Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Портрет Арнольфини
Ван Эйк - Арнольфини Portrait.jpg
ХудожникЯн ван Эйк
Год1434
ТипМасло на дубовой панели из 3-х вертикальных досок.
Габаритные размеры82,2 см × 60 см (32,4 × 23,6 дюйма);
панель 84,5 см × 62,5 см (33,3 × 24,6 дюйма)
Место расположенияНациональная галерея , Лондон

Портрет Arnolfini (или Arnolfini Свадьба , Arnolfini брак , то Портрет Джованни Арнольфини и его жены , или другие названия) является 1434 картина маслом на дубовой панели по раннего нидерландского художника Яна ван Эйка . Он представляет собой двойной портрет в полный рост, который, как считается, изображает итальянского купца Джованни ди Николао Арнольфини и его жену, предположительно в их резиденции во фламандском городе Брюгге .

Она считается одной из самых оригинальных и сложных картин в западном искусстве из-за ее красоты, сложной иконографии, [1] геометрической ортогональной перспективы [2] и расширения пространства изображения с помощью зеркала. [3] [4] По словам Эрнста Гомбриха, «по-своему он был таким же новым и революционным, как работы Донателло или Мазаччо в Италии. Простой уголок реального мира внезапно был прикреплен к панели, как если бы по волшебству ... Впервые в истории художник стал прекрасным очевидцем в прямом смысле этого слова ». [5] Портрет был рассмотрен Эрвином Панофски.и некоторые другие искусствоведы как уникальную форму брачного контракта, записанную как живопись. [6] Подписанный и датированный ван Эйком в 1434 году, он вместе с Гентским алтарем, созданным тем же художником и его братом Хубертом , является старейшим и очень известным панно, написанным маслом, а не темперой . Картина была куплена Национальной галереей в Лондоне в 1842 году.

Ван Эйк использовал технику нанесения нескольких слоев тонкой полупрозрачной глазури, чтобы создать картину с интенсивностью как тона, так и цвета. Сияющие цвета также помогают подчеркнуть реализм и показать материальное богатство и роскошь мира Арнольфини. Ван Эйк воспользовался преимуществом более длительного высыхания масляной краски по сравнению с темперой, чтобы смешать цвета путем рисования мокрым по мокрому, чтобы добиться тонких вариаций света и тени, чтобы усилить иллюзию трехмерных форм. Техника мокрого по мокрому (мокрое по мокрому), также известная как alla prima , широко используется художниками эпохи Возрождения, включая Яна ван Эйка. [7]Масляная краска также позволила ван Эйку уловить внешний вид поверхности и точно различать текстуры. Он также визуализировал эффекты как прямого, так и рассеянного света, показывая свет из окна слева, отраженный различными поверхностями. Было высказано предположение, что он использовал увеличительное стекло, чтобы нарисовать мельчайшие детали, такие как отдельные блики на каждой из янтарных бусин, висящих рядом с зеркалом.

Иллюзионизм картины был замечательным для своего времени, в частности , для оказания детализации, но особенно для использования света для Вызывания пространства в интерьере, для «его совершенно убедительного изображения комнаты, а также людей , которые населяют Это". [8] Какое бы значение ни было придано сцене и ее деталям, и по этому поводу было много споров, по словам Крейга Харбисона, картина «является единственной сохранившейся северной панелью пятнадцатого века, на которой современники художника изображены вовлеченными в некоторые из них. своего рода действие в современном интерьере. Это действительно заманчиво назвать первой жанровой картиной - картиной повседневной жизни - современности ».

Описание [ править ]

Деталь, показывающая мужчину, вероятно, Джованни ди Николао Арнольфини.

Картина в целом находится в очень хорошем состоянии, хотя с небольшими потерями оригинальной краски и повреждениями, которые в основном были отретушированы. Инфракрасные рефлектограммы картины показывают множество мелких изменений, или пентиментов , в нижнем рисунке : на обоих лицах, на зеркале и на других элементах. [9] Пара показана в комнате наверху с сундуком и кроватью в начале лета, на что указывают плоды на вишневом дереве за окном. Комната, вероятно, использовалась как приемная, так как это было модно во Франции и Бургундии.где кровати в приемных использовались как места для сидения, за исключением, например, случаев, когда мать с новорожденным принимала посетителей. Окно имеет шесть внутренних деревянных ставен, но только верхний проем имеет стекло с прозрачными деталями в форме яблочка, украшенными синими, красными и зелеными витражами. [9]

