно ее глазам, а не носу; это положение, вероятно, является художественным приемом, используемым для продолжения движения диагональной линии правого внутреннего крыла вуали. В 15 веке чадру носили из скромности, чтобы скрыть чувственность плоти. В этой работе вуаль имеет противоположный эффект; лицо женщины обрамлено головным убором, чтобы привлечь внимание к ее красоте. [10]

Кадр из портрета Вашингтона, на котором изображены скрещенные пальцы женщины и красный пояс.

Руки женщины скрещены, словно в молитве, и расположены так низко на картине, что кажется, будто они лежат на раме. [11] Они визуализируются как сильно сжатые в небольшой области изображения; вероятно, ван дер Вейден не хотел, чтобы они привели к появлению области высокого тона, которая могла бы отвлечь от описания ее головы. [12] Ее тонкие пальцы подробно описаны; Ван дер Вейден часто указывал на социальное положение своих моделей, изображая их лица и руки. Рукав платья выходит за запястья. Ее пальцы сложены слоями; их сложное изображение является наиболее детализированным элементом картины [10] и перекликается с пирамидальной формой верхней части картины. [12]

Ее глаза смиренно смотрят вниз, в отличие от ее относительно экстравагантной одежды. Благочестие ее выражения достигается за счет мотивов, общих для работ ван дер Вейдена. Ее глаза и нос удлинились, а нижняя губа стала полнее за счет использования тона и ярко выраженной отделки. Некоторые вертикальные линии вокруг этих черт подчеркнуты, зрачки увеличены, а брови слегка приподняты. Вдобавок контуры ее лица выделены немного неестественным и абстрактным образом [12], выходящим за рамки обычных пространственных ограничений человеческого изображения 15-го века. [13] Эта методология была описана историком искусства Эрвином Панофски : «Рожье сконцентрировался на некоторых характерных чертах, характерных как с физиономической точки зрения, так и с точки зрения физиономии.и психологическая точка зрения, которую он выражал в основном линиями » [14]. Ее высокий лоб и полный рот были замечены как наводящие на мысль о натуре одновременно интеллектуальной, аскетичной и страстной, что символизирует« неразрешенный конфликт в ее личности ». . [15] Панофский относится к "тлеющей возбудимости". [16]

Натурщица неизвестна, хотя некоторые искусствоведы предполагают ее личность. На основании сходства черт лица писатель Вильгельм Штайн предположил в начале 20 века, что она могла быть Мари де Валенжен [17], незаконнорожденной дочерью Филиппа Доброго из Бургундии . [примечание 3] Однако это спорное утверждение , а не широко распространенное. [11] Поскольку ее руки изображены покоящимися на нижней раме картины, историки искусства обычно признают, что это был независимый портрет, а не религиозное произведение. Возможно, он был задуман как подвеска к изображению мужа женщины, однако никакой другой портрет не был предложен в качестве подходящего компаньона. [11]

Отказ от идеализации [ править ]

Мастерская Рогира ван дер Вейдена, Портрет женщины , ок. 1460. Национальная галерея , Лондон. Эта похожая картина гораздо менее детализирована и написана в его мастерской. Он может датироваться 1466 годом. [18]

Ван дер Вейден работал в той же традиции портретной живописи, что и его современники Ян ван Эйк [прим. 4] и Роберт Кампен . [примечание 5] В период с начала до середины 15 века эти три художника были среди первого поколения художников « Северного Возрождения » и первыми северными европейцами, которые изобразили представителей среднего и высшего классов натуралистически, а не в средневековой христианской идеализированной форме. . В раннем нидерландском искусстве профиль был доминирующим способом изображения знати или духовенства, достойных портретной живописи. [19] В таких работах, как « Портрет мужчины в тюрбане».(1433 г.) Ян ван Эйк нарушил эту традицию и использовал профиль в три четверти лица, который стал стандартом в нидерландском искусстве. Здесь ван дер Вейден использует тот же профиль, что позволяет ему лучше описать форму головы и черты лица сидящего. [20] Она изображена в поясе, что позволяет художнику показать руки, скрещенные на талии. [21] [22]

