Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Рафаэль и Ла Форнарина
Жан огюст доминик энгр рафаэль и форнарина.jpg
ХудожникЖан-Огюст-Доминик Энгр
Год1813 г.
СерединаМасло на холсте
Габаритные размеры63,8 см × 53,3 см (25 1/2 дюйма × 21 дюйм)
Место расположенияМузей Фогга

Рафаэль и Ла Форнарина были написаны в 1813 году в Италии Жан-Огюстом-Домиником Энгром . [1] Это первая из пяти версий картины, которые он завершил в период с 1813 года до своей смерти в 1867 году. [2] В 1814 году его первая версия была выставлена ​​в Салоне. [3] На картине изображен известный художник Рафаэль , сидящий в своей мастерской со своей любовницей Ла Форнариной (пекарем) на коленях. Его объятия отражают его привязанность и желание к ней, в то время как его взгляд на его собственные произведения искусства, его портрет любовницы указывает на его любовь к искусству. [4] Этот контраст представляет собой главный конфликт художника между тем, кого он любит, и тем, что он любит. [4]Хозяйка смотрит в глаза зрителю, и ее поза, особенно ее руки, лежащие на его плечах, показывает, насколько она горда и удовлетворена тем, что она его любовница и вдохновляет. [4] Чувственный взгляд Форнарины на зрителя утверждает ее важность и место как в студии, так и в профессии художника. [5] Хотя Энгр тщательно исследовал жизнь художника эпохи Возрождения через биографии Джорджо Вазари и Анджело Комолли, и планировал создать серию картин, основанных на его жизни, в конце концов он создал только две сцены: Рафаэль и Ла Форнарина (и ее последующие версии) и Обручение Рафаэля. [6]Изображение Форнарины напоминает не только Деву Марию на картине на фоне Мадонны делла сеггиола , но и изображение распутной Большой Одалиски Энгром . [7] Параллель подчеркивает связь между Рафаэлем и Энгра, когда они оба рисуют то, что хотят. [8]

Фон [ править ]

Мадонна делла Седжола - Рафаэль 1513-1514

К концу восемнадцатого века картины, изображающие и прославляющие жизнь выдающихся и известных художников, стали популярными среди буржуазии и экспонировались в Салоне (Париж) . [9] Эта картина является примером стиля Трубадур, поскольку ее предметом является великая фигура эпохи Возрождения и иллюстрирует детальную и интимную сцену студии эпохи Возрождения за счет включения колонн, цветной плитки, мебели (например, мольберта, кресла и табуретки), и создавая линейную сетку. [2] [9] Помимо возросшего интереса к мастерам эпохи Возрождения в начале девятнадцатого века, Энгр заинтересовался творчеством и жизнью Рафаэля после того, как увидел репликуМадонна делла сеггиола в тулузской художественной студии своего учителя. [10] В начале девятнадцатого века Энгр был удостоен Римской премии, которая дала ему возможность учиться в Италии. [11] Находясь в Италии, Энгр отправил в Париж свои работы, в том числе Рафаэля и Ла Форнарину . [11]

Описание и композиционный анализ [ править ]

Рафаэль (автопортрет) - Рафаэль1505
Ла Форнарина - Рафаэль 1518-1519

На картине изображены Рафаэль и его любовница Форнарина в его художественной студии. Ее поза динамична, энергична, изящна и жива, поскольку она одновременно обнимает художника, но также отстраняется и отстраняется. [9] Критик и историк искусства Розалинд Э. Краусс интерпретирует соблазнительный взгляд Форнарины как указание на то, что ее обнимают только после того, как она увидела, оценила и восхитилась его работой. [12] У Форнарины симметричное лицо, на голове повязан тюрбан, она одета в зеленое бархатное платье и украшена золотыми украшениями. [13] Тюрбан - типичная прическа, которую можно найти в произведениях искусства высокого итальянского Возрождения. [14]Ее голая кожа, обнаженные плечи и драпированное платье подчеркивают привлекательность ее тела. [15] Энгр использует Ла Форнарину Рафаэля в качестве модели для любовницы. [16] На заднем плане вид на Ватикан, особенно на Cortile di San Damasco, где Рафаэль написал свои знаменитые фрески и который помещает художника в сердце Рима. [13] В этой сцене на заднем плане появляется еще одна из его картин - Мадонна делла Седжола . [9] Энгр использовал автопортрет Рафаэля, расположенный в Уффици , в качестве модели для художника. [9] Энгр сосредоточился на деталях при создании работы. [17]Контраст между живой, дышащей Форнариной и идеализированной Форнариной на холсте, на мольберте - центральный в этой картине. Форнарина физически присутствует в жизни Рафаэля, но она также жива в его портрете, живя в воображении художника. Совершенное сходство с портретом Форнарины демонстрирует художественный талант Энгра и Рафаэля. [18]

