Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Ян ван Эйк
Портрет мужчины в тюрбане (Ян ван Эйк) с frame.jpg
Родившийсядо 1390 или 1395
Маасейк
Умер9 июля 1441 г.
Брюгге
ОбразованиеРоберт Кампен (оспаривается)
Известная работа
Гентский алтарь
Арнольфини Портрет
Мадонны канцлера Ролена
Благовещение
Мадонны в церкви
ДвижениеРанняя нидерландская живопись , Северное Возрождение
Покровитель (ы)Иоанн III, герцог Баварии , позже Филипп Добрый
Портрет Арнольфини , масло на дубе, 1434 год. Национальная галерея , Лондон.

Ян ван Эйк ( / v æ п aɪ к / ван EYEK , голландский:  [jɑn vɑn ɛik] , с. ,   Прежде чем 1390 - 9 июля 1441) был художником активен в Брюгге , который был одним из первых новаторов того , что стало известно как Ранняя нидерландская живопись и один из самых значительных представителей искусства раннего Северного Возрождения . Сохранившиеся записи показывают , что он родился около 1380-1390, скорее всего , в Маасейке (тогда Maaseyck, отсюда его название), в современной Бельгии. Он устроился на работу в Гаагу.около 1422 года, когда он уже был мастером живописи с помощниками в мастерской, и работал художником и камердинером у Иоанна III Безжалостного , правителя Голландии и Эно . После смерти Джона в 1425 году он был позже назначен придворным художником Филиппа Доброго , герцога Бургундского, который работал в Лилле, пока в 1429 году не переехал в Брюгге, где жил до своей смерти. Он был высоко оценен Филиппом и совершил ряд дипломатических визитов за границу, в том числе в Лиссабон в 1428 году, чтобы изучить возможность заключения брачного контракта между герцогом и Изабеллой Португальской . [1]

Около 20 выживающие картины уверенно отнести к нему, а также Гентский алтарь и световые миниатюры этих часов Турин-Милан , все датированы между 1432 и 1439 Десять датированы и подписаны с изменением своего девиза ALS ICH KAN ( As Я (Эйк) могу ), игра слов на его имени, которую он обычно писал греческими буквами.

Ван Эйк рисовал как светские, так и религиозные предметы, в том числе запрестольные изображения, однопанельные религиозные деятели и заказные портреты. Его работы включают одиночные панели, диптихи, [2] триптихи и полиптиховые панели. Ему хорошо платил Филип, который стремился к тому, чтобы художник был обеспечен в финансовом отношении и имел художественную свободу, чтобы он мог рисовать «когда ему заблагорассудится». [3] Работы Ван Эйка происходят из международного готического стиля, но вскоре он затмил его, отчасти благодаря большему упору на натурализм и реализм. Он достиг нового уровня виртуозности благодаря своим разработкам в использовании масляных красок. [4] Он имел большое влияние, а его методы и стиль были приняты и усовершенствованы ранними нидерландскими художниками.

Жизнь и карьера [ править ]

Ранняя жизнь [ править ]

Мало что известно о молодости Яна ван Эйка, и ни дата, ни место его рождения не задокументированы. Первое сохранившееся свидетельство его жизни происходит от двора Иоанна Баварского в Гааге, где между 1422 и 1424 годами были произведены выплаты Мейстеру Ян ден Малре (Мастер Ян художник), который тогда был придворным художником в ранге камердинера. de chambre , сначала с одним, а затем с двумя помощниками. [5] Это предполагает дату рождения не позднее 1395 года. Однако его очевидный возраст на лондонском автопортрете 1433 года предполагает для большинства ученых дату, более близкую к 1380 году. [3] Он был идентифицирован в конце 16 века как родившийся в Маасейке., городок княжества-епископства Льежского . [6] Его фамилия, однако, связана с местом Бергейк из-за генеалогической информации, связанной с гербом с тремя мельницами ; эта информация также подразумевает, что он происходит от лордов Роде ( Синт-Эденроде ). Элизабет Дханенс заново открыла в квартальном штате «отцовский герб из золота, три мельницы лауриновой кислоты», подобный другим семьям, происходящим от лордов Роде в квартале Пилланд в «Мейери ванс-Хертогенбос». Его дочь Ливина была в женском монастыре в Маасейке после смерти отца. Примечания к его подготовительному рисунку кПортрет кардинала Никколо Альбергати написаны на маасландском диалекте. [7]

У него была сестра Маргарета и, по крайней мере, два брата, Хуберт (умер в 1426 г.), с которыми он, вероятно, проходил обучение [8], и Ламберт (действовавший между 1431 и 1442 гг.), Оба также художники, но порядок их рождения не изменился. был установлен. [3] Другой значительный и более молодой художник, работавший на юге Франции, Бартелеми ван Эйк , считается родственником. [9] Неизвестно, где получил образование Ян, но он знал латынь и использовал греческий и еврейский алфавиты в своих надписях, что указывает на то, что он получил образование в классической литературе. [3] Такой уровень образования был редкостью среди художников и сделал бы его более привлекательным для образованного Филиппа.[10]

Придворный художник [ править ]

Губерт и Ян ван Эйк, Гентский алтарь , завершен в 1432 году. Собор Святого Бавона , Гент

Ван Эйк служил чиновником Иоанна Баварского-Штраубинга , правителя Голландии , Эно и Зеландии . К этому времени он собрал небольшую мастерскую и участвовал в ремонте дворца Бинненхоф в Гааге . После смерти Иоанна в 1425 году он переехал в Брюгге и привлек внимание Филиппа Доброго ок. 1425. [11] Его появление в качестве художника-коллекционера обычно следует за его назначением ко двору Филиппа, и с этого момента его деятельность при дворе сравнительно хорошо документирована. Он служил придворным художником и дипломатом и был одним из старших членов гильдии художников Турне.. 18 октября 1427 года, в праздник Святого Луки, он отправился в Турне, чтобы посетить банкет в его честь, на котором также присутствовали Роберт Кампен и Рогир ван дер Вейден . [12]

Судебное жалованье освободило его от работы по заказу и предоставило большую степень свободы творчества. [13] В течение следующего десятилетия репутация и технические возможности ван Эйка росли, в основном благодаря его новаторским подходам к работе с масляной краской и манипуляциям с ней. В отличие от большинства своих сверстников, его репутация никогда не уменьшалась, и он оставался уважаемым на протяжении следующих столетий. Его революционный подход к маслу был таков, что возник миф, увековеченный Джорджо Вазари , о том, что он изобрел масляную живопись . [A] [14]

Его брат Хуберт ван Эйк сотрудничал с самыми известными произведениями Яна, Гентским алтарем , как правило, искусствоведы считают, что он был начат c. 1420 г. Губертом и завершен Яном в 1432 г. Другой брат, Ламберт, упоминается в бургундских судебных документах и, возможно, руководил мастерской своего брата после смерти Яна. [15]

Зрелость и успех [ править ]

Портрет Маргарет ван Эйк , Groeningemuseum , Брюгге , 1439 г.

