Портрет донора или обет портрет портрет в большей картине или другую работе , показывая лицо, заказанное и заплатил за изображение, или член его или (гораздо реже) ее, семья. Портрет донора обычно относится к портрету или портретам одних дарителей как к части более крупной работы, тогда как вотивный портрет может часто относиться к целому произведению искусства, предназначенному как ex-voto , включая, например, Мадонну, особенно если даритель очень заметно. Как отмечает Анджела Марисоль Робертс, эти термины не очень последовательно используются историками искусства [1]. и может также использоваться для небольших религиозных предметов, которые, вероятно, были оставлены уполномоченным, а не пожертвованы церкви.
Портреты доноров очень часто встречаются в религиозных произведениях искусства, особенно в картинах Средневековья и Возрождения , донор обычно изображается стоящим на коленях в стороне, на переднем плане изображения. Часто, даже в конце эпохи Возрождения, портреты доноров, особенно когда изображены целые семьи, будут в гораздо меньшем масштабе, чем основные фигуры, вопреки линейной перспективе . К середине 15 века жертвователей стали показывать интегрированными в основную сцену, как сторонних наблюдателей и даже участников.
Размещение
Цель портретов доноров заключалась в том, чтобы увековечить память дарителя и его семью, и особенно просить помолиться за них после их смерти. [2] Подарки церкви в виде зданий, запрестольных образов или обширных витражей часто сопровождались завещанием или условием, что мессы для дарителя должны проводиться бессрочно, а портреты заинтересованных лиц, как считалось, поощряли молитвы от их имени в это и в другое время. Показ портретов в общественном месте также был выражением социального статуса; портреты доноров накладываются на надгробные памятники в церквях, что является другим основным способом достижения этих целей, хотя портреты доноров имели то преимущество, что донор мог видеть их выставленными при его жизни.
Более того, портреты доноров на ранней нидерландской живописи предполагают, что их дополнительная цель заключалась в том, чтобы служить образцом для подражания для молящегося смотрящего во время его собственной эмоциональной медитации и молитвы - не для того, чтобы его подражали идеальным людям, как нарисованные Святые, а для того, чтобы служить зеркалом. чтобы получатель размышлял о себе и своем греховном статусе, в идеале приводя его к познанию себя и Бога. [4] Выполнение этого во время молитвы соответствует позднесредневековым концепциям молитвы, полностью развитым Modern Devotion. Этот процесс может быть усилен, если молящийся смотрящий является самим жертвователем. [5]
Когда финансировалось целое здание, скульптура покровителя могла быть размещена на фасаде или в другом месте здания. Ян ван Эйк «S Rolin Мадонна небольшая картина , где донорские Рольни разделяют картину пространства наравне с Мадонной и младенцем, но Rolin дал большие суммы в его приходскую церковь, где он был повешен, который представлен вышеуказанной церковью его молящиеся руки в городском пейзаже позади него. [6]
Иногда, как в Гентском алтаре , жертвователи показывали на закрытом виде алтаря с подвижными крыльями или на обеих боковых панелях, как в алтаре Портинари и мемлингах выше, или только с одной стороны, как в Мероде. Алтарь . Если они находятся по разные стороны, мужчины обычно находятся слева для зрителя, почетное положение справа в пространстве изображения. В семейных группах цифры обычно делятся по полу. Встречаются также группы членов братств, иногда со своими женами. [7] Дополнительные члены семьи, рожденные или состоящие в браке, могут быть добавлены позже, а смерть может быть записана путем добавления маленьких крестов в сложенных руках. [8]
По крайней мере, в Северной Италии, наряду с величественными запрестольными образцами и фресками ведущих мастеров, привлекающими наибольшее историко-художественное внимание, существовала более многочисленная группа небольших фресок с одним святым и жертвователем на боковых стенах, которые могли быть перекрашивать, как только количество зажженных свечей до того, как они отпали, отпадало, или богатому дарителю понадобилось место для большого цикла фресок, как показано в итальянской сказке XV века: [9]
И, обойдя мастера-каменщика, разглядывая, какие фигуры оставить, а какие уничтожить, священник заметил святого Антония и сказал: «Спасите его». Затем он нашел фигуру святого Сано и сказал: «От этой фигуры нужно избавиться, так как за все время, что я был здесь священником, я никогда не видел, чтобы кто-нибудь зажигал перед ней свечу, и, похоже, это никогда не происходило. мне полезно; поэтому, каменщик, избавься от этого ».
