Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Психология искусства - это междисциплинарная область, изучающая восприятие , познание и характеристики искусства и его производства. Чтобы узнать об использовании художественных материалов в качестве формы психотерапии , см. Арт-терапию . Психология искусства связана с архитектурной психологией и психологией окружающей среды . [ необходима цитата ]

Работа Теодора Липпса , психолога-исследователя из Мюнхена, сыграла важную роль в раннем развитии концепции психологии искусства в начале двадцатого века. [ необходима цитата ] Его наиболее важным вкладом в этом отношении была его попытка теоретизировать вопрос об Einfuehlung или « эмпатии », термине, который стал ключевым элементом во многих последующих теориях психологии искусства . [ необходима цитата ]

Винсент Ван Гог , июль 1890 года, Пшеничное поле с воронами . Ощущение, что жизнь художника подходит к концу. [1]

Сфера [ править ]

История [ править ]

1880-1950 [ править ]

Одним из первых, кто объединил психологию с историей искусства, был Генрих Вёльфлин (1864–1945), швейцарский искусствовед и историк, чья диссертация Prolegomen zu einer Psychologie der Architektur (1886) пыталась показать, что архитектуру можно понять с чисто психологической точки зрения. в отличие от историко-прогрессистской) точки зрения. [2]

Другой важной фигурой в развитии художественной психологии был Вильгельм Воррингер , который дал одно из первых теоретических обоснований экспрессионистскому искусству. Еще одно классическое произведение Льва Выготского (1896–1934) - «Психология искусства» (1925) . Рихард Мюллер-Фрайенфельс был еще одним важным теоретиком раннего периода. [3]

Психологические аргументы начали влиять на многих художников двадцатого века, в том числе Наума Габо , Пауля Клее , Василия Кандинского и отчасти Йозефа Альберса и Дьёрдя Кепеша . Французский авантюрист и теоретик кино Андре Мальро также интересовался этой темой и написал книгу «Психология искусства» (1947–1947 гг.), Позже переработанная и переизданная как «Голоса тишины» .

1950-настоящее время [ править ]

Хотя дисциплинарные основы художественной психологии были впервые разработаны в Германии, вскоре появились сторонники психологии, искусства или философии, преследующие свои собственные варианты в СССР, Англии ( Клайв Белл и Герберт Рид ), Франции ( Андре Мальро , Жан -Пол Вебер , например) и США. [ необходима цитата ]

В США философские предпосылки психологии искусства были усилены - и получили политическую значимость - в работах Джона Дьюи . [4] Его « Искусство как опыт» было опубликовано в 1934 году и послужило основой для значительных изменений в педагогической практике, будь то в детском саду или в университете. Мануэль Баркан, руководитель Школы художественного образования изящных и прикладных искусств Университета штата Огайо и один из многих педагогов, на которых оказали влияние труды Дьюи, объясняет, например, в своей книге «Основы художественного образования» (1955), что эстетическое воспитание детей готовит ребенка к жизни в условиях сложной демократии. Сам Дьюи сыграл основную роль в создании программы Фонда Барнса.в Филадельфии, которая прославилась своей попыткой интегрировать искусство в учебу. [5]

Рост психологии искусства между 1950 и 1970 годами также совпал с расширением программ истории искусства и музеев. Популярность гештальт-психологии в 1950-х годах добавила веса этой дисциплине. Основополагающей работой была « Гештальт-терапия: возбуждение и рост человеческой личности» (1951), соавторами которой были Фриц Перлз , Пол Гудман и Ральф Хефферлайн. Труды Рудольфа Арнхейма (родился в 1904 г.) также были особенно влиятельными в этот период. Его книга «К психологии искусства» (Беркли: Калифорнийский университет Press) была опубликована в 1966 году. Арт-терапия опиралась на многие уроки художественной психологии и пыталась применить их в контексте восстановления эго.[6] Маркетинг также начал использовать уроки психологии искусства при планировании магазинов, а также при размещении и дизайне коммерческих товаров. [7]

Психология искусства, вообще говоря, расходилась с принципами фрейдистского психоанализа, и многие психологи-искусствоведы критиковали то, что они интерпретировали как ее редуктивизм. Зигмунд Фрейд считал творческий процесс альтернативой неврозам. Он чувствовал, что это, вероятно, своего рода защитный механизм от негативных последствий неврозов, способ перевести эту энергию во что-то социально приемлемое, что могло бы развлечь и доставить удовольствие другим. [8] Сочинения Карла ЮнгаТем не менее, он получил благоприятный прием среди психологов-искусствоведов, учитывая его оптимистическое изображение роли искусства и его веру в то, что к содержанию личного бессознательного и, в частности, коллективного бессознательного можно получить доступ с помощью искусства и других форм культурного самовыражения. [9] [10]

К 1970-м годам центральное место психологии искусства в академической среде стало ослабевать. Художники стали более заинтересованы в психоанализе [11] и феминизма , [12] и архитекторы в феноменологии и в трудах Витгенштейна , Лиотара и Деррида . Что касается историков искусства и архитектуры, они критиковали психологию как антиконтекстуальную и культурно наивную. Эрвин Панофски , оказавший огромное [ павлинье слово ] влияние на форму истории искусства в США, утверждал, что историкам следует меньше сосредотачиваться на том, что видят, и больше на том, о чем думают. [13] [14]Сегодня психология по-прежнему играет важную роль в дискурсе об искусстве, но в основном в области оценки искусства. [2]

Из-за растущего интереса к теории личности - особенно в связи с работами Изабель Бриггс Майерс и Кэтрин Бриггс (разработчиков индикатора типа Майерс-Бриггс ) - современные теоретики исследуют взаимосвязь между типом личности и искусством. Патрисия Динкелакер и Джон Фаджек рассмотрели взаимосвязь между типами личности художников и произведениями искусства; подходы к искусству как отражению функциональных предпочтений, связанных с типом личности; и функция искусства в обществе в свете теории личности. [15]

Эстетический опыт [ править ]

Искусство считается субъективной областью, в которой человек сочиняет и рассматривает произведения искусства уникальными способами, которые отражают его опыт, знания, предпочтения и эмоции. Эстетический опыт охватывает отношения между зрителем и арт-объектом. С точки зрения художника, существует эмоциональная привязанность, которая движет фокусом искусства. Художник должен быть полностью настроен на арт-объект, чтобы обогатить его творчество. [16] По мере того, как произведение искусства развивается в процессе творчества, художник тоже. Оба растут и изменяются, чтобы обрести новый смысл. Если художник слишком эмоционально привязан или ему не хватает эмоциональной совместимости с произведением искусства, то это негативно скажется на готовом продукте. [16]Согласно Бозанке (1892), «эстетическое отношение» важно при рассмотрении искусства, потому что оно позволяет рассматривать объект с готовым интересом увидеть то, что он предлагает. Однако искусство не вызывает эстетических переживаний, если зритель не желает и не открыт для него. Независимо от того, насколько привлекательным является объект, наблюдатель должен допустить существование такого опыта. [17]

По мнению гештальт-психолога Рудольфа Арнхейма, эстетический опыт искусства подчеркивает взаимосвязь между целым объектом и его отдельными частями. Он широко известен тем, что сосредоточился на опыте и интерпретации произведений искусства, а также на том, как они позволяют заглянуть в жизнь людей. Его меньше беспокоили культурные и социальные контексты создания и просмотра произведений искусства. В его глазах объект в целом рассматривается с меньшим вниманием и критикой, чем рассмотрение конкретных аспектов его сущности. Произведение отражает «прожитый опыт» его / ее жизни. Арнхейм считал, что все психологические процессы обладают когнитивными, эмоциональными и мотивационными качествами, которые отражаются в произведениях каждого художника. [16]

Психологическое исследование [ править ]

Обзор: восходящая и нисходящая обработка [ править ]

Когнитивные психологи рассматривают обработку как «снизу вверх», так и «сверху вниз» при рассмотрении практически любой области исследования, включая зрение. [18] [19] [20] Подобно тому, как эти термины используются в разработке программного обеспечения , «снизу вверх» относится к тому, как информация в стимуле обрабатывается визуальной системой в цвета, формы, узоры и т. Д. [18] [19] «Нисходящий» относится к концептуальным знаниям и прошлому опыту конкретного человека. [18] [19] Факторы, определяющие отношение к искусству снизу вверх, включают абстрактную и фигуративную живопись, форму, сложность, симметрию и композиционный баланс, латеральность и движение. [18]Влияния сверху вниз, идентифицированные как связанные с оценкой искусства, включают прототипичность, новизну, дополнительную информацию, такую ​​как названия, и опыт. [18]

Абстрактное против фигуративного искусства [ править ]

Абстрактная живопись уникальна тем, что явно отказывается от репрезентативных замыслов. [21] Образное или изобразительное искусство описывается как однозначное или требующее мягкого толкования. [21]

Абстрактное против фигуративного искусства
Абстрактное искусство
Абстрактное искусство более неоднозначно, чем изобразительное искусство.