Считавшиеся революционными еще при его жизни, дизайн и методы ван Эйка были в значительной степени скопированы и воспроизведены. Его девиз, одна из первых и до сих пор наиболее характерных подписей в истории искусства, ALS ICH KAN («КАК Я МОГУ»), игра слов на его имени, [16] впервые появился в 1433 году на « Портрете мужчины в тюрбане» , который можно рассматривать как свидетельство его зарождающейся уверенности в себе в то время. Годы между 1434 и 1436 годами обычно считаются его звездным часом, когда он создал такие произведения, как Мадонна канцлера Ролина , Мадонна Лукки и Богородица с младенцем с каноником ван дер Паэле . Он женился на гораздо более молодой Маргаретвероятно, около 1432 года, примерно в то же время, когда он купил дом в Брюгге; она не упоминается до его переезда, в то время как первый из их двоих детей родился в 1434 году. О Маргарет известно очень мало; даже ее девичья фамилия утеряна - в современных записях она упоминается в основном как Дамуазель Маргарита . [17] Она могла иметь аристократическое происхождение, хотя и из низшего дворянства, о чем свидетельствует ее модная одежда на портрете, но не пышность невесты на портрете Арнольфини . Позже, вдове известного художника, Маргарет получила скромную пенсию от города Брюгге после смерти Яна. По крайней мере, часть этого дохода была вложена в лотерею . [18]

Ван Эйк предпринял ряд поездок от имени Филиппа, герцога Бургундского между 1426 и 1429 годами, которые описаны в записях как «секретные» комиссии, за которые ему платили, кратно его годовой зарплате. Их точная природа до сих пор неизвестна, но, похоже, они связаны с его деятельностью в качестве посланника суда. В 1426 году он отправился в «некоторые далекие страны», возможно, в Святую Землю , теория, получившая вес благодаря топографической точности Иерусалима в «Трех Мариях у гробницы» , картине, выполненной членами его мастерской c. 1440. [7]

Более документированной комиссией была поездка в Лиссабон вместе с группой, намеревавшейся подготовить почву для свадьбы герцога с Изабеллой Португальской . Ван Эйку было поручено нарисовать невесту , чтобы герцог мог визуализировать ее до свадьбы. Поскольку Португалия была охвачена чумой , их двор был странствующим, и голландская сторона встретила их в глухом замке Авис . Ван Эйк провел там девять месяцев, вернувшись в Нидерланды с Изабеллой в качестве будущей невесты; пара поженилась на Рождество 1429 года. [19]Принцесса, вероятно, не была особенно привлекательной, и именно так Ван Эйк передал ее на теперь потерянном портрете. Обычно он показывал своих натурщиков достойными, но не скрывал их недостатков. [20] После своего возвращения он был занят завершением Гентского алтаря , который был освящен 6 мая 1432 года в соборе Святого Бавона во время официальной церемонии Филиппа. Записи от 1437 года говорят, что он пользовался большим уважением среди высших слоев бургундской знати и работал в иностранных комиссиях.

Смерть и наследие [ править ]

Благовещение , 1434–1436; Национальная художественная галерея , Вашингтон

Ян ван Эйк умер 9 июля 1441 года в Брюгге. Похоронен на кладбище церкви Святого Донатиана . [3] В знак уважения Филипп произвел единовременный платеж вдове Яна Маргарет в размере, равном годовому окладу художника. Он оставил после себя множество незаконченных работ, которые должны были быть завершены мастерами его мастерской. [21] После его смерти мастерской руководил Ламберт ван Эйк, [22] поскольку репутация и положение Яна неуклонно росли. В начале 1442 года тело Ламберта было эксгумировано и помещено в собор Святого Донатия .

В 1449 году он был упомянут итальянским гуманистом и антикваром Сириако де Пиццикли как выдающийся художник и был записан Бартоломео Фасио в 1456 году.

Работает [ править ]

Основная статья: Список работ Яна ван Эйка

Ян ван Эйк помимо работы при дворе писал картины для частных клиентов. Главным из них является Гентский алтарь, написанный для купца, финансиста и политика Йодокуса Вийдтса и его жены Элизабет Борлуут. Созданный где-то до 1426 года и завершенный к 1432 году, полиптих рассматривается как «окончательное завоевание реальности на Севере», в отличие от великих произведений раннего Возрождения в Италии в силу своей готовности отказаться от классической идеализации в пользу идеализации. верное наблюдение за природой. [23]

Несмотря на то, что можно предположить - учитывая спрос и моду - что он создал несколько триптихов, сохранился только дрезденский алтарь , хотя некоторые сохранившиеся портреты могут быть крыльями разобранных полиптихов. Контрольные знаки - это петли на оригинальных рамах, ориентация сидящего и молящиеся руки или включение иконографических элементов в внешне светский портрет. [24]

Ему уверенно приписывают около 20 сохранившихся картин, все датированные периодом между 1432 и 1439 годами. Десять, включая Гентский алтарь , датированы и подписаны вариацией его девиза, ALS ICH KAN . В 1998 году Холланд Коттер подсчитал, что «всего около двух десятков картин ... приписываемых ... с разной степенью достоверности, вместе с некоторыми рисунками и несколькими страницами из ... часов Турин-Милан». Он описал «сложные отношения и напряженность между историками искусства и музеями при присвоении авторства. Из примерно 40 работ, считавшихся оригиналами в середине 80-х годов, около десяти сейчас яростно оспариваются ведущими исследователями как мастерские». [25]

Часы Турин-Милан: стрелка G [ править ]

Bas-де-страница о Крещении Христа , руки G, Турин. Милан Филио 93в, Инв. 47.