История
Портреты доноров имеют непрерывную историю с поздней античности , а портрет в рукописи Венского Диоскуридов VI века вполне может отражать давно укоренившуюся классическую традицию, так же как считается, что портреты авторов, найденные в той же рукописи, отражают. На картине в Катакомбах Коммодиллы 528 года изображены Богородица с младенцем на троне в окружении двух святых, с Туртурой, женщиной-донором, перед левой святой, держащей руку на ее плече; очень похожие композиции создавались тысячелетием позже. [10] Другой традицией, имевшей дохристианский прецедент, были царские или императорские изображения, показывающие правителя с религиозным деятелем, обычно с Христом или Девой Марией в христианских примерах, причем божественные и царские фигуры каким-то образом общались друг с другом. Хотя ни один из них не сохранился, есть литературные свидетельства портретов доноров в небольших часовнях раннехристианского периода [11], вероятно, продолжающих традиции языческих храмов.
Мозаичные панно 6-го века в базилике Сан-Витале в Равенне, изображающие императора Юстиниана I и императрицы Феодоры с придворными, не относятся к тому типу, показывающему, что правитель получает божественное одобрение, но каждое из них изображает одну из императорской четы, уверенно стоящую с группой обслуживающий персонал, глядя на зрителя. Их масштаб и состав - единственные среди крупных пережитков. Также в Равенне есть небольшая мозаика с изображением Юстиниана, возможно, принадлежавшего Теодерику Великому, в базилике Сант-Аполлинаре-Нуово . В раннем средневековье группа мозаичных портретов в Риме Пап, заказавших строительство или перестройку церквей, содержащих их, показывает стоящие фигуры, держащие модели здания, обычно среди группы святых. Постепенно эти традиции распространились по социальной шкале, особенно в освещенных манускриптах , где они часто являются портретами владельцев, поскольку рукописи были сохранены для использования лицом, заказавшим их. Например, в часовне в Мальсе в Южном Тироле есть две фигуры доноров фресок, датируемые до 881 года, на одной из которых изображен постриг священнослужителя, держащего модель здания. [12] В последующие века епископы, аббаты и другое духовенство были наиболее распространенными донорами, кроме королевской семьи, и они оставались видными в более поздние периоды. [13]
Донорские портреты дворян и богатых бизнесменов стали обычным явлением в заказах к 15 веку, в то же время, когда панельный портрет начал заказываться этим классом - хотя, возможно, есть больше портретов доноров в более крупных произведениях из церквей, сохранившихся до 1450 года. чем панельные портреты. Очень распространенным голландским форматом середины века был небольшой диптих с Мадонной с младенцем, обычно на левом крыле, и «дарителем» справа - даритель здесь был владельцем, поскольку они обычно предназначались для хранения. в доме субъекта. В них портрет может принять молитвенную позу [14] или может быть больше похож на объект чисто светского портрета. [15] Уилтон Диптих из Ричарда II Англии был предтечей из них. В некоторых из этих диптихов портрет первоначального владельца перекрыт портретом более позднего. [16]
Особым условием в освещенных рукописях был «презентационный портрет», где рукопись начиналась с фигуры, часто преклонившей колени, представляющей рукопись своему владельцу, или иногда владельцу, заказывающему книгу. Представляющее лицо может быть придворным, делающим подарок своему принцу, но часто это автор или писец, и в этих случаях получатель фактически заплатил за рукопись. [17]
Иконография раскрашенных фигурок доноров
В средние века фигуры жертвователей часто показывались в гораздо меньшем масштабе, чем священные фигуры; изменение, датированное Дирком Коксом 14 веком, хотя в рукописях можно найти более ранние образцы. [18] Более позднее соглашение было для фигурок примерно в три четверти размера основных. С 15 века ранние голландские художники, такие как Ян ван Эйк , с разной степенью тонкости интегрировали донорские портреты в пространство главной сцены запрестольных образов в том же масштабе, что и основные фигуры.
Аналогичный стиль можно найти в флорентийский живописи от той же даты, что и в Мазаччо «s Святой Троицы (1425-28) в Санта - Мария - Новелла , где, однако, доноры показаны на коленях на подоконник снаружи и ниже главной архитектурной обстановке. [19] Это нововведение, однако, появилось в венецианской живописи только на рубеже следующего столетия. [20] Обычно главные фигуры игнорируют присутствие нарушителей в сюжетных сценах, хотя стоящие рядом святые могут положить руку поддержки на плечо на боковой панели. Но в религиозных предметах, таких как Мадонна с младенцем , которые, скорее всего, предназначались для дома дарителя, основные фигуры могут смотреть на дарителя или благословлять дарителя, как в изображенном Мемлинге.
