Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Четырехдорожечный магнитофон Studer, используемый в EMI Studios с 1965 по 1970-е годы.

В производстве музыки , то студия звукозаписи часто рассматриваются в качестве музыкального инструмента , когда он играет существенную роль в составе музыки . Этот подход, который иногда называют «студийной игрой», обычно воплощают артисты или продюсеры, которые предпочитают творческое использование студийных технологий при завершении музыкальных записей, а не просто запись живых выступлений в студии. [1] Методы включают включение немузыкальных звуков , наложения , ленты редактирования, синтеза звука , обработки аудио сигнала , и комбинирование сегментированных представлений ( принимает) в единое целое.

Композиторы использовали возможности многодорожечной записи с тех пор, как им стала доступна эта технология. До конца 1940-х годов музыкальные записи, как правило, создавались с идеей точного воспроизведения реального выступления. После появления трехдорожечной ленты в середине 1950-х, места для записи стали более привычными для студийной композиции. К концу 1960-х композиция в студии стала стандартной практикой и оставалась таковой до 2010-х годов. Несмотря на широко распространенные изменения, которые привели к более компактным установкам записи, отдельные компоненты, такие как рабочие станции цифрового звука , по-прежнему называются «студией».

Определения [ править ]

Нет ни одного случая, когда бы студия внезапно стала инструментом, и даже в настоящее время [2018] она может не иметь широкого признания как такового. Тем не менее, есть исторический прецедент, когда студия - в широком смысле - сознательно использовалась для исполнения музыки.

—Адам Белл, Рассвет DAW: Студия как музыкальный инструмент [2]

«Игра в студии» - критическое сокращение для студийной композиции. [3] Определения конкретного критерия «музыкальный инструмент» различаются, [4] и неясно, распространяется ли концепция «студия как инструмент» на использование многодорожечной записи просто для облегчения основного процесса написания музыки. [5] Согласно академику Адаму Беллу, некоторые предложенные определения могут соответствовать музыке, производимой в студии звукозаписи, но не музыке, которая в значительной степени зависит от цифровых звуковых рабочих станций (DAW). [4] Различные преподаватели музыки упоминали об «использовании студии в качестве музыкального инструмента» в книгах, опубликованных еще в конце 1960-х годов. [6]

Историк рока Дойл Грин определяет «студию как композиционный инструмент» как процесс, в котором музыка создается вокруг студийных конструкций, а не как более традиционный метод записи живого выступления как таковой. [1] Методы включают включение немузыкальных звуков , наложения , ленты редактирования, звукового синтеза , обработки аудио сигнала , и комбинирование сегментированных представлений ( берет ) в единое целое. [1] Несмотря на повсеместные изменения, которые привели к более компактным настройкам записи, отдельные компоненты, такие как DAW, по-прежнему называют «студией». [7]

Эволюция процессов записи [ править ]

Фил Спектор (в центре) в Gold Star Studios , где он разработал свои методы Wall of Sound , 1965 год.

Композиторы использовали возможности записывающей технологии с тех пор, как она была им впервые предоставлена. [8] До конца 1940-х годов музыкальные записи, как правило, создавались с идеей точного воспроизведения реального исполнения. [9] В 1937 году американский композитор Джон Кейдж призвал к развитию «центров экспериментальной музыки», где «новые материалы, генераторы, вертушки, генераторы, средства для усиления небольших звуков, фонографы для пленок и т. Д.» позволит композиторам «работать, используя средства двадцатого века для создания музыки». [10]

В начале 1950-х годов электронное оборудование было дорогим в собственности, и для большинства людей было доступно только через крупные организации или учреждения. Однако практически каждый молодой композитор интересовался возможностями магнитофонной записи. [11] По словам Брайана Ино , «переход на магнитную ленту был очень важен», потому что, в отличие от граммофонных пластинок , магнитная лента была «пластичной, изменчивой, режущей и обратимой в отличие от дисков. диск ». [9] В середине 1950-х годов популярные правила записи коренным образом изменились с появлением трехдорожечной ленты [12], а к началу 1960-х продюсеры, авторы песен и инженеры стали свободно экспериментировать смузыкальная форма , оркестровка , неестественная реверберация и другие звуковые эффекты. Некоторые из наиболее известных примеров - « Стена звука» Фила Спектора и использование Джо Миком самодельных электронных звуковых эффектов для таких исполнителей, как Tornados . [13]

