Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Постэкспрессионизм - это термин, придуманный немецким искусствоведом Францем Ро для описания множества движений в послевоенном мире искусства, которые находились под влиянием экспрессионизма, но определились, отвергнув его эстетику. Ро впервые использовал этот термин в эссе 1925 года «Магический реализм: постэкспрессионизм», чтобы противопоставить « Новой объективности » Густава Фридриха Хартлауба , более узко охарактеризовавшего эти события в немецком искусстве. Хотя Ро видел «постэкспрессионизм» и « магический реализм».«как синоним, более поздние критики охарактеризовали различия между магическим реализмом и другими художниками, первоначально идентифицированными Хартлаубом, а также указали на других художников в Европе, которые имели разные стилистические тенденции, но работали в том же направлении.

Фон [ править ]

В преддверии Первой мировой войны большая часть мира искусства находилась под влиянием футуризма и экспрессионизма . Оба движения отказались от всякого чувства порядка или приверженности объективности или традициям.

Чувства футуристов наиболее громко выразил Филиппо Маринетти в Манифесте футуризма , в котором он призвал к отрицанию прошлого, отрицанию всякого подражания - другим художникам или внешнему миру - и восхвалял достоинства оригинальности и торжества. технология. [1] Поэт-футурист Владимир Маяковский, в этом смысле, сказал: «Увидев электричество, я потерял интерес к природе». [2] Маринетти и другие футуристы прославляли войну и насилие как путь к революции - принося свободу, создавая новые идеи и объединяя людей для борьбы за свой собственный народ - и по мере того, как в Европе вырисовывалась война, многие видели это и поощряли путь «очистить» культуру и разрушить старые, устаревшие элементы общества.

Экспрессионисты, также отказавшись от подражания природе, стремились выразить эмоциональные переживания, но часто сосредотачивали свое искусство на тревоге - внутреннем смятении; будь то реакция на современный мир, отчуждение от общества или создание личной идентичности. Одновременно с этим вызовом тревоги экспрессионисты также отозвались эхом некоторых из тех же революционных чувств, что и футуристы. Об этом свидетельствует антология экспрессионистской поэзии 1919 года под названием Menschheitsdämmerung , что переводится как «Рассвет человечества», что означает, что человечество находилось в «сумерках»; что существует неминуемая гибель какого-то старого образа жизни, а за ним - побуждения нового рассвета. [3]

И футуризм, и экспрессионизм всегда встречали оппозицию, но разрушения, произошедшие на войне, усилили критику в их адрес. После войны в разных художественных кругах прозвучал призыв к возвращению к порядку и переоценке традиций и мира природы. В Италии это было поддержано журналом Valori Plastici, и они собрались в Novecento , группе, которая выставлялась на Венецианской биеннале и к которой присоединились многие футуристы, отвергнувшие свои прежние работы. Марио Сирони , член этой группы, заявил, что они «не будут подражать миру, созданному Богом, но будут вдохновлены им». «Новая объективность» или Neue Sachlichkeit, придуманный Хартлаубом, описал события в Германии и стал названием выставки, которую он устроил в 1925 году. Neue Sachlichkeit находился под влиянием не только «возвращения к порядку», но и призывом к оружию со стороны более левых художников, которые хотели использовать свое искусство в прогрессивной политической манере, которую экспрессионизм не позволял им делать. В Бельгии была еще одна тенденция, которая позже была названа «retour à l'humain».

Движения [ править ]

Когда Хартлауб определял идею Neue Sachlichkeit , он выделил две группы: веристов , которые «[разорвали] объективную форму мира современных фактов и представляют текущий опыт в его темпе и лихорадочной температуре», и классицистов , которые « [искал] больше предмета вневременной способности воплощать внешние законы существования в художественной сфере ».

Хотя Ро изначально имел в виду термин «магический реализм» как более или менее синоним Neue Sachlichkeit , художники, идентифицированные Хартлаубом как «классики», позже стали ассоциироваться с термином Ро. Все эти «магические реалисты» находились под влиянием классицизма, развитого в Италии Новеченто, и, в свою очередь, концепции метафизического искусства де Кирико , которая также переросла в сюрреализм. Искусствовед Виланд Шмейд в 1977 году утверждал, что, несмотря на то, что термины предназначались для обозначения одного и того же, понимание их как разных групп происходит из того факта, что у движения есть правое и левое крыло,с магическими реалистами справа - многие позже поддерживали фашизм или приспосабливались к нему - иверисты, которых мы ассоциируем как Neue Sachlichkeit слева - борьба с фашизмом. [4] Эти две группы в дополнение к разным политическим философиям также имели разные художественные философии.

