Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Ян ван Эйк , Мадонна в церкви (ок. 1438–1440). Масло на дубовой панели, 31 см × 14 см (12 дюймов × 5,5 дюйма). Gemäldegalerie , Берлин

Мадонна в церкви (или Богородицы в церкви ) является небольшой нефтяной панели в начале нидерландской художника Яна ван Эйка . Вероятно, казнен между c. 1438–40, на нем изображена Дева Мария с младенцем Иисусом в готическом соборе. Мария представлена ​​как Царица Небесная в усыпанной драгоценностями короне, держащая игривого ребенка Христа, который смотрит на нее и сжимает вырез ее красного платья в манере, которая напоминает византийскую традицию13-го века иконы Элеуса ( Девы нежности). ). Узорв арке в задней части нефа есть резьба по дереву, изображающая эпизоды из жизни Марии , а скульптура из искусственной древесины в нише показывает, что она держит ребенка в аналогичной позе. Эрвин Панофски видит картину составленной, как будто главные фигуры на панно предназначены для оживших скульптур. [1] В дверном проеме справа два ангела поют псалмы из сборника гимнов. Как и другие византийские изображения МадонныВан Эйк изображает монументальную Марию, нереально большую по сравнению с ее окружением. Панно содержит внимательно наблюдаемые лучи света, проникающие через окна собора. Он освещает интерьер, а затем превращается в два бассейна на полу. Свет имеет символическое значение, одновременно намекая на девственную чистоту Марии и эфирное присутствие Бога. [2]

Большинство искусствоведов рассматривают панно как левое крыло разобранного диптиха ; предположительно, его противоположное крыло было портретом по обету . Почти современные копии Мастера 1499 года и Яна Госсаерта сочетают его с двумя очень разными изображениями справа: одно - донора, преклонившего колени в интерьере; другой - на открытом воздухе, жертвователь представляет Святой Антоний. Оба художника внесли значительные изменения в композицию ван Эйка, которые, возможно, привели изображение в соответствие с современными стилями, но копии были описаны как «духовно, если не эстетически пагубные для первоначальной концепции». [3]

Впервые Мадонна в церкви была задокументирована в 1851 году. С тех пор ее датировка и атрибуция широко обсуждались среди ученых. Сначала думали, что это ранняя работа Яна ван Эйка, и в течение периода, приписываемого его брату Хуберту ван Эйку , теперь окончательно приписывается Яну и считается более поздней работой, демонстрирующей методы, присутствующие в работах с середины 1430-х годов и позже. . Панно было приобретено для Берлинской галереи Gemäldegalerie в 1874 году. Оно было украдено в 1877 году и вскоре возвращено, но без оригинальной рамы с надписью, которая так и не была восстановлена. [4] Сегодня Мадонна в церкви широко считается одной из лучших Ван Эйка; Миллард Мейсписали, что его «великолепие и тонкость [изображения] света не имеют себе равных в западном искусстве». [5]

Атрибуция и датировка [ править ]

Месса мертвых . Из часов Турин-Милан , приписываемых анонимной руке G, предположительно ван Эйку. Эта работа показывает очень похожий готический интерьер на берлинское панно.

Атрибуция панели отражает прогресс и тенденции исследований XIX и XX веков в области раннего нидерландского искусства . Сейчас считается, что он завершен c. 1438–1440 гг., Но все еще есть аргументы в пользу дат уже 1424–1429 гг. Как и страницы, приписываемые руке G в рукописи Туринско-Миланских часов , панель была приписана брату Яна Хуберту ван Эйку в каталоге Gemäldegalerie 1875 года, а также в заявлении 1911 года историка искусства Жоржа Хулина де Лоо. [6] Это больше не считается достоверным, и сегодня Гильберту приписывают очень мало работ. [7] [8] К 1912 году картина была окончательно приписана Яну в каталоге музея. [6]

Попытки на сегодняшний день претерпели аналогичные сдвиги во мнениях. В 19 веке панель считалась ранней работой Яна, завершенной еще c. 1410 г., хотя эта точка зрения изменилась по мере развития науки. В начале 20-го века Людвиг фон Бальдасс поместил его примерно в 1424–1429 гг., Затем долгое время считалось, что он возник в начале 1430-х годов. [6] Эрвин Панофски представил первый подробный трактат о работе и поместил его примерно в 1432–1434 гг. Однако после исследования Мейера Шапиро он пересмотрел свое мнение до конца 1430-х годов в издании своей Ранней нидерландской живописи 1953 года . [8] Сравнительное исследование Ван Эйка 1437 года Святой Варвары, проведенное в 1970-х годах, пришло к выводу, чтоМадонна в церкви была завершена после ок. 1437. [6] В 1990-х годах Отто Пехт оценил работу как, вероятно, позднего ван Эйка, учитывая аналогичную трактовку интерьера в Портрете Арнольфини 1434 года . [9] В начале 21 века Джеффри Чиппс Смит и Джон Оливер Хэнд поместили его между 1426 и 1428 годами, заявив, что это, возможно, самая ранняя сохранившаяся подписанная работа, подтвержденная на январь [10].