Большая одалиска - Энгр 1814

С одной стороны, черты лица и одежда Форнарины на обоих изображениях напоминают черты Мадонны делла сеггиола, что заставляет хозяйку казаться святой. [9] В изображении Мадонны делла сеггиола , появляющейся на заднем плане, Энгр намеренно обрезает изображение Сына, чтобы подчеркнуть сходство между Мадонной и Форнариной. [5] В « Мадонне делла сеггиола» Рафаэля святой Иоанн присутствует с правой стороны, тогда как в версии Энгра его не видно. [10] Сходство черт лица и позы, особенно объятия Форнарины и Рафаэля, аналогичны объятиям Девы Марии, держащей своего сына. [7]С другой стороны, есть также сильное сходство между изображением хозяйки и картиной Энгра с изображением Большой одалиски . [7] Искусствовед Венди Ликс отмечает, что «в этих работах Дева и одалиска - не просто сестры, они - одно… Эти образы, кажется, объединяют два различных типа эмоциональных реакций - сексуальное желание мужчины к женщине и благоговейная любовь сына к матери ». [7]

Рафаэль обнимает свою любовницу, но вместо того, чтобы смотреть на нее, его лицо отворачивается от нее, своего желания, и он наблюдает и восхищается своей собственной работой. Рафаэль стоит перед выбором между любовью к любовнице и своим призванием. [6] Она отвлекает и приведет к его падению, но она и его искусство взаимосвязаны, потому что она олицетворяет красоту, а красота - это то, что вдохновляет его и его произведения искусства. [6]

Источники [ править ]

Картина и ее будущие версии были основаны на биографиях о жизни Рафаэля: « Вита » итальянского художника и писателя 16 века Джорджо Вазари и « Вита ди Рафаэлло да Урбино » Анджело Комолли. [18] Вазари несколько раз ссылается на любовницу, но неясно, имеет ли он в виду одну и ту же женщину или нескольких любовников. [4] Хотя личность хозяйки оставалась неопределенной, к восемнадцатому веку ее назвали и опознали как Форнарина, небольшого пекаря, а к девятнадцатому веку она была идентифицирована как Маргарита Лути, дочь сиенского пекаря [4] [19 ]

Бавария, близкий друг Рафаэля, заявил, что Рафаэль написал захватывающий портрет своей любимой любовницы Ла Форнарины, который он описывает как «не менее чем живой». [4] Кроме того, Вазари также обсуждает сексуальный аппетит Рафаэля, рассказывая историю о том, как Агостино Киджи, дорогой друг, побудил Рафаэля закончить роспись большой комнаты на его вилле Фарнезина, переместив его любовницу в комнату художника. [4] Наконец, «Вазари сообщает, что« Рафаэль был влюбчив и любил женщин и постоянно был принужден к их служению »» [4].

Согласно Вазари и другим писателям, прекрасная Форнарина олицетворяет кончину Рафаэля, заманивая его на смерть. [20] Вазари заявил, что: «Рафаэль умер от истощения от занятий любовью», в то время как другие биографы дошли до того, что обвинили его любовницу в его смерти. [20] В своей биографии Рафаэля 1790 года аббат Анджело Комолли писал:

