Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Двенадцать внутренних панелей. Этот открытый вид имеет размеры 11 футов × 15 футов (3,4 м × 4,6 м).
Закрытый вид, задние панели

Гентский алтарь (или Поклонение Мистический Агнец , голландский : Het Lam Gods ) представляет собой большой и сложный 15-го века полиптиха запрестольный в Санкт - Баво собор, Гент , Бельгия. Это было начато c. середина 1420-х годов и завершена к 1432 году и приписывается ранним фламандским художникам и братьям Хуберту и Яну ван Эйкам . Алтарь считается шедевром европейского искусства и одним из мировых сокровищ.

Панели организованы в два вертикальных регистра , каждый с двойными наборами складных крыльев, содержащих внутренние и внешние картины. Верхний регистр внутренних панелей представляют собой небесное спасение, и включают в себя центральную деисусного от Христа Царя (или , возможно , Бога-Отца ), то Девы Марии и Иоанна Крестителя. На следующих панелях они окружены ангелами, играющими музыку, а на дальних панелях - фигурами Адама и Евы . Центральная панель нижнего регистра показывает собрание святых, грешников, духовенства и солдат, присутствующих на поклонении Агнцу Божьему . Есть несколько групп фигур, за которыми наблюдает голубьСвятой Дух . [A] Четыре нижние панели закрытого алтаря разделены на две пары; скульптурные картины в стиле гризайль с изображением св. Иоанна Крестителя и св. Иоанна Евангелиста , а на двух внешних панелях - портреты доноров Йоста Вийдта и его жены Лисбетт Борлуут; в верхнем ряду - архангел Гавриил и Благовещение, а на самом верху - пророки и сивиллы. Алтарь - одно из самых известных и важных произведений искусства в европейской истории.

Историки искусства в целом согласны с тем, что вся структура была спроектирована Хубертом в середине 1420-х годов или ранее, вероятно, до 1422 года, и что панели были написаны его младшим братом Яном. Тем не менее, в то время как поколения историков искусства пытались приписать конкретный отрыв Либо брат, убедительного разделения не установлено [1], может быть, Ян закончил панели, начатые Гильбертом.

Алтарь был заказан купцом и мэром Гента Йодокусом Видом и его женой Лисбетт в рамках более крупного проекта часовни собора Святого Бавона . Официально установка алтаря была отмечена 6 мая 1432 года. Позже по соображениям безопасности он был перенесен в главную часовню собора, где и остался.

Благодаря международной готике, а также византийским и романским традициям, алтарь представляет собой значительный прогресс в западном искусстве, в котором идеализация средневековой традиции уступает место тщательному наблюдению за природой [2] и изображением человека. Сейчас утерянная надпись на раме гласит, что Хуберт ван Эйк maior de nemo repertus (более великий, чем кто-либо) начал алтарь, но что Ян ван Эйк, называющий себя arte secundus (второй лучший в искусстве), завершил его в 1432 году [3]. ]Алтарь находится на своем первоначальном месте, в то время как его оригинальная, очень богато украшенная резная внешняя рамка и окружение, предположительно гармонирующие с расписным узором , были уничтожены во время Реформации ; в нем могли быть часовые механизмы для перемещения ставен и даже для воспроизведения музыки.

Атрибуция [ править ]

Алтарь был заказан купцом Йодокусом Вийдом, тогдашним мэром Гента , и его женой Лисбетт в рамках более крупного проекта развития часовни собора Святого Бавона . Установка алтаря была официально отмечена 6 мая 1432 года; Позже по соображениям безопасности он был перенесен в главную часовню собора, где и остался.

Портрет мужчины (Автопортрет?) , 1433. Ян ван Эйк, Национальная галерея , Лондон

Историки искусства в целом согласны с тем, что общая структура была спроектирована и построена Хубертом в начале 1420-х годов, и что большинство картин на панелях было завершено его младшим братом Яном между 1430 и 1432 годами. Тем не менее, было много споров, и многие историки искусства, особенно в середине 20-го века, пытались приписать конкретные отрывки любому из братьев. Однако убедительного разделения их вкладов не установлено. [1] Теперь утерянная надпись на раме гласит, что Хуберт ван Эйк maior de nemo repertus (более великий) начал алтарь, но что Ян ван Эйк, называющий себя arte secundus (второй лучший в искусстве), завершил его в 1432 году. . [3]Оригинальная, очень богато украшенная резная внешняя рамка и окружение, предположительно гармонирующие с нарисованным узором , были уничтожены во время Реформации ; в нем могли быть часовые механизмы для перемещения ставен и даже для воспроизведения музыки.

Принадлежность братьев ван Эйк подтверждается небольшим количеством сохранившихся документальных свидетельств, приложенных к комиссии, а также подписью Яна и датировкой на реверсе. Ян, кажется, преуменьшает свой вклад в пользу своего брата, который умер за шесть лет до завершения работы в 1432 году. Менее явным показателем являются их кажущиеся портреты в качестве третьего и четвертого всадников в коллегии справедливых судей . Рамси Хома отмечает надписи на центральной панели нижнего регистра, которые могут быть прочитаны как ранняя формация того, что должно было стать известной подписью ван Эйка, построенной на различных формах "ALS IK KAN" ( Как я могу), каламбур от его полного имени; и надписи находятся на головном уборе одного из пророков, стоящего позади группы. Он написан на иврите, что примерно переводится на французский как Le chapeau ... orne de trois lettres herbraiques formant le mot Saboth , или, что более вероятно, как «Yod, Feh, Aleph», что при транслитерации представляет инициалы Яна, JvE. [4]

С 19 века историки искусства спорят, какие отрывки принадлежат малоизвестному Губерту, а какие - Яну, известному по всей Европе к началу 1430-х годов. В XVII и XVIII веках часто предполагалось, что Ян нашел несколько случайных панелей, оставшихся после смерти Губерта, и собрал их в текущий формат. Этот взгляд был сброшен с толку с начала 19 века на основе очевидного общего дизайна произведения, хотя между многими отрывками есть очевидные стилистические различия. [5]

Принято считать, что большинство из них было выполнено Яном, по общему проекту Хьюберта, который, вероятно, руководил строительством большей части рам. Возникает ряд трудностей, не в последнюю очередь из-за того, что не существует сохранившейся работы, уверенно приписываемой Гильберту, и поэтому невозможно определить его стиль. Вместо этого историки искусства сравнивают отдельные отрывки с известными работами Яна, ища стилистические различия, которые могут указывать на работу другой руки. Достижения в дендрохронологии , например, установили, что части панелей крыльев были срублены примерно в 1421 году. Учитывая время выдержки не менее 10 лет, мы должны предполагать дату завершения задолго до смерти Губерта в 1426 году, таким образом исключая его руку из больших частей крылья. [6]

Стиль и техника [ править ]

Вид на Утрехтский собор с центральной внутренней панели

Полиптих по ряду аспектов отличается от других картин, приписываемых Яну ван Эйку, не в последнюю очередь по масштабу. Это единственное его произведение, предназначенное для публичного, а не частного поклонения и демонстрации. [7] Ван Эйк уделяет не меньше внимания красоте земных вещей, чем религиозным темам. Одежда и драгоценности, фонтан, природа, окружающая сцену, церкви и пейзаж на заднем плане - все расписано с замечательными деталями. Ландшафт богат растительностью, наблюдаемой с почти научной точностью, и большей частью неевропейской. [8]