Важность смысла [ править ]

Популярное отвращение к абстрактному искусству является прямым следствием семантической двусмысленности . [21] Исследователи изучили роль теории управления терроризмом (TMT) в отношении смысла и эстетического опыта абстрактного и фигуративного искусства. Эта теория предполагает, что люди, как и все формы жизни, биологически ориентированы на постоянное выживание, но однозначно осознают, что их жизнь неизбежно закончится. TMT показывает, что современное искусство часто не любят из-за того, что в нем отсутствует ощутимый смысл, и поэтому оно несовместимо с основным мотивом управления террором, направленным на поддержание осмысленного представления о реальности. [21] Важность смертности, или знание о приближающейся смерти, манипулировали в исследовании, направленном на изучение того, как на эстетические предпочтения, казалось бы, значимого и бессмысленного искусства влияют намеки на смертность. Условие значимости смертности состояло из двух открытых вопросов об эмоциях и физических деталях, касающихся собственной смерти участника. [21] Затем участникам было предложено просмотреть две абстрактные картины и оценить, насколько они привлекательны. Тест, сравнивающий условие заметности смертности и контроль, показал, что участники условия заметности смертности находили искусство менее привлекательным. [21]

Социологическая модель сохранения смысла утверждает, что когда устоявшаяся смысловая структура оказывается под угрозой, люди испытывают состояние возбуждения, которое побуждает их подтвердить любую другую смысловую структуру, которой они привержены. [22] Исследователи стремились проиллюстрировать этот феномен, продемонстрировав повышенную личную потребность в структуре, следуя опыту абстрактного искусства. [22] Участников случайным образом распределили для просмотра художественных работ между субъектами (абстрактные, репрезентативные и абсурдные произведения искусства) с последующим распределением по шкале личной потребности в структуре. Шкала личной потребности в структуре используется для выявления временного увеличения потребности людей в значении. [22]Теоретически при рассмотрении абстрактного искусства следует испытывать большую потребность в структуре, чем в фигуративном искусстве, поскольку несвязанные смысловые угрозы (абстрактное искусство) вызывают временно повышенную общую потребность в значении. [22] Однако результаты показали, что общие оценки изобразительного искусства и абстрактного искусства существенно не отличались друг от друга. Участники сообщили о более высоких баллах по шкале личной потребности в структуре в абсурдном, а не в абстрактном искусстве. Тем не менее, остается вопрос, можно ли получить такие же результаты с расширенной выборкой абстрактных экспрессионистских или абсурдных изображений. [22]

Сложность [ править ]

Исследования показали, что, глядя на абстрактное искусство, люди в определенной степени предпочитают сложность работы. При измерении «интересности» и «удовольствия» зрители оценивали работы выше для абстрактных работ, которые были более сложными. С дополнительным знакомством с абстрактными работами рейтинги лайков продолжали расти как с субъективной сложностью (оценка зрителями), так и с оценкой сложности (оценка художника). Это было правдой только до определенного момента. Когда работы стали слишком сложными, людям они стали меньше нравиться. [23]

Нейронные доказательства [ править ]

Нейроанатомические данные исследований эстетических предпочтений с использованием фМРТ показывают, что репрезентативные картины предпочтительнее абстрактных. [24] Это проявляется в значительной активации областей мозга, связанных с рейтингом предпочтений. [24] Чтобы проверить это, исследователи попросили участников просмотреть картины, которые различались в зависимости от типа (репрезентативный или абстрактный) и формата (исходный, измененный или отфильтрованный). Поведенческие результаты продемонстрировали значительно большее предпочтение репрезентативной живописи. [24] Между рейтингом предпочтений и задержкой ответа существует положительная корреляция. Результаты FMRI показали, что активность в правом хвостатом ядре распространяется до скорлупы.снизился в ответ на уменьшение предпочтения картин, в то время как активность в левых бороздах поясной извилины , двусторонние затылочных извилины , двусторонний веретенообразная извилины , правые веретенообразные извилины и двусторонний мозжечка увеличилась в ответ на увеличение предпочтения для картин. [24] Наблюдаемые различия были отражением относительно повышенной активации, связанной с более высоким предпочтением репрезентативной живописи. [24]

Также были проведены исследования мозговых волн, чтобы посмотреть, как художники и нехудожники по-разному реагируют на абстрактное и изобразительное искусство. Сканирование мозга ЭЭГ показало, что при просмотре абстрактного искусства нехудожники проявляли меньшее возбуждение, чем художники. Однако при просмотре фигуративного искусства как художники, так и нехудожники обладали сопоставимым возбуждением и способностью обращать внимание и оценивать художественные стимулы. Это говорит о том, что абстрактное искусство требует больше знаний, чем изобразительное искусство. [25]

Тип личности [ править ]

Индивидуальные черты личности также связаны с эстетическим опытом и художественными предпочтениями. Люди, хронически предрасположенные к ясным, простым и недвусмысленным знаниям, выражают особенно отрицательный эстетический опыт по отношению к абстрактному искусству из-за отсутствия значимого содержания. [21] Исследования предоставили доказательства того, что выбор человеком искусства может быть полезным мерилом личности. [26] Индивидуальные черты личности связаны с эстетическим опытом и художественными предпочтениями. Тестирование личности после просмотра абстрактного и изобразительного искусства проводилось с помощью пятифакторного инвентаря NEO, который измеряет «большую пятерку» факторов личности . [26]При обращении к «большой пятерке» измерений личности, острые ощущения и поиск приключений положительно коррелировали со склонностью к изобразительному искусству, в то время как расторможенность ассоциировалась с положительными оценками абстрактного искусства. Невротизм положительно коррелировал с положительными оценками абстрактного искусства, в то время как сознательность была связана с любовью к изобразительному искусству. Открытость опыту была связана с положительными оценками абстрактного и изобразительного искусства. [26]

Автоматическая оценка [ править ]

Исследования, посвященные неявной автоматической оценке произведений искусства, изучали, как люди реагируют на абстрактные и фигуративные произведения искусства за доли секунды, прежде чем они успевают об этом подумать. При неявной оценке люди более позитивно реагировали на изобразительное искусство, где они могли хотя бы разглядеть формы. Что касается явной оценки, когда людям приходилось думать об искусстве, не было реальной разницы в суждениях между абстрактным и изобразительным искусством. [27]

Латеральность и движение [ править ]

Ручка и направление чтения [ править ]

Латеральность и движение в изобразительном искусстве включают такие аспекты, как интерес, вес и равновесие. Было проведено множество исследований, посвященных влиянию руки и направления чтения на восприятие произведения искусства. Было проведено исследование, чтобы определить, влияет ли специализация полушария или привычки чтения на направление, в котором участники «читают» картину. Результаты показывают, что оба фактора способствуют этому процессу. Кроме того, специализация полушария заставляет людей читать слева направо, что дает этим читателям преимущество. [28]Основываясь на этих выводах, другие исследователи изучали идею о том, что люди, которые привыкли читать в определенном направлении (справа налево, а не слева направо), затем будут демонстрировать предвзятость в своих собственных репрезентативных рисунках, отражающую направление их читательских привычек. Результаты показали, что это предсказание сбылось, поскольку рисунки участников отражали их предвзятость к чтению. [29]

Исследователи также пытались выяснить, влияет ли направление чтения слева направо или справа налево на предпочтение направленности слева направо или справа налево на изображениях. Участникам были показаны изображения, а также их зеркальное отображение, и их попросили указать, что они считают более эстетичным. В целом результаты показывают, что направленность чтения влияет на предпочтение изображений либо с направленностью слева направо, либо с направлением справа налево. [30]