Бедный Рафаэль ... отчаянно преследует губительную страсть ... Его страсть к красивым женщинам была всегда жива и стала его падением. В самом деле, я бы почти назвал это его гневом к женщинам, если бы Рафаэль часто не заявлял, что его увлекают не женщины как таковые, а красивые, поскольку именно в их красивых лицах он черпал красоту своего искусства; но конец оказался обратным, и его дни закончились слишком быстро из-за того, что он слишком поддался своей страсти. О, какое это унижение! Рафаэль из Урбино, величайший художник вселенной, прекраснейший гений в расцвете своих лет, вот он, низведенный женщиной, и такой женщиной! [1]

Биографы девятнадцатого века, такие как Бальзак, строили свои рассказы о любовнице на основе своих моральных взглядов, особенно взглядов на строгую бинарность мадонна-шлюха. [15]

Энгр и Рафаэль [ править ]

Автопортрет в возрасте 78 лет - Энгр 1858

В 1813 году, во время написания картины, Энгр женился на Мадлен Шапель, что, возможно, заставило его сосредоточиться на отношениях Рафаэля с женщинами. [9] В «Роман любви к М. Ингес » Генри Лапауза отношения и встречи Энгра и Рафаэля с женщинами противопоставляются и анализируются. [8] Рафаэль был помолвлен с племянницей кардинала Медичи Биббиены, но считался прелюбодеем, так как спал с простолюдином. [8] У Энгра было всего три романтических отношения, и, хотя было известно, что он был окружен женщинами, он не был развратником, а имел репутацию рыцарского джентльмена. [8] В письме к женщине Энгр написал: «Я буду жить и умру рабом женщин». [8]Рафаэлю было 37 лет, когда он, как говорят, умер от распутства, Форнарина якобы была его роковым пороком. [8] Как писала Мари Лэтерс, это видение смерти Рафаэля было подкреплено Бальзаком: «Когда Бальзак переписал рассказ Рафаэля д'Урбино, его главный герой умер в похотливых объятиях, его предсмертный хрип затмил слова желания, которые его гортань будет производить ". [21] Изображения Ла Форнарины часто приписывались Джулио Романо, ученику Рафаэля, чтобы отделить Рафаэля от бесчестных произведений искусства, таких как картины его любовницы. [22] Напротив, Энгр умер в возрасте 86 лет от двусторонней пневмонии, предположительно после того, как подвергся воздействию холодного ветра, пытаясь помочь своей жене. [8]Эти различия формируют представления об отношениях между художниками и их желаниями. [8]

Версии [ править ]

«Вслед за версией Рафаэля и Ла Форнарины 1813 года он создал четыре дополнительных версии в 1825, 1830, 1840 и 1860 годах». [3] «Он также сделал один подписанный рисунок и четыре гравюры, иллюстрирующие два предмета». [2] "Энгр объяснил свое решение в 1860 году написать еще четвертую версию маслом, сказав:« Я снова беру картину Рафаэля и Ла Форнарины, мое последнее издание этого предмета, которое, я надеюсь, вызовет другие должны быть забыты ». [17] Розалинда Краусс опровергает теорию о том, что Энгр создавал различные версии своих произведений искусства для« стремления к совершенству », но скорее это:

«Благодаря этому движению повторяемости ее« совершенство »было заранее достигнуто. Потому что - и это было именно практикой Энгра, если не его« намерением »- каждое повторение всегда является реконструктуризацией модели - изменением масштаба, среды, места Таким образом, каждое повторение также включает в себя изменение значения. Это изменение, для которого сама модель всегда и заранее была открыта. «Истина» модели, ее абсолютная сущность, ее неделимое самоприсутствие никогда не теоретически возможно ». [23]

За время его жизни интересы Энгра сместились с «масляной копии» на технологию механического воспроизводства ». [24]

Ссылки [ править ]