Студийная композиция стала стандартной практикой к концу 1960-х - началу 1970-х годов и оставалась таковой до 2010-х годов. В течение 1970-х концепция «студии как инструмента» переместилась из помещения для записи в студию, где электронные инструменты можно было подключать непосредственно к микшерному пульту. [14] По состоянию на 2010-е годы идея «студии как инструмента» остается повсеместной в таких жанрах, как поп , хип-хоп и электронная музыка. [15]

Известные художники и работы [ править ]

1940–1950 гг. [ Править ]

  • В число пионеров 1940-х годов входят Билл Патнэм , Лес Пол и Том Дауд , каждый из которых внес свой вклад в развитие общих методов записи, таких как реверберация, задержка на ленте и наложение . Патнэм был одним из первых, кто распознал эхо и реверберацию как элементы для улучшения записи, а не как естественные побочные продукты пространства записи. Он спроектировал новинку " Peg o 'My Heart " для Harmonicats в 1947 году , которая стала значительным хитом чартов и стала первой популярной записью, в которой для создания художественного эффекта использовалась искусственная реверберация. [15] Хотя Лес Пол не был первым, кто использовал наложения, он популяризировал эту технику в 1950-х годах. [16]
  • Примерно в то же время французские композиторы Пьер Шеффер и Пьер Анри разрабатывали конкретную музыку , метод композиции, при котором фрагменты ленты переставляются и соединяются вместе, и таким образом возникла сэмплирование . Тем временем в Англии Дафна Орам много экспериментировала с электронными инструментами во время своего пребывания в должности инженера по балансировке на BBC , однако ее эксперименты с магнитной лентой в то время практически не слышались. [15]

1950–1960 годы [ править ]

  • Английский продюсер Джо Мик был одним из первых, кто использовал звукозаписывающие студии в качестве инструментов, и одним из первых продюсеров, заявивших о своей индивидуальности как артиста . [17] Он начал продюсерскую работу в 1955 году в студии IBC в Лондоне. Одним из фирменных приемов Мика была перегрузка сигнала сжатием динамического диапазона , что было необычно в то время. Он был возмущен своими "радикальными" методами со стороны работодателей. Некоторые из этих методов, например использование микрофонов с близкого расстояния, позже стали частью обычной практики записи. [15]
  • Обсуждая Джерри Лейбера и Майка Столлера , Адам Белл описывает продукцию дуэта, написавшего песни для Coasters, как «отличный пример их новаторской практики в развивающейся области производства», цитируя отчет Столлера, в котором он вспоминает «отрезая слова, придерживаясь» пленку снова вместе, чтобы вы не заметили. А иногда, если первый припев на дубле был хорошим, а второй - паршивым, мы записывали еще одну запись первого и приклеивали его вместо второго ». [18]
  • Фил Спектор, которого иногда называют американским коллегой Джо Мика [19] , также считается «важным как первый звездный продюсер популярной музыки и ее первый автор» ... Спектор превратил поп-музыку из исполнительского искусства ... в искусство который иногда мог существовать только в студии звукозаписи ». [20] Его оригинальная производственная формула (получившая название «Стена звука») предусматривала создание больших ансамблей (включая некоторые инструменты, обычно не используемые для ансамблевой игры, такие как электрические и акустические гитары ), с несколькими инструментами, дублирующими и даже утраивающими многие из частей. для создания более полного и насыщенного звука. [21] [№ 1]Он развился из его работы в середине 1950-х с Лейбером и Столлером, когда они стремились к более полному звучанию за счет чрезмерного использования инструментов. [23] [nb 2] Его постановка « Be My Baby » в 1963 году , согласно журналу Rolling Stone , была « розеттским камнем для пионеров студии, таких как Beatles и Брайан Уилсон ». [24]
Мартин за работой с Beatles, 1964 год.
  • Продюсер Beatles Джордж Мартин и продюсер и автор песен Beach Boys Брайан Уилсон, как правило, приписывают помощь в популяризации идеи студии как инструмента, используемого для студийной композиции, а музыкальные продюсеры после середины 1960-х годов все больше опирались на свою работу. . [25] [nb 3] Хотя Мартин был номинально продюсером Beatles, с 1964 года он уступил контроль группе, что позволило им использовать студию как мастерскую для своих идей, а затем как звуковую лабораторию. [27] Музыковед Оливье Жюльен пишет, что «постепенная интеграция аранжировки и записи в один и тот же процесс» Битлз началась еще в 1963 году, но серьезно развивалась во время сессий для Rubber Soul(1965) и Revolver (1966) и «окончательно расцвел» во время сессий для Sgt. Группа клуба одиноких сердец Пеппера (1967). [28] Уилсон, наставником которого был Спектор, [29] был еще одним ранним автором популярной музыки. [25] Авторы Джим Коган и Уильям Кларк считают его первым рок-продюсером, который использовал студию как отдельный инструмент. [29]
По словам автора Дэвида Ховарда, работа Мартина над « Tomorrow Never Knows » группы « Револьвер» группы Beatles и постановка Спектором « River Deep - Mountain High » в том же году были двумя записями, которые обеспечили, что студия «теперь сама по себе». инструмент ". [31] Ссылаясь на книгу композитора и продюсера Вирджила Мурфилда « Продюсер как композитор» , автор Джей Ходжсон подчеркивает, что Revolver представляет собой «драматический поворотный момент» в истории звукозаписи благодаря его преданности студийным исследованиям «исполнимости» песен, так как это и последующие альбомы Beatles изменили слушателей.предубеждения о записи поп-музыки. [32]По словам Жюльена, последующий LP Sgt. Pepper представляет собой «воплощение превращения студии звукозаписи в композиционный инструмент», отмечая момент, когда «популярная музыка вступила в эру фонографической композиции». [33] Композитор и музыковед Майкл Ханнан приписывает влияние альбома Мартину и его инженерам в ответ на требования «Битлз», которые все более творчески используют студийное оборудование и создают новые процессы. [34]
Как и Revolver , " Good Vibrations ", который Уилсон спродюсировал для Beach Boys в 1966 году, был главным сторонником революции в роке от живых концертных выступлений в студийные произведения, которые могли существовать только на записи. [35] Впервые Уилсон ограничился записью коротких взаимозаменяемых фрагментов (или «модулей»), а не целой песни. С помощью метода сращивания ленты каждый фрагмент затем мог быть собран в линейную последовательность - как Уилсон исследовал на последующих записях этого периода - позволяя создавать любое количество более крупных структур и различных настроений в более позднее время. [36] [nb 4] Музыковед Чарли Джиллеттназвал "Good Vibrations" "одной из первых записей, которая выставляет напоказ студийное производство как самостоятельное качество, а не как средство представления выступления" [37], в то время как рок-критик Джин Скулатти назвал его " идеальным студийным продуктом ". продюсерская поездка », добавив, что его влияние было заметно в таких песнях, как« A Day in the Life »от Sgt. Перец . [38]