В другом исследовании исследователи изучали, влияет ли правостороннее предубеждение в эстетических предпочтениях рукой или привычками к чтению / письму. Исследователи смотрели на русских читателей, арабских читателей и читателей на иврите, которые были правши и не правши. Участники просмотрели изображения из художественных альбомов, которые представляли собой профили или человеческие лица и тела в двух блоках. Изображения были показаны участникам в виде пар, обращенных внутрь или наружу, а затем в противоположной ориентации. После просмотра каждой пары участников спросили, какое изображение пары более эстетично. При рассмотрении результатов по праворукости у участников-правшей были «предпочтения влево», а у участников-неправшей - «предпочтения вправо». Эти результаты показали, что "эстетическое предпочтение профилям лица и тела связано в первую очередь с направленностью приобретенных навыков чтения / письма ».[31] Направление чтения, похоже, влияет на то, как люди всех возрастов относятся к произведениям искусства. Используя детский сад для участников студенческого возраста, исследователи проверили эстетические предпочтения зрителей при сравнении оригинального произведения искусства с его зеркальным отображением. Оригинальные картины следовали условию, согласно которому зрители «читают» картины слева направо; поэтому узоры света побуждали зрителей рассматривать картину таким же образом. Результаты показали, что участники предпочитали оригинальные картины, скорее всего, из-за западного стиля просмотра картин слева направо. [32]

Направление освещения [ править ]

Направление освещения на картине, похоже, также влияет на эстетические предпочтения. Смещение левого света - это тенденция зрителей отдавать предпочтение произведениям искусства, которые освещены светом, исходящим из левой стороны картины. Исследователи предсказали, что участники предпочтут произведение искусства, которое освещено с левой стороны, и, когда им будет предоставлена ​​возможность, они предпочтут разместить освещение в верхней левой части произведения искусства. Участники сочли, что картины с освещением слева выглядят более эстетично, чем когда было светлее с правой стороны и когда им была предоставлена ​​возможность создать свет на уже существующей картине. [33]

Смещение левой и правой щеки [ править ]

Смещение левой щеки возникает, когда зрители предпочитают портреты, в которых объект съемки демонстрирует свою левую щеку, в то время как те, кто придерживается смещения правой щеки, предпочитают портреты с изображением правой щеки. Исследования показали неоднозначные результаты относительно смещения левой щеки и смещения правой щеки. Участникам мужского и женского пола были показаны мужские и женские портреты, на каждом из которых было изображено одинаковое количество положений левой или правой щеки. Участникам показали каждый портрет в его исходной ориентации и в перевернутой ориентации и спросили, какой портрет они предпочитают больше. Результаты показали, что большинство участников выбрали портреты, на которых правая щека испытуемого была изображена над левой. [34] В другом исследовании выяснялось, какие ориентации позы передают определенные сообщения. Ученые XVIII века [цитата необходима ]чаще демонстрировали смещение правой щеки и были оценены как «более научные». По словам исследователей, показ правой щеки скрывает эмоции, а левая - выражает их. Сдвиг с правой щеки на левую после 18 века может отражать более личные или открытые черты лица. [35]

Сложность [ править ]

Сложность можно буквально определить как «состоящую из большого количества частей, которые имеют много взаимодействий». [36] Это определение применялось ко многим предметам, таким как искусство, музыка, танцы и литература. В эстетических исследованиях сложность была разделена на три измерения, которые учитывают взаимодействие между количеством элементов, различиями в элементах и ​​узорами в их расположении. Кроме того, эта характеристика в эстетике имеет широкий спектр, от низкой сложности до высокой сложности. Ключевые исследования показали, что посредством кожно-гальванической реакции более сложные произведения искусства вызывают большее физиологическое возбуждение и более высокие гедонистические оценки, [37]что согласуется с другими выводами, утверждающими, что эстетическая симпатия возрастает со сложностью. Что наиболее важно, несколько исследований показали, что существует U-образная связь между эстетическими предпочтениями и сложностью. [38]

Измерение сложности [ править ]

В общем, сложность - это то, что состоит из множества частей в замысловатой прогрессии. Некоторые исследователи разбивают сложность на две разные части: объективная сложность и воспринимаемая сложность. Объективная сложность - это любая часть искусства, которой можно манипулировать. Для визуального искусства это может быть размер фигур, количество узоров или количество используемых цветов. Для акустического искусства, которое может включать продолжительность, громкость, количество различных гармоний, количество изменений ритмической активности и скорость ритмической активности. [39]Другая форма сложности - это воспринимаемая сложность или субъективная сложность. В этой форме каждый человек оценивает объект по сложности, которую он воспринимает. Таким образом, субъективная сложность может более точно отражать наш взгляд на сложность, однако мера может меняться от человека к человеку.

Одна из форм использования компьютерных технологий для оценки сложности - использование компьютерного интеллекта при оценке изображения. [40] В этом формате объем используемого компьютерного интеллекта оценивается при создании цифрового изображения. Компьютерный интеллект оценивается путем записи математических формул, используемых при создании изображений. Вовлечение человека, добавление или устранение аспектов изображения, также может добавить или уменьшить сложность изображения. [40]

Один из способов измерить сложность - это манипулировать оригинальными изображениями, чтобы они содержали различные уровни плотности. Этот процесс выполняется путем вычитания и добавления пикселей для изменения плотности черно-белых картин. Этот метод позволил исследователям использовать подлинные произведения искусства вместо создания искусственных версий произведений искусства для управления стимулами. [41]

Третьи считают, что лучше всего измерять сложность на основе количества частей в произведении искусства. [42] Дополнительные аспекты искусства, такие как большее количество цветов, деталей, форм, объектов, звуков, мелодий и т. Д., Создают более сложные произведения искусства. Тем не менее, существует ограниченное исследование, посвященное сравнению сложности, основанной на деталях, и человеческого восприятия сложности, из-за чего неясно, воспринимают ли люди изображения с большим количеством частей как более сложные. [ необходима цитата ]

Гипотеза обратной U-образной формы [ править ]

График перевернутой буквы U.

Гипотеза перевернутой U-образной формы предполагает, что эстетические реакции по отношению к сложности будут демонстрировать распределение перевернутой формы. Другими словами, самые низкие оценки эстетических ответов коррелируют с высоким и низким уровнями сложности, что свидетельствует о «избегании крайностей». Более того, наивысший уровень эстетической реакции возникает на среднем уровне сложности. [38] Предыдущие исследования подтвердили гипотезу U-образной формы (см. Изображение перевернутого U-графа). Например, в исследовании оценок студентами степени симпатии и сложности современной поп-музыки было обнаружено перевернутое U-образное соотношение между симпатиями и сложностью. [43]

Предыдущие исследования предполагают, что эта тенденция сложности также может быть связана со способностью понимать, когда наблюдатели предпочитают произведения искусства, которые не слишком просты или слишком сложны для понимания. [44] Другие исследования как подтверждают, так и опровергают прогнозы, которые предполагают, что индивидуальные характеристики, такие как художественный опыт и подготовка, могут вызвать сдвиг в распределении перевернутой U-образной формы. [43]

Аспекты искусства [ править ]

Изобразительное искусство

Общая тенденция показывает, что взаимосвязь между сложностью изображения и оценками приятности образует график в форме перевернутой буквы U ( исключения см. В разделе « Экспертиза »). Это означает, что людям все больше нравится искусство по мере того, как оно идет от простого к более сложному, до пика, когда рейтинг приятности снова падает.

Недавнее исследование также показало, что мы склонны оценивать изображения окружающей среды и ландшафта как более сложные, следовательно, нам они нравятся больше, чем абстрактные изображения, которые мы оцениваем как менее сложные. [45]

Музыка

Музыка демонстрирует те же тенденции в рейтинге сложности и предпочтений, что и визуальное искусство. При сравнении популярной музыки за период времени и воспринимаемой степени сложности появляется известная взаимосвязь в форме перевернутой буквы U, показывающая, что в целом нам больше всего нравится умеренно сложная музыка. [43] По мере того, как выбор музыки становится более или менее сложным, наши предпочтения в этой музыке падают. Однако люди, у которых больше опыта и подготовки в области популярной музыки, предпочитают немного более сложную музыку. [43] График с перевернутой U смещается вправо для людей с более сильным музыкальным фоном. Похожая картина наблюдается в джазе и музыке мятлика . [39]Те, у кого ограниченное музыкальное образование в джазе и блюграссе, демонстрируют типичную перевернутую букву U при рассмотрении сложности и предпочтений, однако эксперты в этих областях не демонстрируют такой же образец. В отличие от экспертов по популярной музыке, эксперты по джазу и блюграссу не показали четкой взаимосвязи между сложностью и приятностью. Кажется, что экспертам в этих двух музыкальных жанрах нравится то, что им нравится, и у них нет формулы, описывающей их поведение. Поскольку разные стили музыки по-разному влияют на предпочтения экспертов, необходимо провести дополнительные исследования, чтобы сделать выводы о сложности и рейтингах предпочтений для других стилей.