С 1901 года Ян ван Эйк часто называют анонимным художником, известным как «Рука G» Туринско-Миланских часов . [B] Если это верно, то иллюстрации Турина - единственные известные работы его раннего периода; согласно Томасу Крену, более ранние даты для Руки G предшествуют любой известной панельной живописи в стиле Эйки, что «вызывает [s] провокационные вопросы о роли, которую освещение рукописи могло сыграть в хваленом правдоподобии Эйкианской масляной живописи». [26]

Свидетельства для приписывания ван Эйка частично основываются на том факте, что, хотя фигуры в основном относятся к международному готическому типу, они снова появляются в некоторых из его более поздних работ. Кроме того, есть гербы, связанные с семьей Виттельсбахов, с которой у него были связи в Гааге, а некоторые фигуры на миниатюрах перекликаются с всадниками на Гентском алтаре . [27]

Большинство часов Турин-Милан были уничтожены пожаром в 1904 году и сохранились только на фотографиях и копиях; в настоящее время сохранились только три страницы, приписываемые Руке G, с большими миниатюрами Рождения Иоанна Крестителя , Обретения Истинного Креста и Канцелярии Мертвых (или Реквиемной мессы ), с миниатюрами в стиле бас-де-паж. и инициалы первого и последнего из них [C] « Кабинет мертвых» часто упоминается как напоминание о Мадонне Яна 1438–1440 гг. в церкви . [29] Еще четыре были потеряны в 1904 году: все элементы страниц с миниатюрами под названием «Молитва на берегу».(или герцога Вильгельма Баварского на берегу моря , молитва Государя и т. д.), а также ночная сцена Предательства Христа (которая уже описывалась Дюрье как «потрепанная» перед огнем), Коронация Богородицы и ее bas-de-page, и большая фотография только морского пейзажа " Путешествие Сент-Джулиана и Святой Марты" . [D]

Иконография Мариан [ править ]

Дрезденский триптих . Масло на дубовой панели, 1437 г. Gemäldegalerie Alte Meister , Дрезден

За исключением «Гентского алтаря», в религиозных произведениях Ван Эйка в центре внимания находится Дева Мария . Обычно она сидит в усыпанной драгоценностями короне, убаюкивая игривого ребенка Христа, который смотрит на нее и сжимает подол ее платья в манере, напоминающей византийскую традицию 13-го века с иконой Элеуса ( Девы нежности ). [30] Иногда ее показывают читающей Книгу часов . Обычно она носит красное. В Гентском алтаре 1432 года Мария носит корону, украшенную цветами и звездами. Она одета как невеста и читает из поясной книги, обтянутой зеленой тканью, [31]возможно, это элемент, заимствованный из « Благовещения Девы» Роберта Кампена . [32] Панно содержит ряд мотивов, которые позже вновь появятся в более поздних работах; она уже стала Царицей Небесной в короне, украшенной цветами и звездами. Ван Эйк обычно представляет Мэри в виде привидения перед дарителем, преклоняющим колени в молитве в сторону. [33] [34] Идея появления святого перед мирянином была распространена в портретах северных доноров того периода. [33] В « Богородице с младенцем» с каноником ван дер Паэле(1434–1436), Канон, кажется, только что остановился на мгновение, чтобы поразмышлять над отрывком из своей переносной библии, когда Дева с Младенцем и двумя святыми предстают перед ним, как будто воплощения его молитвы. [35]

Мадонна канцлера Ролена , ок. 1435. Лувр , Париж.

Роль Марии в его произведениях следует рассматривать в контексте современного культа и поклонения, окружающего ее. В начале 15 века Мария стала заступницей между божественным и членами христианской веры. Представление о чистилище как промежуточном состоянии, через которое должна была пройти каждая душа, прежде чем попасть на небеса, достигло своего апогея. [36] Молитва была наиболее очевидным средством сократить время пребывания в подвешенном состоянии , в то время как богатые могли заказывать новые церкви, пристройки к существующим или изображать религиозные портреты. В то же время существовала тенденция к спонсированию заупокойных месс, часто как часть условий завещания, практика, которую Йорис ван дер Паэлеактивно спонсируется. На этот доход он снабдил церкви вышитыми тканями и металлическими аксессуарами, такими как чаши, тарелки и подсвечники. [37]

Мадонна в церкви , гр. 1438–1440. Gemäldegalerie , Берлин

Эйк обычно дает Марии три роли: Мать Христа; олицетворение « Триумфальной Экклесии »; или Царица Небесная . [38]

Идея Марии как метафоры самой церкви особенно сильна в его более поздних картинах. В « Мадонне в церкви» она доминирует над собором; ее голова почти на уровне галереи высотой около шестидесяти футов. [38] Историк искусства Отто Пехт описывает интерьер панели как «тронный зал», который охватывает ее, как «чемодан для переноски». [39] Это искажение масштаба можно найти в ряде других его картин Мадонны, включая « Благовещение» . Ее монументальность заимствована из работ итальянских художников XII и XIII веков, таких как Чимабуэ и Джотто , которые, в свою очередь, отражают традицию, восходящую к итало-византийской традиции.тип и подчеркивает ее отождествление с самим собором. Историки искусства XIX века считали, что работа была выполнена в начале карьеры ван Эйк, и считали ее масштаб ошибкой относительно незрелого художника. Идея о том, что ее размер представляет собой ее воплощение в виде церкви, была впервые предложена Эрвином Панофски в 1941 году. [40] Тилль-Хольгер Борхерт говорит, что Ван Эйк писал не «Мадонну в церкви», а как «Церковь». [41]

Более поздние работы Ван Эйка содержат очень точные и подробные архитектурные детали, но не по образцу реальных исторических зданий. Вероятно, он стремился создать идеальное и совершенное пространство для появления Марии [42], и его больше заботило их визуальное воздействие, а не физическая возможность. [43]