Освещение - одно из главных новшеств полиптиха. Панели содержат сложные световые эффекты и тонкие игры теней, рендеринг которых был достигнут с помощью новых методов работы с масляной краской и прозрачной глазурью. Фигуры в основном отбрасываются короткими диагональными тенями, которые, по словам историка искусства Тилль-Хольгера Борхерта, «не только усиливают их пространственное присутствие, но также говорят нам, что основной источник света расположен за пределами самой картины». [9] В сцене Благовещения тени подразумевают, что они исходят от дневного света в часовне, в которой они находятся. [10]Дальнейшие инновации можно найти в детализации текстуры поверхности, особенно в отражении света. Лучше всего их видно в свете, падающем на доспехи на панели Рыцарей Христа , и в ряби воды в Источнике жизни в Поклонении Мистического Агнца . [11]

Открыть просмотр [ редактировать ]

Алтарь открывали в праздничные дни, когда богатство, цвет и сложность внутреннего вида должны были контрастировать с относительной строгостью внешних панелей. В открытом состоянии панели организованы по двум регистрам (уровням) и содержат изображения сотен фигур. [7] Верхний уровень состоит из семи монументальных панелей, каждая почти шести футов высотой, и включает в себя большое центральное изображение Христа в окружении рамок, изображающих Марию (слева) и Иоанна Крестителя (справа), которые содержат более двадцати надписей, каждая из которых относится к фигуры на центральных панелях Деэзиса . [12]

Эти панели окружены двумя парами изображений на складывающихся крыльях. Две группы, наиболее близкие к Деисису, показывают певцов на небесах; внешняя пара изображает Адама и Еву, обнаженных, за исключением стратегически расположенных фиговых листьев. [13] Нижний регистр представляет собой панорамный пейзаж, непрерывно растянутый на пять панелей. В то время как отдельные панели верхнего яруса явно содержат отдельные, хотя и парные, живописные пространства, нижний ярус представлен как единая мизансцена . [14] Из 12 панелей восемь имеют картины на обратной стороне, видимые, когда алтарь закрыт.

Верхний регистр [ править ]

Деэзис [ править ]

На трех центральных верхних панелях изображен Деэзис монументальных и восседающих на тронах фигур, каждая с нимбом. Это Дева Мария слева, Иоанн Креститель справа и центральная фигура, которая может быть либо Богом, либо Христом - различие, которое много обсуждается среди историков искусства. Согласно теории, на панели изображен Христос в величии, облаченный в облачения священника, [15] Бог Отец или Святая Троица, объединенные в единую личность. [16] Фигура смотрит на зрителя с поднятой в благословении рукой на панели, заполненной надписями и символами. На подоле его мантии или мантии есть греческие надписи, украшенные жемчугом., которое взято из Откровения , читалось как REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM («Царь царей и Господь господствующих»). [13]

Золотая парча на троне украшена изображениями пеликанов и виноградной лозы, что , вероятно, указывает на кровь, пролитую во время Распятия Иисуса . В то время считалось, что пеликаны проливают собственную кровь, чтобы прокормить своих детенышей. Виноградная лоза намекает на священное вино , евхаристический символ крови Христа. [17]

Дева Мария
Центральная фигура, обычно именуемая «Вседержитель»
Иоанн Креститель

Корона у его ног, и по обе стороны ступеньки выложены два уровня текста. В левой верхней строке написано VITA SINE MORTE IN CAPITE («Жизнь без смерти на голове»), а справа - IUVENTUS SINE SENECTUTE IN FRONTE («Молодость без возраста на лбу»). Они помещены вверху - слева и справа соответственно - над словами GAUDIUM SINE MERORE A DEXTRIS («Радость без печали с правой стороны») и SECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS («Безопасность без страха с левой стороны»). [18] [19]

Мэри читает из поясной книги, обтянутой зеленой тканью. Книга является обычным атрибутом Марии, поскольку она - «обитель мудрости» [20], и это изображение может быть основано на фигуре Роберта Кампина « Благовещение Девы» . [19] Она носит корону, украшенную цветами и звездами, и одета как невеста. Надпись на арочном троне выше гласит: «Она прекраснее солнца и армии звезд; по сравнению со светом она превосходит. Она воистину является отражением вечного света и безупречным зеркалом Бога». [21] Как и Мария, Иоанн Креститель держит священную книгу - необычный атрибут и одну из 18 книг в наборе панелей. [22]Он носит зеленую мантию поверх ресницы из верблюжьей шерсти. Он смотрит на Всевышнего на центральной панели, его рука также поднята в благословении, произнося слова, наиболее часто связанные с ним, ECCE AGNUS DEI (« Созерцайте Агнца Божьего»). [13]

Часто предполагают, что с учетом ракурса изображения Бога-Отца художник был знаком с итальянскими художниками Донателло или Мазаччо . Сьюзи Нэш считает, что ван Эйк уже вел к этой разработке, и это было то, что он «вполне способен производить без таких моделей», и считает, что этот метод представляет «общие интересы [а не] влияние». [23]

Музыкальные ангелы [ править ]

Эти два музыкальных панно широко известны под названиями « Поющие ангелы» и « Музыкальные ангелы» , и оба имеют размер 161 см × 69,3 см. В каждом есть хор; слева ангелы собираются за деревянной резной пюпитр, установленной на вертлюге, справа группа струнных инструментов собирается вокруг органа, на котором играет сидящий ангел, изображенный в полный рост. Присутствие двух групп по обе стороны от Деэзиса отражает уже устоявшийся мотив в изображениях раскрытия небес; музыкальное сопровождение небесных существ. [24] Как было принято в Нидерландах в 15 веке, ангелы облачены в литургические одежды - обычай, перекочевавший из латинской литургической драмы.к искусству того периода. [25]

Хор ангелов

Ангелы сопровождают Царя Царей , то есть Бога-отца на центральной панели Деисиса. Что необычно, в них отсутствует большинство атрибутов, которые обычно ассоциируются с ангелами, изображенными в северном искусстве того времени. У них нет крыльев, их лица неидеализированы и демонстрируют множество различных индивидуальных выражений. Историк музыки Стэнли Бурман отмечает, что их изображение содержит много земных качеств, и пишет, что «натурализм настолько соблазнителен, что у зрителя возникает соблазн рассматривать эти сцены как изображения современной церковной музыки». [26] Однако он заключает, что надписи «переустанавливают их в небесной сфере». [27] На обеих панелях ангелы стоят на майоликовых плитках, украшенныхIHS Христограмма, изображения ягненка и другие изображения. [11]

Струнные и духовые инструменты

На рамке левой панели начертаны слова MELOS DEO LAUS («Музыка во славу Бога»), на рамке справа - LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO («Хвалите его струнными инструментами и органами»). [13] Ряд историков искусства определили фигуры как ангелов на основании их положения и роли в общем контексте регистров. Они бесполые и обладают лицами херувимов , которые контрастируют с реалистичными изображениями других небожественных женщин в натуральную величину в работе; Ева в том же регистре [11] и Лисбетт Борлуут на внешних панелях. Ангелы одеты в искусно парчовых церковных ризах или ризах, в основном окрашены в красный и зеленый цвета. Их одежды указывают на то, что они предназначены для проведения мессы перед алтарем на нижней центральной панели.

