Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено с Алтаря Мерод )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Роберт Кампен и мастерская, Mérode Altarpiece . Размеры: габаритные (в открытом состоянии) 25 3/8 × 46 3/8 дюйма; центральная панель, 25 1/4 × 24 7/8 дюйма; каждое крыло, 25 3/8 × 10 3/4 дюйма
Благовещение . Музей изящных искусств , Брюссель, версия центральной панели, в свое время приписаны Жак Даре , ученик Campin годов. Это панно было написано раньше, чем нью-йоркский вариант, и может быть оригиналом. [1]

Merode Алтарь [A] (или Благовещенский Триптих ) является масло на дубовой панели триптиха , в настоящее время в Монастыри , в Нью - Йорке . Он без подписи и даты, но приписывается раннему голландскому художнику Роберту Кампину и его помощнику. [B] На трех панелях слева направо изображены жертвователи, преклоняющие колени в молитве в саду, момент Благовещения Марии , происходящий в современной домашней обстановке, и Святой Иосиф., плотник с инструментами своего дела. Многие элементы религиозной символики включают лилию и фонтан (символизирующие чистоту Марии) и Святой Дух, представленный лучами света, выходящими из левого окна.

Центральная панель была завершена после 1422 года, вероятно, между 1425 и 1428 годами [C], как полагает член мастерской Кампена. Более ранняя версия, находящаяся сейчас в Брюсселе, может быть оригинальной панелью Кампена. Панели внешнего крыла были позже добавлены участником мастерской, вероятно, по просьбе дарителя, который стремился поднять центральную панель в триптих и поместить себя в живописное пространство. Из них открывается вид на город Льеж в современной Бельгии.

Триптих является основополагающим и важным произведением в зарождающемся позднем готическом, раннем нидерландском стиле, и был описан как «веха между двумя периодами; он одновременно обобщает средневековую традицию и закладывает основу для развития современной живописи». [2]

Знакомства и атрибуция [ править ]

Атрибуция нью-йоркского триптиха была предметом широких научных дебатов. Кажется, он был завершен в том же году, что и Гентский алтарь , в 1432 году, что делает художника современником Яна ван Эйка . [2] Обычно его считают принадлежащим к группе картин, связанных с мастером Флемалля, предположительно Робертом Кампеном . [3] Какое-то время его приписывали ученику Кампена Рогиру ван дер Вейдену [4] [5] на основе реалистичного стиля, который стал визитной карточкой ван дер Вейдена. [2] Есть еще одна версия Благовещенского панно в Брюсселе , чуть более ранняя, но поврежденная,[5], который может представлять собой оригинальную версию Кампена. [6]

Техническая экспертиза деревянных панелей позволяет предположить, что триптих был выполнен несколькими руками. Древесина центральной панели отличается и раньше, чем у крыльев, в то время как петли позволяют предположить, что центральная панель не была задумана как часть триптиха. Центральная панель, вероятно, является копией более ранней композиции Кампена, в то время как крылья, вероятно, были позже заказаны донором для прикрепления к главной панели, чтобы сформировать небольшой частный молитвенный алтарь. [6] Переделаны участки панелей; и женщина-донор, и бородатый мужчина в левом крыле были нарисованы поверх пейзажа, в то время как окно за Богородицей изначально было расписано золотом. [7]

Кэмпбелл не убежден в связи с группой Flemalle и, следовательно, с Робертом Кампеном. Он описывает Mérode как «несвязный по дизайну», лишенный обычной для Кампена черты пространственной непрерывности, как в Триптихе Зайлерна . [5] Открытое небо, видимое через окна центральной панели, несовместимо с уличной сценой на донорской панели. Кэмпбелл подчеркивает, что донорская панель плохо владеет перспективой, и отмечает, что «очень жаль, что линия одного из рядов строительного раствора в садовой стене исчезает во рту донора». [8] Кэмпбелл описывает панели крыльев как пешеходные и являются продуктом меньших рук. Он уделяет особое внимание панели Брюсселя, которую он осторожно приписывает Мастеру Флемаль.[5]