Третье движение, которое важно включить в постэкспрессионизм и которое исключил Ро, - это реакция на фламандский экспрессионизм , в отличие от штаммов немецкого экспрессионизма и итальянского футуризма. Обычно это называют анимизмом .

Магический реализм [ править ]

Основная статья: Магический реализм (живопись)
Due canarini in gabbia , Антонио Донги, 1932 г.
Tulpen auf der Fensterbank, автор Антон Редершайдт, 1926 г.

«Магический реализм» для Ро, как реакция на экспрессионизм, означал провозглашение «[что] автономии объективного мира вокруг нас снова нужно пользоваться; чудо материи, которая может кристаллизоваться в объекты, можно было увидеть заново ». [5] Этим термином он подчеркивал «магию» нормального мира в том виде, в каком он представляется нам - как, когда мы действительно смотрим на повседневные предметы, они могут казаться странными и фантастическими.

В Италии стиль, который определил Ро, был создан слиянием обновленного акцента на гармонии и технике, к которым призывали «возвращение к порядку» и метафизического искусства , стиля, который был разработан Карло Карра и Джорджо де Кирико, двумя участниками. Новеченто. Карра описал свою цель как исследовать воображаемую внутреннюю жизнь знакомых объектов, когда они представлены вне их объяснительного контекста: их твердость, их обособленность в отведенном для них пространстве, секретный диалог, который может иметь место между ними.

Ведущим художником Италии, связанным с этим стилем, является, пожалуй, Антонио Донги , который придерживался традиционных сюжетов - популярной жизни, пейзажей и натюрморта - но представил его с сильной композицией и пространственной ясностью, чтобы придать ему серьезность и неподвижность. Его натюрморты часто представляют собой небольшую вазу с цветами, изображенную с обезоруживающей симметрией наивного искусства . Он также часто рисовал птиц, тщательно размещенных для демонстрации в своих клетках, а также собак и других животных, готовых выступить в цирке, чтобы предложить искусственное расположение на вершине природы. В Германии Антон Радершайдт следовал стилю, подобному Донги, обратившись к магическому реализму после отказа от конструктивизма. Георг Шримпфчем-то похожа на этих двоих, работающих в стиле, основанном на примитивизме .

Филиппо де Пизис , которого часто связывают с метафизическим искусством , также можно считать магическим реалистом. Как и Донги, он часто рисовал традиционные предметы, но вместо того, чтобы развивать строгий классический стиль, использовал более живописную кисть, чтобы подчеркнуть интимность объектов, как это делали бельгийские анимисты . Его связь с метафизическим искусством проистекает из того факта, что он часто противопоставлял объекты в своих натюрмортах и ​​помещал их в сцену, которая давала им контекст.

Еще один итальянский художник, считающийся магическим реалистом, - Феличе Казорати , чьи картины выполнены с использованием прекрасной техники, но часто отличаются необычными эффектами перспективы и смелой красочностью. В 1925 году Рафаэлло Джолли резюмировал сбивающие с толку аспекты искусства Казорати: «Тома не имеют веса, а цвета - нет тела. Все выдумано: даже живым не хватает нервной энергии. Солнце кажется луной ... нет ничего фиксированного или определенного ».

Другие немецкие художники, работавшие в этом стиле, - Александр Канольдт и Карл Гроссберг . Канольдт писал натюрморты и портреты, а Гроссберг рисовал городские пейзажи и промышленные объекты с холодной точностью.

Новая объективность и веризм [ править ]

Основная статья: Новая объективность
Затмение Солнца Джорджа Гроса, 1926 г.