Две фигуры очень богато одеты; несмотря на сезон, их верхняя одежда, его плащ и ее платье, оторочены и полностью оторочены мехом. Меха могут быть для него особенно дорогими соболями, а для нее - горностаем или минивером . Он носит шляпу из плетеной соломы, выкрашенную в черный цвет, как это часто бывает летом в то время. Его накидка была более пурпурной, чем кажется сейчас (поскольку пигменты со временем поблекли) и, возможно, предназначалась для шелкового бархата (еще один очень дорогой предмет). Под ним - камзол из ткани с рисунком, вероятно, шелковой дамасской ткани . Ее платье украшено искусно вырезами.(ткань сложена и сшита, затем декоративно разрезана и потрепана) на рукавах и длинный шлейф. Ее синее нижнее белье также оторочено белым мехом. [9]

Хотя простое золотое ожерелье женщины и кольца, которые носят обе, являются единственными видимыми украшениями, оба наряда были бы чрезвычайно дорогими и ценились бы современными зрителями. В их одежде (особенно в мужской) может быть элемент сдержанности, соответствующий их торговому статусу - портреты аристократов, как правило, показывают золотые цепи и более украшенную ткань [9], хотя «сдержанные цвета мужской одежды соответствуют тем, которые предпочитают люди. Герцог Филипп Бургундский ". [10]

Деталь, показывающая женский объект и выпуклое зеркало

В интерьере комнаты есть и другие признаки достатка; латунная люстра большая и сложная по современным стандартам, и стоила бы очень дорого. Вероятно, у него был бы механизм со шкивом и цепями наверху, чтобы опускать его для управления свечами (возможно, он был опущен на картине из-за недостатка места). Зеркало выпуклого в задней части , в деревянной раме со сценами Страстей окрашенных за стеклом, как показано больше , чем на самом деле может быть сделано на этой дате таких зеркал - еще один сдержанного отходе от реализма ван Эйка. Также нет никаких признаков камина (в том числе и в зеркале), и нет никаких очевидных мест для его установки. Даже апельсинынебрежно расположенные слева - знак богатства; они были очень дорогими в Бургундии и, возможно, были одним из предметов, которыми торговал Арнольфини. Другими признаками роскоши являются замысловатые драпировки и резьба на стуле и скамейке у задней стены (справа, частично скрытая кроватью), а также небольшой восточный ковер на полу у кровати; многие владельцы таких дорогих предметов кладут их на столы, как это до сих пор делается в Нидерландах . [9] [10] Между Джованни Арнольфини и Филиппом Хорошим существовала дружба, который послал своего придворного художника Яна ван Эйка изобразить двойника Арнольфини. Отношения, возможно, начались с гобелена , включающего изображенияСобор Парижской Богоматери в обмен на хорошую оплату. [7]

В зеркале видны две фигуры внутри двери, перед которой стоит пара. Вторая фигура в красном, предположительно, художник, хотя, в отличие от Веласкеса в « Лас Менинас» , он, кажется, не рисует. Ученые сделали это предположение, основываясь на появлении фигур в красных головных уборах в некоторых других работах ван Эйка (например, « Портрет мужчины» (Автопортрет?) И фигура на заднем плане Мадонны с канцлером Роленом ). Собака является ранней формой породы, ныне известной как брюссельский грифон . [9]

Картина подписана, начертана и датирована на стене над зеркалом: « Johannes de eyck fuit hic 1434 » («Ян ван Эйк был здесь в 1434 году»). Надпись выглядит так, как если бы она была написана крупными буквами на стене, как это делалось с пословицами и другими фразами в то время. Другие сохранившиеся подписи ван Эйка нанесены тромп-л'йлем на деревянной раме его картин, так что кажется, что они вырезаны из дерева. [9] [11]

Идентичность субъектов [ править ]

Ян ван Эйк, Портрет Джованни ди Николао Арнольфини . Gemäldegalerie, Берлин
Основная статья: Джованни Арнольфини

В своей книге, опубликованной в 1857 году, Кроу и Кавальказелле первыми связали двойной портрет с описаниями Маргарет Австрийской в начале 16 века . Они предположили, что на картине изображены портреты Джованни [ди Арриго] Арнольфини и его жены. [12] Четыре года спустя Джеймс Уил опубликовал книгу, в которой согласился с этим анализом и назвал жену Джованни Жанной (или Джованной) Синами. [13] В течение следующего столетия большинство историков искусства признали, что картина была двойным портретом Джованни ди Арриго Арнольфини и его жены Жанны Сенами.но случайное открытие в 1997 году установило, что они поженились в 1447 году, через тринадцать лет после даты на картине и через шесть лет после смерти ван Эйка. [14]