В левой группе изображены восемь светловолосых ангелов в коронах, собравшихся перед пюпитром и поющих, хотя ни один из них не смотрит на партитуру на стенде. Как и в ряде других панелей, здесь ван Эйк использовал устройство открытого рта, чтобы придать своим фигурам ощущение жизни и движения. Борхерт пишет, что акцент на открытых ртах «специально мотивирован желанием охарактеризовать выражение лица ангела в соответствии с различными диапазонами полифонического пения. С этой целью положение языков ангела тщательно регистрируется, как и положение их зубов. . " [28] Искусствовед Элизабет Дханенс отмечает, что «по их пению легко увидеть, кто из них сопрано, кто альт, кто тенор, а кто бас». [22]

Деталь главного ангела

Фигуры расположены в волнообразном порядке по высоте тела, при этом каждая из восьми граней смотрит в разные стороны. Ряд ученых отметили их физиономию. Их лица херувимов и длинные открытые вьющиеся волосы похожи, но также демонстрируют четкое намерение художника установить индивидуальные черты. Четыре ангела изображены хмурыми, у трех - прищуренные веки, создающие видимость всматривающихся - черта, также наблюдаемая у некоторых апостолов в «Поклонении Агнцу». Пехт не видит руки Яна в передаче их выражений лиц и размышляет, не являются ли они остатками первоначального замысла Губерта. [29]

На правой панели единственный полностью видимый ангел - это органист, вокруг которого собираются остальные. Хотя предполагается, что группа будет больше, в тесно обрезанном скоплении можно увидеть только лица еще четырех ангелов. Эти другие ангелы носят струнные инструменты, в том числе небольшую арфу и виолу . [22] Их инструменты показаны очень подробно. Орган, за которым сидит святая Цецилия, детализирован с такой точностью, что местами на его металлических поверхностях отражаются световые блики. [11]

Современные музыковеды смогли воссоздать рабочую копию инструмента. До Trecento , когда была представлена ​​идея оркестровки , музыкальные ангелы, как правило, были крылатыми, изображались держащие струнные или духовые инструменты, парящие «на крыльях» вокруг изображений святых и божеств. [30] Во французских иллюминированных манускриптах первых двух десятилетий 15 века крылатые ангелы часто, казалось, плавали на полях страницы в качестве иллюстраций к сопроводительному тексту. [29]

Адам и Ева [ править ]

Адам выходит
Ева: современный идеал женской фигуры

На двух внешних панелях изображены обнаженные Адама и Евы в натуральную величину, стоящие в нишах . Они являются ранним лечением в искусстве человека Nude с ранней нидерландским натурализмом, [31] и почти точно современником одинаково новаторскими парами в Мазаччо «s Изгнании из Эдемского сада в Флоренции около 1425. Они сталкиваются внутрь к ангелам и деэзису, разделяя их. Они застенчиво пытаются прикрыть свою наготу фиговым листом, как в рассказе Бытия , указывая на то, что они изображены после падения человека.. Ева держит в поднятой правой руке фрукт; не традиционное яблоко, а небольшой цитрус, скорее всего, цитрон . Эрвин Панофски обратил особое внимание на этот элемент и описал его как символ «замаскированного» символизма, который он видел в работе в целом. [32] Глаза обеих фигур опущены, и на лицах у них, кажется, отчаяние. Их очевидная грусть заставила многих искусствоведов задуматься о намерении ван Эйка в этом изображении. Некоторые задаются вопросом, стыдятся ли они совершения своего первородного греха или обеспокоены тем миром, на который они сейчас смотрят. [32]

Реализм, с которым Ян подошел к своим фигурам, особенно очевиден на этих двух панелях. Изображение Евы является примером позднеготического идеала женской фигуры, разработанного в международном готическом искусстве в начале века и впервые примененного в обнаженной форме братьями Лимбург , особенно их Адамом и Евой в Très Riches Heures du Duc de Duc de Ягода . Сравнивая «Канун Лимбурга» с классической обнаженной женщиной, Кеннет Кларк заметил, что «ее таз шире, грудь уже, талия выше; прежде всего, здесь выделяется живот». [33]Кларк описывает ее как «доказательство того, насколько« реалистичным »может быть великий художник в изображении деталей, но при этом подчиняет целое идеальной форме. Она является высшим примером луковичного тела. нога скрыта, а тело так сконструировано, что с одной стороны - длинный изгиб живота, а с другой - бедро, идущее вниз, без каких-либо сочленений костей или мышц ». [34]

Ева держит цитрусовый

Точность и детализация записи их обнаженности на протяжении многих лет оскорбляли многих. Во время посещения собора в 1781 году император Иосиф II нашел их настолько неприятными, что потребовал их убрать. [35] Нагота пары еще больше оскорбила чувства 19 века, когда их присутствие в церкви стало считаться недопустимым. Панно были заменены репродукциями, на которых фигуры были одеты в кожаную ткань; они все еще выставлены в соборе Святого Бавона . По сравнению с современными изображениями Адама и Евы, эта версия очень скупа и опускает обычные мотивы, связанные с темой; нет ни змеи, ни дерева, ни каких-либо следов Эдемского сада, которые обычно встречаются на современных картинах.[32]

В отличие от других панелей в регистре, Адам и Ева расположены рядом с краем каждой панели, и ни одна из них не находится полностью в границах своих настроек. Ступня Адама, кажется, высовывается из ниши и рамы в реальное пространство. Более тонко, рука, плечо и бедро Евы, кажется, выходят за пределы ее архитектурного антуража. Эти элементы придают панели трехмерный вид. Сверхнатурализма становятся более выраженными , когда крылья поворачиваются немного внутрь, [36] особенно интересный факт , когда считается , что полиптиха был шире , чем первоначальная часовня он был казнен за и никогда не может быть полностью открыт.

Выше Адама в гризайле изображен Авель, приносящий в жертву первого ягненка своего стада, а Каин подносит Господу часть своего урожая в качестве земледельца. Над Евой изображено убийство Авеля его братом Каином ослиной челюстью. [22]

Нижний регистр [ править ]

Сплошной панорамный пейзаж объединяет пять панелей нижнего регистра. [36] Большая центральная панель показывает поклонение Агнцу Божьему ( Agnus Dei ) в сцене, взятой из Евангелия от Иоанна . [37] Толпы людей устремляются к ягненку для поклонения; четыре группы собираются в каждом углу центральной панели, еще четыре прибывают в две пары внешних панелей, представляющих Воинов Христа и Справедливых Судей с левой стороны, а также святых отшельников и паломников справа. [38] Из восьми групп только одна состоит из женщин. Группы разделены по их отношению к старому и новому.завещания, причем те, что из старых книг, располагались слева от алтаря. [39]

Среди паломников есть Святой Христофор , покровитель путешественников. Сзади отшельников на внутренней правой панели - Мария Магдалина , несущая мази .

Поклонение мистическому агнцу [ править ]

Центральная панель « Поклонение мистическому агнцу» . Фигуры группируются сверху слева против часовой стрелки: мужчины-мученики, языческие писатели и еврейские пророки, мужчины-святые и женщины-мученики.

Размером 134,3 × 237,5 см [40] центральная панель имеет центральную часть алтаря, на котором стоит Агнец Божий, стоящий на зеленом лугу, а на переднем плане изображен фонтан. Алтарь и фонтан окружают пять отдельных групп фигур. Посередине видны собирающиеся еще две группы фигур; голубь Святого Духа выше. Луг обрамлен деревьями и кустами; на заднем плане видны шпили Иерусалима. Дханенс говорит, что панель представляет собой «великолепную экспозицию несравненного цвета, богатую панораму искусства позднего средневековья и современного мировоззрения». [41] Иконография, предложенная группировкой фигур, похоже, следует за литургией Дня всех святых . [42]

Агнец стоит на жертвеннике и окружен 14 ангелами, расположенными по кругу [43], некоторые из которых держат символы Страстей Христовых , и две качающиеся кадильницы . [41] Ягненок [B] имеет рану на груди, из которой кровь хлестает в золотую чашу, но это не показывает внешнего выражения боли, ссылки на жертву Христа. У ягненка человеческое лицо, которое, кажется, смотрит прямо из панели, как и у персонажей портретов Яна ван Эйка с одной головой. Ангелы имеют разноцветные крылья и держат орудия страстей Христовых , включая крест и терновый венец . antependiumна верхней части передней части жертвенника начертаны слова из Иоанна 1:29; ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI («Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грехи мира»). На лапах есть фразы IHESUS VIA («Путь Иисуса») и VERITAS VITA («Истина, Жизнь»). [43]