Несмотря на эту новую свободу, женские портреты ван дер Вейдена поразительно похожи по концепции и структуре, как друг на друга [3], так и на женские портреты Кампена. [примечание 6] Большинство из них имеют три четверти лица и половинную длину. Обычно они ставят свои модели на темный фон, который является однородным и невзрачным. Хотя портреты отличаются выразительным пафосом [23], черты лица женщин сильно напоминают друг друга. Это указывает на то, что, хотя ван дер Вейден не придерживался традиции идеализированного изображения, он стремился доставить удовольствие своим ситтерам способом, который отражал современные идеалы красоты. Большинство портретов ван дер Вейдена были написаны по заказу знати; он нарисовал всего пять (в том числеПортрет дамы ), которые не были портретами доноров . [примечание 7] [24] Известно, что в своем Портрете Филиппа де Кро (ок. 1460) ван дер Вейден похвалил молодого фламандского дворянина, скрыв его большой нос и перекус. [12] Описывая эту тенденцию в отношении вашингтонского портрета, историк искусства Норберт Шнайдер писал: «В то время как ван Эйк показывает природу« в чистом виде », Рожье совершенствует физическую реальность, цивилизовывая и очищая Природу и человеческую форму. с помощью кисти ". [10] Высокое качество картины подчеркивается по сравнению с Национальной галереей.очень похожая мастерская росписи. У лондонского предмета более мягкие, округлые черты, он моложе и менее индивидуален, чем у c. 1460 модель. Техника также менее тонкая и тонкая в лондонской работе. [25] Однако у обоих схожее выражение лица и похожие платья. [3]

Ван дер Вейден был больше озабочен эстетическим и эмоциональным откликом, создаваемым картинами в целом, чем конкретными портретами. Историк искусства и куратор Лорн Кэмпбелл предполагает, что популярность портрета связана больше с «элегантной простотой рисунка, который создает [натурщик]», чем с изяществом ее изображения. Хотя ван дер Вейден не оставался в рамках традиционных сфер идеализации, он создал свою собственную эстетику, которую распространил на свои портреты и религиозные картины. [26]Эта эстетика включает в себя настроение печальной преданности, которое является доминирующим тоном во всех его портретах. Его фигуры могут быть более естественными, чем у художников предыдущих поколений; однако его индивидуалистический подход к изображению благочестия его ситтеров часто приводит к отказу от правил масштаба. [13]

Джон Уокер, бывший директор Национальной галереи искусств, называл эту тему «outré», но считал, что, несмотря на неуклюжесть ее индивидуальных черт, модель, тем не менее, «странно красива». [15] К моменту завершения работы ван дер Вейден затмил даже ван Эйка по популярности, и эта картина типична для строгой духовности над чувственностью последнего, которой прославился ван дер Вейден. [27]

Состояние и происхождение [ править ]

Рентгенограмма 1937 года показывает, что талия женщины сначала была уже, а грудь - более выраженной. [1]

Хотя ван дер Вейден не назвал работу, а имя натурщицы не записано ни в одном из ранних описей [28], стиль ее платья использовался для размещения картины очень поздно в карьере ван дер Вейдена. С. Датировка 1460 года основана на модном платье и очевидном хронологическом положении работы в эволюции стиля ван дер Вейдена. [29] Однако не исключено, что он был казнен и позже (ван дер Вейден умер в 1464 году). [11]

Портрет дамы написан на единой дубовой доске с вертикальной текстурой и имеет неокрашенные поля с каждой стороны. Панель была изготовлена ​​из левкаса , на который затем была нанесена монохромная фигура. Затем были добавлены глазури масляного пигмента, что позволило получить тонкие и прозрачные градации тона. [15] Инфракрасная рефлектография показывает, что ван дер Вейден не делал набросок работы на доске до того, как начал рисовать, и нет никаких доказательств недорисовки . Это показывает, что дама изображалась более стройной до того, как были внесены изменения по мере продвижения работы; Густо нанесенная фоновая краска покрывает часть пояса, демонстрируя, что первоначальный силуэт был расширен. Эти изменения также видны на рентгеновском снимке.изображений. [1] Он находится в относительно хорошем состоянии, его несколько раз чистили, последний раз в 1980 году. Наблюдается некоторая потеря краски на вуали, головном уборе и рукаве, а также потертости на ухе. [30]

Происхождение картины неясно, и есть сомнения , к которому картина упоминается в некоторых ранних запасов. Анхальт принц, вероятно , Леопольд Фридрих Франц (d. 1817) из Wörlitz , близ Дессау , Германия, провел его в начале 19 - го века, [29] [примечание 8] , после чего он, скорее всего , перешедшие к Леопольду Фридриху (ум. 1871). Картина была предоставлена ​​для выставки в 1902 году, когда она была показана в Hôtel de Gouvernement Provincial, Брюгге на Exposition des primitifs flamands et d'art ancien . [31]Он принадлежал герцогу Анхальтскому до 1926 года, когда он продал его арт-дилерам Duveen Brothers . [32] Они, в свою очередь, продали его в том же году Эндрю У. Меллону . В следующем году он был предоставлен во временное пользование Королевской академии художеств в Лондоне для выставки, охватывающей шесть веков фламандского и бельгийского искусства. [31] Меллон завещал эту работу своему Образовательному и благотворительному фонду в 1932 году, который в 1937 году передал ее Национальной галерее искусств [33], где она находится в постоянной экспозиции.