Сейчас считается, что это либо Джованни ди Арриго, либо его двоюродный брат Джованни ди Николао Арнольфини и жена одного из них. Это либо недокументированная первая жена Джованни ди Арриго или вторая жена Джованни ди Николао, или, в соответствии с последним предложением, первой жены Джованни ди Nicolao в Констанции Трента, который умер , возможно , во время родов в феврале 1433. [15] В В последнем случае это сделало бы картину отчасти необычным мемориальным портретом, изображающим одного живого и одного мертвого человека. Такие детали, как потухшая свеча над женщиной, сцены после смерти Христа на ее стороне фонового медальона и черная одежда мужчины, подтверждают эту точку зрения. [15] И Джованни ди Арриго и Джованни ди Nicolao Arnolfini были итальянские купцы, родом из Лукки , но проживающие в Брюгге , так как по крайней мере , 1419. [11] Человек в этой картине является предметом дальнейшего портрета ван Эйка в Gemäldegalerie, Берлин , что привело к предположениям, что он был другом художника. [16]

Научные дебаты [ править ]

Карл Смелый удивил Давида Обера , миниатюра с необычным вариантом презентационного портрета, вероятно, отсылающая к Александру Македонскому , который удивил одного из своих художников аналогичным образом. Задняя стена, кажется, относится к портрету Арнольфини сорок лет назад, содержащему многие из тех же предметов, как выпуклое зеркало и, в частности, нарисованную надпись на стене. Лойсет Льеде , до 1472 года.

В 1934 году Эрвин Панофски опубликовал в журнале Burlington Magazine статью, озаглавленную «Портрет Яна ван Эйка Арнольфини», в которой утверждалось, что тщательно разработанная подпись на задней стене и другие факторы показали, что она была нарисована как юридическая запись о свадьбе пара со свидетелями и подписью свидетеля. [17]Панофски также утверждает, что многие детали предметов домашнего обихода на картине имеют скрытый символизм, связанный с их внешним видом. Хотя утверждение Панофски о том, что картина представляет собой своего рода свидетельство о браке, принимается не всеми историками искусства, его анализ символической функции деталей в целом согласен и был применен ко многим другим ранним голландским картинам, особенно к ряду изображений. из Благовещенского множества в детализированных интерьеров, традиция , для которой Портрет Arnolfini и Merode Алтарь на Роберта Campin представляют старт (с точки зрения выживания работ , по крайней мере). [18]

С тех пор искусствоведы вызвали серьезные научные споры по этому поводу. Эдвин Холл считает, что картина изображает обручение , а не брак. Маргарет Д. Кэрролл утверждает, что картина представляет собой портрет супружеской пары, который также намекает на то, что муж предоставил своей жене законные полномочия. [19] Кэрролл также предполагает, что портрет должен был подтвердить хороший характер Джованни Арнольфини как купца и честолюбивого члена бургундского двора. Она утверждает, что на картине изображена пара, уже состоящая в браке, которая теперь оформляет последующее юридическое соглашение, мандат, по которому муж «передает» своей жене законные полномочия вести дела от своего имени или от своего имени (аналогичнодоверенность ). Утверждение состоит не в том, что картина имела какую-либо юридическую силу, а в том, что ван Эйк использовал образы юридического договора как живописное тщеславие. В то время как две фигуры в зеркале можно рассматривать как свидетелей принесения присяги, сам художник обеспечивает (остроумно) удостоверение подлинности своей нотариальной подписью на стене. [20]

Иоганнес де Эйк fuit hic 1434 (здесь был Ян ван Эйк. 1434).

Ян Баптист Бедо в некоторой степени согласен с Панофски в том, что это портрет брачного контракта в его статье 1986 года «Реальность символов: вопрос замаскированной символики в портрете Арнольфини Яна ван Эйка». Однако он не согласен с идеей Панофски о том, что предметы на портрете имеют скрытый смысл. Бедо утверждает, что «если символы замаскированы до такой степени, что они не конфликтуют с реальностью, как задумано в то время ... не будет никаких средств доказательства того, что художник действительно имел в виду такой символизм». [21] Он также предполагает, что если эти замаскированные символы были нормальной частью брачного ритуала, то нельзя было с уверенностью сказать, были ли эти предметы частью «замаскированной символики» или просто социальной реальностью. [21]