Описание [ править ]

Триптих относительно невелик, что указывает на то, что он был заказан для частного домашнего использования; центральная панель имеет размеры 64 × 63 см, а каждое крыло - 65 × 27 см. Панели имеют очень крутую перспективу, в которой зритель, кажется, смотрит на фигуры сверху вниз. В остальном перспектива недостаточно развита; ни Дева, ни Гавриил, кажется, не покоятся на твердой земле, в то время как женщина-донор, кажется, парит и едва ли может поместиться в пространстве, в котором она находится. [9]

Панели в хорошем состоянии, с небольшими перекрашиванием, глянцем, слоями грязи или потерями краски. [6] Они почти полностью написаны маслом и послужили основанием для многих изобретений, которые должны были сделать эту технику столь успешной и адаптируемой в течение следующих столетий. [10] Безмятежность работ достигается частично за счет доминирования бледных, непрозрачных белых, красных и синих оттенков. Размер панелей и временами мельчайшее внимание к деталям схожи с фокусом современных миниатюр, вроде тех, что видны в двух иллюминированных рукописях на центральной панели. [10]

Благовещение [ править ]

Деталь, центральная панель, со столом, книгой часов, затухающей свечой и вазой

Панно - одно из самых ранних изображений Благовещения Богородицы в современном интерьере Северной Европы [10], которое, похоже, представляет собой столовую. Это главное нововведение Кампина - изображающая Мадонна с распущенными волосами в знакомой обстановке, образ, который привел к множеству усыновлений, в частности, « Чтение Магдалины» Рогира ван дер Вейдена . [11] В цветах верхней части центральной панели преобладают холодные серые тона штукатурки и коричневый цвет деревянной стены [12], в то время как нижняя половина в основном состоит из более теплых и глубоких коричневато-зеленых и красных тонов. [2]Историки искусства предполагают, что успех панно обусловлен контрастом между теплыми красными мантией Богородицы и бледно-голубыми оттенками облачения архангела Гавриила . [13]

Деталь с Богородицей, читающей книгу часов

Перспектива панелей необычайно крута и неравномерно распределена. В частности, угол наклона стола нелогичен. Историк искусства Лорн Кэмпбелл описывает эти искажения как «тревожные». [8]

Он показывает момент перед традиционной сценой Благовещения, когда Мария еще не замечает присутствия Гавриила. [13] Она в красном платье, а не в более привычном синем, и в расслабленной позе, читая книгу часов , с распущенными волосами. В отличие от средневекового изображения Благовещения, голубя Святого Духа не видно. Вместо этого он представлен потухшим светом свечи и лучом света, падающим из окна слева, который несет Младенца Христа, держащего крест. [14] Младенец Христос летит вниз к Марии от левого глаза, что означает ее оплодотворение Богом Отцом . Он смотрит прямо на нее и держит крест. На складном столе - недавно погасшая свеча,[15] и показывает клубящийся дым и все еще светящийся фитиль . Возможно, это отсылка к Святому Духу, который, по мнению некоторых позднесредневековых писателей, сошел к апостолам «как дуновение ветра». [16]

Белая лилия в тосканском глиняном кувшине [10] на столе олицетворяет девственность и чистоту Марии, как и белое полотенце цвета охры . Кувшин содержит серию загадочных букв на латинском и древнееврейском языках , которые некоторые искусствоведы расшифровывают как Де Кампин , что, по их мнению , является подписью художника. [16] Раскрытая рукопись кладется на зеленый бархатный книжный мешочек. Необычно то, что книгу ставят рядом с Богородицей, а не на полку. Страницы кажутся изношенными и обработанными, что говорит о том, что они были хорошо прочитаны. [16] Было высказано предположение, что книга отражает картезианского Людольфа Саксонии.представление об уединенной жизни Богородицы - что она раньше жила со «Священным Писанием в качестве единственного спутника». [17]