Гентский алтарь , деталь с изображением Девы Марии

Картины Мариан характеризуются сложным изображением как физического пространства, так и источников света. Многие религиозные работы ван Эйка содержат уменьшенное внутреннее пространство, которое, тем не менее, тонко управляется и организовано так, чтобы передать ощущение интимности, не чувствуя себя стесненным. Мадонна канцлер Ролен горят с обоего из центральных портика и боковых окон, а пол-плитка в сравнении с другими элементами показывают , что эти цифры являются лишь около шести футов от экрана колонной лоджии, и что Rolin пришлось бы выжимать сам через отверстие, чтобы выбраться туда. [44] Различные элементы собора Мадонны в церквинастолько детализированы, а элементы готической и современной архитектуры настолько хорошо очерчены, что многие историки искусства и архитектуры пришли к выводу, что он, должно быть, обладал достаточными архитектурными знаниями, чтобы проводить тонкие различия. Учитывая точность описаний, многие ученые пытались связать картину с конкретными зданиями. [45] Но во всех зданиях Ван Эйка структура является воображаемой и, вероятно, идеализированной формой того, что он считал идеальным архитектурным пространством. Это можно увидеть на многих примерах особенностей, которые были бы маловероятны в современной церкви, включая размещение круглого арочного трифория над остроконечной колоннадой в берлинской работе. [46]

Работы Мариан изобилуют надписями. Надпись на арочном троне над Марией в Гентском алтаре взята из отрывка из Книги Мудрости (7:29): «Она прекраснее солнца и армии звезд; по сравнению со светом она превосходит. . Она воистину отражение вечного света и безупречное зеркало Бога ». [31] Слово из того же источника на подоле ее мантии, на обрамлении Мадонны в церкви и на ее платье в картине «Богородица с младенцем» с каноником ван дер Паэле гласит: EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR [41]Хотя надписи присутствуют на всех картинах ван Эйка, они преобладают в его картинах Мариан, где они, кажется, выполняют ряд функций. Они вдыхают жизнь в портреты и озвучивают тех, кто поклоняется Марии, но также играют функциональную роль; учитывая, что современные религиозные произведения были заказаны для личного поклонения, надписи могли быть предназначены для чтения как заклинание или индивидуальные молитвы-потворства . Харбисон отмечает, что работы ван Эйка, выполненные по частному заказу, необычайно сильно исписаны молитвами, и что слова, возможно, выполняли ту же функцию, что и молитвенные таблички, или, точнее, «Молитвенные крылья», как видно на лондонском триптихе « Дева и младенец» . [47]

Светские портреты [ править ]

Arnolfini Портрет , подробно показывая женский предмет и выпуклое зеркало

Ван Эйк пользовался большим успехом как художник-портретист. Рост благосостояния в Северной Европе означал, что портретная живопись больше не была прерогативой королевской семьи или высокой аристократии. Возникший торговый средний класс и растущее осознание гуманистических идей индивидуальной идентичности привели к спросу на портреты. [20]

Портреты Ван Эйка характеризуются его манипуляциями с масляной краской и тщательным вниманием к деталям; его острая наблюдательность и его склонность наносить слои тонких полупрозрачных глазурей для создания насыщенности цвета и тона. Он был пионером портретной живописи в 1430-х годах, и за естественность его изображений восхищались даже в Италии. [48] Сегодня ему приписывают девять портретов на три четверти просмотров . Его стиль был широко принят, в первую очередь ван дер Вейденом, Петрусом Кристусом и Гансом Мемлингом .

Портрет Яна де Леува , 1436 г.

Маленький портрет мужчины с синим шапероном ок. 1430 год - его самый ранний сохранившийся портрет. Это свидетельствует о многих элементах, которые должны были стать стандартными в его портретном стиле, включая вид на три четверти (тип, который он возродил из древности, который вскоре распространился по Европе), [17] направленное освещение, [20] тщательно продуманный головной убор и одиночные портреты, обрамление фигуры в неопределенном узком пространстве на плоском черном фоне. Он известен своей реалистичностью и внимательным наблюдением за мелкими деталями внешности натурщика; у мужчины светлая борода ростом за один или два дня, что часто встречается на ранних мужских портретах Ван Эйка, где сидящий часто либо небрит, либо, по словам Лорна Кэмпбелла.«довольно неэффективно выбриты». [49] Кэмпбелл перечисляет других небритых натурщиков ван Эйка; Никколо Альбергати (1431 г.), Йодокус Вийдт (1432 г.), Ян ван Эйк? (1433), Йорис ван дер Паэле (ок. 1434–1436), Николас Ролен (1435) и Ян де Леу (1436). [49]

Заметки, сделанные на оборотной стороне его бумажного этюда к портрету кардинала Никколо Альбергати, дают представление о подходе Эйка к мельчайшим деталям лиц его натурщицы. О своем детальном описании роста бороды он написал: «die stoppelen vanden barde wal grijsachtig» (седеющая щетина ). [50] Что касается других аспектов своих попыток запечатлеть лицо старика, он отметил: «радужная оболочка глаза, около задней части зрачка, коричневато-желтая. На контурах рядом с белым, голубоватым ... белым тоже желтоватый ... » [51]

Леаль Сувенир , 1432 г.
Портрет Бодуэна де Ланнуа , 1435 г.

Лил Сувенирная портрет 1432 продолжает свою приверженность к реализму и острое наблюдение мелких деталей внешности сиделки. [52] Однако в его более поздних работах сиделка помещалась на большее расстояние, а внимание к деталям менее заметно. Описания менее криминалистические, больше обзорные, а формы более широкие и плоские. [50]Даже в его ранних работах его описания модели не являются точным воспроизведением; части лица или формы сидящих были изменены, чтобы представить лучшую композицию или соответствовать идеалу. Он часто менял относительные пропорции головы и тела своих моделей, чтобы сосредоточиться на тех элементах их черт, которые его интересовали. Это привело его к искажению реальности на этих картинах; на портрете жены он изменил угол ее носа и придал ей модно высокий лоб, которого не было у природы. [53]

Каменный парапет у основания холста Léal Souvenir раскрашен так, как будто имитирует отмеченный или покрытый шрамами камень, и содержит три отдельных слоя надписей, каждый из которых выполнен иллюзионистски , создавая впечатление, что они высечены на камне. [54] ван Эйк часто помещал надписи так, как будто бы голосом натурщиков, так что они «кажутся говорящими». [55] Примеры включают Портрет Яна де Леу, который читает ... Ян де [Леу], который первым открыл глаза на праздник Святой Урсулы [21 октября] 1401 года. Теперь Ян ван Эйк нарисовал меня, вы можете посмотрите, когда он это начал. 1436 . [55] ВПортрет Маргарет ван Эйк 1439 г. надпись приветствует Мой муж Йоханнес завершил меня в 1439 г. 17 июня, в возрасте 33 лет. Как я могу. [56]