Крейг Харбисон занимает золотую середину между Панофски и Бедо в их дебатах о «замаскированном символизме» и реализме. Харбисон утверждает, что «Ян ван Эйк здесь как рассказчик ... [который] должен был понять, что в контексте жизни людей предметы могут иметь множество ассоциаций», и что существует множество возможных целей для портрета и способы его толкования. [22] Он утверждает, что этот портрет не может быть полностью истолкован до тех пор, пока ученые не примут идею о том, что объекты могут иметь множественные ассоциации. Харбисон настаивает на том, что нужно проводить разностороннее прочтение картины, которое включает отсылки к светскому и сексуальному контексту бургундского двора, а также религиозные и сакраментальные отсылки к браку.

Лорн Кэмпбелл из Каталога Национальной галереи не видит необходимости находить в картине особый смысл: «... кажется, нет оснований полагать, что портрет имеет какое-либо существенное повествовательное содержание. Только ненужная зажженная свеча и странная подпись вызывают предположения. " [23] Он предполагает, что двойной портрет, скорее всего, был сделан в ознаменование брака, но не является официальным документом, и приводит примеры миниатюр из рукописей, показывающих аналогично сложные надписи на стенах как нормальную форму украшения в то время. Другой портрет Ван Эйка в Национальной галерее, Портрет мужчины (Leal Souvenir) , имеет юридическую форму подписи. [11]

Новое предложение Маргарет Костер , обсуждавшееся выше и ниже, о том, что портрет является памятным портретом жены, уже умершей около года назад, вытеснит эти теории. Историк искусства Максимилиан Мартенс предположил, что картина предназначалась в качестве подарка семье Арнольфини в Италии. Он имел целью показать процветание и богатство изображенной пары. Он считает, что это может объяснить странности на картине, например, почему пара стоит в типичной зимней одежде, в то время как вишневое дерево растет на улице, и почему фраза « Johannes de eyck fuit hic 1434»"изображен таким большим в центре картины. Герман Коленбрандер предположил, что картина может изображать старый немецкий обычай, когда муж обещает подарок своей невесте утром после их брачной ночи. Он также предположил, что картина может быть были подарком художника своему другу. [24]

В 2016 году французский врач Жан-Филипп Постель в своей книге L'Affaire Arnolfini согласился с Костером в том, что женщина мертва, но он предположил, что она является перед мужчиной призраком, прося его помолиться за ее душу. [25]

Интерпретация и символика [ править ]

Фигуры и брак [ править ]

Считается, что пара уже поженилась из-за головного убора женщины. По словам Маргарет Кэрролл, у незамужней женщины волосы будут распущены. [26] Расположение двух фигур предполагает общепринятые взгляды XV века на брак и гендерные роли.- женщина стоит возле кровати и входит в комнату, что символизирует ее роль смотрителя дома и укрепляет ее в домашней роли, тогда как Джованни стоит у открытого окна, символизируя его роль во внешнем мире. Арнольфини смотрит прямо на зрителя; его жена послушно смотрит на мужа. Его рука поднята вертикально, представляя его командирское положение власти, в то время как ее рука находится в более низкой, горизонтальной, более покорной позе. Однако ее взгляд на мужа также может показать ее равенство с ним, потому что она не смотрит в пол, как женщины из низшего сословия. Они являются частью бургундской придворной жизни, и в этой системе она ему равняется, а не подчиняется. [27]

Деталь, показывающая соединенные руки пары.

Символика, стоящая за соединением рук пары, также обсуждалась среди ученых. Многие указывают на этот жест как на доказательство цели картины. Это брачный контракт или что-то еще? Панофский интерпретирует этот жест как акт верности, что по-латыни означает «брачная клятва». Он называет изображение пары « qui desponsari videbantur per fidem », что означает «заключившие брак по брачной клятве». [28] Мужчина держит правую руку женщины левой, что является основанием для разногласий. Некоторые ученые, такие как Ян Баптист Бедо и Питер Шабакер, утверждают, что если на этой картине изображена церемония бракосочетания,тогда использование левой руки указывает на то, что брак является морганатическим, а не тайным. Брак считается морганатическим, если мужчина женится на женщине неравного положения. [29] Тем не менее, предметы, которые, по мнению большинства ученых, изображены на этой картине, Джованни Арнольфини и Джованна Ченами, имели равный статус и ранг в придворной системе, поэтому теория не соответствовала действительности. [29] На противоположной стороне дискуссии находятся такие ученые, как Маргарет Кэрролл. Она предполагает, что на картине изображен контракт между уже состоящей в браке парой, дающий жене полномочия действовать от имени мужа в деловых отношениях. [30] Кэрролл идентифицирует поднятую правую руку Арнольфини как жест принятия клятвы, известный как « fidem levare », и его соединение рук с женой как жест согласия, известный как «fides manualis ". [31]