Группа женщин, собирающихся поклониться Христу

Голубь, олицетворяющий Святого Духа, парит низко в небе прямо над ягненком, окруженный концентрическими полукругами белого и желтого цветов различной яркости, крайние из которых выглядят как нимбы . Тонкие золотые лучи, исходящие от голубя, напоминают лучи, окружающие голову ягненка, а также лучи трех фигур в деисисе в верхнем регистре. Лучи, кажется, были нарисованы Ван Эйком над законченным пейзажем и служат для освещения сцены небесным, сверхъестественным светом. Это особенно верно, когда свет падает на святых, стоящих прямо перед алтарем. Свет не дает отражений и не отбрасывает тени [44], и историки искусства традиционно считали его символомНовый Иерусалим из Откровения , которые в 21:23, «не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего в нем, ибо слава Божия осветила его». [45]

Освещение контрастирует с естественным и направленным освещением четырех верхних внутренних крыльев и каждого внешнего крыла. Это было интерпретировано как средство, чтобы подчеркнуть присутствие божественного и подчеркнуть рай на центральном пейзаже. [44] Голубь как Святой Дух и ягненок как Иисус расположены на той же оси, что и ось Бога-Отца на панели непосредственно выше; ссылка на Святую Троицу . [46]

Источник жизни [ править ]
Фонтан жизни. [41]

В центре переднего плана фонтан жизни представляет собой большой поток воды, заканчивающийся украшенным драгоценностями ложе. Вдалеке детально проработанный городской пейзаж напоминает Новый Иерусалим . [47] Детализация и пристальное внимание к ландшафту и природе находятся на уровне, ранее невиданном в североевропейском искусстве. Множество узнаваемых видов растений подробно изображены с высокой ботанической точностью. Точно так же облака и скальные образования вдалеке обладают степенью правдоподобия, свидетельствующей об изученном наблюдении. Дальний пейзаж содержит изображения настоящих церквей, в то время как изображение гор за пределами содержит первый известный пример в искусстве воздушной перспективы . [48]Однако панель не стремится к точной реалистичности; сумма детально проработанных природных элементов в сочетании с явлением Святого Духа и протяженными лучами света служит для создания полностью индивидуальной и уникальной творческой интерпретации классической библейской сцены. [44]

Надпись на ободке фонтана гласит: HIC EST FONS AQUE VITE PROCENDENS DE SEDE DEI + AGNI («Это источник воды жизни, исходящий от престола Бога и Агнца»), символизируя источник жизни. «политый кровью Агнца». [13] Из его центра поднимается колонна с ангелом над бронзовыми драконами, из которой струи воды падают в чашу фонтана. Между фонтаном, жертвенником и голубем образуется вертикальная ось, означающая согласованное свидетельство Духа, воды и крови, как цитируется в 1 Иоанна 5: 6–8. [41] Есть также сходство между алтарем и его кольцом ангелов, и фонтаном, окруженным фигурами, расположенными в различных группах. [49]

Пророки, апостолы, церковные деятели [ править ]

Изображения фигур, собирающихся по обе стороны от фонтана, взяты из библейских, языческих и современных церковных источников. Некоторые столпились вокруг фонтана в виде того, что Пехт описывает как две «процессии фигур, [которые] остановились». Слева - представители иудаизма и пророки, предсказавшие пришествие Христа; справа представители церкви. [49] Фигуры слева от фонтана представляют свидетелей из Ветхого Завета; [43], одетые в розовые одежды, стоя на коленях, читают вслух открытые экземпляры Библии, лицом к середине земли спиной к зрителю. [50]

Три из фигур в группировке справа от фонтана можно определить как Мартин V , Григория V и Antipope Александр V . [51]

За ними стоит большая группа языческих философов и писателей. Эти люди, кажется, путешествовали со всего мира, учитывая восточные лица некоторых и их разные стили головных уборов. Фигура в белом, держащая лавровый венок, обычно считается Вергилием , который, как говорят, предсказал пришествие Спасителя. Исайя стоит рядом с ним, держа ветку, символ его собственного пророчества о Христе, записанного в Исаии 11: 1. [43]

Справа двенадцать апостолов из Нового Завета преклоняют колени перед группой святых мужчин. Они одеты в красные одежды, символизирующие мучеников; Папы и другое духовенство, представляющее церковную иерархию. [41] Некоторые люди узнаваемы, в том числе Святой Стефан , несущий камни, которыми его побили камнями. Три папа на переднем плане представляет западную схизму -a спора , который кровоточил и задержались в Генте-и могут быть идентифицированы , как Мартин V , Григория V и Antipope Александр V . Дханенс предлагает позиционирование пап, стоящих рядом с антипапами, показывает "атмосферу примирения". [51]

Исповедники и мученики [ править ]

Группы фигур в центре, слева и справа от алтаря, известны как мученики мужского и женского пола. Опознаваемые библейские фигуры несут ладони. [49] Они входят в живописное пространство, как будто по тропинке в листве, мужчины стоят слева, женщины - справа. [52] Женщины-мученицы, иногда известные как святые девы, собираются на обильном лугу, символе плодородия. Некоторые идентифицируются по их атрибутам : впереди св. Агнеса несет ягненка, св. Варвара - башню, св. Екатерина Александрийская прекрасно одета, св. Дороти несет цветы; еще дальше святая Урсула несет стрелу.[43] [51] Женщины носят короны в цветочек. [42] Среди мужчин слева - исповедники, папы, кардиналы, аббаты и монахи, одетые в синее. [51]

Справедливые судьи и рыцари Христа [ править ]

Панели крыльев слева от «Поклонения мистическому агнцу» показывают группы приближающихся рыцарей и судей. Их библейский источник можно определить по надписям на рамах панно. На крайних левых панелях написано « CHRISTI MILITES » ( Воины Христа ), на внутренней левой панели написано «IUSTI IUDICES» ( Праведные (или справедливые ) судьи ). [8] Присутствие судей, ни один из которых не был канонизированным святым, является аномалией, которую искусствоведы давно пытались объяснить. Наиболее вероятное объяснение состоит в том, что они ссылаются на положение Йодокуса Вейда как городского олдермена . [53]

В всего Судьи могут содержать портреты Яна и Губерта в качестве третьего и четвертого судьи на лошадях. Доказательства, основанные на сходстве одной из фигур с « Портретом мужчины» Яна 1433 года , сейчас хранящимся в Национальной галерее в Лондоне , обычно считались автопортретом. Предполагается, что второй, более близкой фигурой является Хьюберт из-за сходства лица с Яном. Хотя судья в гентском жюри кажется моложе сидящего на лондонской картине, они носят похожие шапероны с корнетом, плотно обвязанным вокруг бурле. . [54] Судьи гентской коллегии стали основой для ряда более поздних портретов братьев, в том числе портретаДоминик Лампсоний . [55]

Закрытый просмотр [ править ]

Деталь пророка Михея в правом люнете

Размер алтаря при закрытых ставнях 375 × 260 см. На верхних панелях изображены люнеты, на которых пророки и сивиллы смотрят на благовещение сверху вниз; нижний ярус показывает жертвователей на крайних левой и правой панелях в окружении святых. [40] Внешние панели выполнены с относительной редкостью по сравнению с часто фантастическим цветом и обилием внутренних сцен. Их настройки земные, урезанные и относительно простые. Тем не менее, есть то же поразительное использование иллюзионизма, которое также характерно для внутренних панелей; Это особенно верно в отношении статуй святых в форме гризайли из искусственного камня . Освещение используется очень эффективно, чтобы создать впечатление глубины; [56] Ван Эйк справляется с падением света и отбрасыванием тени, чтобы зритель почувствовал, как будто на живописное пространство влияет или освещается свет, проникающий из часовни, в которой он стоит.