Художники, которые сегодня больше всего ассоциируются с Neue Sachlichkeit, - это те, кого Хартлауб назвал «веристами». Эти художники были склонны противостоять экспрессионизму, но не столько служили примером «возвращения к порядку», сколько выступали против того, что они видели как политическое бессилие экспрессионистского искусства. Они стремились вовлечься в революционную политику, и их форма реализма искажала видимость, чтобы подчеркнуть уродливость, поскольку они хотели разоблачить то, что они считали уродством реальности. Искусство было грубым, провокационным и резко сатирическим.

Бертольт Брехт , немецкий драматург, был одним из первых критиков экспрессионизма, называя его сдержанным и поверхностным. Он утверждал, что так же, как и в политике, в Германии был новый парламент, но не хватало парламентариев, в литературе есть выражение восхищения идеями, но без новых идей, а в театре - «воля к драме», но не настоящая драма. Его ранние пьесы « Баал» и « Троммельн ин дер Нахт» («Барабаны в ночи») выражают отрицание модного интереса к экспрессионизму. В противовес фокусированию на индивидуальном эмоциональном опыте в экспрессионистском искусстве, Брехт начал совместный метод постановки спектаклей, начав со своего проекта « Человек - равный человек ». [6]

В целом веристическая критика экспрессионизма находилась под влиянием дадаизма . Ранние представители дадаизма были собраны вместе в Швейцарии, нейтральной стране во время войны, и для общего дела они хотели использовать свое искусство как форму морального и культурного протеста, стряхивая не только национальные ограничения, но и художественного языка, чтобы выразить политическое возмущение и побудить к политическим действиям. [7] Экспрессионизм для дадаистов выражал все тревоги и беспокойства общества, но был бессилен что-либо с этим поделать.

Исходя из этого, Дада культивировал «сатирический гиперреализм», как назвал его Рауль Хаусманн , и наиболее известными примерами которого являются графические работы и фотомонтажи Джона Хартфилда . Использование коллажа в этих работах стало композиционным принципом, сочетающим реальность и искусство, как бы предполагая, что запись фактов реальности должна выходить за рамки самых простых проявлений вещей. [8] Позже это превратилось в портреты и сцены таких художников, как Джордж Гросс , Отто Дикс и Рудольф Шлихтер.. В портретах акцент делался бы на определенных чертах или объектах, которые рассматривались как отличительные черты изображаемого человека. Сатирические сцены часто изображали безумие за происходящим, изображая участников карикатурно.

Другие художники- веристы , такие как Кристиан Шад, изображали реальность с клинической точностью, что предполагало как эмпирическую отстраненность, так и глубокое знание предмета. По словам Шмида, картины Шада характеризуются «настолько острым художественным восприятием, что кажется, будто оно пронзает кожу». [9] Часто в его работы вводились психологические элементы, которые предполагали лежащую в основе бессознательную реальность жизни.

Анимизм [ править ]

Bont strandzicht Анри-Виктора Вольвенса, 1959. Волвенс начал свой стиль в 1920-х годах, но работал до своей смерти в 1977 году.

В Бельгии на экспрессионизм оказали влияние такие художники, как Джеймс Энсор и Луи Певернаги , которые объединили экспрессионизм с символизмом . Энсор, известный своими картинами людей в масках, карнавальных нарядах и бок о бок со скелетами, также часто рисовал реалистичные сцены, но наполнял их лихорадочной кистью, яркими цветами и сильными контрастами, чтобы предположить странную нереальность, присутствующую в их, как и Певернаги. Экспрессионизм также был представлен в школе Латемсе , приверженцы которой, такие как Констан Пермеке и Хьюберт Мальфе, использовали мазки в живописи и свободные формы в скульптуре, чтобы показать мистическую реальность, скрытую за природой.

В том, что называлось «retour à l'humain» (возвращение к человеку), многие художники, работавшие в Бельгии после войны, сохранили выразительную кисть своих предков, но отвергли то, что они считали античеловеческим. нереальные искажения их тематики. Цель заключалась в том, чтобы использовать выразительную кисть для изображения души или духа предметов, людей и мест, которые они рисовали, а не гиперболического, экстернализованного, смещенного страха художника. Этих художников часто характеризовали как «интровертов», в отличие от «экстравертов» экспрессионизма.

Stillleben mit Kaffeekanne , Флорис Джесперс, 1932. После войны Джесперс находился под влиянием анимизма.