Хотя многие зрители предполагают, что жена беременна, это не так. Историки искусства указывают на многочисленные изображения святых девственниц, одетых одинаково, и считают, что в то время такой образ был модным для женских платьев. [32] Мода была важна для Арнольфини, особенно с тех пор, как он торговал тканями. Чем больше ткани носил человек, тем более богатым он считался. Другим признаком того, что женщина не беременна, является то, что Джованна Ченами (идентификация женщины согласно большинству более ранних ученых) умерла бездетной [33], как и Констанца Трента (возможная идентификация согласно недавним архивным свидетельствам); [15]Сомнительно, чтобы на портрете была зафиксирована гипотетическая неудачная беременность, хотя, если это действительно Констанца Трента, как предположил Костер, и она умерла во время родов, то косвенное упоминание о беременности становится все более сильным. Более того, идеал красоты, воплощенный в современных женских портретах и ​​одежде, основан в первую очередь на высокой оценке способности женщин иметь детей. Харбисон утверждает, что ее жест - всего лишь свидетельство крайнего стремления пары к плодовитости и потомству. [34]

На столбике кровати есть резная фигура, вероятно, Святой Маргариты , покровительницы беременности и родов [35] , призванной помогать роженицам и излечивать бесплодие, или, возможно, представляющая святую Марту , покровительницу домохозяек. . [36] На столбике кровати висит кисть, символизирующая домашние обязанности. Кроме того, кисть и четки из горного хрусталя (популярный подарок на помолвку от будущего жениха), появляющиеся вместе по обе стороны от зеркала, также могут указывать на двойные христианские предписания ora et labra (молиться и трудиться). По словам Яна Баптиста Бедо, метла также могла символизировать пресловутое целомудрие; он «выметает загрязнения».[37] [38]

Зеркало [ править ]

Деталь выпуклого зеркала

Небольшие медальоны, вставленные в раму выпуклого зеркала в задней части комнаты, показывают крошечные сцены из Страстей Христовых и могут представлять Божье обещание спасения для фигур, отраженных на выпуклой поверхности зеркала. Согласно теории воспоминания, все сцены со стороны жены - это смерть и воскресение Христа. Те, кто на стороне мужа, заботятся о жизни Христа. Само зеркало может представлять глаз Бога, соблюдающего свадебные обеты. Безупречное зеркало также было признанным символом Марии, обозначая непорочное зачатие и чистоту Пресвятой Девы . [35]Зеркало отражает две фигуры в дверном проеме, одна из которых может быть самим художником. По противоречивой точке зрения Панофски, цифры показаны, чтобы доказать, что присутствовали два свидетеля, необходимые для оформления свадьбы, а подпись Ван Эйка на стене действует как некоторая форма фактической документации события, на котором он сам присутствовал.

По словам одного автора, «на картину часто ссылаются из-за ее безупречного изображения неевклидовой геометрии » [39], имея в виду изображение на выпуклом зеркале. Предполагая сферическое зеркало , искажение изображено правильно, за исключением крайней левой части оконной рамы, ближнего края стола и подола платья. [40]

Другие объекты [ править ]

Деталь собаки

Маленькая собака символизирует верность (Fido), верность , [35] или можно рассматривать как эмблему похоти , означающий желание супругов иметь ребенка. [41] В отличие от пары, он смотрит, чтобы встретить взгляд зрителя. [42] Собака также могла быть просто болонкой , подарком мужа жене. У многих состоятельных женщин при дворе были собачки в качестве компаньонов. Таким образом, собака могла отражать богатство пары и их положение в придворной жизни. [43] Собака на картине - это грифон терьер или, возможно, болонская собака . [44]

Зеленый цвет платья женщины символизирует надежду , возможно, надежду стать матерью. Ярко-зеленый цвет также свидетельствует о богатстве пары; красить ткань такого оттенка было сложно, а значит, дорого. [45] Ее белый колпак мог означать чистоту , но, вероятно, означает, что она замужем. Позади пары занавески брачного ложа были открыты; красные шторы могут указывать на физический акт любви между супружеской парой.