Панель [ править ]

Описание [ править ]

Размеры картины 31 см × 14 см достаточно малы, чтобы ее можно было считать миниатюрной , что согласуется с большинством религиозных диптихов 15-го века. Уменьшенный размер увеличил портативность и доступность, а также побудил зрителя подойти к произведению, чтобы более внимательно рассмотреть его сложные детали. [11] На картине Мэри носит темно-синий халат - цвет, который традиционно используется для подчеркивания ее человечности - поверх красного платья из различных текстурных тканей. Ее подол расшит золотом с позолоченными буквами «SOL» и «LU» , [12] или, возможно, SIOR SOLE HEC ES , [13], по всей вероятности, фрагменты латинских слов, обозначающих «солнце» ( sole) и «свет» ( люкс ). [12] На ее голове искусно украшенная ярусами корона, а на руках она несет младенца Иисуса, его ступни опираются на ее левую руку. Закутанный в белую ткань с бедер, спускающихся ниже ног, его рука сжимает украшенный драгоценностями вырез платья матери. [14]

Мадонна с младенцем Христом (деталь). Сразу за ним можно увидеть статую Мадонны с младенцем; справа два ангела поют псалмы.

Другие изображения Марии находятся на заднем плане церкви. Среди них статуя Богородицы с младенцем, расположенная между двумя зажженными свечами на экране хора за главными фигурами, а справа два ангела стоят в хоре, поют ей хвалу (возможно, поют гимн, начертанный на раме). Над ней - барельеф благовещения , а в углублении - рельеф, изображающий ее коронацию; на кресте изображено распятие . Таким образом, на картине изображены этапы жизни Марии как матери Иисуса. [15] Молитвенная табличка с двумя столбцами - похожа на ту, что изображена на большом алтаре Рогира ван дер Вейдена « Семь таинств».(1445–50) - висит на пирсе слева. Он содержит слова, указывающие на строки исходного кадра и повторяющие их. [1] Окна фонаря выходят на контрфорсы , а между сводами свода видна паутина . [16] В арочной галерее можно увидеть несколько различных этапов строительства , в то время как хоровой балкон и трансепт изображены в более современном стиле, чем неф . [16]

Тщательно проработанные лучи света проливаются через высокие окна и освещают интерьер, заполняя портал и перетекая по плиточным полам, прежде чем попасть в окна верхнего этажа. Яркость дневного света сочетается с мягким сиянием свечей на алтаре экрана хора, в то время как нижняя часть живописного пространства относительно плохо освещена. [15] Тени, отбрасываемые собором, можно увидеть на ступенях хора и у прохода. [12]Их ракурс передан необычно реалистичным образом для начала 15 века, а детализация таковы, что их описание, вероятно, основано на наблюдении за фактическим поведением света, что является дальнейшим нововведением в искусстве 15 века. Тем не менее, хотя свет изображается таким, каким он может казаться в природе, его источник - нет. Панофски отмечает, что солнечный свет проникает через северные окна, но в современных церквях хоры обычно выходят на восток, поэтому свет должен попадать с юга. Он предполагает, что свет не предназначен для того, чтобы быть естественным, а, скорее, представлять божественное и, следовательно, подчиняться «законам символизма, а не законам природы». [17]

Рамки и надписи [ править ]

По словам Элизабет Дханенс , форма и закругленная верхняя часть оригинальной рамы напоминают те, что были найдены на верхнем регистре панелей гентского алтаря , которые были приняты братом Яна Хубертом. [6] Она считает, что текущая рамка слишком узкая и маленькая и содержит «неуклюжую мраморность». [18] Из подробной описи 1851 года мы знаем текст гимна, начертанный на оригинальной рамке. Текст написан в поэтической форме и начинается с нижней границы, а затем продолжается вверх по вертикальным границам, заканчиваясь на верхней границе. [15] [19] Нижняя граница рамки читается как FLOS FLORIOLORUM APPELLARIS ; [5] по бокам и сверхуMATER HEC EST FILIA PATER EST NATUS QUIS AUDIVIT TALIA DEUS HOMO NATUS ETCET («Мать есть дочь. Этот отец родился. Кто слышал о таком? Бог родился мужчиной»). Пятая строфа гимна (не вошедшая в транскрипцию ван Эйка) гласит: «Как солнечный луч сквозь стекло. Проходит, но не пачкает. Таким образом, Дева, какова она была. Дева все еще остается». [15] Надпись на подоле ее мантии перекликается с надписью на раме, словами, подобными тем, которые были найдены на платье Марии в произведении Ван Эйка 1436 года « Богородица с младенцем и каноником ван дер Паэле» , [16] отрывок из Книги Мудрости ( 7:29) читает EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM.LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR(«Ибо она прекраснее солнца и превосходит все созвездия звезд. По сравнению со светом она оказывается выше»). [12]

Некоторые историки предполагают, что надписи должны были вдохнуть жизнь в другие статуи и изображения Марии. [15] Другие, в том числе Крейг Харбисон , считают, что они были чисто функциональными; учитывая, что современные диптихи предназначались для личного поклонения и размышлений, надписи предназначались для чтения как заклинания или как личные молитвы-потворства . Харбисон отмечает, что на частных произведениях ван Эйка необычно много надписей с молитвами, и что слова, возможно, выполняли ту же функцию, что и молитвенные таблички, или, точнее, «Молитвенные крылья», которые можно увидеть на реконструированном лондонском триптихе « Богоматерь с младенцем» . [20]

Архитектура [ править ]

Самый дальний витраж в левом верхнем углу панели.