Бельгийский искусствовед Пауль Хезартс позже дал этому движению название « анимизм» , которое он взял из книги антрополога Э. Б. Тайлора « Примитивная культура» (1871), в которой « анимизм » описывается как примитивная религия, основанная на идее, что душа населяет все объекты. Позже, Haesaerts, движимый критику сделать это, также используются термины réalisme poétique и intimism , хотя анимизм по - прежнему наиболее часто используется в литературе. [10] Интимизм чаще относится к искусству, практикуемому некоторыми членами Наби . [11]

Самый известный художник из этих художников - Анри-Виктор Вольвенс , который написал множество сцен с пляжем и океаном в Остенде . В его пляжных сценах жесткие волны нарисованы грубой кистью, облака - участками - более грубыми во время шторма - и песок со скребком. Фигуры нарисованы настолько просто, насколько это возможно, часто в виде фигурок из палочек, и имеют прозрачность и движение - поэтому его купальщики показывают активность пляжа, и активность купающихся сливается с движением волн, разбивающихся о берег.

После войны на творчество Флориса Йесперса сильно повлиял дух анимизма . Он использует форму и цвет, чтобы придать предметам на своих картинах разную степень яркости, каждая в той степени, с которой они ассоциируются в жизни.

Другие художники , связанные с этим движением являются Энн Bonnet , Альберт Dasnoy , Анри Эвенепул , Mayou Iserentant , Жак Maes , Марсель Stobbaerts , Альберт Ван Дейк , Луи Ван Lint , войны Ван Overstraeten и Юзеф Винк .

Филиппо де Пизис, о котором говорилось выше, демонстрировал анимистические тенденции.

Джордж Грард - скульптор, который больше всего ассоциируется с анимизмом. Подобно экспрессионистам, он выступал против натурализма и классических тенденций, но использовал преувеличения своих моделей, чтобы усилить чувство и чувственность формы, и выбрал лирические сюжеты. Грард дружил с Чарльзом Леплэ , у которого был похожий стиль, но он больше соответствовал естественным и классическим формам.

Герман Де Кайпер также связан с анимизмом и в большей степени абстрагирован, чем Грард или ЛаПла, и в некотором смысле больше похож на Генри Мура .

Контр-движения [ править ]

Раннее восстание против навязанного классицизма, которое было популярно в Новеченто, произошло с основанием Scuola Romana .

Романтический экспрессионизм [ править ]

Основная статья: Scuola Romana

Коррадо Кальи был членом этой группы и называл себя и других, которых он встречал, членами «Новой римской школы живописи» или nuovi pittori romani (новые римские художники). [12] Кальи говорил о растущей чувствительности и об Astro di Roma (Римская звезда), которая руководила ими, утверждая, что это поэтическая основа их искусства:

На изначальной заре все должно быть пересмотрено, и Воображение переживает все чудеса и трепет всех тайн.

Искусство этой группы, иногда называемое романтическим экспрессионизмом , демонстрирует дикий стиль живописи, выразительный и беспорядочный, жестокий и с теплыми охристыми и бордовыми тонами. В отличие от раннего экспрессионизма, акцент делается не на тревоге и суматохе, а на том, чтобы увидеть мир заново, как описал Кальи, через романтическое воображение. Тем не менее, формальная строгость Новеченто сменилась ярко выраженной экспрессионистской дальновидностью. [13]

Сципионе воплотил в жизнь своего рода римский барочный экспрессионизм, где часто появляются декадентские пейзажи исторического центра Рима в стиле барокко, населенного священниками и кардиналами, увиденного энергично выразительным взглядом с галлюцинациями.

Марио Мафай нарисовал множество сцен Рима и его пригородов и использовал теплые хроматические цвета, чтобы передать ощущение свежести и живописного любопытства. Этот уклон особенно подчеркивается в его работах 1936-1939 годов, в серии картин под названием « Снос домов» , где в целях политического заявления он нарисовал перестройку городов, проводимую фашистским режимом. Во время Второй мировой войны он написал серию фантазий, изображающих ужасы, совершенные фашистами. [14] Антониетта Рафаэль , жена Мафая и скульптор, также была членом этой группы.