Деталь, показывающая Эритрейскую Сивиллу

Цифры в люнетах относятся к пророчествам о пришествии Христа. Крайний левый люнет изображает пророка Захарию, а крайний правый - Михея . На двух гораздо более высоких внутренних ставнях изображены Эритрейская Сивилла (слева) и Кумская Сивилла справа. Каждая панель включает текст, начертанный на парящей ленте или « полосе », в то время как идентичность фигур вырезана на нижней границе каждой панели. Текст Захарии, взятый из Захарии 9: 9, гласит: EXAULT SATIS FILIA SYON JUBILA ECCE REX TUUS VENTI («Радуйся, о дочь Сиона ... вот, твой царь идет»), в то время как слова эритрейской сивиллы - NIL MORTALE SONAS AFFLATA ES NUMINE CELSO(«Ничего смертного не звучит, ты вдохновлен силой свыше»). [57] Справа у кумской сивиллы написано « REX ALTISSIMUS ADVENIET PER SECULA FUTURUS SCILICET IN CARNE» («Высший Царь придет и будет во плоти во все века»). [58]

Деталь с изображением кумской сивиллы

Захария и Михей смотрят свысока на исполнение своих пророчеств, содержащихся в развевающихся позади них повязках. Эритрейская сивилла наблюдает за ней, в то время как кумская сивилла, одетая в зеленое платье с толстыми меховыми рукавами, смотрит вниз на Мэри, ее рука в сочувствии держится над ее собственной маткой. [59] Люнеты Мики являются ранним примером иллюзионистского мотива, в котором ощущение границы между картиной, рамой и пространством зрителя становится размытым. В этом примере пророк сознательно кладет руку наружу на нижнюю границу кадра.

В октябре 1428 года Ян был частью бургундского посольства, посланного за Изабеллой, старшей дочерью Иоанна I Португальского (1385–1433). После того, как шторм вынудил их провести четыре недели в Англии, бургунды прибыли в Лиссабон в декабре. В январе они встретились с королем в замке Авиз, и ван Эйк написал портрет Инфанты, вероятно, в двух версиях, чтобы сопровождать две отдельные группы, которые отправились по морю и суше 12 февраля, чтобы сообщить об условиях герцогу. Портреты не отслеживаются, но один из них сохранился на рисунке (Германия, частный кол., См. Стерлинг, рис.), Который указывает на то, что Ян использовала португальское платье принцессы для Эритрейской сивиллы на Гентском алтаре. [60]

В середине 20-го века историк искусства Фолькер Херцнер отметил сходство лиц между кумской сивиллой и женой Филиппа Изабеллой Португальской , особенно когда она изображена на утраченном портрете ван Эйка, изображенном на помолвке в 1428–1429 годах . [C] Герцнер предположил, что текст на полосе на панели сивиллы имеет двоякое значение, имея в виду не только пришествие Христа, но также и рождение в 1432 году первого сына и наследника Филиппа, переживших младенчество. Другие отвергают эту идею, учитывая высокий уровень младенческой смертности в то время и коннотации неудач, обычно ассоциируемых с признанием сына до его рождения. [61]

Благовещение [ править ]

Под люнетами расположены четыре панели верхнего регистра. Две внешние панели среднего регистра показывают Благовещение Марии , с Архангелом Гавриилом слева и Девой Марией справа. Оба одеты в белые одежды и занимают, кажется, противоположные концы одной комнаты. [62] Панели Габриэля и Марии разделены двумя гораздо более узкими изображениями, показывающими незанятые внутренние сцены. [63] На задней стене на левом изображении есть окно с видом на улицу и городскую площадь, [62] в то время как на правом изображении есть ниша. [56]Некоторые искусствоведы пытались связать улицу с реальным местоположением в Генте, но общепризнано, что она не создана по образцу какого-либо конкретного места. [10] Редкость этих узких панелей кажется аномальной в общем контексте запрестольного образа; ряд историков искусства предположили, что это были компромиссы, выработанные Яном, когда он изо всех сил пытался приспособить свой дизайн к первоначальным рамкам, изложенным Хубертом. [64]

Архангел Гавриил .
Благовещение Богородицы.

Мэри и Габриэль непропорционально велики по сравнению с размером комнат, которые они занимают. Историки искусства сходятся во мнении, что это соответствует традициям как международной готики, так и поздневизантийской традиции иконы , показывая святых, особенно Марию, в гораздо большем масштабе, чем их окружение. В этом случае их размер, вероятно, является средством передать идею о том, что они - небесные призраки, которые на мгновение предстали перед дарителями, находящимися в нижнем регистре. Ван Эйк наиболее ярко использовал это тщеславие в своей « Мадонне в церкви» (ок. 1438–1440 гг.), Которая, вероятно, является панно из разобранного диптиха . [63]

У Габриэля светлые волосы и разноцветные крылья. Его правая рука поднята, а в левой он держит лилии, которые традиционно встречаются на картинах с благовещением как символы девственности Марии. [64] [65] Его слова к Марии написаны рядом с ним на латыни: AVE GRACIA PLENA D (OMI) N (U) S TECU (M) («Радуйтесь, полные благодати, Господь с вами»). Горизонтальная надпись выходит за пределы панели до середины соседнего изображения. Как в Вашингтонском Благовещении ван Эйка ок. 1434–146, письма ответа Марии написаны перевернутыми и перевернутыми; как если бы Бог читал с небес или святой дух, представленный голубем, читал, когда он парил прямо над ней. Она отвечает ECCE ANCILLA D (OMI) NI(«Вот служанка Господня»). [66]

Архангел Гавриил в совладать с драгоценностями Морзе в Яна ван Эйка Благовещения , 1434-36

Историк искусства Пенни Джолли предполагает, что в середине и конце 1420-х годов Ян, возможно, отправился в Италию по указанию герцога Бургундского, где во Флоренции он, вероятно, увидел культовое благовещение 14 века и, возможно, посетил более современные сцены благовещения. Флорентийские объявления имеют ряд иконографических сходств с гентскими панелями, включая разноцветные крылья Габриэля, перевернутое письмо, обработку световых лучей и разделение между ангелом и девственницей тонким архитектурным элементом. Некоторые из этих элементов, в частности, пространственное разделение между этими двумя цифрами, можно найти в Lorenzo Monaco «ы Bartolini Salimbeni Благовещения в Санта - Тринита, законченный перед его смертью в 1424 году, и тот, который, возможно, видел Ян. В картине Монако ангел и Мария разделены двумя небольшими пространствами, одним внешним и одним внутренним, подобно панелям городского пейзажа и внутренним лавабо в Гентском благовещении. [64]

Стиль обстановки комнаты и современность города, видимая через арочное окно, создают панно в современной обстановке 15 века. Интерьеры были названы одним из первых представителей средневековой «буржуазной домашней культуры». [67] Борхерт рассматривает эту знакомую обстановку как средство, позволяющее зрителям 15 века соединиться с панно и таким образом усилить представление о том, что два святых являются призраками, занимающими то же пространство и время, что и даритель или наблюдатель. [56] Тем не менее, ряд особенностей интерьера предполагают, что это не светское домашнее пространство, наиболее очевидно прохладные и строгие поверхности, куполообразные окна и каменные колонны. [67]

Четыре панели наиболее очевидно связаны плиткой пола и точкой схода . [56] Тени, падающие на плитку в нижнем правом углу каждой панели, могут быть отброшены только лепкой на рамах, то есть из области за пределами графического пространства. [68]

Святые и жертвователи [ править ]