В правой половине задней стены расположены три окна, в одном из которых находится решетчатый экран. [2] Балки потолка поддерживаются серией консолей . [18] Небо, видимое через окна, является более поздним дополнением, которое было нарисовано на более раннем золотом фоне. Гербовые щиты - также более поздние дополнения. [10]

Доноры [ править ]

Левая панель, с уличной сценой и сопровождающим

Донора и его жена изображены на коленях в молитве находятся в левой панели, глядя через полуоткрытую дверь в Девичьем Хортус conclusus . [2] Дверь представляет собой странность непрерывности; Хотя с левой панели можно увидеть вход в комнату Девственниц, на центральной панели такой входной двери не видно. Обращаясь к этому, искусствоведы Роз-Мари и Райнер Хаген предполагают, что даритель «воображает, будто она вошла в его дом. Снаружи он открыл дверь; собственными глазами он созерцает Богородицу и просит ее о помощи». семья". [19]

Служитель, одетый в праздничный костюм [20] , принадлежит более позднему художнику, возможно, он был добавлен после замужества дарителя. [21] Левое пространство содержит незапертый вход, ведущий к детализированной уличной сцене. [15] Панно более поразительно, поскольку дверь, ведущая в покои Богородицы, широко открыта, что чрезвычайно самонадеянно даже для комиссии середины пятнадцатого века и предполагает доступ к небесным вратам. [22]

Дарители идентифицируются как буржуазия из близлежащего Мехелена и задокументированы в Турне в 1427 году, что можно узнать по гербу в витражном окне на центральной панели. [6]

Предполагается, что эта панель была более поздним заказом мастерской Кампена, а не частью первоначального дизайна одной панели. Было предположение, что он был завершен молодым Рогиром ван дер Вейденом . [23]

Алтарь был заказан либо бизнесменом Яном Энгельбрехтом, либо кельнским купцом Петером Энгельбрехтом и его женой Маргарет Скринмейкер. [24] [25] Engelbrecht переводится с немецкого как «ангел приносит», в то время как Scrynmaker означает «краснодеревщик», последний, возможно, повлиял на выбор Джозефа на правой панели. [24]

Джозеф [ править ]

Правая панель, деталь с уличной сценой и видом на Льеж

Святой Иосиф , плотник по профессии, занимает правую часть. Он показан за работой, сверлящей шипы в одном из инструментов Passion. Необычной особенностью является то, что, хотя Мария и Иосиф поженились только после Благовещения, они, по-видимому, живут вместе и живут в одном месте. Джозеф показан с инструментами своего дела, среди видимых орудий - топор, пила, прут и небольшая скамеечка для ног, сидящая перед огнем горящих бревен. Присутствие Иосифа может быть призвано вызвать 10:15 из Книги Исаии : «Будет ли топор хвалиться перед топчущим его? Или пила возвысится против того, кто его трясет? Как будто жезл сотрясется сам собой. против поднимающих его, или как если бы посох поднимался, как будто это не дерево ».[26] Слова Исайи были задуманы как вдохновляющие и революционные, за ними последовал трактат о спасении Израиля и протест против ассирийского царя, которого он считал хамством и тщеславием. [26] Учитывая это, искусствоведы рассматривают Джозефа как обнадеживающее присутствие, ограждающее дьявола от центральной панели. [27]

Джозеф представлен как относительно старый человек [27] в пальто цвета баклажана и синем тюрбане, на панели, одетой в темные и теплые цвета, в обрамлении теней, отбрасываемых из оконных ставен. [2] Он работает над мышеловкой, вероятно, символом креста на Распятии , [28] в том смысле , что она представляет воображаемый, но буквальный захват дьявола, который, как говорят, удерживал человека в качестве выкупа из-за греха Адама. . [29]В некоторых сценариях обнаженная плоть Христа служила приманкой для дьявола; «Он радовался смерти Христа, как судебный исполнитель. То, чему он радовался, было тогда собственной гибелью. Крест Господень был дьявольской мышеловкой; наживкой, на которую он был пойман, была смерть Господа». [30]