Руки играют в живописи Ван Эйка особое значение. [57] В его ранних портретах натурщики часто изображаются с предметами, указывающими на их профессию. Мужчина в Léal Souvenir, возможно, был профессиональным юристом, поскольку у него есть свиток, напоминающий юридический документ. [58]

Arnolfini Портрет из 1432 наполнен иллюзионизмом и символики, [59] , как это 1435 Мадонна канцлера Ролена , по заказу , чтобы отобразить Rolin электростанцию, влияние и благочестие. [60]

Стиль [ править ]

Иконография [ править ]

Ван Эйк включил в себя широкий спектр иконографических элементов, часто передавая то, что он видел как сосуществование духовного и материального миров. Иконография была вкраплена в произведение ненавязчиво; как правило, ссылки содержали небольшие, но ключевые детали фона. [61] Его использование символизма и библейских ссылок характерно для его работы, [61] обращения с религиозной иконографией, которую он первым начал, с его нововведениями, принятыми и развитыми ван дер Вейденом, Мемлингом и Кристусом. В каждом из них использовались богатые и сложные иконографические элементы, чтобы усилить ощущение современных верований и духовных идеалов. [62]

Мадонна с младенцем и каноник ван дер Пале , ок. 1434–1436. Groeningemuseum , Брюгге . Картины Мариана Ван Эйка пронизаны иконографическими деталями

Крейг Харбисон описывает смешение реализма и символизма как, возможно, «самый важный аспект раннего фламандского искусства». [62] Встроенные символы предназначались для слияния с сценами и «были преднамеренной стратегией для создания опыта духовного откровения». [63] Религиозные картины Ван Эйка, в частности, «всегда представляют зрителю преображенный взгляд на видимую реальность». [64] Для него повседневность гармонично пропитана символизмом, так что, согласно Харбисону, «описательные данные были перестроены ... так, что они иллюстрировали не земное существование, а то, что он считал сверхъестественной истиной». [64]Эта смесь земного и небесного свидетельствует о вере ван Эйка в то, что «основная истина христианского учения» может быть найдена в «союзе светского и священного миров, реальности и символа». [65] Он изображает слишком большие Мадонны, чьи нереалистичные размеры показывают разделение между небесным и земным, но помещают их в повседневную обстановку, такую ​​как церкви, домашние покои или сидящие вместе с должностными лицами суда. [65]

И все же земные церкви сильно украшены небесными символами. Небесный трон четко представлен в некоторых домашних покоях (например, в Мадонне Лукки ). Сложнее разглядеть декорации таких картин, как Мадонна канцлера Ролена , где место представляет собой сплав земного и небесного. [66] Иконография Ван Эйка часто настолько сложна и сложна, что произведение приходится просматривать несколько раз, прежде чем станет очевидным даже самое очевидное значение элемента. Символы часто тонко вплетались в картины, так что они становились очевидными только после внимательного и многократного просмотра [61].в то время как большая часть иконографии отражает идею о том, что, по словам Джона Уорда, существует «обещанный переход от греха и смерти к спасению и возрождению». [67]

Подпись [ править ]

Деталь с зеркалом и подписью; Портрет Арнольфини , 1434 г.

Ван Эйк был единственным нидерландским художником 15 века, подписавшим свои полотна. [68] Его девиз всегда содержал варианты слов ALS ICH KAN (или вариант) - «Как я могу» или «Как я могу», что образует каламбур над его именем. Атмосферный «ICH» вместо брабантского «IK» происходит от его родного лимбургского языка . [69] Подпись иногда пишется греческими буквами, например AAE IXH XAN . [70] Слово Кан происходит от среднеголландского слова kunnen, связанного с голландским словом kunst или немецким Kunst («искусство»).[71]

Эти слова могут быть связаны с типом формулы скромности, которую иногда можно увидеть в средневековой литературе, где писатель предваряет свою работу извинением за несовершенство [71], хотя, учитывая типичную щедрость подписей и девизов, это может просто игривая ссылка. Действительно, его девиз иногда записывают таким образом, чтобы имитировать монограмму Христа IHC XPC , например, в его « Портрете Христа» 1440 года . [71] Кроме того, поскольку подпись часто представляет собой вариант «Я, Ян ван Эйк был здесь», ее можно рассматривать как, возможно, несколько высокомерное, утверждение как верности и достоверности записи, так и качества работы ( Как Я (К) Могу ). [53]

Привычка подписывать свои работы обеспечила сохранение его репутации, а атрибуция не была такой сложной и неопределенной, как у других художников первого поколения ранней нидерландской школы. [72] Подписи обычно выполняются декоративным шрифтом, часто предназначенным для юридических документов, как это видно на Léal Souvenir и Arnolfini Portrait , [73] последний из которых подписан «Johannes de eyck fuit hic 1434». "(" Ян ван Эйк был здесь 1434 "), способ записать его присутствие.

Надписи [ править ]

Многие картины ван Эйка сильно исписаны греческими, латинскими или просторечными голландскими буквами. Кэмпбелл видит во многих примерах «определенную последовательность, которая предполагает, что он сам их нарисовал», а не то, что они являются более поздними дополнениями. [51] Кажется, что надписи выполняют разные функции в зависимости от типа работы, на которой они появляются. В его однопанельных портретах они озвучивают натурщика, [74] в первую очередь в Портрете Маргарет ван Эйк , где греческие буквы на рамке переводятся как «Мой муж Иоганнес завершил меня в 1439 году 17 июня, в возрасте из 33. Как я могу ». [17]В отличие от надписей на его публике, официальные религиозные поручения написаны с точки зрения покровителя, чтобы подчеркнуть его благочестие, милосердие и преданность святому, сопровождающим его. Это можно увидеть в его « Богородице с младенцем с каноником ван дер Паэле» , - гласит надпись на нижней имитационной раме, относящаяся к пожертвованию: «Йорис ван дер Паэле, каноник этой церкви, поручил эту работу художнику Яну ван Эйку. он основал здесь, в хоре Господа, двух капелланов. 1434. Однако он завершил его только в 1436 году ». [75]

Рамки [ править ]

Копия портрета Изабеллы Португальской Ван Эйка (оригинал утерян). Частная коллекция

Исключительно для своего времени, ван Эйк часто подписывал и датировал свои рамы [76], которые затем считались неотъемлемой частью работы - они часто рисовались вместе, и хотя рамы были созданы группой мастеров отдельно от мастерской мастера, их работа часто считалась равной мастерству художника.