Фигуры на четырех панелях нижнего регистра расположены в единых нишах . На внешних панелях изображены доноры Йост Вийдт и его жена Лисбетт Борлуут. [49] На внутренних панелях изображены гризайли с изображениями святого Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста . Гризайль используется для создания иллюзии скульптуры и подразумевает, что это культовые изображения двух святых, перед которыми дарители преклоняют колени, глядя вдаль, сложив руки в почтении. [69] Как и большинство других панелей на внутреннем и внешнем видах, они освещены справа. [10]Тени, отбрасываемые фигурами, создают глубину и придают реалистичность как искусственным статуям, так и раскрашенным нишам. [70]

Каждый святой стоит на каменном постаменте, на котором написано его имя. Иоанн Креститель, сын священника Захарии (не путать с одноименным пророком, изображенным в верхнем регистре), держит в левой руке ягненка и повернут к Йосту Вийдту. Его правая рука поднята, а палец протянут, чтобы указать на ягненка, жест, который подразумевает, что он читает Agnus Dei . Иоанн Евангелист держит чашу - отсылку к раннесредневековой традиции, согласно которой он имел способность лечить; он мог пить яд из чашки без вреда для здоровья. [71]

Доноры нарисованы в натуральную величину [69] и, следовательно, в гораздо большем масштабе, чем святые; это наиболее заметно по относительным размерам их головы и рук. Их яркая и теплая одежда резко контрастирует с серым цветом безжизненных святых. Ван Эйк привносит высокую степень реализма в свое изображение Vijdts; его исследования больной супружеской пары в преклонном возрасте решительны и далеко не лестны. Детали, свидетельствующие об их старении, включают слезящиеся глаза, морщинистые руки, бородавки, лысину и щетину с серыми прожилками Джуста. Складки кожи обеих фигур тщательно проработаны, как и выступающие вены и ногти. [26] [D]Они обычно считаются одними из последних завершенных панелей алтаря, поэтому датируются 1431 годом или первыми месяцами 1432 года [72].

История [ править ]

Комиссия [ править ]

Йодокус Вийд (ум. 1439)
Лисбетт Борлуут (ум. 1443)

Йодокус (известный как Джус) Видж был богатым купцом и происходил из семьи, которая имела влияние в Генте на протяжении нескольких поколений. Его отец, Видж Николаас (ум. 1412), был близок с Людовиком II Фландрии . Йодокус был одним из самых высокопоставленных и политически влиятельных граждан Гента. Он был назван Сеньор из Pamele и Ledeberg , а в сложном и мятежного политического климата, стал одним из герцога Бургундского Филиппа Доброго наибольшим доверием местных советников. Около 1398 года Йодокус женился на Лисбетт Борлуут, также из известной городской семьи. [62]Пара умерла бездетной, и пожертвование церкви и открытие такого беспрецедентно монументального запрестольного образа были предназначены по ряду причин, в первую очередь, для сохранения наследства. Но, по словам Борхерта, также для того, чтобы «закрепить свое положение в потустороннем мире» и, что важно для такого амбициозного политика, продемонстрировать его социальный престиж, выявив, как считает Борхерт, желание «выпендриться и ... намного превзойти всех остальных». пожертвования Св. Иоанна, если не каждой церкви и монастырю в Генте ». [73]

Гент процветал в начале 15 века, и ряд местных советников стремились установить чувство независимости от бургундского правления. У Филиппа были финансовые трудности, и он попросил у города выручку - бремя, которое многие члены городского совета считали необоснованным и не могли себе позволить ни в финансовом, ни в политическом отношении. Ситуация стала напряженной, и из-за разногласий в совете по поводу бремени это привело к недоверию, что означало, что членство в совете было опасным и ненадежным. Во время игры за власть в 1432 году несколько советников были убиты, по-видимому, за их лояльность Филиппу. Напряженность достигла пика в восстании 1433 года , которое закончилось обезглавливанием советников, которые действовали как главарь. [74]

На протяжении всего времени Видж оставался верным Филиппу. Его должность смотрителя церкви Святого Иоанна Крестителя (ныне Собор Святого Бавона ) отражает это; Бургунды предпочитали церковь для проведения официальных церемоний в Генте. В день освящения алтаря, 6 мая 1432 года, здесь крестились сын Филиппа и Изабелла Португальские , что указывает на статус Виджда в то время. [75]

Филип Добрый представил Историю Эно в сопровождении своего сына Шарля и его канцлера Николя Ролена . Миниатюра Рогира ван дер Вейдена ок. 1447–8

В качестве надзирателя ( kerkmeester ) церкви Св. Иоанна Вийд между 1410 и 1420 годами не только финансировал строительство бухты главной часовни , но и построил новую часовню рядом с хором , который взял его фамилию и должен был регулярно проводить мессы в его и его память предков. Именно для этой новой часовни он поручил Хуберту ван Эйку создать необычно большой и сложный запрестольный полиптих. [62] Он был записан как донор на надписи на оригинальной, ныне утерянной рамке. Часовня была посвящена св. Иоанну Крестителю [76] , традиционным атрибутом которого является Агнец Божий, символ Христа. [77]

Первая крупная реставрация [ править ]

Первая значительная реставрация была проведена в 1550 году художниками Ланселотом Блонделем и Яном ван Скорелем после более ранней и плохо выполненной уборки Яном ван Скорелем, которая привела к повреждению пределлы . [78] Обязательство 1550 года было выполнено с осторожностью и почтением, о которых говорится в современном отчете о «такой любви, что они целовали это искусное произведение искусства во многих местах». [79] Предела была уничтожена пожаром в 16 веке. [80] Состоящая из полосы небольших квадратных панелей [81] и выполненная красками на водной основе, она изображала ад или неопределенность с Христом, прибывающим, чтобы искупить тех, кто собирался спастись. ВовремяПротестантская реформация, чтобы предотвратить повреждение во время Вельденской бури , часть была перенесена из часовни , сначала на чердак, а затем в ратушу, где она оставалась в течение двух десятилетий. [78] В 1662 году гентскому художнику Антуну ван ден Хевелу было поручено очистить Гентский алтарь. [82]

Более поздняя история [ править ]

За столетия алтарь несколько раз перемещался. [78] Историк искусства Ноа Чарни описывает алтарь как одно из наиболее желанных и желанных произведений искусства, жертву 13 преступлений с момента его установки [83] и семи краж. [84] После Французской революции алтарь был среди множества произведений искусства, разграбленных в сегодняшней Бельгии и доставленных в Париж, где они были выставлены в Лувре . Он был возвращен Генту в 1815 году после поражения французов в битве при Ватерлоо . [85]

Крылья картины (не считая панно Адама и Евы) [85] были заложены в 1815 году Гентской епархией на сумму, эквивалентную 240 фунтов стерлингов. Когда епархия не смогла выкупить их, многие из них были проданы дилером Ньювенхейсом в 1816 году английскому коллекционеру Эдварду Солли за 4000 фунтов стерлингов в Берлине. [86] В 1821 году они были проданы королю Пруссии Фридриху Вильгельму III за 16 000 фунтов стерлингов, огромную сумму для того времени, и в течение многих десятилетий они выставлялись в Gemäldegalerie в Берлине . [86] [87] Панели, все еще находящиеся в Генте, были повреждены пожаром в 1822 году, а отдельно навесные панели Адама и Евы отправили в музей в Брюсселе. [78]

Во время Первой мировой войны другие панели были вывезены из собора немецкими войсками. В соответствии с условиями Версальского договора и последующей передачей репараций в 1920 году Германия вернула украденные панели вместе с оригинальными панелями, которые были законно куплены Солли. , чтобы помочь компенсировать другие немецкие «разрушительные действия» во время войны. [86] Немцы «горько возмущались потерей панелей». [86] В 1934 году были украдены панели «Справедливые судьи» и « Святой Иоанн Креститель» . Панно с изображением святого Иоанна Крестителя было возвращено вором в знак доброй воли, но справедливые судьипанель все еще отсутствует. [78] Альбер Камю в «Падении» воображает, что его хранит главный герой Кламенс в своей квартире в Амстердаме.