1970–2010 годы [ править ]

Брайан Ино на живом ремиксе в 2012 году
  • Адам Белл считает, что Брайан Ино популяризировал концепцию студии как инструмента, в частности, что для этого «не требовался предыдущий опыт и в некотором смысле отсутствие ноу-хау могло быть даже выгодно для творчества», и что «такой подход типичным примером является " Kraftwerk" , участники которого провозгласили "мы играем в студии". [14] Он продолжает:

В то время как подобные Брайану Уилсону использовали студию в качестве инструмента, оркеструя всех, кто работал в ней, поворот к технологиям в случаях Хитрого Стоуна , Стиви Уандера , Принца и Брайана Ино означает концептуальный сдвиг, в котором альтернативный подход которые могли сделать использование студии как инструмента дешевле, проще, удобнее или творчески, пользовались все большим спросом. По сравнению с 1960-ми годами использование студии в качестве инструмента стало не столько для работы с системой как таковой, а для работы с системами . [14]

  • Ямайский продюсер Ли "Scratch" Перри известен своими рэгги и даб- произведениями 70-х , записанными в его студии Black Ark . [39] Дэвид Тоуп отметил, что «на пике своего развития гений Перри превратил студию звукозаписи» в «виртуальное пространство, воображаемую комнату, где председательствовал электронный волшебник, евангелист, обозреватель сплетен и доктор Франкенштейн, которым он стал». [40]
  • С конца 1970-х годов производство хип-хопа было прочно связано с родословной и техникой более ранних артистов, которые использовали студию в качестве инструмента. Джазовый критик Фрэнсис Дэвис назвал ранних хип-хоп ди - джеев , в том числе Африку Бамбаатаа и Грандмастера Флэша , «массовыми преемниками Фила Спектора, Брайана Уилсона и Джорджа Мартина, продюсеров 1960-х годов, которые первыми использовали студию звукозаписи как самостоятельный инструмент. верно." [41]
Выступление My Bloody Valentine в 2008 году
  • Начиная с 1980-х годов музыканты, связанные с жанрами поп-музыки и шугейзинга, новаторски использовали педали эффектов и техники записи для создания неземной, «мечтательной» музыкальной атмосферы. [42] Англо-ирландская шугейз-группа My Bloody Valentine , возглавляемая продюсером-гитаристом Кевином Шилдсом , часто знаменита своими студийными альбомами Isn't Anything (1988) и Loveless (1991). Написал для The Sunday Times , Пол ЛестерСказал, что Шилдс «широко признан гением шугейзинга» с «его удивительной звуковой стеной, использованием студии в качестве инструмента и ослепительным переосмыслением гитары, делающим его своего рода фигурой Спектора- Хендрикса- Эно с головой гидры». [43]