Галерея [ править ]

  • Роберт Кампен (ок. 1375–1444), Портрет молодой женщины , 1430–1435, Национальная галерея , Лондон. Стиль Ван дер Вейдена был основан на работах более старшего мастера. [34]

  • Рогир ван дер Вейден, Алтарь семи таинств , фрагмент, 1445–1450, Конинклийский музей для Шоне Кунстен , Антверпен . Эта формальная групповая работа показывает высокопоставленных женщин, одетых по современной моде с высоким - здесь разделенным - хеннином и v-образным вырезом.

  • Кристус " Портрет молодой девушки , после 1460, Берлин Государственных музеев . Сходство можно увидеть в скульптурных чертах и ​​выразительности модели. [7]

  • Ганс Мемлинг , Портрет пожилой женщины ок. 1470. Музей изящных искусств, Хьюстон , Техас. Мемлинг был последователем ван дер Вейдена и использовал его искажение естественного изображения для изображения идеалов красоты. [35]

  • «Юная модница» приписывается флорентийскому художнику и математику Паоло Уччелло и датируется началом 1460-х годов. Девушка подстригла линию волос, чтобы увеличить объем и, следовательно, элегантность лба, а прядь волос сбивается в хвост. Плотно прилегающая шапочка закрывает ей уши, что, возможно, связано с распространенным в то время мнением, что Дева Мария зачала через ухо. [36]

См. Также [ править ]

  • 1400–1500 в моде

Ссылки [ править ]

Заметки [ править ]

  1. ↑ Ван дер Вейден часто работал по заказу членов бургундского двора. См. Шнайдер, 40
  2. ↑ В то время в Италии эпохи Возрождения также была мода на выщипывание линии волос.
  3. ↑ Филипп Добрый заказал портрет Ван дер Вейдена около 1450 года.
  4. ↑ Хотя ван дер Вейден видел бы работы ван Эйка, неизвестно, встретились ли эти двое. Ван Эйк умер в 1441 году.
  5. ^ Он был подмастерье Campin в 1426 См Фридлендера, 16
  6. ↑ Сходство между женскими портретами ван дер Вейдена и Кэмпиона настолько велико, что иногда их приписывали неверно. См. Кэмпбелл, 19 лет.
  7. ↑ В то время портреты были обычным средством заключения брачных союзов. Известно, что Кристус, ван Эйк и ван дер Вейден работали по этой причине. В частности, степень и уровень детализации, которые Кристус и ван дер Вейден предприняли, чтобы их предметы казались привлекательными, позволяют предположить, что это часто было основным мотивом. См. Wilson, 47–48.
  8. ↑ Портреты в коллекции Анхальта, как правило, плохо каталогизировались в ранних инвентаризациях.

Источники [ править ]

  1. ^ Б с д е е Рука & Wolff, 242
  2. ^ а б Кляйнер, 407
  3. ^ a b c d Грёссингер, 60
  4. ↑ Ван дер Эльст, 76 лет.
  5. ^ Фридлендер, 37
  6. ^ Kemperdick, 24
  7. ^ а б Кемпердик, 23 года
  8. ^ " Портрет дамы, ок. 1460 ". Национальная художественная галерея , Вашингтон. Проверено 8 марта 2010 года.
  9. ↑ «Платье и реальность в Роже Ван дер Вейдене» Маргарет Скотт, в Кэмпбелле и Ван дер Сток, 140
  10. ^ a b c Шнайдер, 40
  11. ^ a b c d Хэнд и Вольф, 244
  12. ^ а б в г Кэмпбелл, 15
  13. ^ а б Кэмпбелл, 28
  14. ^ Kemperdick, 22
  15. ^ a b c Уокер, 126
  16. Перейти ↑ Panofsky, p. 292: «В похожем на первый взгляд, но значительно более позднем« Портрете молодой леди » в Национальной галерее Вашингтона руки расположены аналогичным образом, но переплетенные пальцы обнаруживают тлеющую возбудимость, которая, даже более жестко подавленная, живет в ее скрытых, опущенных глазах и полные чувственные губы ".
  17. ^ Monro и Monro, 620
  18. ^ " Портрет дамы ". Национальная галерея , Лондон. Проверено 8 марта 2010 года.
  19. ↑ Смит, 95–96
  20. ^ Смит, 96
  21. ^ " Добродетель и красота: Джиневра де Бенчи Леонардо и портреты женщин эпохи Возрождения ". Национальная художественная галерея, Вашингтон. Проверено 2 марта 2014.
  22. ^ Браун, стр. 136
  23. ^ " Рогир ван дер Вейден ". Национальная галерея, Лондон. Проверено 8 марта 2010 года.
  24. ↑ Кэмпбелл, 14 лет.
  25. ^ См. Hand and Wolff, 244 для сравнения.
  26. ↑ Кэмпбелл, 16
  27. ^ Фридлендер, 268
  28. ^ Кляйнер, Фред. «Искусство Гарднера сквозь века: западная перспектива». Wadsworth Publishing, 2009. ISBN  0-495-57364-7
  29. ^ а б Кэмпбелл, 102
  30. ^ « Сохранение заметок ». Национальная художественная галерея, Вашингтон. Проверено 8 марта 2010 года.
  31. ^ a b " История выставки ". Национальная художественная галерея, Вашингтон. Проверено 28 марта 2010 года.
  32. ^ Секрет, Мерил. «Дювин: жизнь в искусстве». University Of Chicago Press, 2005. 500. ISBN 0-226-74415-9. 
  33. ^ " Происхождение: Портрет дамы, c. 1460 ". Национальная художественная галерея, Вашингтон. Проверено 19 марта 2010 года.
  34. ↑ Кэмпбелл, 16, 19
  35. ↑ Кэмпбелл, 29
  36. ↑ Браун, с. 67, 112