На заднем плане изображен городской пейзаж, вероятно, вымышленный, с изображением шпилей двух церквей, одна из которых сейчас утеряна, церквей Сен-Пьер (слева) и Сент-Круа (справа) в Льеже. [D] [3]

Иконография [ править ]

Деталь центральной панели

Иконопись содержит сложную религиозную символику, хотя их масштабы и точный характер обсуждаются - Мейер Шапиро впервые исследование символики мышеловки, [31] и Панофские позже расширена, или , возможно , чрезмерно расширено, анализ символы , чтобы покрыть многий подробнее о мебели и фурнитуре. Подобные дебаты существуют для многих ранних нидерландских картин, и ряд деталей, впервые увиденных здесь, снова появляется в более поздних объявлениях других художников.

Символьные элементы в центральной панели в основном относятся к Благовещению, массе и причастию в Евхаристии . [32] Мария садится на пол, чтобы показать свое смирение. Свиток и книга перед Мэри символизирует Ветхий и Новый Завет , а также роли Марии и Христос ребенка играл в исполнении пророчества. Лилии в глиняной вазе на столе символизируют девственность Марии. Другие символы ее чистоты включают огороженный сад ( Hortushibitedus ), [24]и белое полотенце, в то время как маленькие окна справа и полузакрытые окна в задней части служат для того, чтобы подчеркнуть тихую девственную жизнь, которую она прожила. [19] [25]

Деталь с гербом в окне, центральная панель

Лев флероны на скамейке может иметь символическую роль ( со ссылкой на сиденье мудрости , или трон Соломона ) - эта функция часто рассматривается в других картинах, религиозные или светские (например , Ян ван Эйк «s Арнольфини Портрет ). Механизмы для мытья в задней части комнаты, которые считаются необычно для домашнего интерьера, могут быть связаны с аналогичными расположениями Piscina для судейство священник мыть руки во время мессы . Шестнадцать сторон стола могут указывать на шестнадцать главных еврейских пророков; таблица обычно рассматриваются как алтарь, а архангел Габриэль носит облачения о наличиидиакон . [33] Таз может символизировать как чистоту Девы, так и очищение христианского акта крещения . [34]

На правой панели святой Иосиф , плотник, соорудил мышеловку, символизирующую ловушку Христа и поражение дьявола, метафора, которую трижды использовал святой Августин : «Крест Господень был мышеловкой дьявола; приманка была которого он был пойман, была смертью Господа ". [35] Иконография правой панели была подробно изучена Расселом. [36]Он показывает, что объект, над которым работает Джозеф, является скандалом или камнем преткновения, шипами, которые порезают ноги жертве наказания, которая идет с ним, свисающим на веревке вокруг его талии. Столярные инструменты Джозефа выставлены в неестественной манере, предполагая, что они были спланированы с учетом конкретной повестки дня; например, столярные инструменты на столе расположены так, чтобы представлять три креста Христа и двух разбойников.

Происхождение [ править ]

Его ранняя история неясна. Триптих принадлежал аристократическим бельгийским семьям Аренберг и Мерод с 1820 по 1849 год, прежде чем он попал на рынок искусства, и с 1956 года находился в коллекции монастырей в Нью-Йорке. До своего приобретения он много лет находился в частной коллекции. таким образом, недоступный как для ученых, так и для общественности. Его покупка была профинансирована Джоном Д. Рокфеллером-младшим и была описана в то время как «главное событие в истории коллекционирования в Соединенных Штатах». [37]

Ссылки [ править ]

Заметки [ править ]