Он разработал и нарисовал рамы для своих портретов с одной головой, чтобы они выглядели как имитация камня, с подписями или другими надписями, создающими впечатление, что они были высечены в камне. Рамки служат другим иллюзионистским целям; в « Портрете Изабеллы Португальской» , описанном рамкой [77], ее глаза застенчиво смотрят прямо из картины, когда она кладет руки на край искусственного каменного парапета. Этим жестом Изабелла расширяет свое присутствие из графического пространства в пространство зрителя. [58]

Многие оригинальные кадры утеряны и известны только по копиям или инвентарным записям. Лондонский портрет мужчины, вероятно, представлял собой половину двойного портрета или кулона; последняя запись оригинальных рамок содержала много надписей, но не все были оригинальными; рамы часто перекрашивались более поздними художниками. [53] Портрет Яна де Леу также имеет оригинальную раму, закрашенную под бронзу. [78]

На многих из его рамок нанесены тяжелые надписи, что служит двойной цели. Они являются декоративными, но также служат для задания контекста значимости изображений, подобно функциям полей в средневековых рукописях. Такие произведения, как « Дрезденский триптих», обычно заказывались для личного поклонения, и ван Эйк ожидал, что зритель созерцает текст и изображения в унисон. [79] Внутренние панели небольшого Дрезденского триптиха 1437 года очерчены двумя слоями окрашенных бронзовых рамок, начертанных преимущественно латинскими буквами. Тексты взяты из различных источников, в центральных рамках из библейских описаний предположения , а внутренние крылья выложены фрагментами молитв, посвященных святым.Михаил и Екатерина . [80]

Мастерская, незаконченные или утерянные работы [ править ]

Диптих "Распятие и Страшный суд" , ок. 1430–1440. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Члены его мастерской завершили работы по его эскизам в годы после его смерти летом 1441 года. В этом не было ничего необычного; вдова хозяина часто продолжала заниматься бизнесом после его смерти. Считается, что либо его жена Маргарет, либо брат Ламберт вступили во владение после 1441 года. [81] [82] К таким работам относятся Мадонна Инс-Холла , Святой Иероним в его кабинете , Мадонна Яна Вос ( Богородица с младенцем со Святой Варварой и Елизаветой) ) c. 1443 и другие. [83] Ряд рисунков был воспроизведен вторым поколением нидерландских художников первого ранга, включая Петруса Кристуса , который нарисовал версию Мадонны Эксетера.. [84]

Работники его мастерской также закончили незаконченные картины после его смерти. Верхние части правой части диптиха Распятие и Страшный суд обычно считаются работой более слабого художника с менее индивидуальным стилем. Считается, что ван Эйк умер, оставив панель незавершенной, но с завершенными рисунками, а верхняя часть была закончена членами мастерской или последователями. [85]

Купание женщины , копия потерянного ван Эйка, начало XVI века неизвестного художника, Нидерланды

Ему уверенно приписываются три работы, известные только по копиям. Портрет Изабеллы Португальской датируется его визитом в Португалию в 1428 году, когда Филипп подписал предварительное брачное соглашение с дочерью Иоанна I Португальского . [86] Из сохранившихся копий можно сделать вывод, что были две другие «нарисованные» рамы, кроме самой дубовой рамы, одна из которых была высечена готической надписью вверх, в то время как парапет из искусственного камня поддерживал ее. руки, чтобы опереться. [58]

Две сохранившиеся копии его « Купающейся женщины» были сделаны через 60 лет после его смерти, но они известны главным образом благодаря своему появлению в обширной картине Виллема ван Хехта 1628 года «Галерея Корнелиса ван дер Геста» , представляющей собой вид на коллекционную галерею, в которой много другие известные старые мастера. «Купание женщины» во многом напоминает «Портрет Арнольфини» , в том числе интерьер с кроватью и маленькой собачкой, зеркалом и его отражением, комодом и сабо на полу; в более широком смысле похожи платье обслуживающей женщины, очертания ее фигуры и угол, под которым она смотрит. [86]

Репутация и наследие [ править ]

В самом раннем значительном источнике о ван Эйке, биографии 1454 года в книге « De viris illustribus» генуэзского гуманиста Бартоломео Фасио , Ян ван Эйк назван «ведущим художником» своего времени. Фасио помещает его в число лучших художников начала 15 века, наряду с Рогиром ван дер Вейденом , Джентиле да Фабриано и Пизанелло . Особенно интересно то, что Фасио проявляет такой же энтузиазм по отношению к голландским художникам, как и к итальянским. Этот текст проливает свет на аспекты ныне утерянной постановки Яна ван Эйка, цитируя сцену купания, принадлежащую известному итальянцу, но ошибочно приписывая ван Эйку карту мира, нарисованную другим человеком. [87]

Ян ван Эйкплейн в Брюгге назван в его честь.

Заметки [ править ]

  1. ↑ Миф распространял Карел ван Мандер . На самом деле масляная живопись как техника рисования деревянных статуй и других предметов намного старше, и Теофил ( Роджер из Хельмарсхаузена ?) Ясно дает инструкции в своем трактате 1125 года « О разнообразных искусствах» . Принято считать, что братья ван Эйк были одними из первых художников раннего периода Нидерландов, которые использовали его для создания подробных панно, и что они добились новых и непредвиденных эффектов с помощью глазури, мокрого по мокрому и других техник. См. Gombrich, EH, The Story of Art , 236–39. Phaidon, 1995. ISBN  0-7148-3355-X
  2. ↑ Также возможно, что Рука G была последователем Ван Эйка. См. Кэмпбелл (1998), 174.
  3. ^ bas-de-page относится к часто безрамочным изображениям, освещающим нижнюю часть страницы. [28]
  4. ^ Крен (2003), 84, примечание 1. Шатл, 34-35 и 194-196 - всекроме коронации показаны там. Заголовки у разных авторов различаются. Шатле также приписывает Hand Gотрывкииз «Покрова Христа и Богородицы в Лувре» (стр. 195).