См. Также [ править ]

  • Акусматическая музыка
  • Арт-поп
  • Нажмите трек
  • Центр электронной музыки Колумбии-Принстон
  • Электроакустическая музыка
  • Экспериментальный поп
  • Groupe de Recherches Musicales
  • Lo-fi / DIY музыка
  • Пост-панк
  • Психоделическая музыка
  • Запись сознания
  • Практика записи Битлз
  • Звуковой документальный сериал
  • Ксенохрония
  • Studio di fonologia musicale di Radio Milano
  • Студия электронной музыки (WDR)

Примечания [ править ]

  1. ^ Например, Спектор часто дублировал партию акустического пианино с электрическим пианино и клавесином . [22] Сессионный гитарист Барни Кессел отмечает: «В музыкальном плане это было ужасно просто, но из-за того, как он это записывал и микшировал, они распространяли его, так что вы не могли выбрать ни один инструмент. Такие техники, как искажение и эхо, не были новые, но Фил пришел и взял их, чтобы издавать звуки, которые раньше не использовались. Я подумал, что это было гениально ". [22]
  2. ^ Лейбер и Столлер считали методы Спектора очень отличными от того, что они делали, заявив: «Фил был первым, кто использовал несколько наборов ударных , три фортепиано и так далее. Мы пошли на большую ясность с точки зрения инструментальных цветов и он намеренно смешал все в виде мульчи. У него определенно была другая точка зрения ». [23]
  3. ↑ Академик Билл Мартин пишет, что прогрессивные технологии многодорожечной записи и микшерных пультов оказали большее влияние на экспериментальный рок, чем на электронные инструменты, такие как синтезатор , что позволило Beatles и Beach Boys стать первой группой неклассически подготовленных музыкантов, создавших расширенные и сложные композиции. [26]
  4. ^ Академик Маршалл Хейзер видел в результирующем стиле прыжков как «поразительную характеристику», и что они «должны быть признаны как композиционные утверждения сами по себе, придавая музыке звуковую подпись, столь же заметную, как и сами выступления. музыка могла быть «настоящей». Таким образом, Уилсон повторял приемы musique concrète и, казалось, ломал « четвертую стену »аудио- если такое можно сказать ». [36]

Ссылки [ править ]