Единственная свеча в левом переднем держателе декоративной люстры с шестью ответвлениями, возможно, является свечой, используемой в традиционных фламандских брачных обычаях. [35] Зажженная при полном дневном свете, как лампа в святилище в церкви, свеча может указывать на присутствие Святого Духа или вездесущее око Бога . С другой стороны, Маргарет Костер утверждает, что картина является мемориальным портретом , поскольку единственная зажженная свеча на стороне Джованни контрастирует с перегоревшей свечой, восковой огрызок которой можно увидеть только на стороне его жены, вызывая общую литературную метафору: он живет, она мертва. [46]

Вишни на дереве за окном могут символизировать любовь . Апельсины, которые лежат на подоконнике и сундуке, могут символизировать чистоту и невинность, которые царили в Эдемском саду до грехопадения человека. [35] Они были редкостью и признаком богатства в Нидерландах , но в Италии были символом плодовитости в браке. [47] Проще говоря, фрукт мог быть признаком богатства пары, поскольку апельсины были очень дорогими импортными товарами. Это также может быть признаком фертильности. [48]

В январе 2018 года платье женщины был предметом BBC Four программы стежка во время с историком моды Янтарного Butchart . [49]

Происхождение [ править ]

Диего де Гевара , который подарил Габсбургам картину Майкла Ситтоу , ок. 1517

Происхождение картины начинается в 1434 году, когда она была датирована ван Эйка и , предположительно , принадлежит пассажиром (ами). В какой-то момент до 1516 года он перешел во владение Дона Диего де Гевара (ум. Брюссель, 1520), испанского придворного Габсбургов (сам является предметом прекрасного портрета Майкла Ситтоу в Национальной галерее искусств ). Он прожил большую часть своей жизни в Нидерландах и, возможно, знал Арнольфини в их более поздние годы. [50]

К 1516 году он подарил портрет Маргарет Австрийской , Регент Габсбургов Нидерландов, когда он стал первым предметом в описи ее картин, сделанной в ее присутствии в Мехелене . На предмете написано (по-французски): «Большая картина под названием Эрнул ле Фин с его женой в комнате, подаренная мадам доном Диего, руки которого изображены на обложке этой картины; выполненная художником Йоханнесом. . " Примечание на полях гласит: «Чтобы закрыть его, необходимо поставить замок: что мадам приказала сделать». В инвентаре Мехелен 1523–154 гг. Дается аналогичное описание, хотя на этот раз имя предмета дано как «Арно Фин». [50]

В 1530 году картина была унаследована племянницей Маргариты Марией Венгерской , которая в 1556 году переехала жить в Испанию. Он четко описан в описи, сделанной после ее смерти в 1558 году, когда он был унаследован Филиппом II Испанским . Картина двух его маленьких дочерей, «Инфантас Изабелла Клара Евгения и Каталина Микаэла из Испании» ( Прадо ), выполненная по заказу Филиппа, четко копирует позу фигур. В 1599 году немецкий гость увидел его во дворце Алькасар в Мадриде . Теперь были стихи из Овидия.На рамке нарисовано: «Смотрите, что обещаете: что плохого в обещаниях? В обещаниях можно разбогатеть». Очень вероятно, что Веласкес знал эту картину, которая, возможно, повлияла на его « Менины» , на которых изображена комната в том же дворце. [50] В 1700 году картина появилась в описи после смерти Карлоса II со ставнями и стихами из Овидия .

Картина пережила пожар в Алькасаре, уничтоживший часть испанской королевской коллекции, и к 1794 году была перенесена в «Паласио Нуэво», нынешний Королевский дворец в Мадриде . В 1816 году картина находилась в Лондоне у шотландского солдата полковника Джеймса Хэя . Он утверждал, что после того, как он был серьезно ранен в битве при Ватерлоо в прошлом году, картина висела в комнате, где он выздоравливал в Брюсселе. Он влюбился в нее и уговорил хозяина продать. Более релевантным к реальным фактам, без сомнения, является присутствие Хэя в битве при Витории (1813 г.) в Испании, где большая карета, загруженная королем Жозефом Бонапартом,с легко переносимыми произведениями искусства из королевских коллекций был сначала разграблен британскими войсками, а затем то, что осталось, было восстановлено их командирами и возвращено испанцам.