Ранние работы Ван Эйка часто изображают церкви и соборы в более старом романском стиле, иногда для того, чтобы представить Храм в Иерусалиме как подходящую историческую обстановку, с украшениями, взятыми исключительно из Ветхого Завета . [21] Здесь явно не так - Младенец Христос занимает то же место, что и большой крест-крест, изображающий его распятого. Церковь на этой панели - современная готика - выбор, возможно, призванный связать Марию с Триумфальной Экклезией - в то время как ее поза и крупный масштаб обязаны формам и условностям византийского искусства и международной готики . [22]Ван Эйк детализирует архитектуру с точностью, невиданной ранее в североевропейской живописи. [15]

Распятие в правой верхней части панели.

Различные элементы собора настолько детализированы, а элементы готической и современной архитектуры настолько хорошо очерчены, что историки искусства и архитектуры пришли к выводу, что ван Эйк, должно быть, обладал достаточными архитектурными знаниями, чтобы проводить тонкие различия. Более того, учитывая изящество описаний, многие ученые пытались связать картину с конкретным зданием. [23] Тем не менее, как и все здания в работах ван Эйка, структура является воображаемой и, вероятно, идеализированной формой того, что он считал идеальным архитектурным пространством. Это очевидно из ряда особенностей, которые были бы маловероятны в современной церкви, таких как размещение круглого арочного трифория над остроконечной колоннадой . [24]

Несколько историков искусства объяснили, почему ван Эйк не моделировал интерьер какого-либо реального здания. Большинство согласны с тем, что он стремился создать идеальное и совершенное пространство для явления Марии [25] и нацелился на визуальное воздействие, а не на физическую возможность. Здания , предложенные как можно (по крайней мере , частично) источники включают Saint Церковь Николая, Гент , в базилике Сен - Дени , дижонской собор , собор Льежа и Кельнский собор , [26] , а также базилика Богоматери в Тонгерен, которая содержит очень похожа на трифорийную галерею и фонарь. [25] Тонгерен - одна из немногих церквей в регионе, расположенных по оси с северо-востока на юго-запад, так что условия освещения на картине можно увидеть летним утром. [27] Кроме того, в церкви есть статуя Девы с Младенцем ( Богородицы с высокой короной ), которая когда-то обладала чудодейственной силой, хотя нынешняя статуя датируется Ван Эйком. [28]

Пахт описал работу в терминах «внутренней иллюзии», отметив, как взгляд зрителя падает на неф, перекресток, но «только тогда он смотрит сквозь главный экран, хор». Исходя из этого, Пехт рассматривает перспективу как намеренно лишенную единства, поскольку «отношения между частями здания показаны не полностью ... Переход от переднего плана к фону гениально замаскирован фигурой самой Мадонны, которая затемняет переход. пирс; золотая середина практически устранена, и наш взгляд пересекает ее, даже не осознавая этого ». Иллюзия усиливается за счет использования цвета для обозначения света: интерьер тусклый и находится в тени, а невидимый внешний вид кажется залитым ярким светом. [29]

Окна и витражи [ править ]

Необычно для готического собора 13 века, большинство окон выполнено из прозрачного стекла. [15] Глядя на окна, идущие вдоль нефа, Джон Л. Уорд заметил, что окно прямо над подвешенным распятием - единственное, верхняя часть которого видна. Это окно прямо обращено к зрителю, открывая витражи с замысловатым дизайном , на которых переплетаются красные и синие цветы. Поскольку окно находится так далеко в живописном пространстве, где перспектива становится тусклой, близость цветов к распятию придает им вид «движущихся вперед в пространстве», как если бы [они] внезапно выросли из вершины холма. распятие перед ним ". [30]

Уорд не считает, что это обман зрения, связанный с потерей перспективы в сторону высоких участков панели. Вместо этого он видит это как тонкая ссылку на иконографию и мифологию Книги Бытия " Древо жизни , которую он описывает здесь как„возрождается в смерти Христа“. Он признает тонкость иллюзии и тот факт, что ни одна из двух хорошо известных близких копий не включает мотив. Идея цветов показано , как будто прорастает из верхней части креста могут быть заимствованы из Мазаччо с «s. 1426 Распятие, где цветы размещены на верхней части вертикальной балки креста. Уорд приходит к выводу, что ван Эйк пошел еще дальше, показывая цветы, исходящие из другого источника, и стремился изобразить реальный момент, когда дерево жизни возрождается и «крест оживает и прорастает цветы, пока кто-то наблюдает». [30]

Толкование и иконография [ править ]

Свет [ править ]

В начале 15 века Мария занимала центральное место в христианской иконографии и часто изображалась как та, в которой «Слово стало плотью», прямым результатом работы божественного света . [31] В средневековый период свет действовал как визуальный символ как непорочного зачатия, так и рождения Христа; Считалось, что он проявился в Божьем свете, проходящем через тело Марии, точно так же, как свет сияет через оконное стекло. [32]

Благовещение , Ян ван Эйк, около 1434 г. Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия. Это, пожалуй, самая известная из картин Мадонны Ван Эйка, где фигуры кажутся слишком большими по сравнению с архитектурой. Однако в этой работе нет архитектурной фурнитуры, чтобы придать зданию четкий масштаб.