Танец

Психологические исследования показали, что на гедонистические предпочтения танцевальных представлений может влиять сложность. В одном эксперименте использовалось двенадцать танцевальных хореографий трех уровней сложности, исполняемых в четырех разных темпах. Сложность в танцевальных последовательностях создавалась изменением последовательности шести паттернов движений (т.е. круг по часовой стрелке, круг против часовой стрелки и этап приближения). В целом это исследование показало, что наблюдатели предпочитают хореографию со сложными танцевальными последовательностями и более быстрым темпом. [46]

Личные различия [ править ]

Было обнаружено, что личностные и демографические различия также могут приводить к различным художественным предпочтениям. В одном исследовании проверялись предпочтения людей в отношении различных произведений искусства, в том числе с учетом их личных предпочтений. Исследование показало, что гендерные различия существуют в предпочтениях в искусстве. Женщины обычно предпочитают счастливые, красочные и простые картины, тогда как мужчины обычно предпочитают геометрические, грустные и сложные картины. Также существует возрастная разница в предпочтениях сложности, когда предпочтение сложным картинам увеличивается с возрастом. [42]

Определенные черты личности также могут предсказать взаимосвязь между сложностью искусства и предпочтениями. [42]В одном исследовании было обнаружено, что люди с высокими показателями добросовестности любили сложную живопись меньше, чем люди с низкими показателями добросовестности. Это согласуется с представлением о том, что сознательные люди не любят неопределенность и наслаждаются контролем, поэтому им не нравятся произведения искусства, которые могут угрожать таким чувствам. С другой стороны, людям, которые высоко оценили открытость к опыту, нравились сложные произведения искусства больше, чем тем, кто не получил высоких баллов по открытости опыту. Индивидуальные различия являются лучшими предикторами предпочтения сложного искусства, чем простое искусство, где нет четких черт личности, предвещающих предпочтение простому искусству. Хотя уровень образования не имел прямой связи со сложностью, более высокий уровень образования привел к большему количеству посещений музеев, что, в свою очередь, привело к более высокой оценке сложного искусства. [42] Это показывает, что большее знакомство со сложным искусством приводит к большему предпочтению, тогда как знакомство вызывает большую симпатию.

Симметрия [ править ]

Симметрия и красота имеют прочную биологическую связь, которая влияет на эстетические предпочтения. Было показано, что люди, как правило, предпочитают искусство, содержащее симметрию, считая его более красивым. [47] Кроме того, симметрия напрямую связана с восприятием лица или произведения искусства как прекрасного. [48] Чем больше симметрия внутри произведения или лица, тем, как правило, красивее оно кажется. [48] Исследования эстетического предпочтения геометрических форм и плавной обработки симметрии проливают свет на роль, которую симметрия играет в общем эстетическом суждении и опыте.

Люди от природы склонны видеть и иметь визуальное предпочтение к симметрии, определенному качеству, дающему положительный эстетический опыт, который использует автоматический восходящий фактор. [49] Предполагается, что этот восходящий фактор основан на опыте обучения и обработке изображений в мозге, что предполагает биологическую основу. [49] Многие исследования пытались объяснить это врожденное предпочтение симметрии с помощью методов, включая тест на неявную ассоциацию (IAT). [50] Исследования показывают, что мы можем предпочесть симметрию, потому что ее легко обработать; следовательно, у нас более высокая беглость восприятия, когда произведения симметричны. [51]Исследования беглости речи основаны на данных, полученных от людей и животных, которые указывают на важность симметрии независимо от биологической необходимости. Это исследование подчеркивает эффективность, с которой компьютеры распознают и обрабатывают симметричные объекты по сравнению с несимметричными моделями. [51] Были проведены исследования относительно объективных характеристик стимулов, которые могут повлиять на беглость речи и, следовательно, на предпочтения. [51] Такие факторы, как количество предоставленной информации, степень симметрии и контраст между фигурой и фоном - лишь некоторые из них, перечисленные в литературе. [51] Это предпочтение симметрии привело к вопросу о том, как беглость влияет на наши неявные предпочтения при использовании теста неявной ассоциации.. Полученные данные свидетельствуют о том, что беглость восприятия является фактором, вызывающим неявные ответы, как показывают результаты теста на неявные ассоциации . [50] Исследования разветвились от изучения эстетического удовольствия и симметрии на явном, но также и неявном уровне. Фактически, исследование пытается интегрировать прайминг (психологию) , культурные влияния и различные типы стимулов, которые могут вызывать эстетические предпочтения.

Дальнейшие исследования беглости восприятия обнаружили гендерную предвзятость к нейтральным стимулам. [52] Исследования, относящиеся к обобщению предпочтения симметрии для реального мира по сравнению с абстрактными объектами, позволяют нам дополнительно изучить возможное влияние, которое значение может иметь на предпочтение данного стимула. [52] Чтобы определить, имеет ли значение значение для данного стимула, участникам было предложено просмотреть пары объектов и принять решение о принудительном выборе, оценивая свои предпочтения. [52] Полученные данные свидетельствуют о существовании общего предпочтения симметричных характеристик визуальных объектов. Кроме того, основной эффект гендерного предпочтения имел место у мужчин, что последовательно указывало на предпочтение симметрии как в абстрактных, так и в реальных объектах. [52]Это открытие не изменилось и у женщин-участниц. [52] Необходимы дальнейшие исследования для изучения факторов, которые влияют на предпочтения женщин в отношении визуальных стимулов, а также того, почему мужчины отдают предпочтение симметрии как в абстрактных, так и в реальных объектах. [52]

Искусство, содержащее геометрические формы, как видно из большей части исламского искусства, имеет симметрию, присущую произведению. Эта симметрия может быть соотнесена с привлекательностью, связанной с видом искусства, поскольку существует корреляция между человеческими предпочтениями и симметрией. [53] В исследованиях привлекательности лица обнаружено, что симметрия, а также форма и окраска являются важным фактором, определяющим привлекательность. Гипотеза хороших генов для предпочтения симметрии утверждает, что симметрия является биологическим индикатором стабильного развития, качества и приспособленности партнера, и поэтому объясняет, почему мы выбираем симметричные черты у наших партнеров. [53] Гипотеза хороших геновОднако не объясняет, почему это явление наблюдается в наших предпочтениях в области декоративного искусства. [53] Другой предложенной гипотезой является гипотеза расширенного фенотипа, которая утверждает, что искусство декора не является нерелевантным для партнера, а скорее является отражением пригодности художника, поскольку симметричные формы сложно создать. [53] Эти гипотезы и результаты предоставляют доказательства эволюционных предубеждений в отношении предпочтения симметрии и в качестве подкрепления культурных предубеждений. [53] Исследования показывают, что симметричное предпочтение из-за его эволюционной основы, биологической основы и культурного подкрепления может быть воспроизведено в кросс-культурном плане. [53]

Композиционный баланс [ править ]

Композиционный баланс относится к размещению различных элементов в произведении искусства по отношению друг к другу посредством их организации и расположения, а также на основе их относительного веса. [54] Элементы могут включать в себя размер, форму, цвет и расположение объектов или форм. В сбалансированном состоянии композиция выглядит стабильной и визуально правильной. [18] Подобно тому, как симметрия относится к эстетическим предпочтениям и отражает интуитивное ощущение того, как вещи «должны» выглядеть, общий баланс данной композиции способствует суждению о работе.