До 15-го века физическое подобие, возможно, нечасто пытались или достигали; изображенные люди в любом случае часто не были доступны художнику или даже живы. [21] К середине 15-го века это уже не имело место, и доноры, чьи сходства сохранились и по другим образам, часто можно увидеть как тщательно изображенные, хотя, как в Мемлинге выше, дочери, в частности, часто появляются как стандартные красавицы в стиль дня. [22]
В повествовательных сценах они начали превращаться в фигуры изображенной сцены, что, возможно, было нововведением Рогира ван дер Вейдена , где их часто можно было отличить по их дорогой современной одежде. Во Флоренции, где была уже традиция , включая портреты городских нотаблей в массовых сценах (упомянутых Альберти ), то Шествие волхвов по Беноццо Gozzoli (1459-61), который по общему признанию , был в частной часовне Палаццо Медичи , во главе гламурной процессии, содержащей больше портретов Медичи и их союзников, чем сейчас можно идентифицировать. К 1490 году, когда был завершен цикл фресок Доменико Гирландайо в капелле Торнабуони , члены семьи и политические союзники Торнабуони в значительном количестве заселяют несколько сцен, помимо обычных стоящих на коленях портретов Джованни Торнабуони и его жены. [24] В часто цитируемом отрывке Джон Поуп-Хеннесси карикатурно изображает итальянских жертвователей 16-го века: [25]
мода на коллективный портрет росла и росла ... статус и портретная живопись стали неразрывно переплетены, и покровители почти ничего не сделали, чтобы вторгнуться в картины; забивали камнями женщин, взятых в прелюбодеянии, убирали после мученичества, служили за столом в Эммаусе или в доме фарисея. Старейшины в истории Сюзанны были одними из немногих авторитетных венецианцев, которые не хотели выдавать себя за них. ... единственное непредвиденное обстоятельство, которое они не предусмотрели, - это то, что произошло на самом деле, что их лица выживут, но их имена сбиваются с пути.
В Италии дарители или владельцы редко изображались как крупные религиозные деятели, но при дворах Северной Европы есть несколько примеров этого в конце 15 - начале 16 веков, в основном на небольших панно, не предназначенных для всеобщего обозрения. [8] [26] Самым печально известным из них является изображение Девственных лактанов (или просто постлактанов ) Аньес Сорель (умерла в 1450 году), любовницы Карла VII во Франции , на панели Жана Фуке . [27]
Донорские портреты в работах для церквей, и более-видного геральдики , были неодобрительно на конторских интерпретаторах расплывчатых указов о искусстве Совета Трента , таких , как Сент - Чарльз Борромео , [28] , но выжил и в период барокко, и разработал светский эквивалент в исторической живописи , хотя здесь часто главные фигуры получали черты комиссара. Очень поздно пример старого нидерландского формата триптиха с донорами на крыльевых панелей Рубенса ' Rockox Триптих из 1613-15, когда в церкви над надгробием доноров и в настоящее время в Королевском музее изящных искусств, Антверпен . Центральная панель показывает Неверие Фомы («Сомневающийся Фома»), и работа в целом неоднозначна в отношении того, представлены ли жертвователи как занимающие то же место, что и священная сцена, с разными указаниями в обоих направлениях. [29]
Дальнейшим светским развитием была история портрета , где группы натурщиков изображали из себя исторические или мифологические персонажи. Одна из самых известных и ярких групп портретов доноров в стиле барокко - это портреты мужчин из семьи Корнаро , которые сидят в ложах, как будто в театре, по обе стороны от скульптурного алтаря Джан Лоренцо Бернини « Экстаз Святой Терезы» ( 1652). Они были получены из фресок по Пеллегрино Тибальди века начала, которые используют один и тот же тщеславие. [30]
Хотя портреты доноров как отдельный жанр были сравнительно мало изучены, в последние годы наблюдается больший интерес и споры об их связи в Италии с ростом индивидуализма с ранним Возрождением, а также по поводу изменений в их иконографии. после Черной смерти середины 14 века. [31]
Галерея
Папа Гонорий I (умер в 638 г.), мозаика в Сант-Аньезе фуори-ле-Мура в Риме, с моделью построенной им церкви.