Божественное, представленное светом, - это мотив, соответствующий настроению как латинского текста на подоле платья Марии (который сравнивает ее красоту и сияние с божественным светом) [17], так и на раме. Отдельный источник света, который также ведет себя так, как будто исходит от божественного, а не природного источника, освещает ее лицо. Два источника света позади нее были описаны как придающие картине мистическую атмосферу, указывающую на присутствие Бога. [12] В нише позади нее статуи освещены двумя свечами - символами воплощения, в то время как она залита естественным светом. [15] Искусственное освещение усиливает общую иллюзию интерьера церкви, которая, по мнению Пехта, достигается в основном за счет цвета. [33]

Свет стал популярным средством для северных художников 15 века изобразить тайну Воплощения , используя идею прохождения света через стекло, не разбивая его, чтобы передать парадокс зачатия и « неприкосновенной девы ». Это отражено в отрывке, приписываемом Бернару Клервосскому из его «Диверсиальных проповедей»; «Подобно тому, как сияние солнца наполняет и проникает в стеклянное окно, не повреждая его, и пронзает его твердую форму с неуловимой тонкостью, не повреждая его при входе и не разрушая при выходе: так слово Бога, великолепие Отца, вошел в чертог девы, а затем вышел из закрытого чрева ». [34]

До начала нидерландского периода божественный свет не был хорошо описан: если художник хотел изобразить небесное сияние, он обычно рисовал объект в отражающем золоте. Было сосредоточено внимание на описании самого объекта, а не на эффекте света, падающего на него. Ван Эйк был одним из первых, кто изобразил насыщенность света, световые эффекты и градации, когда он льется через живописное пространство. Он подробно описал, как цвет объекта может изменяться в зависимости от количества и типа света, который его освещает. Эта игра света очевидна на панели и особенно заметна на золоченом платье и украшенной драгоценными камнями короне Мэри, на ее волосах и на ее мантии. [33]

Значок Элеуса [ править ]

Мадонна Камбре (анонимно), ок. 1340. Итало-византийский собор , Камбре.

Панно с антверпенской Мадонной у фонтана широко признано как одна из двух последних картин Ван Эйка «Мадонна с младенцем» перед его смертью примерно в 1441 году. На обеих изображена стоящая Дева, одетая в синее. В обеих работах позиционирование и колоризация Мэри контрастируют с его более ранними сохранившимися трактовками предмета, в которых она обычно сидела и одевалась в красное. Модели стоя дев существовали иконы византийского искусства, и обе картины также представляют собой модифицированные версии Елеусы типа , иногда называемой Богородица Умиление на английском языке, где Мадонна с младенцем сенсорными щеки, и ребенок ласкает лицо Марии. [35]

В течение 14-15 веков большое количество этих работ было импортировано в Северную Европу и широко копировалось, в частности, первым поколением нидерландских художников. [36] Иконография как поздневизантийской, представленная неизвестным художником, ответственным за Мадонну Камбре, так и преемниками XIV века, такими как Джотто, предпочитали изображать Мадонну в монументальном масштабе. Несомненно, ван Эйк впитал эти влияния, хотя вопрос о том, когда и через какие произведения сочинить, остается открытым. Считается, что он лично познакомился с ними во время своего визита в Италию, который произошел либо в 1426, либо в 1428 году, до того, как икона Камбре была доставлена ​​на Север. [37]Два панно Мадонны Ван Эйка продолжали традицию воспроизводства и сами часто копировались коммерческими мастерскими на протяжении 15 века. [38] [39]

Возможно, византийский колорит этих изображений был также связан с современными дипломатическими попытками достичь примирения с Греческой православной церковью , которыми покровитель ван Эйка Филипп Добрый проявлял большой интерес. Портрет Ван Эйка кардинала Никколо Альбергати (ок. 1431 г.) изображает одного из папских дипломатов, наиболее вовлеченных в эти усилия. [40]

Мария как Церковь [ править ]