Расположение даже одного объекта, такого как чаша или осветительная арматура, в композиции влияет на предпочтения этой композиции. Когда участники рассматривали различные объекты, вертикальное положение которых в горизонтальной плоскости было изменено, участники предпочитали объекты, которые находились ниже или выше в плоскости зрения, что соответствует нормальному расположению изображения (например, лампочка должна быть выше и выше). чаша нижняя). Проявление смещения по центру может объяснить предпочтение наиболее важной или функциональной части объекта занимать центр кадра, предполагая смещение в пользу «правильности» просмотра объекта. [55]

Мы также очень внимательно относимся к балансу как в абстрактных, так и в изобразительных произведениях искусства. При просмотре вариаций оригинальных произведений искусства, таких как манипуляции с красными, синими и желтыми областями цвета на нескольких картинах Пита Мондриана , обученные дизайну и неподготовленные участники успешно определили центры баланса каждой вариации. Обе группы были чувствительны к распределению цвета, веса и занимаемой площади. Экспертиза (см. Искусство и Экспертиза ), похоже, не оказывает большого влияния на восприятие баланса, хотя только обученные участники обнаружили различия между исходной работой и измененной версией. [56]

И эксперты, и новички склонны считать оригинальные абстрактные работы более оптимально сбалансированными, чем экспериментальные вариации, без обязательной идентификации оригинала. [57] Похоже, что как у экспертов, так и у неспециалистов есть интуитивное ощущение, что данная репрезентативная картина является оригиналом. Участники склонны считать оригинальные произведения искусства оригинальными по сравнению с обработанными произведениями, которые были как тонко, так и явно изменены в отношении баланса картины. [58]Это предполагает наличие некоторого врожденного знания, возможно, не под влиянием художественного опыта, о правильности картины в ее балансе. И мастера, и новички одинаково восприимчивы к сдвигам баланса, влияющим на предпочтение картин, что может свидетельствовать о том, что зрители обоих художников обладают интуитивным чувством баланса в искусстве. [59]

Искусство и опыт [ править ]

Психологи обнаружили, что уровень знаний человека в искусстве влияет на то, как он воспринимает, анализирует и взаимодействует с искусством. [60] Для психологической проверки шкалы были разработаны для проверки опыта, а не просто многолетнего опыта, путем проверки узнавания и знаний художников в ряде областей, подвижного интеллекта и личности с помощью перечня факторов Большой пятерки . [60] Они обнаружили, что люди с высокими художественными знаниями не были значительно умнее и не имели высшего образования в области искусства. [60] Напротив, открытость опыту, один из факторов Большой пятерки, предсказывала чью-то экспертизу в искусстве. [60]

Предпочтения [ править ]

В одном исследовании опытным специалистам по искусству и наивным студентам были показаны пары картин популярного искусства из журналов и картин высокого искусства из музеев. [61] Исследователи обнаружили значительную взаимосвязь между опытом и предпочтениями в искусстве. Наивные участники предпочитали популярное искусство высокому искусству, в то время как участники-эксперты предпочитали высокое искусство популярному искусству. [61] Они также обнаружили, что наивные участники оценили популярное искусство как более приятное и теплое, а картины высокого искусства как более неприятное и холодное, в то время как эксперты показали обратную картину. [61] Эксперты смотрят на искусство как на сложный опыт, наивные участники смотрят на искусство больше для удовольствия. [61]Систематические предпочтения для просмотра портретов (левый или правый профиль 3/4) были обнаружены в средствах массовой информации, художниках, стилях, гендере / полу и исторической эпохе. [62] Как эмпирические тенденции, так и врожденные предрасположенности были предложены для объяснения позных предпочтений. [63] Дальнейшие исследования, контролирующие такие переменные, как пол и рукопожатие, [64], а также текущую активацию полушария, показали, что эти предпочтения можно изучать по нескольким параметрам построения. [65]

Движение глаз [ править ]

Чтобы выяснить, по-разному ли воспринимают искусство эксперты и неспециалисты даже в движениях глаз, исследователи использовали устройство отслеживания взгляда, чтобы увидеть, есть ли какие-либо различия в том, как они смотрят на произведения искусства. [66] После просмотра каждой работы участники оценили свои симпатии и эмоциональную реакцию на работы. [66] Некоторые работы были представлены слуховой информацией об этой работе, половина из которых была нейтральными фактами, а другая половина - эмоциональными высказываниями о работе. [66] Они обнаружили, что неспециалисты оценивали наименее абстрактные работы более предпочтительно, в то время как уровень абстракции не имел значения для экспертов. [66]В обеих группах пути глаз демонстрировали больше фиксаций в более абстрактной работе, но каждая фиксация была короче по времени, чем в менее абстрактной работе. [66] Опыт влияет на то, как участники думают о работах, но никак не влияет на их физическое восприятие. [66]

В другом исследовании с использованием паттернов движения глаз для изучения того, как эксперты рассматривают искусство, участникам были показаны реалистичные и абстрактные произведения искусства при двух условиях: в одном их просили бесплатно сканировать произведения, а в другом - запоминать их. [67] Движения глаз участников отслеживались, когда они либо смотрели на изображения, либо пытались их запомнить, и их воспоминания для запомненных изображений записывались. [67] Исследователи не обнаружили различий в частоте или времени фиксации между типами изображений для экспертов и неспециалистов. [67] Однако на разных сессиях у неспециалистов было больше коротких фиксаций при свободном просмотре произведений и меньше длительных фиксаций при попытке запомнить; эксперты последовали противоположной схеме. [67]Не было значительной разницы в запоминании изображений между группами, за исключением того, что эксперты запоминали абстрактные изображения лучше, чем неспециалисты, и больше наглядных деталей. [67] Эти результаты показывают, что люди с искусством видят повторяющиеся изображения реже, чем неспециалисты, и могут вспомнить больше деталей об изображениях, которые они видели ранее. [67]

Уровни абстракции [ править ]

Эстетические реакции на искусство можно измерить по ряду различных критериев, таких как возбуждение, симпатия, эмоциональное содержание и понимание. Искусство можно оценить по уровням абстракции или по месту во времени. Эксперимент, изучающий, как эти факторы сочетаются для создания эстетической оценки, включал экспертов и неспециалистов, оценивающих их эмоциональную значимость , возбуждение, симпатию и понимание абстрактных, современных и классических произведений искусства. [68] Эксперты продемонстрировали более высокую степень признательности с более высокими оценками по всем шкалам, за исключением возбуждения от классических произведений. [68] Классические произведения искусства получили самые высокие оценки понимания, а абстрактное искусство - самые низкие. [68]Однако эмоциональная валентность была самой высокой для классического и современного искусства, а возбуждение - для абстрактных работ. [68] Хотя эксперты оценили работы в целом выше, каждый фактор больше влиял на оценки неспециалистов, создавая большую гибкость в их оценках, чем у экспертов. [68]

В другом эксперименте изучалось влияние цвета и степени реализма на восприятие искусства участниками с разным уровнем знаний. Группы экспертов, экспертов-родственников и неспециалистов рассматривали стимулы, состоящие из сгенерированных версий образных картин, различающихся по цвету и абстракции. [69] Участники оценивали стимулы по их общему предпочтению, абстрактности, цветовым свойствам, сбалансированности и сложности. [69] Образные изображения были предпочтительнее абстрактных картинок с ограниченным знанием дела, а цветные изображения были предпочтительнее черно-белых картинок. [69] Однако эксперты чаще предпочитали черно-белые изображения цветным, чем неспециалисты и относительные эксперты. [69]Это говорит о том, что эксперты могут рассматривать искусство с помощью когнитивных моделей, в то время как неспециалисты рассматривают искусство в поисках знакомства и удовольствия. [69]

Другие факторы [ править ]

В ходе эксперимента, изучающего влияние опыта на восприятие и интерпретацию искусства, студенты-историки искусства и студенты-психологи просмотрели десять картин современного искусства в различных стилях. Затем они сгруппировали их по ярлыкам, которые сочли подходящими. [70] Данные были закодированы для классификации и сравнения между экспертами и неспециалистами. [70] Эксперты разбили свои классификации на большее количество групп, чем неспециалисты, и разбили их на категории по стилю, в то время как неспециалисты зависели от личного опыта и чувств. [70]

Эта обработка, связанная со стилем, которая приводит к мастерству работы с произведениями искусства, важна при просмотре современного абстрактного искусства и зависит от опыта. [71] Участники просмотрели и оценили свои предпочтения в трех наборах картин, половина из которых включала информацию о стиле картины, например о художественной технике, стилистических особенностях и используемых материалах. [71] На следующий день участники просмотрели новые картины, увидели пустой экран и оценили, как долго они просматривали картины. [71] Участники также заполнили анкеты, указывающие на интерес к искусству, анкету с указанием опыта в искусстве и анкету настроения «График положительных и отрицательных эмоций ». [71]Эффект от информации, связанной со стилем, зависел от художественной экспертизы, где неспециалистам нравились картины больше после получения информации о картинах, а экспертам картины нравились меньше после получения информации, связанной со стилем. [71] Явная информация о стиле провоцировала изменение настроения в симпатиях, где группе с высоким положительным влиянием картины больше нравились картины с информацией, а группе с низким положительным влиянием картины меньше нравились с информацией. [71] Однако художественная экспертиза не повлияла на оценку времени презентации.