Гентский алтарь во время восстановления от Альтаусзее соляной шахты в конце Второй мировой войны

В 1940 году, в начале очередного вторжения Германии, в Бельгии было принято решение отправить алтарь в Ватикан, чтобы сохранить его во время Второй мировой войны . [86] Картина находилась на пути в Ватикан, но все еще находилась во Франции , когда Италия объявила войну как держава Оси вместе с Германией. Картина хранилась в музее в По на время войны, и французские, бельгийские и немецкие военные представители подписали соглашение, которое требовало согласия всех троих, прежде чем шедевр мог быть перемещен. [86] В 1942 году Адольф Гитлерприказал изъять картину и перевезти ее в Германию для хранения в замке Шлосс Нойшванштайн в Баварии . Захват, возглавленный старшим администратором музея Эрнстом Бухнером и при содействии официальных лиц во Франции, якобы имел целью защитить алтарь от войны. После того, как воздушные налеты союзников сделали замок слишком опасным для росписи, он был помещен в соляные копи Альтаусзее [88], что сильно повредило лакокрасочные покрытия. Бельгийские и французские власти выразили протест против изъятия картины, и глава немецкой армии по охране произведений искусства был уволен после того, как не согласился с изъятием. [88] После войны, в 1945 году, алтарь был восстановленПрограмма союзнической группы " Памятники, изобразительное искусство и архивы"[E] и вернулся в Бельгию на церемонии под председательством бельгийской королевской семьи в Королевском дворце Брюсселя , где 17 панелей были представлены для прессы. Французские официальные лица не были приглашены, поскольку правительство Виши разрешило немцам вывезти картину. [90]

Бельгийский художественный реставратор Джеф Ван дер Векен создал копию «Справедливых судей» в рамках общей реставрации.

Помимо военных повреждений, панелям угрожали во время вспышек иконоборчества , и они пострадали от пожаров.

Поздние реставрации [ править ]

Другая реставрация началась в 1950–51 гг. Из-за повреждений, полученных во время пребывания алтаря в австрийских шахтах во время Второй мировой войны . В этот период к панелям были применены недавно разработанные технологии реставрации, такие как рентген. [78]

Справа восстановленная версия Агнца Божьего.

Программа реставрации в Музее изящных искусств Гента началась в октябре 2012 года и все еще продолжается по состоянию на 2020 год . Этот проект с бюджетом в 2,2 миллиона евро реализует Королевский институт культурного наследия (KIK-IRPA). [91] Только панели, над которыми ведется работа, находятся в музее одновременно, а остальные остаются выставленными в соборе. В музее публика может наблюдать за происходящим из-за стеклянной ширмы. [92]

Восемь внешних панелей были восстановлены в период с 2012 по 2016 год; Около 70% поверхности внешних панелей было перекрашено в XVI веке. Это тонкое открытие стало возможным благодаря достижениям в области методов визуализации в 2010-х годах. Реставрация пяти нижних панелей, занявшая три года, была завершена в январе 2020 года, и они были возвращены в собор Святого Бавона. [93] Открытие изначального лица Агнца Божьего было заметным изменением; [94] оригинальный Агнец имеет необычно гуманоидные черты лица, с обращенными вперед глазами, которые, кажется, смотрят прямо на зрителя панели. [95]

Ссылки [ править ]

Сноски [ править ]

  1. ^ Восемь из его двенадцати панелей представляют собой сдвоенные навесные ставни, позволяющие два разных вида в зависимости от того, открыты они или закрыты; За исключением воскресенья и праздничных дней внешние флигели были закрыты и покрыты тканью. Внешние панели содержат два вертикально расположенных регистра (строки).
  2. ^ Эта часть панели была восстановлена ​​после повреждения, нанесенного пожаром 1822 года; однако реставрация не была завершена, и некоторые проходы были заброшены на полпути. Самым поразительным результатом этого является то, что часть рисунка ягненка осталась открытой, что привело к появлению четырех ушей до реставрации 2020 года, которая удалила перекрашивание. См. Pächt (1999), 123.
  3. ↑ Сегодня этот портрет известен по карандашной копии 17 века. Другие искусствоведы предположили, что Богородица из Вашингтонского Благовещения ван Эйканосит лицо Изабеллы. См. Wolff, Hand (1987), 81.
  4. ↑ Панно напоминают отрывки из картины Ван Эйка 1436 г. « Богородица с младенцем» с каноником ван дер Паэле , а манера изображения пожилых людей таким образом характерна для ряда работ, созданных мастерской после его смерти. См. Borchert (2011), 30.
  5. ↑ История восстановления алтаря и многие другие великие произведения легли в основу фильма 2014 года «Памятники мужчинам» . [89]

Цитаты [ править ]

  1. ^ а б Берроуз (1933), 184
  2. ^ Гомбрич, EH, История искусства , стр 236-9. Phaidon, 1995. ISBN  0-7148-3355-X
  3. ^ a b Берроуз, 184–193
  4. ↑ Хома (1974), 327
  5. ^ Pächt, 214
  6. ^ Нэш (2008), 13
  7. ^ а б Харбисон (Реакция), 194
  8. ^ а б Пехт
  9. ↑ Borchert (2011), 22–23.
  10. ^ а б в Харбисон (1995), 81
  11. ^ а б в г Borchert (2011), 24
  12. ^ Харбисон (1995), 836
  13. ^ а б в г д Пехт (1999), 124
  14. ↑ Borchert (2011), 19
  15. Перейти ↑ Lane (1984), 109
  16. ^ Дханенс (1980), 106
  17. ^ Чарни (2010), 31
  18. ^ Риддербос и др. (2004), 48
  19. ^ a b Pächt (1994), 129–130
  20. ↑ Wadsworth (1995), 223 г.
  21. ^ Dhanens (1980), 106-108
  22. ^ а б в г Дханенс (1980), 108
  23. ^ Нэш (2008), 30
  24. ^ Pächt (1999), 124, 151-152
  25. ^ McNamee (1972), 268-274
  26. ^ а б Бурман (1983), 30
  27. ^ Бурман (1983), 31
  28. ^ Borchert (2011), 31-2 см также Golaqki-Voutrira (1998), 65-74
  29. ^ а б Пехт (1999), 152
  30. ^ Pächt (1999), 151
  31. ^ Дуби, Джордж , История частной жизни, Том 2 Откровения средневекового мира , 1988 (английский перевод), стр. 582, Belknap Press, Гарвардский университет
  32. ^ a b c Снайдер (1976), 511
  33. ^ Кларк (1972), 310
  34. ^ Кларк (1972), 311
  35. ^ Хаген и др., 39
  36. ^ а б Borchert (2008), 28
  37. ^ Чарни (2010), 64
  38. ^ Harbison (1995), 83
  39. ^ Hagen et al. (2003), 38
  40. ^ а б Пехт (1999), 212
  41. ^ а б в г д Дханенс (1980), 97
  42. ^ а б Дханенс (1980), 103
  43. ^ a b c d e Риддербос и др. (2004), 47
  44. ^ a b c Borchert (2011), 23
  45. ^ Borchert (2008), 21
  46. ^ Риддербос и др. (2004), 53
  47. ^ Чарни (2010), 23
  48. ↑ Borchert (2008), 29
  49. ^ а б в г Пэхт (1999), 126
  50. ^ Pächt (1999), 138
  51. ^ а б в г Дханенс (1980), 100
  52. ^ Дханенс (1980), 100; 103
  53. ^ Риддербос и др. (2004), 54
  54. ↑ Кэмпбелл (1998), 216
  55. ^ Bourchert (2008), 93-95
  56. ^ а б в г Borchert (2011), 25
  57. ^ Вергилий, Энеида, 6:50 "nec mortale sonans, adflata est numine"
  58. ^ Риддербос и др. (2004), 43
  59. Перейти ↑ Jolly (1998), 376
  60. ^ The Oxford Art Online - Ян ван Эйк
  61. ^ Риддербос и др. (2004), 58–9
  62. ^ а б в г Borchert (2008), 31
  63. ^ а б Харбисон (2012), стр. 99
  64. ^ а б в Веселый (1998), 375
  65. ^ Риддербос и др. (2004), 19 и 77
  66. ^ Harbison (1995), 82
  67. ^ а б Borchert (2011), 27
  68. ^ Pächt (1999), 13
  69. ^ а б Пехт (1999), 169
  70. ↑ Borchert (2011), 30 лет.
  71. ↑ Jolly (1998), 392 г.
  72. ^ Meiss (1952), 137
  73. ↑ Borchert (2008), 32–33
  74. ^ Хаген и др., 37
  75. ↑ Borchert (2008), 32 года.
  76. ↑ Borchert (2008), 17 лет
  77. ^ " Младенец Святой Иоанн с Агнцем ". Национальная галерея , Лондон. Проверено 17 ноября 2012 года.
  78. ^ Б с д е е Päc (1999), 120
  79. ^ Нэш (2008), 67
  80. ^ Pächt (1999), 132
  81. ^ Чарни (2010), 15
  82. ^ Фолл (1906), 245
  83. ^ Чарни (2010), х
  84. ^ Чарни (2010), 1
  85. ^ a b Deam (1998), 3
  86. ^ Б с д е е Kurtz (2004), 24
  87. ^ Райтлингер (1961), 130
  88. ^ a b Курц, Майкл Дж. (2006). Америка и возвращение нацистской контрабанды . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . п. 25. ISBN 0521849829.
  89. ^ «Памятники Мужчины стремились вернуть самый желанный объект в истории» . 15 февраля 2014 . Проверено 28 апреля 2019 года .
  90. ^ Курц (2006), 132
  91. ^ "Проект Гентского алтаря" . Фонд Гетти .
  92. ^ "Музей для Schone Kunsten Gent | MSK Gent" . www.mskgent.be .
  93. ^ Макгиверн, Ханна (18 декабря 2019). «Гентский алтарь: последняя фаза реставрации разоблачает очеловеченное лицо Агнца Божьего» . Художественная газета . Проверено 23 января 2020 .
  94. ^ Güner, Fisun. «Реставрация, потрясшая мир» . www.bbc.com . Проверено 27 марта 2020 .
  95. ^ "Искусство восстановлено с 'тревожно гуманоидным' лицом ягненка" . 22 января 2020 г. - через www.bbc.com.