Ван Эйк дает Марии три роли: Мать Христа, олицетворение « Триумфальной Экклесии » и Царицу Небесную , последнее видно из ее усыпанной драгоценностями короны. [11] Почти миниатюрный размер картины контрастирует с нереально большим ростом Мэри по сравнению с ее сеттингом. Она физически доминирует над собором; ее голова почти на уровне галереи высотой около шестидесяти футов. [11] Это искажение масштаба обнаруживается в ряде других картин Мадонны ван Эйка, где арки преимущественно готического интерьера не оставляют места для девственницы. Пехт описывает интерьер как «тронный зал», который охватывает ее как «чемодан для переноски». [41]Ее монументальность отражает традиции уходящие к итало-византийского типа - пожалуй , самый известный через Giotto «s Ognissanti Мадонна (с 1310) . - и подчеркивает ее идентификацию с самим собором. Тилль-Хольгер Борхерт говорит, что ван Эйк изобразил ее не как «Мадонну в церкви», а как метафору, представляя Марию «как церковь». [16] Идея о том, что ее размер представляет собой ее воплощение в виде церкви, была впервые предложена Эрвином Панофски в 1941 году. Историки искусства XIX века, считавшие, что эта работа была выполнена в начале карьеры ван Эйка, считали ее масштаб ошибкой. относительно незрелый живописец. [42]

Композиция сегодня рассматривается как преднамеренная и противоположная как его Мадонне канцлера Ролена, так и Портрету Арнольфини . Эти работы показывают интерьеры, которые кажутся слишком маленькими, чтобы вместить фигуры, устройство, которое Ван Эйк использовал для создания и подчеркивания интимного пространства, разделяемого дарителем и святым. [43] Высота Богородицы напоминает его Благовещение 1434–1436 годов, хотя в этой композиции нет архитектурных элементов, которые бы придавали зданию четкий масштаб. Возможно , что отражает мнение «относительно незрелых художника», копия Благовещения по Йос ван Клеве показывает Мэри на более реалистичной пропорции масштаба в ее окрестностях. [11]

Мария представлена ​​как Марианское привидение ; в этом случае она, вероятно, предстает перед дарителем, который преклонил бы колени в молитве на теперь потерянной противоположной панели. [1] Идея появления святого перед мирянами была распространена в северном искусстве того периода [44], а также представлена ​​в « Богородице с младенцем» ван Эйка с каноником ван дер Паэле ( 1434–1436 ). Там Канон изображен так, будто только что остановился на мгновение, чтобы поразмышлять над отрывком из своей переносной библии, когда перед ним предстают Дева и Младенец с двумя святыми, словно воплощения его молитвы. [45]

Паломничество [ править ]

Поскольку молитвенная табличка, размещенная на пирсе, была отличительной чертой паломнических церквей, Харбисон считает, что панель частично связана с феноменом паломничества . Таблички этого типа содержали определенные молитвы, чтение которых перед определенным изображением или в церкви, как полагали, привлекало снисходительность или прощение времени в Чистилище . Статуя Богородицы с младенцем в нише за левым плечом Марии могла бы представлять такое изображение, в то время как надпись Рождественского гимна вокруг потерянной рамы, оканчивающаяся на ETCET., то есть "etcetera", посоветовал бы зрителю прочитать гимн целиком, возможно, для удовольствия. Таким образом, цель изображения могла заключаться в том, чтобы представить и перенести акт паломничества в домашнюю обстановку. Это было бы привлекательно для Филиппа Доброго, который, несмотря на то, что совершил много паломничеств лично, в 1426 году платил ван Эйку за то, чтобы тот совершил одно паломничество от его имени, что, по-видимому, является приемлемой практикой в ​​позднесредневековом астрономическом учете. [46]

Мадонна с младенцем на переднем плане может изображать оживающие статуи на заднем плане; в то время такое явление считалось высшей формой паломничества. Их позы похожи, а ее высокая корона типична для статуй, а не для королевских особ или нарисованных фигур Богородицы. Харбисон также предполагает, что два источника света на полу отражают две свечи по обе стороны от одной из статуй, и отмечает, что копии, описанные ниже, сохраняют молитвенную табличку, одна из которых приближает ее к переднему плану. [46]

Утраченный диптих и копии [ править ]

Мастер 1499 года , Мадонна с младенцем с портретом аббата Христиана де Ондта . Koninklijk Museum for Schone Kunsten , Антверпен.

Большинство искусствоведов считают, что существует ряд признаков того, что панно было левым крылом разобранного диптиха . На раме есть застежки, что означает, что когда-то она была прикреплена к второй панели. [47] Работа, кажется, симметрично уравновешена по отношению к сопровождающему правому крылу: Мэри расположена немного правее центра, в то время как ее нисходящий, почти застенчивый взгляд направлен на пространство за краем панели, предполагая, что она смотрит на стоящего на коленях донора в правом крыле или по направлению к нему. Видимые архитектурные элементы - за исключением ниш, распятия и окон прямо за ним, которые расположены под прямым углом к ​​нефу и в центре фасада, обращены к зрителю - находятся слева от панели, обращены вправо.[48]

Харбисон считает, что панель «почти наверняка только левая половина религиозного диптиха». [49] Дханенс наблюдает, как линия глаз Марии выходит за горизонт ее панели, что является общей чертой нидерландских диптихов и триптихов, где взгляд святой направлен на сопровождающее изображение дарителя. [18] Другие показатели включают в себя необычно наклонный архитектурный аспект церкви, что говорит о том , что его описание было предназначено , чтобы расширить поперек к родственному крылу - в манере , сходной с мастерами Флемаль «ы Благовещения , [18] и особенно в фургоне дер Вейдена c. 1452 Брак Триптих , где особенно подчеркивается непрерывность между панелями. [50]

Святой Антоний с дарителем , гр. 1513. Галерея Дориа Памфили, Рим.