Информация о заголовке [ править ]

Заголовки служат не только как средство идентификации, но и как руководство к приятному процессу интерпретации и понимания произведений искусства. [72]Изменение заголовка картины, похоже, не влияет на движение глаз при взгляде на нее или на то, как субъекты интерпретируют ее пространственную организацию. Однако названия влияют на воспринимаемое значение картины. В одном исследовании участникам было поручено описывать картины, используя указатели фонарика, чтобы указать, куда они смотрят. Участники повторили это задание для одного и того же набора картин в двух сессиях. Во время второй сессии некоторым картинам были вручены новые названия, чтобы оценить последовательность в их описаниях. Как и ожидалось, испытуемые не меняли направление взгляда, но они меняли свои описания, делая их более соответствующими заданному заголовку. [73]

Несмотря на то, что описания могут колебаться, эстетическая оценка как абстрактного, так и репрезентативного искусства остается стабильной, независимо от различной информации в заголовке. [74] Это говорит о том, что отношения слово / изображение могут способствовать различным способам понимания искусства, но не учитывают, насколько нам нравится конкретное произведение. [73]

Известным примером смешения названий, который изменил отношение названия / изображения произведения и, следовательно, его явное значение, является картина Рене Магритта под названием La trahison des images ( Предательство изображений ) , которую часто называют "Это не трубка". Он содержит изображение трубы, а также легенду «Это не трубка», хотя это не должно было быть ее названием. В этом случае два разных понимания намерений художников и содержания зависят от того, какое название выбрано для этого. [75]

В целом, случайные названия, отличные от оригинала, снижают оценку понимания, но не обязательно изменяют значимость эстетического опыта. [76] Подробные, в отличие от описательных, заголовки особенно важны, помогая зрителям придавать значение абстрактному искусству. Описательные заголовки улучшают понимание абстрактного искусства только тогда, когда зрителям предоставляется изображение в течение очень короткого периода времени (менее 10 секунд). Поскольку искусство может иметь множество многоуровневых значений, заголовки и другая дополнительная информация могут повысить его значимость и, следовательно, его гедонистическую ценность. [72]

Приложения [ править ]

Открытия из психологии искусства могут быть применены к различным другим областям обучения. [77] [78] Творческий процесс искусства дает много понимания ума. В процессе работы художника можно получить информацию о трудовой этике, мотивации и вдохновении. Эти общие аспекты могут быть перенесены на другие области жизни. Трудовая этика, особенно в искусстве, может существенно повлиять на общую продуктивность в другом месте. В любой работе есть потенциал, способствующий развитию эстетического настроя. Более того, искусство не подчиняется никаким определенным границам. То же самое относится к любой подобной эстетической работе. [17]

Применение психологии искусства в образовании может улучшить визуальную грамотность . [ необходима цитата ]

Критика [ править ]

Психология искусства может подвергаться критике по многим причинам. Искусство не считается наукой, поэтому исследования можно тщательно изучить на предмет их точности и относительности. Существует также много критики по поводу исследования искусства как психологии, потому что его можно считать субъективным, а не объективным. Он визуально воплощает эмоции художника, а зрители интерпретируют произведение по-разному. Цели художника разительно отличаются от целей ученого. Ученый означает предложить один результат проблемы, тогда как художник означает дать несколько интерпретаций объекта. Вдохновение художника подпитывается его / ее опытом, восприятием и перспективами мировых художественных движений, таких как экспрессионизм, известный тем, что художник высвобождает эмоции, напряжение, давление,и внутренние духовные силы, которые расшифровываются внешними условиями. Искусство исходит из вас самих и выражается во внешнем мире для развлечения других. Каждый может оценить произведение искусства, потому что оно говорит с каждым индивидуально - в этом и заключается критика субъективности.[79]

Кроме того, эстетический опыт искусства подвергается резкой критике, потому что он не может быть научно определен. Это полностью субъективно и зависит от предвзятости человека. Его нельзя фундаментально измерить в материальных формах. Напротив, эстетические переживания можно считать «самомотивирующими» и «самозакрывающимися». [17]

См. Также [ править ]

  • Экспериментальная эстетика
  • Нейроэстетика

Ссылки [ править ]