Донорский портрет Аниции Юлианы , византийской принцессы, заказавшей иллюминированную рукопись, известную как Венские Диоскуриды, VI века .
Витраж с изображением Беатрис Фалькенбургской (умерла в 1277 г.) как благодетельницы францисканцев - это самый ранний из сохранившихся портретов доноров из витражей ( коллекция Баррелла ).
Малый жертвователь с Мадонной с младенцем на троне, ок. 1335 г.
Джованни ди Паоло «s Распятие с донорским Яким ди Бартоломео, названное в надписи и с его гербом по левой стороне
Мастер Вышши Брода , чешский мастер, ок. 1350 год, с портретом донора Карла IV, императора Священной Римской империи, держащего миниатюрную церковь, поскольку он предположительно заплатил за все здание, для которого предназначалась картина.
Ганс Мемлинг; Мадонна благосклонно смотрит на дарителя, которого преподносит Святой Антоний Великий и благословляет Младенец Христос.
Гертген тот Синт Янс , « Воскрешение Лазаря» , с пятью портретами стоящих на коленях доноров (и, возможно, собаки донора). Очень маленькая девочка, возможно, была младенческой смертью или более поздним пополнением в семье и картине.
Андреа Мантенья «s Мадонна делла Виттория (с. 1496), с Франческо II Гонзага .
Рубенс , Триптих Rockox, 1613–1615 гг.
Процветающий стекольщик и его семья, 1596. Пятеро детей , взявшись за кресты умерли; двое в белых одеждах с черной отделкой, очевидно, до того, как была закончена роспись, на других кресты, вероятно, были добавлены позже. [32]
Заметки
- Перейти ↑ Roberts, pp. 1–3, 22
- ^ См., В частности, Робертс, 22–24 для обзора историографии относительно мотивации жертвователей.
- ^ Джеймс Уил, генеалогиидела Famille Моралес, в Ле BEFFROI, 1864-1865 гг, стр 179-196.
- ^ Scheel, Johanna, Das altniederländische Stifterbild. Emotionsstrategien des Sehens und der Selbsterkenntnis , стр. 172–180, 241–249, Gebr. Манн, Берлин, 2013 г.
- ^ Scheel, Johanna, Das altniederländische Stifterbild. Emotionsstrategien des Sehens und der Selbsterkenntnis , стр. 317–318, Gebr. Манн, Берлин, 2013 г.
- ^ Harbison, Крейг, Ян ван Эйк, игра Реализм , pp.112, Reaktion Books, London, 1991, ISBN 0-948462-18-3
- ↑ Фактически, половина из 83 венецианских изображений 14-го века в полном каталоге Робертса относятся к этому групповому типу. Робертс, 32 года
- ^ a b Эйнсворт, Марьян В. «Преднамеренные изменения ранней нидерландской живописи» . Хронология истории искусств. Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен, 2000–. Доступ 10 сентября 2008 г.
- ↑ Робертс, 16–19. Цитата на стр. 19, прим. 63, из I Motti e facezie del Piovano Arlotto, популярного сборника комических историй XV века, приписываемого настоящему Пиовано Арлотто , священнику из Пратолино близ Флоренции.
- ^ Справочник, 67
- ^ Ранние христианские Часовни на Западе: украшения, функции и меценатстве ., Стр 97-99; Джиллиан Валланс Маки, Джиллиан Маки; Университет Торонто Пресс, 2003 г., ISBN 0-8020-3504-3
- ^ Dodwell, 46
- ^ Робертс, 5–19 рассматривает традицию
- ^ "Пример из NGA WAshington" . Архивировано из оригинала на 2008-09-18 . Проверено 10 сентября 2008 .
- ^ Пример из НГ Вашингтон архивного 18 октября 2008, в Wayback Machine
- ^ Джон Оливер Рука, Кэтрин Metzger, Рон Spronk; Молитвы и портреты: раскрывая нидерландский диптих , кот № 40, (Национальная художественная галерея (США), Конинклийский музей для Шоне Кунстен (Бельгия)), Yale University Press, 2006, ISBN 0-300-12155-5 - диптих в музее Фогга в Гарварде
- ^ Бургундские фронтисписы
- ^ King, 129. См. Дополнительную литературу для Kocks.
- ^ Король, 131
- ↑ Пенни, 110 лет, обсуждает это . Архивировано 16 января 2017 г. на Wayback Machine и еще один пример - Марко Марциале.