Хэй предложил картину принцу-регенту, позже Георгу IV Соединенному Королевству, через сэра Томаса Лоуренса . Принц держал его на одобрении в течение двух лет в Карлтон-Хаус, прежде чем, в конце концов, вернул его в 1818 году. Примерно в 1828 году Хэй отдал его другу на присмотр, не видя его или друга в течение следующих тринадцати лет, пока не договорился о том, чтобы он включены в общественной выставке в 1841 году он был куплен следующий год (1842) по недавно созданной Национальной галерее , Лондон за £ 600, а инвентарным номером 186, где он остается. К тому времени ставни исчезли вместе с оригинальной рамой. [50]

Заметки [ править ]

  1. ^ Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae , Vol. 15, № 29 (1994), стр. 9–53
  2. ↑ Элкинс, Джон, «О портрете Арнольфини и Мадонне в Лукке: была ли у Яна ван Эйка система перспектив?». Бюллетень Искусства , Vol. 73, № 1 (март 1991 г.), стр. 53–62.
  3. ^ Уорд, Джон Л. «О математике перспективы« Портрета Арнольфини »и аналогичных работ Яна ван Эйка», Art Bulletin , Vol. 65, № 4 (1983) с.680
  4. ^ Зайдель, Линда. «Портрет Яна ван Эйка Арнольфини»: Бизнес как обычно? ». Критическое расследование , том 16, № 1 (осень, 1989 г.), стр. 54–86
  5. ^ Гомбрич, EH , история искусства , с. 180, Phaidon, 13-е изд. 1982. ISBN  0-7148-1841-0
  6. ^ Харбисон, Крейг . «Сексуальность и социальное положение в двойном портрете Арнольфини». Renaissance Quarterly , Vol. 43, № 2 (лето, 1990), стр. 249–291.
  7. ^ a b "Портрет Арнольфини Яна ван Эйка" . Articonog .
  8. ^ Дункертон, Джилл и др., Джотто Дюреру: живопись раннего Возрождения в Национальной галерее , стр. 258. Публикации Национальной галереи, 1991. ISBN 0-300-05070-4 
  9. ^ a b c d e f g Campbell 1998, 186–191 для всего этого раздела, если не указано иное.
  10. ^ а б Харбисон 1991, 37
  11. ^ а б в Кэмпбелл 1998, 174–211
  12. ^ Холл 1994, 4; Crowe and Cavalcaselle 1857, 65–66.
  13. ^ Weale 1861, 27–28 ; Кэмпбелл 1998, 193
  14. ^ Кэмпбелл 1998, 195
  15. ^ a b c Koster 2003. Также см. Джованни Арнольфини для более полного обсуждения вопроса.
  16. ↑ См. Статью Джованни Арнольфини о портрете.
  17. ^ Панофски 1934
  18. ^ Harbison 1991, 36-39
  19. ^ Кэрролл 1993
  20. ^ Кэрролл 2008, 13-15
  21. ^ а б Бедо 1986, 5
  22. ^ Harbison 1990, 288-289
  23. ^ Кэмпбелл 1998, 200
  24. ^ Colenbrander 2005
  25. ^ Постель 2016
  26. ^ Кэрролл 1993, 101
  27. ^ Харбисон 1990, 282
  28. ^ Панофски 1970, 8
  29. ^ a b Бедо 1986, 8–9
  30. ^ Кэрролл 2008, 12-15
  31. ^ Кэрролл 2008, 18
  32. ↑ Холл, 1994, 105–106.
  33. ^ Харбисон 1990, 267
  34. ^ Харбисон 1990, 265
  35. ^ a b c d e Панофски 1953, 202–203
  36. ^ Harbison 1991, 36-37
  37. ^ Бедо 1986, 19
  38. ^ Харбисон 1991, 36
  39. ↑ Левин 2002, 55
  40. ^ А. Criminisi, М. Kempz и С. Кан (2004). Отражения реальности у Яна ван Эйка и Роберта Кампена . Исторические методы 37 (3).
  41. ^ как утверждал искусствовед Крейг Харбисон
  42. ^ Harbison 1991, 33-34
  43. ^ Харбисон 1990, 270
  44. Перейти ↑ Panofsky, Erwin (март 1934 г.). "Портрет Яна ван Эйка Арнольфини" . Журнал Burlington для ценителей . 64 (372): 118 - через JSTOR.
  45. ↑ Сент-Клер, Кассия (2016). Тайная жизнь цвета . Лондон: Джон Мюррей. п. 214. ISBN 9781473630819. OCLC  936144129 .
  46. ^ Костер
  47. ^ Апельсиновый цвет остается традиционным цветком, который невеста носит в волосах.
  48. ^ Харбисон 1990, 268
  49. ^ "BBC Четыре - Стежок во времени, Серия 1, Арнольфини" . BBC .
  50. ^ a b c d Campbell 1998, 175–178 для всего этого раздела.