Ссылки [ править ]

Цитаты [ править ]

  1. ^ См. М. Парада Лопес де Корселас, Эль Виа де Ян ван Эйк де Фландес в Гранаде (1428–1429), Мадрид: Ла Эргастула, 2016 ISBN 978-84-16242-20-7 
  2. ^ С разобран
  3. ^ а б в г д Кэмпбелл (1998), 174
  4. ^ Томан (2011), 322
  5. ^ Шатле, Альбер, Ранняя голландская живопись, Живопись в северных Нидерландах в пятнадцатом веке . 27–8, 1980, Монтрё, Лозанна, ISBN 2-88260-009-7 
  6. ^ К в Генте гуманисты Маркус ван Vaernewyck и Лукас де Heere .
  7. ^ а б Borchert (2008), 8
  8. ^ ван Бурен, Энн Акопиан. " Ван Эйк ". Издательство Оксфордского университета . Проверено 25 ноября 2017 г.
  9. ^ Дханенс, (1980)
  10. ↑ Кэмпбелл (1998), 20
  11. Перейти ↑ Wolff, Hand (1987), 75
  12. ^ Borchert (2008), 9
  13. ^ Джонс (2011), 23
  14. ↑ Borchert (2008), 92–94
  15. ↑ Ян ван Эйк (ок. 1380 / 1390–1441) ". Metropolitan Museum of Art . Проверено 17 марта 2012 года.
  16. ↑ Нэш (2008), 152
  17. ^ a b c Borchert (2011), 149
  18. ^ Ван дер Эльст (2005), 65
  19. ^ Макфолл, Холдейн. История живописи: Возрождение на Севере и фламандский гений, часть четвертая . Уайтфиш, Монтана: Kessinger Publishing, 2004. 15. ISBN 1-4179-4509-5 
  20. ^ a b c Borchert (2008), 35
  21. ↑ Borchert (2008), 94
  22. Перейти ↑ Borchert (2008), 12
  23. ^ Гомбрич, EH, история искусства , 236-9. Phaidon, 1995 год
  24. ↑ Borchert, 60 лет.
  25. ^ Коттер, Голландия. « Тайны кристального мира фламандского мастера ». New York Times , 24 апреля 1998 г. Дата обращения 28 апреля 2018 г.
  26. ^ Крен (2003), 83
  27. ↑ Borchert (2008), 83
  28. ^ " Каталог иллюминированных рукописей ". Британская библиотека . Проверено 9 ноября 2018 г.
  29. ↑ Borchert (2008), 80
  30. ^ Harbison (1991), 158-162
  31. ^ а б Дханенс (1980), 106–108
  32. ^ Pächt (1994), 129
  33. ^ а б Харбисон (1991), 96
  34. ↑ Нэш (2008), 283
  35. ↑ Ротштейн (2005), 50
  36. ^ MacCulloch (2005), 11-13
  37. ^ Харбисон (1997), 160
  38. ^ а б Харбисон (1991), 169
  39. ^ Pächt (1999), 203-205
  40. ↑ Панофский (1953), 145
  41. ^ а б Борхерт, 63
  42. ^ Harbison (1991), 101
  43. ^ Дханенс (1980), 328
  44. ^ Harbison (1991), 100
  45. ^ Снайдер (1985), 100; Харбисон (1991), 169–175.
  46. ^ Вуд, Кристофер. Подделка, копия, художественная литература: временные рамки немецкого искусства эпохи Возрождения . University of Chicago Press, 2008. 195–96. ISBN 0-226-90597-7 
  47. ^ Harbison (1991), 95-96. Оба крыла являются более поздними дополнениями.
  48. ^ Бауман (1986), 4
  49. ^ а б Кэмпбелл (1998), 216
  50. ^ а б Пехт (1999), 109
  51. ^ а б Кэмпбелл (1998), 31
  52. ^ Kemperdick (2006), 19
  53. ^ а б в Кэмпбелл (1998), 32
  54. ↑ Панофский (1953), 80
  55. ^ a b Borchert (2008), 42
  56. ↑ Borchert (2008), 149
  57. ^ Pächt (1999), 108
  58. ^ a b c Pächt (1999), 110
  59. ^ Дханенс (1980), 198
  60. ^ Dhanens (1980), 269-270
  61. ^ а б в Уорд (1994), 11
  62. ^ а б Харбисон (1984), 601
  63. ^ Уорд (1994), 9
  64. ^ а б Харбисон (1984), 589
  65. ^ а б Харбисон (1984), 590
  66. ^ Харбисон (1984), 590–592
  67. ^ Уорд (1994), 26
  68. ^ Харбисон (1997), 31
  69. ^ SCHELLER, RW (1968). "ALS ICH CAN". Oud Holland . 83 (2): 135–139. ISSN 0030-672X . JSTOR 42710810 .  
  70. ^ Harbison (1997), 163
  71. ^ a b c Кернер (1996), 107
  72. ^ Macfall (2004), 17
  73. ↑ Кэмпбелл (1998), 200
  74. ↑ Нэш (2008), 145
  75. Перейти ↑ Borchert (2011), 146
  76. ^ Джонс (2011), 21
  77. ^ Надпись гласит по-французски: L'INFANTE DAME ISABIEL - C'est la pourtraiture qui fu envoiié à Ph [ilipp] e duc de bourgoingne et de brabant de dame ysabel fille de Roy Jehan de portugal et d'algarbe seigneur de septe ( Сеута) par luy завоевывает qui fu depuis fem [m] e et espeuse du desus dit duc ph [ilipp] e.
  78. ^ Бауман (1986), 35
  79. ^ Смит, 146
  80. ^ Стритон, Ноэль LW " Дрезденский триптих Яна ван Эйка: новое свидетельство Джустиниани Генуэзского в бухгалтерской книге Борромео для Брюгге, 1438 ". Журнал историков нидерландского искусства , том 3, выпуск 1, 2011 г.
  81. ↑ Borchert (2008), 69
  82. ^ Нэш (2008), 189
  83. ^ Borchert (2011), 150-59
  84. ↑ Borchert (2008), 72.
  85. ↑ Borchert (2008), 86
  86. ^ а б Зайдель (1991), 38
  87. ^ Пересмотренное искусство эпохи Возрождения , изд. Ричардсон, Кэрол М., Ким В. Вудс и Майкл В. Франклин, 187 г.