- ^ Мемлингкажется, заменил обобщенный портрет жены сэра Джона Донна с более личнымами, возможнопослеLady Донн отправился в Брюгге, или рисунок был сделан в Кале для него. См. Запись о картине в каталогах Национальной галереи: Нидерландские картины пятнадцатого века Лорна Кэмпбелла, 1998 г. ISBN 1-85709-171-X , OL 392219M , OCLC 40732051 , LCCN 98-66510 , (также называется Нидерландские школы пятнадцатого века )
- ↑ Старшие сыновья также очень похожи на младшие версии портрета своего отца.
- ^ JO рук и М. Вольфа, Ранняя нидерландская живопись , стр. 155-161, Национальная галерея искусств, Вашингтон (каталог) / Cambridge UP, 1986, ISBN 0-521-34016-0 . Мать девочек может присутствовать на Рождестве в Бирмингеме, если оно действительно из того же запрестольного образа. Вашингтон приписывает эту работу « Мастеру Прадо Поклонение волхвов », но обратите внимание, что многие приписывают девочек только Рогье ван дер Вейдену , хозяину другого.
- ^ Paola Tinagli, Женщины в итальянском искусстве эпохи Возрождения: Пол, представление, Identity ., Manchester University Press, стр 64-72 1997, ISBN 0-7190-4054-X , подробно обсуждает портреты доноров в цикле (особенно женские)
- ↑ John Pope-Hennessy (см. Дополнительная литература), 22–23, цитируется в Roberts, 27, примечание 83. Приговор Сюзанне из M1 Berger & Berger, здесь
- ↑ Кэмпбелл, 3–4 и 137
- ↑ Кэмпбелл, 3–4
- ↑ Пенни, 108
- ^ Джейкобс, 311–312
- ^ Ширман, 182. Фрески в Poggi капеллы, в Сан - Джакомо Маджоре, Болонье .
- ↑ Робертс, 20–24.
- ^ Вальтер А. Фридрих: Die Wurzeln der nordböhmischen Glasindustrie und die Glasmacherfamilie Friedrich (доступно только на немецком языке), стр. 233, Фюрт 2005, ISBN 3-00-015752-2
Рекомендации
- Кэмпбелл, Лорн, Портреты эпохи Возрождения, Европейская портретная живопись XIV, XV и XVI веков , с. 151, 1990, Йель, ISBN 0-300-04675-8
- Dodwell, CR ; Живописное искусство Запада, 800–1200 , 1993, Йельский университет, ISBN 0-300-06493-4
- «Справочник». Искусство в христианском мире, 300–1500; Справочник стилей и форм , Ив Крист и другие, Фабер и Фабер, 1982, ISBN 0-571-11941-7
- Джейкобс, Линн Ф., «Рубенс и северное прошлое: триптих Михильсена и пороги современности», The Art Bulletin , Vol. 91, № 3 (сентябрь 2009 г.), стр. 302–24, JSTOR 40645509
- Король, Екатерина. Женщины-покровительницы эпохи Возрождения , Manchester University Press, 1998, ISBN 0-7190-5289-0 . Портреты доноров обсуждаются на стр. 129–144.
- Пенни, Николас , Каталоги Национальной галереи (новая серия): Итальянские картины шестнадцатого века, том I , 2004 г., National Gallery Publications Ltd, ISBN 1-85709-908-7
- Робертс, Анджела Марисоль; Портреты доноров в позднесредневековой Венеции 1280–1413 гг. , Докторская диссертация, 2007 г., Куинсский университет, Канада (большой файл)
- Йоханна Шил , Das altniederländische Stifterbild. Emotionsstrategien des Sehens und der Selbsterkenntnis , Gebr. Манн, Берлин, 2013 год, ISBN 978-3-7861-2695-9
- Ширман, Джон . Маньеризм , 1967, Пеликан, Лондон, ISBN 0-14-020808-9
дальнейшее чтение
- Дирк Кокс, Die Stifterdarstellung in der italienischen Malerei des 13.–15. Ярхундертс (Портрет донора в итальянской живописи 13-15 веков), Кельн, 1971
- Джон Поуп-Хеннесси ; Портрет в искусстве Возрождения , Лондон, 1966 г.
- Йоханна Шил, Das altniederländische Stifterbild. Emotionsstrategien des Sehens und der Selbsterkenntnis , Берлин, 2013 г.