Два рядом современником копии, обычно приписываемые Гентского Master 1499 и Яна Госсарта , [52] были завершены в то время как оригинал был в коллекции Маргариты Австрийской , правнучка Филиппа Доброго. Оба представляют варианты панно Мадонны как левое крыло религиозного диптиха, с портретом донора как правое крыло. [53] Однако две донорские панели имеют очень разные настройки. Версия 1499 года показывает цистерцианского аббата Христиана де Хондта, молящегося в своих роскошных покоях, [48] ​​в то время как Госсарт представляет жертвователя Антонио Сицилиано в сопровождении святого Антония., в панорамном пейзаже. Неизвестно, основана ли какая-либо работа на оригинальной левой панели, написанной ван Эйком. [54]

Панно Мадонны 1499 года представляет собой бесплатную адаптацию, в которой художник изменил и переместил ряд элементов. Однако историки искусства обычно соглашаются, что они наносят ущерб балансу и влиянию композиции. [3] Панель, приписываемая Госсарту, демонстрирует еще более значительные, хотя, возможно, более успешные, изменения, в том числе смещение центра баланса путем добавления секции с правой стороны, полностью облачения Девы в темно-синий цвет и изменения черт ее лица. [55] В обеих копиях отсутствуют два источника яркого света на полу напротив нее, тем самым удаляя мистический элемент оригинала ван Эйка [56], возможно, потому, что его значение не было уловлено более поздними художниками. [57]Однако то, что Госсарт так внимательно следил за другими аспектами оригинала, свидетельствует о том, что он высоко ценил технические и эстетические способности ван Эйка, а его версия была воспринята некоторыми как дань уважения. [58] Восхищение мастера 1499 года ван Эйком можно увидеть на его левой панели, которая содержит много деталей, напоминающих портрет Арнольфини ван Эйка , включая визуализацию потолочных балок, а также цвет и текстуру красных тканей. [48]

Примерно в 1520–1530 годах гентский иллюминатор и художник- миниатюрист Саймон Бенинг создал поясную картину « Богородица с младенцем», которая очень напоминает панно ван Эйка, в той степени, в которой ее можно считать свободной копией. Тем не менее, она может быть более тесно связана с оригинальной Мадонной Камбре, особенно в ее сохранении ореола, который в 15 веке считался старомодным. Мадонна Бенинга отличается от двух более ранних копий Ван Эйка; он задуман как отдельное панно, а не является частью диптиха, и хотя композиционно похож, но радикально отличается от оригинала, особенно в его колоризации. Считается, что работа Бенинга была проинформирована группой Госсаерта, а не непосредственно ван Эйком. [51][59]

Происхождение [ править ]

По словам Дханенса, в происхождении произведения много пробелов, и даже наиболее хорошо задокументированные периоды часто бывают сложными или «туманными». Практически нет никаких записей с начала 16 века по 1851 год, а кража в 1877 году оставляет у некоторых сомнения в том, что именно было возвращено. Историк Леон де Лаборд задокументировал алтарь в деревне недалеко от Нанта в 1851 году - Мадонна в церковном нефе с Младенцем Христом в правой руке - который он описал как «нарисованный на дереве, очень хорошо сохранившийся, все еще в оригинальной раме». [19] Описание содержит детализацию надписи на рамке. [60] В документе 1855 года упоминается Богородица в церкви.Предполагается, что это картина Хуберта и Яна ван Эйков, что может быть одной и той же картиной. Он принадлежал мсье Нау, который купил его за 50 франков у экономки Франсуа Како, французского дипломата, который приобрел несколько картин из Италии. [19]

Панно, очень похожее по описанию, было куплено Ахенским коллекционером произведений искусства Бартольдом Сурмондтом где-то в 1860-х годах и внесено в каталог в 1869 году с деталями надписи на раме. Считалось, что эта работа прибыла из Нанта, [60] предполагая, что это была та же самая панель, упомянутая в 1851 году. Коллекция Сурмондта была приобретена Берлинским музеем в мае 1874 года в рамках приобретения 219 картин. [61] Картина была украдена в марте 1877 года, что вызвало освещение в мировых новостях; он был восстановлен через десять дней, но без оригинального кадра. [62]Каталог Берлинского музея 1875 года указывает на подражателя Ван Эйка; в каталоге 1883 года оригинал описывается как утерянный, а берлинская картина - как копия. Однако вскоре после этого его подлинность была подтверждена, и в берлинском каталоге 1904 года была указана ссылка на [6].