Еще одним участником был Ренатто Гуттузо , который, как и Мафай, писал картины, осуждающие фашистский режим. Работы Гуттузо в целом яркие, живые, граничащие с абстракцией.

Эмануэле Кавалли и Джузеппе Капогросси связаны как со Scuola Romana, так и с магическим реализмом.

Заметки [ править ]

  1. ^ Umbro Apollonio (ред.), Футурист Манифесты , МИД Publications, 2001 ISBN  978-0-87846-627-6
  2. ^ Гривз, Zaller, и Робертс 1997, p.779
  3. ^ Midgley 2000, с.15
  4. Перейти ↑ Crockett 1998, p.5
  5. ^ Замора и Феррис 1995
  6. ^ Midgley 2000, с.16
  7. ^ Midgley 2000, с.15
  8. ^ Midgley 2000, с.15
  9. ^ Шмид 1978, с.19
  10. ^ « Художественная эволюция: анимизм » . Музей Германа Де Кайпера.
  11. ^ « Интимизм » . Энциклопедия Britannica Online . Британская энциклопедия . Проверено 16 июня 2011 года .
  12. ^ Anticipi Сулла Scuola ди Рома (на Ожидания школы Рима) на "Quadrante" (I, 1933 n.6)
  13. ^ Ср. Ренато Барилли, L'arte contemporanea: da Cézanne all ultime tendenze , Фельтринелли, 2005, стр. 248: «... доминирует дикая и редуцирующая рафигурация, которая напоминает далекие тенденции барокко или даже ближе к экспрессионистским фурорам таких художников, как Шагал стал для них жизнеспособным благодаря Антониетте Рафаэль, которая знала его в Париже ».
  14. ^ Ср. Ф. Негри Арнольди, Storia dell'Arte Moderna , Милан, 1990, стр. 613-616.

Ссылки [ править ]

  • Крокет, Деннис (1999). Немецкий постэкспрессионизм: искусство великого беспорядка, 1918-1924 гг . Университетский парк, Пенсильвания: Penn State Press.
  • Замора, Лоис Паркинсон; Фэрис, Венди Б., ред. (1995). Магический реализм: теория, история, сообщество . Дарем и Лондон: издательство Duke University Press. Содержит перевод оригинального эссе Ро.
  • Мидгли, Дэвид (2000). Написание Веймара: критический реализм в немецкой литературе, 1918-1933 гг . Дарем и Лондон: издательство Оксфордского университета.
  • Шмид, Виланд (1978). Neue Sachlichkeit и немецкий реализм двадцатых годов . Лондон: Совет по делам искусств Великобритании.
  • Ричард Л. Гривз; Роберт Заллер; Дженнифер Толберт Робертс, ред. (1997). Цивилизации Запада: человеческое приключение . Нью-Йорк: Addison-Wesley Educational Publishers Inc.
  • Кальвези, Маурицио (1982). La metafisica schiarita. Да де Кирико в Карра, да Моранди в Савинио . Фельтринелли .

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Haesaerts, Пол (1942). Het animisme: een nieuwe richting in de Belgische Kunst . LJ Veen's Uitgevers Mij. NV
  • Les animistes: экспозиция organisée à l'случаю ей Millénaire де Брюссель, 9 мая-24 Juin 1979 . Галерея CGER. 1979 г.
  • Ламбрехтс, Марк (1995). Внутренняя тишина: оживление в бельгийской скульптуре, версия 1940 года . Брюссель: Kredietbank.
  • Марсель ван Джоле; Мари-Анн Герарт, ред. (1995). Джордж Грард: монография / œuvre-catalogus . Stichting Kunstboek; Гиверинкхове: Stichting George Grard.
  • Йост Де Гест; Виллем Элиас; Вилли Ван ден Буше, ред. (1993). Анри-Виктор Вольвенс, 1896-1877 гг . Stichting Kunstboek.
  • Мария Тереза ​​Бенедетти; Валерио Ривосекки, ред. (2007). Антонио Донги, 1897-1963 гг . Милан: Скира.
  • Галерея Филиппа Даверио (1987). Scuola Romana: Романтический экспрессионизм в Риме 1930-1945 (Каталог выставки при открытии галереи Филиппа Даверио, Нью-Йорк, 1987) . Мондадори; И другие.