  1. Перейти ↑ Erickson, K (1998). У ворот вечности: духовное видение Винсента Ван Гога . Гранд-Рапидс, Мичиган: Издательство Уильяма Б. Эрдсмана. С. 103, 148. ISBN 978-0-8028-3856-8.
  2. ^ а б Марк Ярзомбек . Психологизация современности (Cambridge University Press, 2000)
  3. ^ Müller-Freienfels, R (1923). Psychologie der Kunst . Лейпциг, Германия: Teubner.
  4. ^ Алан Райан, Джон Дьюи и время американского либерализма . WW Нортон 1995.
  5. ^ Ваттенмейкер, Ричард Дж .; Дистель, Энн и др. (1993). Великие французские картины от Фонда Барнса . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. С. 6, 13–14. ISBN 0-679-40963-7 . 
  6. ^ см., например: Артур Роббинс и Линда Бет Сибли, « Творческая арт-терапия» . (Бруннер / Мазель, 1976).
  7. ↑ См., Например, « Создание образов и психология маркетинговых коммуникаций» под редакцией Линн Р. Кале и Чон-Хьюн Ким (Lawrence Erlbaum Associates, 2006).
  8. ^ Роджерс, Джефф. «Понимание творчества: что побуждает нас творить?» . Психология красоты.
  9. ^ Юнг, Карл (1964). «Приближение к бессознательному». У Юнга, Карла; фон Франц, Мария-Луиза (ред.). Человек и его символы . Лондон: Aldus Books Ltd., стр. 18–103. ISBN 978-0385052214. OCLC  224253 .
  10. ^ Джаффе, Aniela (1964). «Символизм в изобразительном искусстве». У Юнга, Карла; фон Франц, Мария-Луиза (ред.). Человек и его символы . Лондон: Aldus Books Ltd., стр. 230–271. ISBN 978-0385052214. OCLC  224253 .
  11. ^ Гризельда Поллок (редактор), Психоанализ и изображение . (Оксфорд: Блэквелл, 2006).
  12. ^ Кэтрин Де Зехер (ред.), Внутри Видимый . (MIT Press, Бостон, 1996 г.)
  13. ^ Майкл Подро Критические историки искусства (издательство Йельского университета, 1982).
  14. ^ Дана Арнольд и Маргарет Айверсон (ред.) Искусство и мысль . Оксфорд: Бэзил Блэквелл, 2003.
  15. ^ «О лице: возможно, дело не в том, что произведение искусства может рассказать нам о типе художника, а в том, что теория личности может рассказать нам о том, что такое искусство» .
  16. ^ a b c Салливан, Пол; Маккарти, Джон (2009). «Опытный отчет о психологии искусства». Психология эстетики, творчества и искусства . 3 (3): 181–187. DOI : 10.1037 / a0014292 .
  17. ^ a b c Sandelands, Lloyd E .; Бакнер, Джорджетт К. «Искусство и работа: эстетический опыт и психология рабочих ощущений» (PDF) . Исследования в области организационного поведения . 11 . С. 105–131. ISBN  9780892329212. Архивировано 4 марта 2016 года.CS1 maint: bot: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )
  18. ^ a b c d e f Lindell, Annukka K .; Мюллер, Юлия (1 июня 2011 г.). «Может ли наука объяснить вкус? Психологическое понимание искусства». Журнал когнитивной психологии . 23 (4): 453–475. DOI : 10.1080 / 20445911.2011.539556 . S2CID 144923433 . 
  19. ^ a b c Solso, Роберт Л. (2003). Психология искусства и эволюция сознательного мозга . Кембридж, Массачусетс: MIT Press. С. 2–12. ISBN 978-0262194846.
  20. ^ Робинсон-Риглер, Бриджит Робинсон-Риглер, Грегори (2012). Когнитивная психология: применение науки о разуме (3-е изд.). Бостон: Пирсон Аллин и Бэкон. С. 46–47. ISBN 9780205033645.
  21. ^ a b c d e f g Ландау, Марк Дж .; Гринберг, Джефф; Соломон, Шелдон; Пищинский, Том; Мартенс, Энди (1 января 2006 г.). «Окна в ничто: управление терроризмом, бессмысленность и негативные реакции на современное искусство». Журнал личности и социальной психологии . 90 (6): 879–892. DOI : 10.1037 / 0022-3514.90.6.879 . PMID 16784340 . 
  22. ^ a b c d e Proulx, T .; Heine, SJ; Vohs, KD (5 мая 2010 г.). «Когда незнакомое становится сверхъестественным? Значение утверждения после воздействия абсурдистской литературы, юмора и искусства». Вестник личности и социальной психологии . 36 (6): 817–829. DOI : 10.1177 / 0146167210369896 . PMID 20445024 . S2CID 16300370 .  
  23. ^ Ники, РМ; Мосс, Вирджиния (1975). «Предпочтение нерепрезентативному искусству в зависимости от различных мер сложности». Канадский журнал психологии . 29 (3): 237–249. DOI : 10.1037 / h0082029 .
  24. ^ a b c d e Вартанян, Ошин; Гоэль, Винод (2004). «Нейроанатомические корреляты эстетического предпочтения картин». Когнитивная неврология и нейропсихология . 15 (5): 893–897. DOI : 10.1097 / 00001756-200404090-00032 . PMID 15073538 . S2CID 7892067 .  
  25. ^ Batt, R; Palmiero, M; Накатани, К; Ван Леувен, К. (11 июня 2010 г.). «Стиль и спектральная сила: обработка абстрактного и изобразительного искусства у художников и нехудожников». Восприятие . 39 (12): 1659–1671. DOI : 10,1068 / p6747 . PMID 21425703 . S2CID 36492643 .  
  26. ^ a b c Фернхэм, Адриан; Уокер, Джон (2001). «Личность и суждения абстрактных, поп-арта и репрезентативных картин». Европейский журнал личности . 15 (1): 57–72. DOI : 10.1002 / per.340 .
  27. ^ Мастандреа, Стефано; Бартоли, Габриэлла; Каррус, Джузеппе (май 2011 г.). «Автоматическая эстетическая оценка различных художественных и архитектурных стилей». Психология эстетики, творчества и искусства . 5 (2): 126–134. DOI : 10.1037 / a0021126 .
  28. ^ Маасс, А; Руссо, А (июль 2003 г.). «Направленный уклон в мысленном представлении пространственных событий: природа или культура?». Психологическая наука . 14 (4): 296–301. DOI : 10.1111 / 1467-9280.14421 . PMID 12807400 . S2CID 38484754 .  
  29. ^ Вайд, Джётсна; Родос, Ребекка; Тосун, Сумейра; Эслами, Зохра (2011). «Направленность сценария влияет на отображение глубины в репрезентативных рисунках». Социальная психология . 42 (3): 241–248. DOI : 10.1027 / 1864-9335 / a000068 .
  30. ^ Chokron, Сильви; Де Агостини, Мария (2000). «Привычки к чтению влияют на эстетические предпочтения». Когнитивные исследования мозга . 10 (1–2): 45–49. DOI : 10.1016 / S0926-6410 (00) 00021-5 . PMID 10978691 . 
  31. ^ Nachson, I .; Argaman, E .; Лурия, А. (1999). «Влияние направленных привычек и рук на эстетические предпочтения для левого и правого профилей». Журнал кросс-культурной психологии . 30 (1): 106–114. DOI : 10.1177 / 0022022199030001006 . S2CID 145410382 . 
  32. ^ Шварц, Пол; Хьюитт, Дэвид (1970). «Боковая организация в картинках и эстетические предпочтения». Перцептивные и моторные навыки . 30 (3): 991–1007. DOI : 10,2466 / pms.1970.30.3.991 . PMID 5429349 . S2CID 6779326 .  
  33. ^ МакДайн, Дэвид А .; Ливингстон, Ян Дж .; Thomas, Nicole A .; Элиас, Лорин Дж. (2011). «Боковые отклонения в освещении абстрактных произведений искусства». Латеральность: асимметрия тела, мозга и познания . 16 (3): 268–279. DOI : 10.1080 / 13576500903548382 . PMID 20544493 . S2CID 29232403 .  
  34. ^ Маклафлин, Джон П .; Мерфи, Кимберли Э. (1994). «Предпочтение ориентации профиля в портретах». Эмпирические исследования искусств . 12 (1): 1–7. DOI : 10,2190 / MUD5-7V3E-YBN2-Q2XJ . S2CID 143763794 . 
  35. ^ Тен Кейт, Карел (2002). «Представляя себя профессором: латеральность в позировании портретов ученых». Журнал невербального поведения . 26 (3): 175–192. DOI : 10,1023 / A: 1020713416442 .
  36. ^ Саймон, HA (1996). Науки об искусственном . Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
  37. ^ Крупинский, E; Locher, P (1988). «Проводимость кожи и эстетические оценочные реакции на нерепрезентативные произведения искусства, различающиеся по симметрии» . Бюллетень Психономического общества . 26 (4): 355–358. DOI : 10.3758 / bf03337681 .
  38. ^ а б Берлин, DE (1971). Эстетика и психобиология . Нью-Йорк: Appleton-Century-Crofts.
  39. ^ а б Орр, Марк; Олссон, Стеллан (2005). «Взаимосвязь между сложностью и симпатиями как функция опыта». Восприятие музыки . 22 (4): 583–611. DOI : 10.1525 / mp.2005.22.4.583 .
  40. ^ а б Чжан, К .; Harrell, S .; Цзи, X. (2012). «Вычислительная эстетика: о сложности компьютерных картин». Леонардо . 45 (3): 243–248. CiteSeerX 10.1.1.310.2718 . DOI : 10.1162 / leon_a_00366 . S2CID 57567595 .  
  41. ^ Неперуд, Рональд; Маршалек (1988). «Информационно-аффектные основы эстетической реакции». Леонардо . 21 (3): 305–31. DOI : 10.2307 / 1578660 . JSTOR 1578660 . S2CID 191383059 .  
  42. ^ a b c d Chamorro-Premuzic, T; Берк, К. (2010). «Личностные предикторы художественных предпочтений как функция эмоциональной валентности и воспринимаемой сложности картин». Психология эстетики, творчества и искусства . 4 (4): 196–204. DOI : 10.1037 / a0019211 .
  43. ^ a b c d Север, AC; Харгривз, ди-джей (1995). «Субъективная сложность, знакомство и симпатия к популярной музыке». Психомузыкология . 14 (1-2): 77–93. DOI : 10.1037 / h0094090 .
  44. Перейти ↑ Silvia, PJ (2005). «Что интересного? Изучение структуры оценки интереса». Эмоции . 5 (1): 89–102. CiteSeerX 10.1.1.576.692 . DOI : 10.1037 / 1528-3542.5.1.89 . PMID 15755222 .  