  1. ^ а б Стейнберг, "Рабочее уравнение или - Пикассо в Homestretch", 102.
  2. ^ a b c Бетцер, «Художник как любовник: перечитывая Рафаэля и Форнарину Энгра », 313.
  3. ^ а б Макво, "Тернер и Рим, Рафаэль и Форнарина", 380.
  4. ^ a b c d e f g h Стейнберг, "Рабочее уравнение или - Пикассо в Homestretch", 103.
  5. ^ a b Бетцер, «Художник как любовник: перечитывая Рафаэля и Форнарину Энгра », 329.
  6. ^ a b c Краусс, "Незаменимый ты", 155.
  7. ^ a b c d Лук-порей, "Неразумные", 33.
  8. ^ a b c d e f g h Lathers, "Tué par un Excès d'amour", 559.
  9. ^ Б с д е е г Энгр и Розенблюм, «Энгр,» 98 - 99.
  10. ^ a b Лук-порей, "Неразумные", 32.
  11. ^ а б Чу, "Период восстановления и начало романтизма во Франции", 201 - 221.
  12. ^ Краусс, "Ты незаменимый", 156.
  13. ^ a b Бетцер, «Художник как любовник: перечитывая Рафаэля и Форнарину Энгра», 328.
  14. ^ Fend, "The Hermetic borderline", 248.
  15. ^ a b Lathers, "Tué par un Excès d'amour", 556.
  16. ^ Шифф, "Репрезентация, копирование и техника оригинальности", 340.
  17. ^ a b Краусс, "Незаменимый ты", 153.
  18. ^ a b Авраам, "Знаменитая Мадонна Чимабуэ" Фредерика Лейтона, "62.
  19. ^ Пенится, "TUE ра ун Excès d'Amour," 555.
  20. ^ a b Lathers, "Tué pa un Excès d'amour", 554
  21. ^ Пенится, "TUE ра ун Excès d'Amour," 557.
  22. ^ Пенится, "Par UnTUE Excès d'Amour," 560.
  23. ↑ Krauss, "You Незаменимый ты", 157.
  24. ↑ Krauss, "You Незаменимый ты", 154.

Библиография [ править ]

  • Бетцер, Сара. «Художник как любовник: перечитывая« Рафаэля и Форнарину »Энгра». Oxford Art Journal 38, вып. 3 (2015): 313–41. https://doi.org/10.1093/oxartj/kcv020.
  • Бренд, Пег Зеглин. «Роль удачи в оригинальности и творчестве». Журнал эстетики и искусствоведения 73, вып. 1 (2015): 31-55. По состоянию на 22 ноября 2020 г. http://www.jstor.org/stable/43283315.
  • Чу, Петра тен-Дёсшате (2012). Европейское искусство девятнадцатого века . Река Аппер Сэдл , Нью-Джерси: Pentice Hall . С. 201–221. ISBN 978020570799-7.
  • Энгр, Жан-Огюст-Доминик и Роберт Розенблюм. Сочинение. В Ingres , 62–63. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1967.
  • Фенд, Мехтильд. «Герметичная граница». В конкретизации поверхностей: кожа во французском искусстве и медицине, 1650–1850, 237–73. Манчестер: Manchester University Press, 2017. По состоянию на 22 ноября 2020 г. http://www.jstor.org/stable/j.ctvnb7m8d.12.
  • Краусс, Розалинда Э. «Незаменимый ты». Исследования по истории искусства 20 (1989): 151-59. По состоянию на 22 ноября 2020 г. http://www.jstor.org/stable/42620163.
  • Пенис, Мари. "" Tué Par Un Excès D'amour ": Рафаэль, Бальзак, Энгр". Французское обозрение 71, вып. 4 (1998): 550-64. По состоянию на 22 ноября 2020 г. http://www.jstor.org/stable/398850.
  • Лук-порей, Венди. «Энгр Мудрый». Oxford Art Journal 9, вып. 1 (1986): 29-37. По состоянию на 22 ноября 2020 г. http://www.jstor.org/stable/1360370.
  • Макво, Роберт Э. «Тернер и Рим, Рафаэль и Форнарина». Исследования в романтизме 26, вып. 3 (1987): 365-98. По состоянию на 22 ноября 2020 г. doi: 10.2307 / 25600666.
  • Шифф, Ричард. «Изображение, копирование и техника оригинальности». Новая история литературы 15, вып. 2 (1984): 333-363. По состоянию на 23 ноября 2020 г. doi: 10.2307 / 468860.
  • Стейнберг, Лев. «Рабочее уравнение или - Пикассо на финишной прямой». Информационный бюллетень коллекционера печати 3, вып. 5 (1972): 102-105. По состоянию на 22 ноября 2020 г. http://www.jstor.org/stable/44129471.