Ссылки [ править ]

  • Бедо, Ян Баптист, «Реальность символов: вопрос замаскированного символизма в портрете Арнольфини Яна ван Эйка», Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , том 16, выпуск 1, страницы 5–28, 1986, JSTOR
  • Кэмпбелл, Лорн , Нидерландские картины пятнадцатого века , Лондон: Национальная галерея, 1998, ISBN 0-300-07701-7 
  • Кэрролл, Маргарет Д., «Во имя Бога и выгоды: портрет Арнольфини Яна ван Эйка», « Репрезентации» , том 44, страницы 96–132, осень 1993, JSTOR
  • Кэрролл, Маргарет Д., Живопись и политика в Северной Европе: Ван Эйк, Брейгель, Рубенс и их современники , Университетский парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета, 2008, ISBN 0-271-02954-4 
  • Colenbrander, Herman Th., «Обещаниями можно стать богатым!» Двойной портрет Яна ван Эйка Арнольфини: «Morgengave», Zeitschrift für Kunstgeschichte , том 68, выпуск 3, страницы 413–424, 2005, JSTOR
  • Кроу, Джозеф А. и Кавальказелле, Джованни Б., Ранние фламандские художники: заметки об их жизни и творчестве , Лондон: Джон Мюррей, 1857 г.
  • Холл, Эдвин, Обручение Арнольфини: средневековый брак и загадка двойного портрета Ван Эйка , Беркли: Калифорнийский университет Press, 1994, ISBN 0-520-08251-6 . Текст также доступен в Калифорнийской цифровой библиотеке . 
  • Харбисон, Крейг, «Сексуальность и социальное положение в двойном портрете Арнольфини Яна ван Эйка», Renaissance Quarterly , том 43, выпуск 2, страницы 249–291, лето 1990, JSTOR
  • Харбисон, Крейг, Ян ван Эйк, Игра реализма , Reaktion Books, Лондон, 1991, ISBN 0-948462-18-3 
  • Костер, Маргарет Л., « Двойной портрет Арнольфини: простое решение », Аполлон , том 158, выпуск 499, страницы 3–14, сентябрь 2003 г.
  • Левин, Жанна , Как Вселенная получила свои пятна: Дневник конечного времени в конечном пространстве , Random House 2002 ISBN 1-4000-3272-5 
  • Панофски, Эрвин, «Портрет Яна ван Эйка Арнольфини», журнал Burlington для знатоков , том 64, выпуск 372, страницы 117–119 + 122–127, март 1934, JSTOR
  • Панофски, Эрвин, Ранняя нидерландская живопись, ее происхождение и характер (том 1), Кембридж: издательство Гарвардского университета, 1953
  • Панофски, Эрвин, «Портрет Арнольфини Яна ван Эйка», в Creighton, Gilbert, Renaissance Art , Нью-Йорк: Харпер и Роу, страницы 1–20, 1970
  • Постель, Жан-Филипп, L'Affaire Arnolfini , Арль: Actes Sud, 2016
  • Weale, WH James, Notes sur Jean van Eyck , London: Barthès and Lowell, 1861 (на французском языке)

Дальнейшее чтение [ править ]

Внешнее видео
значок видео Портрет Джованни Арнольфини и его жены Ван Эйка , Smarthistory
  • Хикс, Карола , Девушка в зеленом платье: история и тайна портрета Арнольфини , Лондон: Random House, 2011, ISBN 0-7011-8337-3 
  • Риддербос, Бернхард, в ранних нидерландских картинах: повторное открытие, прием и исследование , ред. Бернхард Риддербос, Хенк Т. van Veen, Anne van Buren, стр. 59–77, 2005 г. (2-е изд.), Getty / Amsterdam University Press, ISBN 9053566147 9789053566145 , книги Google 
  • Зайдель, Линда, «Портрет Яна ван Эйка»: как обычно? », Critical Inquiry , том 16, выпуск 1, страницы 54–86, осень 1989 г., JSTOR

Внешние ссылки [ править ]

  • Портрет Арнольфини на сайте Национальной галереи
  • Тайна брака - программа открытого университета
  • Эрвин Панофски и портрет Арнольфини
  • Очерк в блоге о теориях, связанных с картиной Джона Хабера
  • Интервью для прессы с историком искусства Крейгом Харбисоном