Филипп Хороший мог быть первоначальным покровителем, учитывая, что картина, соответствующая его описанию, была внесена в инвентарь 1567 года его правнучки Маргарет Австрийской, унаследовавшей большую часть коллекции Филиппа. Описание в ее записи гласит: " Un autre tableau de Nostre-Dame, du duc Philippe, qui est venu de Maillardet, couvert de satin brouché gris, et ayant fermaulx d'argent doré et bordé de velours vert. Fait de la main Johannes" . » [63] Судя по условным обозначениям, известным из описи коллекции,« Йоханнес », вероятно, относится к ван Эйку,« герцог Филипп »- к Филиппу. [47]

Ссылки [ править ]

Заметки [ править ]

  1. ^ а б в Харбисон (1995), 99
  2. ^ Смит (2004), 64
  3. ^ a b Koch (1967), 48. См. также Panofsky (1953), 487
  4. ^ Harbison (1995), 177
  5. ^ а б Мейсс (1945), 179
  6. ^ Б с д е е Dhanens (1980), 323
  7. ^ Тилль-Хольгер Борхерт упоминает, что, хотя в начале 20-го века Губерт пережил кратковременный расцвет, во второй половине 19-го века некоторые ученые утверждали, что он был изобретением 16-го века «яростно патриотическими гентскими гуманистами», и «вымышленный персонаж, который на самом деле никогда не жил, не говоря уже о том, чтобы быть известным художником». См. Borchert (2008), 12.
  8. ^ a b Panofsky & Wuttke (2006), 552
  9. ^ Pächt (1999), 205
  10. ^ Смит (2004), 61
  11. ^ а б в г Харбисон (1995), 169–187
  12. ^ а б в г д Смит (2004), 63
  13. ^ Meiss (1945), 180
  14. ^ Уил (1908), 167
  15. ^ a b c d e f g h Мейсс (1945), 179–181
  16. ^ а б в г Borchert (2008), 63
  17. ^ а б Панофский (1953), 147–148
  18. ^ a b c Дханенс (1980), 325
  19. ^ a b c Дханенс (1980), 316
  20. ^ Harbison (1995), 95-96. Оба крыла являются более поздними дополнениями.
  21. ↑ Снайдер (1985), 99
  22. ^ Вальтер, Инго Ф. Шедевры западного искусства (от готики до неоклассицизма: Часть 1) . Taschen GmbH, 2002. 124. ISBN  3-8228-1825-9.
  23. ^ Снайдер (1985), 100; Харбисон (1991), 169–175.
  24. ^ Вуд, Кристофер. Подделка, копия, художественная литература: временные рамки немецкого искусства эпохи Возрождения . University of Chicago Press, 2008. 195–96. ISBN 0-226-90597-7 
  25. ^ а б Харбисон (1995), 101
  26. ^ Дханенс (1980), 328
  27. ^ Harbison (1991), 172-176
  28. ^ Harbison (1991), 178-179
  29. ^ Pächt (1999), 204
  30. ^ a b Уорд (1994), 17
  31. ^ Художественный музей Уолтерса (1962), xv
  32. ^ Meiss (1945), 177
  33. ^ а б Пехт (1999), 14
  34. ^ Meiss (1945), 176
  35. ^ Harbison (1991), 158-162
  36. ^ См Evans (2004), 545-593
  37. ^ Harbison (1995), 156
  38. Перейти ↑ Jolly (1998), 396
  39. ^ Harbison (1991), 159-163
  40. ^ Harbison (1991), 163-167
  41. ^ Pächt (1999), 203-205
  42. ↑ Панофский (1953), 145
  43. ^ Harbison (1991), 100
  44. ^ Harbison (1995), 96
  45. ↑ Ротштейн (2005), 50
  46. ^ а б Харбисон (1991), 177–178
  47. ^ a b Kittell & Suydam (2004), 212
  48. ^ a b c Смит (2004), 65
  49. ^ Харбисон (1995), 98
  50. ^ Acres, Альфред. «Рисованные тексты Рогира ван дер Вейдена». Artibus et Historiae , Volume 21, No. 41, 2000. 89
  51. ^ а б Эйнсворт и др. (2010), 144
  52. ↑ Атрибуция последнего диптиха иногда ставится под сомнение в пользу ученика ван Эйка Джерарда Дэвида , основываясь на стилистическом сходстве и том факте, что Госсарт обычно не ассоциируется с наружными или ландшафтными панелями. Или, если рука Госсаерта будет принята, возможно, она не предназначалась как крыло диптиха, а правое крыло было спроектировано членом мастерской Джерарда. Панель Мадонны содержит гораздо меньше признаков подвески, то есть сопутствующей, но не прикрепленной панели, чем оригинал ван Эйка, особенно тот факт, что ее глаза опущены. См. Ainsworth et al (2010), 144.
  53. Перейти ↑ Borchert (2008), 64
  54. ↑ Джонс (2011), 37–39
  55. Перейти ↑ Hand et al (2006), 100
  56. ^ Джонс (2011), 36
  57. ^ Harbison (1991), 176
  58. ^ Джонс (2011), 37
  59. ^ Эйнсворт, Мэрион; Эванс, Хелен С. (ред.). Византия, вера и сила (1261–1557) . Метрополитен-музей , издательство Йельского университета , 2004. 582–588. ISBN 1-58839-114-0 
  60. ^ а б Мейсс (1945), 175
  61. ^ Дханенс (1980), 361
  62. ↑ Человек, вернувший картину, утверждал, что купил ее примерно за 17 грошей . См. Dhanens (1980), 323.
  63. ^ "Correspondance de l'empereur Maximilien Ier et de Marguerite d'Autriche ... de 1507-1519" (на французском языке). Société de l'histoire de France , тома 16–17. Париж: J. Renouard et cie, 1839 г.