  1. ↑ Триптих назван в честь предыдущего владельца, графини Мари-Николетт де Мерод (1849–1905).
  2. ↑ Художественный музей Метрополитен приписывает картину «Роберту Кампену и помощнику». «Помощнику» приписывается фигура женщины-донора, а не основных испытуемых.
  3. ^ Срокикак уже в 1420было предложено,основе Campin предполагаемую дату рождения и что Ян ван Эйк «s Гентский алтарь „Благовещение“под влиянием лечения Campin того же самого предмета. См. Руссо (1957), 128.
  4. ^ Однако церковь можно идентифицировать по сохранившимся документам и современным описаниям. См. Duchesne-Guillemin (1976), 129.

Цитаты [ править ]

  1. ^ Reuterswärd (1998), 50
  2. ^ Б с д е е г Rousseau (1957), 117
  3. ^ a b Дюшен-Гийемен (1976), 130-31
  4. ^ Берроуз, 131
  5. ^ а б в г Кэмпбелл (1974), 643
  6. ^ a b c d " Благовещенский триптих (Алтарь Мерод) ". Метрополитен-музей . Дата обращения 17 марта 2017.
  7. ^ Зур, 140-44
  8. ^ а б Кэмпбелл (1974), 644
  9. ^ Руссо (1957), 124
  10. ^ a b c d e Руссо (1957), 121
  11. ^ Готтлиб (1970), 65
  12. ↑ Готтлиб (1970), 76
  13. ^ a b Руссо (1957), 118
  14. ^ Reuterswärd (1998), 47-51
  15. ^ a b Reuterswärd (1998), 46
  16. ^ a b c Reuterswärd (1998), 47
  17. ↑ Châtelet, цитируется по Reuterswärd (1998), 47.
  18. ^ Руссо (1957), 120
  19. ^ а б Хаген; Хаген (2003), 33
  20. ^ Руссо (1957), 122
  21. ^ Эйнсворт (2005), 51-65
  22. ↑ Готтлиб (1970), 78
  23. ^ Джейкобс (2002), 297
  24. ^ а б в Кляйнер (2013), 441
  25. ^ a b " Алтарь Мерод (1435 г.) ". visual-arts-cork.com. Дата обращения 1 мая 2017.
  26. ^ a b Минотт (1969), 267
  27. ^ а б Шапиро (1945), 185
  28. ^ Дюшен-Гиймен (1976), 129
  29. ^ Минотт (1969), 268
  30. ^ Sermo ccLcxii, "De ascensione Domini". Минье, Пат. Лат., XxxvII, col. 1210. См. Schapiro (1945), 182-87.
  31. ^ Шапиро (1945), 82
  32. ^ Lane (1984), 42-47
  33. ^ McNamee (1998), 151
  34. ↑ Готтлиб (1970), 67
  35. ^ Шапиро (1945), 1
  36. ^ Рассел, Малкольм (2017). «Столяр и искупление: правая створка триптиха Мероде». Simiolus . 39 : 335–350.
  37. ↑ « Алтарь Мероде, великая и известная достопримечательность в истории западной живописи, созданный мастером Флемалля, был приобретен для монастырей, заархивирован 31 марта 2018 года в Wayback Machine ». Метрополитен-музей, 9 декабря 1957 года. Дата обращения 30 марта 2018.

Источники [ править ]