Источники [ править ]

  • Эйнсворт, Марьян ; Кристиансен, Кейт (редакторы). От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Музее искусств Метрополитен . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1998. ISBN 978-0-3000-8609-6 
  • Бауман, Гай. «Ранние фламандские пертаиты, 1425–1525». Вестник Метрополитен-музея , Том 43, вып. 4 августа 1986 г.
  • Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк . Лондон: Taschen, 2008. ISBN 978-3-8228-5687-1. 
  • Борхерт, Тилль-Хольгер (ред.). Возраст Ван Эйка: Средиземноморский мир и ранняя нидерландская живопись . Groeningemuseum, Musea Brugge, 2002 г.
  • Борхерт, Тилль-Хольгер (ред.). Ван Эйк - Дюреру . Лондон: Темза и Гудзон, 2011. ISBN 978-0-500-23883-7 
  • Кэмпбелл, Лорн . Голландские школы пятнадцатого века . Лондон: Публикации Национальной галереи, 1998. ISBN 978-1-8570-9171-7 
  • Чилверс, Ян. Оксфордский словарь искусств . Оксфорд: Oxford University Press, 2004. ISBN 0-19-860476-9 
  • Дханенс, Элизабет . Хуберт и Ян Ван Эйк . Нью-Йорк: Коллекция изящных искусств Альп. ISBN 978-0-9144-2700-1 
  • Феррари, Симона. Ван Эйк: мастера искусства . Мюнхен: Prestel, 2013. ISBN 978-3-7913-4826-1. 
  • Фойстер, Сьюзан, Сью Джонс и Дельфин Кул (ред.). Расследование Яна ван Эйка . Турнхаут: Brepols, 2000
  • Фридлендер, Макс Дж . Ранняя нидерландская живопись . Лейден: Praeger, 1967–1976. ASIN B0006BQGOW
  • Грэм, Дженни. Изобретение ван Эйка: переделка художника для современной эпохи . Оксфорд и Нью-Йорк: Берг, 2007
  • Харбисон, Крейг . Ян ван Эйк: Игра реализма . Эдинбург: Reaktion Books, 1997. ISBN 978-0-9484-6279-5 
  • Харбисон, Крейг. «Реализм и символизм в ранней фламандской живописи». Бюллетень Искусства , Том 66, № 4, декабрь 1984 г.
  • Джонс, Сьюзан Фрэнсис. Ван Эйк - Госсарту . Национальная галерея, 2011. ISBN 978-1-85709-504-3 
  • Кемпердик, Стефан. Ранний портрет из собрания принца Лихтенштейна и Художественного музея Базеля . Мюнхен: Prestel, 2006. ISBN 978-3-7913-3598-8. 
  • Кернер, Джозеф . Момент автопортрета в искусстве немецкого Возрождения . Чикаго: University of Chicago Press, 1996. ISBN 978-0-2264-4999-9 
  • Крен, Томас; Маккендрик, Скотт (ред.). Освещая Возрождение: Триумф фламандской рукописной живописи в Европе . Лос-Анджелес: Музей Гетти; Королевская академия художеств, 2003. ISBN 978-1-9039-7328-8 
  • MacCulloch, Diarmaid . Реформация: разделение дома Европы . Лондон: Penguin Books, 2005. ISBN 978-0-1430-3538-1. 
  • Макфолл, Холдейн. История живописи: Возрождение на Севере и фламандский гений, часть четвертая . Уайтфиш, Монтана: Kessinger Publishing, 2004. 15. ISBN 978-1-4179-4509-2 
  • Нэш, Сьюзи. Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Oxford University Press, 2008. ISBN 978-0-1928-4269-5 
  • Пехт, Отто . Ван Эйк и основатели ранней нидерландской живописи . Нью-Йорк: Харви Миллер, 1994. ISBN 978-1-8725-0181-9 
  • Панофски, Эрвин . Ранняя нидерландская живопись . Лондон: Харпер Коллинз, 1971. ISBN 978-0-0643-0002-5 
  • Филип, Лотте Бранд . Гентский алтарь и искусство Яна ван Эйка . Princeton: Princeton University Press, 1971. ISBN 978-0-6910-3870-4 
  • Поррас, Стефани. Искусство Северного Возрождения: суды, торговля и преданность . Лондон: Laurence King Publishing, 2018. ISBN 978-1-7862-7165-5. 
  • Зайдель, Линда. «Ценность правдоподобия в искусстве Яна Ван Эйка». «Йельские французские исследования»; Контексты: стиль и ценности в средневековом искусстве и литературе, 1991 г.
  • Смит, Джеффри. Северное Возрождение (Искусство и идеи) . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN 978-0-7148-3867-0. 
  • Ван дер Эльст, Джозеф. Последний расцвет средневековья . Whitefish, MT: Kessinger Publishing, 2005. ISBN 978-1-4191-3806-5 
  • Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae , том 15, № 29, 1994 г.
  • Вольф, Марта; Рука, Джон Оливер. Ранняя нидерландская живопись . Princeton NJ: Princeton University Press, 1986. ISBN 978-0-5213-4016-8 

Внешние ссылки [ править ]

СМИ, связанные с Яном ван Эйком на Викискладе?

  • Путешествие Яна ван Эйка из Фландрии в Гранаду (1428–1429)
  • Галерея Яна ван Эйка в MuseumSyndicate
  • Ближе к Ван Эйку ( Гентский алтарь в 100 миллиардов пикселей)
  • Ян Ван Эйк в BALaT - Бельгийские художественные ссылки и инструменты (KIK-IRPA, Брюссель)
  • Петрус Христос: мастер эпохи Возрождения Брюгге , полный текстовый каталог выставки из Музея искусств Метрополитен, содержащий пространные обсуждения Яна ван Эйка
  • Возрождение на Севере , полный текст каталога выставки из Метрополитен-музея, с пространными обсуждениями ван Эйка
  • Кристофер Д.М. Аткинс, « Святой Франциск Ассизский, получивший стигматы Яна ван Эйка (кат. 314) », в Бесплатной цифровой публикации The John G. Johnson Collection: A History and Selected Works , Philadelphia Museum of Art.