Источники [ править ]

  • Эйнсворт, Мэриан Винн; Alsteens, Stijn; Оренштейн, Надин. Человек, миф и чувственные удовольствия: Возрождение Яна Госсарта: Полное собрание сочинений . Нью-Йорк: Музей Метрополитен , 2010. ISBN 1-58839-398-4 
  • Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк . Лондон: Taschen, 2008. ISBN 3-8228-5687-8. 
  • Дханенс, Элизабет . Хуберт и Ян ван Эйк . Нью-Йорк: Tabard Press. 1980, ISBN 0-914427-00-8 
  • Эванс, Хелен К. (редактор), Византия, вера и сила (1261–1557) , 2004 г., Музей искусств Метрополитен / Издательство Йельского университета. ISBN 1-58839-114-0 
  • Рука, Джон Оливер; Мецгер, Екатерина; Спрон, Рон. Молитвы и портреты: раскрытие нидерландского диптиха . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2006. ISBN 0-300-12155-5 
  • Харбисон, Крейг . «Реализм и символизм в ранней фламандской живописи». Бюллетень Искусства , Том 66, № 4, декабрь 1984. 588–602
  • Харбисон, Крейг. Искусство Северного Возрождения . Лондон: Laurence King Publishing, 1995. ISBN 1-78067-027-3 
  • Харбисон, Крейг. Ян ван Эйк, Игра реализма . Лондон: Reaktion Books, 1991. ISBN 0-948462-18-3 
  • Весело, Пенни. «Итальянское паломничество Яна ван Эйка: чудесное флорентийское благовещение и гентский алтарь». Zeitschrift für Kunstgeschichte . 61. Bd., H. 3, 1998. JSTOR  1482990
  • Джонс, Сьюзан Фрэнсис. Ван Эйк - Госсарту . Лондон: Национальная галерея, 2011. ISBN 1-85709-504-9. 
  • Киттелл, Эллен; Суйдам, Мэри. Структура общества: средневековые женщины в южных низинах: женщины в средневековой Фландрии . Лондон: Palgrave Macmillan, 2004. ISBN 0-312-29332-1. 
  • Кох, Роберт А. "Копии Мадонны Рогира ван дер Вейдена в красном". Запись Художественного музея Принстонского университета, том 26, № 2, 1967 г. 46–58
  • Лейн, Барбара. Алтарь и алтарь, сакраментальные темы в ранней нидерландской живописи . Нью-Йорк: Harper & Row, 1984. ISBN 0-06-430133-8 
  • Лайман, Томас. "Архитектурный портрет и Вашингтонское Благовещение Яна ван Эйка". Геста , том 20, № 1, в «Эссе в честь Гарри Бобера», 1981.
  • Мейс, Миллард. «Свет как форма и символ в некоторых картинах XV века». Бюллетень по искусству , том 27, № 3, 1945 год. JSTOR  3047010
  • Нэш, Сьюзи. Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Оксфордская история искусства, 2008. ISBN 0-19-284269-2 
  • Пехт, Отто . Ван Эйк и основатели ранней нидерландской живописи . 1999. Лондон: Harvey Miller Publishers. ISBN 1-872501-28-1 
  • Панофски, Эрвин . Ранняя нидерландская живопись: ее происхождение и характер . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1953.
  • Панофски, Эрвин; Wuttke, Дитер (ред.). Корреспондент 1950 - 1956 Группа III . Висбаден: Harrassowitz Verlag, 2006. ISBN 3-447-05373-9 
  • Ротштейн, Брет. Зрение и духовность в ранней нидерландской живописи . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2005. ISBN 0-521-83278-0 
  • Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5 
  • Снайдер, Джеймс . Северное Возрождение: живопись, скульптура, графика с 1350 по 1575 год . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Inc., 1985. ISBN 0-8109-1081-0 
  • Таннер, Джереми. Социология искусства: читатель . Лондон: Рутледж, 2003. ISBN 0-415-30884-4 
  • Художественный музей Уолтерса . «Международный стиль: искусство в Европе около 1400 года». Выставка: 23 октября - 2 декабря 1962 г. Балтимор, Мэриленд.
  • Уорд, Джон. «Замаскированный символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae , Volume 15, No. 29, 1994.
  • Уил, WH Джеймс . Ван Эйки и их искусство . Лондон: Джон Лейн, 1908 г.
  • Вольф, Марта; Рука, Джон Оливер. Ранняя нидерландская живопись . Национальная галерея искусств Вашингтона. Oxford University Press, 1987. ISBN 0-521-34016-0. 

Внешние ссылки [ править ]

  • Мадонна Ван Эйка в церкви в Smarthistory