Библиография [ править ]

  • Браун, Дэвид Алан (2003). Добродетель и красота: Джиневра де Бенчи Леонардо и женские портреты эпохи Возрождения . Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-11456-9 
  • Кэмпбелл Лорн , Фойстер, С., Рой. А. «Ранняя североевропейская живопись». Технический бюллетень Национальной галереи , том 18, 1997 г.
  • Кэмпбелл, Лорн. Голландские школы пятнадцатого века . Лондон: Публикации Национальной галереи, 1998. ISBN 1-85709-171-X 
  • Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден . Лондон: Chaucer Press, 2004. ISBN 1-904449-24-7. 
  • Кэмпбелл, Лорн и Ван дер Сток, Ян (ред.) Рогир ван дер Вейден: 1400–1464. Мастер страстей . Лёвен: Davidsfonds, 2009. ISBN 978-90-8526-105-6 
  • Де Вос, Дирк. Рогир ван дер Вейден: Полное собрание сочинений . Гарри Н. Абрамс, 2000. ISBN 0-8109-6390-6 
  • Фридлендер, Макс Дж. «Пейзаж, портрет, натюрморт: их происхождение и развитие». Нью-Йорк: Schocken Books, 1963.
  • Грёссингер, Криста. Изображение женщин в искусстве позднего средневековья и Возрождения . Манчестер: Manchester University Press, 1997. ISBN 0-7190-4109-0 
  • Рука, Джон Оливер и Вольф, Марта. Ранняя нидерландская живопись . Вашингтон: Национальная художественная галерея, 1986. ISBN 0-521-34016-0 
  • Кемпердик, Стефан. Ранний портрет из собрания принца Лихтенштейна и Художественного музея Базеля . Мюнхен: Prestel, 2006. ISBN 3-7913-3598-7. 
  • Кляйнер, Искусство Фреда С. Гарднера сквозь века: западная перспектива . Belmont: Wadsworth Publishing, 2009. ISBN 0-495-57364-7. 
  • Монро, Изабель Стивенсон и Монро, Кейт М. Указатель репродукций европейских картин: Путеводитель по изображениям в более чем трех сотнях книг . Нью-Йорк: HW Wilson, 1956.
  • Панофски, Ирвин. Ранняя нидерландская живопись: т. 1 . Westview Press, 1971 (новое издание). ISBN 978-0-06-430002-5 
  • Скотт, Маргарет. История одежды: поздняя готика в Европе, 1400–1500 гг . Лондон: Humanities Press, 1980. ISBN 0-391-02148-6 
  • Шнайдер, Норберт. Искусство портрета: шедевры европейской портретной живописи 1420–1670 гг . Taschen GmbH, 2002. ISBN 3-8228-1995-6 
  • Смит, Джеффри. Северное Возрождение . Лондон: Phaidon, 2004. ISBN 0-7148-3867-5. 
  • Ван дер Эльст, Джозеф. Последний расцвет средневековья . Монтана: Kessinger Publishing, 1944.
  • Уокер, Джон. Национальная художественная галерея, Вашингтон . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Inc., 1975. ISBN 0-8109-0336-9 
  • Уилсон, Жан. Живопись в Брюгге в конце средневековья: исследования в обществе и визуальной культуре . Издательство Пенсильванского государственного университета, 1998. ISBN 0-271-01653-1 

Внешние ссылки [ править ]

Послушайте эту статью ( 2 минуты )
Разговорный значок Википедии
Этот аудиофайл был создан на основе редакции этой статьи от 7 июня 2010 г. и не отражает последующих правок. ( 07.06.2010 )
( Аудио справка  · Больше устных статей )
  • Портрет дамы в Национальной художественной галерее