  45. ^ Форсайт, А; Надаль, М .; Sheehy, C .; Cela-Conde, C .; Савей, М. (2011). «Предсказание красоты: фрактальное измерение и визуальная сложность в искусстве» (PDF) . Британский журнал психологии . 102 (1): 49–70. DOI : 10.1348 / 000712610X498958 . PMID 21241285 .  
  46. ^ Гудчайлдс, Жаклин; Торнтон Б. Роби; Момойо Исэ (1969). «Оценочные реакции на просмотр псевдотанцевальных последовательностей: отдельные временные и пространственные аспекты». Журнал социальной психологии . 79 (1): 121–133. DOI : 10.1080 / 00224545.1969.9922395 . PMID 5351780 . 
  47. ^ Тинио, PPL; Ледер, Х. (2009). «Насколько стабильны стабильные эстетические особенности? Симметрия, сложность и челюсти массового ознакомления». Acta Psychologica . 130 (3): 241–250. DOI : 10.1016 / j.actpsy.2009.01.001 . PMID 19217589 . 
  48. ^ а б Джонс, В .; Лиза, DM; Литтл, А. (2007). «Роль симметрии в притяжении к средним лицам» . Восприятие . 69 (8): 1273–1277. DOI : 10.3758 / BF03192944 . PMID 18078219 . 
  49. ^ а б Рентшлер, I; Юттнер, М; Унзикер, А; Ландис, Т. (1999). «Врожденные и усвоенные компоненты визуальных предпочтений человека». Текущая биология . 9 (13): 665–671. DOI : 10.1016 / S0960-9822 (99) 80306-6 . PMID 10395537 . S2CID 16067206 .  
  50. ^ a b Макин, Алексис DJ; Pecchineda, A .; Бертамини, М. (2012). «Неявная аффективная оценка визуальной симметрии» . Эмоции . 12 (5): 1021–1030. DOI : 10.1037 / a0026924 . PMID 22251051 . S2CID 42313154 .  
  51. ^ a b c d Ребер, Рольф; Шварц, Норберт; Винкельман, Петр (1 ноября 2004 г.). «Беглость обработки и эстетическое удовольствие: красота в опыте обработки воспринимающего?». Обзор личности и социальной психологии . 8 (4): 364–382. DOI : 10,1207 / s15327957pspr0804_3 . hdl : 1956/594 . PMID 15582859 . S2CID 1868463 .  
  52. ^ a b c d e f Пастух, Катрин; Бар, Моше (2011). «Предпочтение симметрии: только на Марсе?» . Восприятие . 40 (10): 1254–1256. DOI : 10,1068 / p7057 . PMC 3786096 . PMID 22308897 .  
  53. ^ a b c d e f Карденас, РА; Харрис, LJ (2006). «Симметричные декорации усиливают привлекательность лиц и абстрактных узоров». Эволюция и поведение человека . 27 : 1–18. DOI : 10.1016 / j.evolhumbehav.2005.05.002 .
  54. ^ Эсаак, Шелли. «Равновесие» . Образование: история искусств . About.com . Проверено 27 сентября 2012 года .
  55. ^ Саммартино, Джонатан; Палмер, Стивен Э. (1 января 2012 г.). «Эстетические проблемы в пространственной композиции: влияние вертикального положения и перспективы на обрамление отдельных объектов». Журнал экспериментальной психологии: человеческое восприятие и производительность . 38 (4): 865–879. DOI : 10.1037 / a0027736 . PMID 22428674 . 
  56. ^ Locher, Пол; Овербик, Киз; Степперс, Питер Ян (1 января 2005 г.). «Пространственный баланс цветовых триад в абстрактном искусстве Пита Мондриана». Восприятие . 34 (2): 169–189. DOI : 10,1068 / p5033 . PMID 15832568 . S2CID 33551778 .  
  57. ^ Латто, Ричард; Мозг, Дуглас; Келли, Брайан (1 января 2000 г.). «Косой эффект в эстетике: дань уважения Мондриану (1872 - 1944)». Восприятие . 29 (8): 981–987. DOI : 10,1068 / p2352 . PMID 11145089 . S2CID 6490395 .  
  58. ^ Локэр, Paul J (1 октября 2003). «Эмпирическое исследование теории визуальной правильности восприятия изображения». Acta Psychologica . 114 (2): 147–164. DOI : 10.1016 / j.actpsy.2003.07.001 . PMID 14529822 . 
  59. ^ Вартанян, Ошин; Мартиндейл, Колин; Подсиадло, Джейкоб; Овербей, Шейн; Боркум, Джонатан (1 ноября 2005 г.). «Связь между композицией и балансом в шедеврах и картинах более низкого художественного качества». Британский журнал психологии . 96 (4): 493–503. DOI : 10.1348 / 000712605X47927 . PMID 16248938 . 
  60. ^ а б в г Сильвия, П.Дж. (2007). «Оценка компетентности в искусстве, основанная на знаниях: изучение эстетической беглости» (PDF) . Психология эстетики, творчества и искусства . 1 (4): 247–249. DOI : 10.1037 / 1931-3896.1.4.247 .
  61. ^ а б в г Уинстон, WS; Купчик, GC (1992). «Оценка высокого искусства и популярного искусства наивными и опытными зрителями». Исследования визуального искусства . 18 (1): 1–14. JSTOR 20715763 . 
  62. ^ Конеса, Дж; Брунольд-Конеса, К; Мирон, М (1995). «Частота использования позы полулевого профиля в однобъектных портретах». Перцептивные и моторные навыки . 81 (3): 920–922. DOI : 10,2466 / pms.1995.81.3.920 . PMID 8668453 . S2CID 29864266 .  
  63. ^ Конеса, J (1996). «Предпочтение позы полулевого профиля: три инклюзивные модели». Перцептивные и моторные навыки . 82 (3): 1070. DOI : 10,2466 / pms.1996.82.3c.1070 . PMID 8823872 . S2CID 43784567 .  
  64. ^ Conesa-Sevilla, J .; и другие. (1997). «Пол и дифференциальная активация полушария в предпочтениях направленности и ориентации». Представлено на 77-м заседании Западной психологической ассоциации, Такома, Вашингтон .
  65. ^ Conesa-Севилья, J. (апрель 2000). «Активация полушария и предпочтение полулевого профиля». Представлено Западной психологической ассоциацией . Портланд, штат Орегон.
  66. ^ a b c d e е Пихко, Э .; и другие. (2011). «Переживание искусства: влияние опыта и уровня абстракции живописи» . Границы нейробиологии человека . 5 : 1–10. DOI : 10.3389 / fnhum.2011.00094 . PMC 3170917 . PMID 21941475 .  
  67. ^ a b c d e f Vogt, S .; С. Магнуссен (2007). «Опыт в живописном восприятии: движения глаз и зрительная память у художников и обывателей». Восприятие . 36 (1): 91–100. DOI : 10,1068 / p5262 . PMID 17357707 . S2CID 5910802 .  
  68. ^ a b c d e Leder, H .; Г. Гергер; С. Г. Дресслер; А. Шабманн (2012). «Как ценится искусство». Психология эстетики, творчества и искусства . 6 (1): 2–10. DOI : 10.1037 / a0026396 .
  69. ^ a b c d e Hekkert, P .; Ван Виринген, ПК (1996). «Влияние уровня знаний на оценку оригинальных и измененных версий постимпрессионистических картин». Acta Psychologica . 94 (2): 117–131. DOI : 10.1016 / 0001-6918 (95) 00055-0 .
  70. ^ а б в Августин, доктор медицины; Ледер, Х. (2006). «Художественная экспертиза: исследование концептов и концептуальных пространств» (PDF) . Психология науки . 48 (2): 135–156. ISSN 1614-9947 .  
  71. ^ a b c d e f Belke, B .; Leder, H .; Августин, доктор медицины (2006). «Освоение стиля - влияние явной информации, связанной со стилем, художественных знаний и эмоционального состояния на оценку абстрактных картин» (PDF) . Психология науки . 48 (2): 115–134. ISSN 1614-9947 .  
  72. ^ a b Рассел, Фил А. (1 февраля 2003 г.). «Усилия по поводу смысла и гедонистическая ценность картин». Британский журнал психологии . 94 (1): 99–110. DOI : 10.1348 / 000712603762842138 . PMID 12648392 . 
  73. ^ a b Франклин, Марджери Б .; Беклен, Роберт С .; Дойл, Шарлотта Л. (1 января 1993 г.). «Влияние названий на восприятие картин». Леонардо . 26 (2): 103. DOI : 10,2307 / 1575894 . JSTOR 1575894 . S2CID 191412639 .  
  74. ^ Ледер, Гельмут; Карбон, Клаус-Кристиан; Рипсас, Ай-Лин (1 февраля 2006 г.). «Призвание искусства: Влияние информации о заголовке на понимание и оценку картин». Acta Psychologica . 121 (2): 176–198. DOI : 10.1016 / j.actpsy.2005.08.005 . PMID 16289075 . 
  75. ^ Yeazell, Рут Бернард (апрель 2011). «Это не титул». Йельский обзор . 99 (2): 134–143. DOI : 10.1111 / j.1467-9736.2011.00709.x .
  76. ^ Миллис, Кит (1 сентября 2001). «Придание смысла приносит удовольствие: влияние названий на эстетический опыт». Эмоции . 1 (3): 320–329. DOI : 10.1037 / 1528-3542.1.3.320 . PMID 12934689 . 
  77. ^ Alfirevic, Dj (2011). «Визуальное выражение в архитектуре» (PDF) . Архитектура I Урбанизам . 31 (31): 3–15. DOI : 10.5937 / arhurb1131003a .
  78. ^ Маркович, S .; DJ, Альфиревич (2015). «Основные измерения опыта выразительности архитектурных объектов: Эффект экспертизы» . Психология . 48 (1): 61–78. DOI : 10.2298 / psi1501061m .
  79. ^ Рахматабади, Саид; Тушмалани, Реза (2011). «Физический порядок и беспорядок в стиле экспрессионистской архитектуры» (PDF) . Австралийский журнал фундаментальных и прикладных наук . 5 (9): 406–409. ISSN 1991-8178 . Архивировано 13 июня 2016 года.  CS1 maint: bot: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )

Библиография [ править ]

  • Лев Выготский. Психология искусства . 1925/1965/1968/1971/1986/2004.
  • Марк Ярзомбек, Психологизация современности . Издательство Кембриджского университета, 2000, ISBN
  • Алан Райан, Джон Дьюи и время американского либерализма . WW Norton 1995, ISBN
  • Дэвид Циклбек, Art Perception . Книги Хамервейт, 2014 г.
  • Майкл Подро, Критические историки искусства , издательство Йельского университета, 1982. ISBN