  • Эйнсворт, Марьян . «Преднамеренные изменения ранних нидерландских картин». Журнал Метрополитен-музей . 2005 г., том 40, 51–65
  • Эйнсворт, Марьян. «Религиозная живопись с 1420 по 1500 год». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1998. ISBN 0-87099-870-6 
  • Бауман, Гай. «Ранние фламандские портреты 1425–1525 гг.». Вестник Метрополитен-музея , Том 43, № 4, весна 1986 г.
  • Берроуз, Алан. «Снова Кампин и Ван дер Вейден». Метрополитен-музей искусств , Том 4, № 2, март 1933 г.
  • Кэмпбелл, Лорн . Живопись Нидерландов пятнадцатого века . Лондон: Национальная галерея, 1998. ISBN 978-1-85709-171-7 
  • Кэмпбелл, Лорн. «Роберт Кампен, Мастер Флемалля и Мастер Мерода». Журнал Burlington , том 116, вып. 860, ноябрь 1974 г.
  • Дюшен-Гийемен, Жак. " На городском пейзаже алтаря Мерод ". Издательство Чикагского университета; Журнал Метрополитен-музей , том 11, 1976 г.
  • Дэвис, Мартин. «Рогир ван дер Вейден: эссе с критическим каталогом картин, назначенных ему и Роберту Кампену». Лондон: Phaidon, 1972 г.
  • Фриман, Маргарет. «Иконография алтаря Мероде». Вестник музея Метрополитен , том 16, № 4, декабрь 1957 г.
  • Готтлиб, Карла. «Символизм алтаря Мерод». Oud Holland , том 85, № 2, 1970 г.
  • Хаген, Роз-Мари; Хаген, Райнер. Что говорят великие картины, Том 2 . Кельн: Taschen, 2003. ISBN 978-3-8228-1372-0 
  • Харбисон, Крейг . «Искусство Северного Возрождения». Лондон: Laurence King Publishing, 1995. ISBN 1-78067-027-3 
  • Джейкобс, Линн. Открывающиеся двери: переосмысление раннего нидерландского триптиха . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Государственного университета Пенсильвании, 2002. ISBN 978-0-271-04840-6 
  • Кляйнер, Фред. Искусство Гарднера сквозь века: западная перспектива, том 2 . Бостон, Массачусетс: обучение Cengage, 2013. ISBN 978-1-133-95480-4 
  • Макнейми, Морис. Ангелы в облачениях: евхаристические аллюзии в ранних нидерландских картинах . Лёвен: Peeters Publishers, 1998. ISBN 978-90-429-0007-3 
  • Минотт, Чарльз Илсли. "Тема запрестольного образа Мерод". Вестник искусства , том 51, № 3, 1969 г.
  • Лейн, Барбара Алтарь и алтарь, Сакраментальные темы в ранней нидерландской живописи . Нью-Йорк: Harper & Row, 1984. ISBN 0-06-430133-8 
  • Панофски, Эрвин . Ранняя нидерландская живопись . Лондон: Харпер Коллинз, 1971. ISBN 0-06-430002-1. 
  • Инсталле, Х. «Мерод-триптих. Мнемоническое воспоминание о купеческой семье, сбежавшей из Кельна и поселившейся в Мехелене» ( Le triptique Merode: Evocation mnémonique d'une famille de marchands colonais, réfugiée à Malines ). В: Handelingen van de Koninklijke Kring voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen , № 1, 1992 г.
  • Рейтерсвард, Патрик. «Новый свет на Роберта Кампена». Konsthistorisk tidskrift (журнал истории искусств) , том 67, № 1, 1998 г.
  • Руссо, Теодор. "Алтарь Мерод". Вестник музея Метрополитен , том 16, № 4, 1957 г.
  • Шапиро, Мейер . «Muscipula Diaboli», символизм алтаря Мероде ». Бюллетень Искусства , том 27, № 3, 1945 г.
  • Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5 
  • Турлеманн, Феликс. «Роберт Кампен: монографическое исследование с критическим каталогом». Престел, 2012. ISBN 978-3-7913-2778-5. 
  • Ван Асперен де Бур, JRJ, et al. «Эскиз в картинах Рогира ван дер Вейдена и мастера групп Флемалле». Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ) / Нидерландский ежегодник истории искусства, том 41, 1990
  • Вольф, Марта; Рука, Джон Оливер. Ранняя нидерландская живопись . Вашингтон: Национальная художественная галерея, 1987. ISBN 0-521-34016-0 

Внешние ссылки [ править ]

  • Вход в каталог в The Metropolitan