Источники [ править ]

  • Эйнсворт, Мэриан Винн. От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Музее искусств Метрополитен . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1999. ISBN 978-0-3000-8609-6 
  • Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк . Лондон: Taschen, 2008. ISBN 3-8228-5687-8. 
  • Борхерт, Тилль-Хольгер. Ван Эйк Дюреру: Влияние ранней нидерландской живописи на европейское искусство, 1430–1530 . Лондон: Thames & Hudson, 2011. ISBN 978-0-5210-8831-2 
  • Бурман, Стэнли (ред.). Этюды исполнения позднесредневековой музыки . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1983. ISBN 0-521-08831-3 
  • Берроуз, Брайсон. «Диптих Юберта ван Эйка». Вестник музея Метрополитен , Том 28, № 11, часть 1, 1933 г.
  • Кэмпбелл, Лорн . Голландские школы пятнадцатого века . Лондон, Национальная галерея, 1998. ISBN 978-0-3000-7701-8 
  • Чарни, Ной. Похищение мистического агнца . Нью-Йорк: Связи с общественностью. 2010. ISBN 978-1586-48800-0. 
  • Кларк, Кеннет . Обнаженная: этюд в идеальной форме . Princeton University Press, 1972. ISBN 978-0691-01788-4 
  • Боже, Лиза. «Фламандский против нидерландского: дискурс национализма». Renaissance Quarterly , Volume 51, No. 1, Spring 1998
  • Дханенс, Элизабет . Хуберт и Ян ван Эйк . Нью-Йорк: Tabard Press. 1980. ISBN 978-0-9144-2700-1. 
  • Молоток, Карл. Секрет священного панно . Лондон: Stacey International, 2010. ISBN 978-1-9067-6845-4 
  • Харбисон, Крейг . «Искусство Северного Возрождения». Лондон: Laurence King Publishing, 1995. ISBN 978-1-78067-027-0 
  • Хома, Рамзи. "Ян ван Эйк и гентский алтарь". Журнал Burlington , том 116, № 855, 1974 г.
  • Честь, Хью; Флеминг, Джон. «Всемирная история искусства». Лондон: Laurence King Publishing, 2005. ISBN 1-85669-451-8 
  • Весело, Пенни. "Итальянское паломничество Яна ван Эйка: чудесное флорентийское благовещение и гентский алтарь". Zeitschrift für Kunstgeschichte. 61. Bd., H. 3, 1998 г.
  • Курц, Майкл. Америка и возвращение нацистской контрабанды . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2004. ISBN 978-0-521-84982-1 
  • Лейн, Барбара. Алтарь и алтарь, сакраментальные темы в ранней нидерландской живописи . Лондон: Harper & Row, 1984. ISBN 978-0-0643-0133-6. 
  • McNamee, WB «Происхождение ангела в облачении как евхаристического символа во фламандской живописи». Бюллетень Искусства , Том 53, № 3, 1972 г.
  • Мейс, Миллард. «Николас Альбергати и хронология портретов Яна ван Эйка». Журнал Burlington , том 94, № 590, 1952 г.
  • Нэш, Сьюзи. Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Oxford University Press, 2008. ISBN 978-0-1928-4269-5 
  • Пехт, Отто. Ван Эйк и основатели ранней нидерландской живописи . 1999. Лондон: Harvey Miller Publishers. ISBN 978-1-8725-0128-4 
  • Рейтлингер, Джеральд. Экономика вкуса, Том I: Взлет и падение цен на картины 1760–1960 . Лондон: Барри и Роклифф, 1961 г.
  • Риддербос, Бернхард; ван Бурен, Энн; ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, прием и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2004. ISBN 90-5356-614-7 
  • Шмидт, Питер. Хет Лам Боги . Лёвен: Uitgeverij Davidsfonds, 2005. ISBN 90-77942-03-3 
  • Зайдель, Линда. «Ценность правдоподобия в искусстве Яна ван Эйка». Йельские французские исследования : специальный выпуск: «Контексты: стиль и ценности в средневековом искусстве и литературе», 1991 г.
  • Снайдер, Джеймс. «Ян ван Эйк и Адамово яблоко». Бюллетень Искусства , Том 58, № 4, 1976
  • Фолль, Карл. Die Altniederländische Malerei von Jan van Eyck bis Memling . Пошель и Киппенберг, 1906 г.
  • Вольф, Марта; Рука, Джон Оливер. Ранняя нидерландская живопись . Национальная галерея искусств Вашингтона; Oxford University Press, 1987. ISBN 978-0-5213-4016-8 

Внешние ссылки [ править ]

  • Авторизованные изображения собора Сен-Баво (из архива)
  • Ближе к Ван Эйку: новое открытие Гентского алтаря Королевского института культурного наследия (Бельгия). Масштабируемая макросъемка с высоким разрешением 100 миллиардов пикселей, инфракрасная рефлектография и рентгенография Гентского алтаря .
  • Гентский Алтарь на балате - Бельгийский Art Ссылка и инструменты (КИК-МАРЗ, Брюссель)
  • Кража справедливых судей