Цитаты

  1. ^ a b c Грин 2016 , стр. 179.
  2. ^ Белл 2018 , стр. 37.
  3. ↑ Сеймур, Кори (5 июня 2015 г.). «Любовь и милосердие оправдывают блеск Брайана Уилсона» . Vogue . Проверено 31 октября 2018 года .
  4. ↑ a b Bell 2018 , стр. 34–35.
  5. ^ Белл 2018 , стр. 38.
  6. ^ Белл 2018 , стр. xvi.
  7. ^ Белл 2018 , стр. 34.
  8. Перейти ↑ Eno 2004 , p. 127.
  9. ^ а б Ино 2004 , стр. 128.
  10. Перейти ↑ Cage, J. (2004), «Будущее музыкального кредо», в Cox, Christoph; Уорнер, Дэниел. Аудиокультура: Чтения современной музыки. A&C Black. ISBN 978-0-8264-1615-5 . 
  11. ^ Холмс, Томас Б .; Холмс, Том (2002). Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в области технологий и композиции . Психология Press. С. 81–85. ISBN 978-0-415-93644-6.
  12. Перейти ↑ Eno 2004 , pp. 128–129.
  13. ^ Блейк 2009 , стр. 45.
  14. ↑ a b c Bell 2018 , стр. 49.
  15. ^ a b c d e «Краткая история студии как инструмента: Часть 1 - Ранние размышления» . Ableton.com . 25 октября 2016 г.
  16. ^ Белл 2018 , стр. 12, 39.
  17. ↑ Патрик, Джонатан (8 марта 2013 г.). «Поп-шедевр Джо Мика« Я слышу новый мир » дает шанс преследовать целое новое поколение гиков-аудиофилов» . Крошечные микс-ленты .
  18. ^ Белл 2018 , стр. 39.
  19. ^ Gritten, Давид (1 октябрь 2016). «Джо Мик и трагическая кончина индивидуума, который произвел революцию в британской поп-музыке» . Телеграф .
  20. Перейти ↑ Bannister 2007 , p. 38.
  21. Перейти ↑ Zak 2001 , p. 77.
  22. ^ Б Ribowsky 1989 , стр. 185-186.
  23. ^ а б Мурфилд 2010 , стр. 10.
  24. ^ "The RS 500 величайших песен всех времен" . RollingStone.com. Архивировано 16 мая 2007 года . Проверено 2 июня 2007 .
  25. ^ a b Эдмондсон 2013 , стр. 890.
  26. ^ Мартин 2015 , стр. 75.
  27. ^ Миллард 2012 , стр. 178-79.
  28. ^ Жюльен 2008 , стр. 162.
  29. ^ a b Коган и Кларк 2003 , стр. 32–33.
  30. ^ Brend 2005 , стр. 55-56.
  31. Перейти ↑ Howard 2004 , pp. 2–3.
  32. ↑ Hodgson 2010 , pp. Viii – ix.
  33. Перейти ↑ Julien 2008 , pp. 166–167.
  34. ^ Hannan 2008 , стр. 46.
  35. Перейти ↑ Ashby 2004 , p. 282.
  36. ^ a b Хайзер, Маршалл (ноябрь 2012 г.). «УЛЫБКА: Музыкальная мозаика Брайана Уилсона» . Журнал по искусству звукозаписи (7).
  37. Перейти ↑ Gillett 1984 , p. 329.
  38. ^ Sculatti, Gene (сентябрь 1968). «Злодеи и герои: в защиту пляжных парней» . Джаз и поп . Архивировано из оригинального 14 июля 2014 года . Проверено 10 июля 2014 года .
  39. ^ Toop 2018 , стр. 115.
  40. ^ Toop 2018 , стр. 114-115.
  41. ^ Дэвис 2004 , стр. 259.
  42. ^ Эдмондсон 2013 , стр. 1205.
  43. ↑ Лестер, Пол (12 апреля 2009 г.). «Соник собор искры возрождение шугейзинговой музыки» . Times Online . Архивировано из оригинального 19 сентября 2009 года.

Библиография

  • Эшби, Арвед Марк, изд. (2004). Удовольствие от модернистской музыки: слушание, значение, намерение, идеология . Бойделл и Брюэр. ISBN 978-1-58046-143-6.
  • Баннистер, Мэтью (2007). Белые парни, Белый шум: мужественность и гитарный инди-рок 1980-х . ISBN компании Ashgate Publishing, Ltd. 978-0-7546-8803-7.
  • Белл, Адам Патрик (2018). Рассвет DAW: Студия как музыкальный инструмент . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-029660-5.
  • Блейк, Эндрю (2009). «Практика звукозаписи и роль продюсера» . В Куке, Николас; Кларк, Эрик; Пиявка-Уилкинсон, Дэниел (ред.). Кембриджский компаньон записанной музыки . Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-139-82796-6.
  • Бренд, Марк (2005). Странные звуки: необычные инструменты и звуковые эксперименты в поп-музыке . Сан-Франциско, Калифорния: Backbeat Books. ISBN 978-0-879308551.
  • Коган, Джим; Кларк, Уильям (2003). Храмы звука: внутри великих студий звукозаписи . Книги хроники. ISBN 978-0-8118-3394-3.
  • Дэвис, Фрэнсис (2004). Джаз и его недовольство: Читатель Фрэнсиса Дэвиса . Да Капо. ISBN 0-306-81055-7.
  • Эдмондсон, Жаклин, изд. (2013). Музыка в американской жизни: энциклопедия песен, стилей, звезд и историй, которые сформировали нашу культуру . ABC-CLIO. ISBN 978-0-313-39348-8.
  • Ино, Брайан (2004). «Студия как композиционный инструмент» (PDF) . В Коксе, Кристоф; Уорнер, Дэниел (ред.). Аудиокультура: Чтения современной музыки . A&C Black. ISBN 978-0-8264-1615-5.
  • Джиллет, Чарли (1984). Звук города: подъем рок-н-ролла . Книжная группа Персей. ISBN 978-0-306-80683-4.
  • Грин, Дойл (2016). Рок, контркультура и авангард, 1966–1970: как Beatles, Фрэнк Заппа и Velvet Underground определили эпоху . Макфарланд. ISBN 978-1-4766-2403-7.
  • Ханнан, Майкл (2008). «Звуковое оформление оркестра Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера ». В Жюльене, Оливье (ред.). Сержант Пеппер и Битлз: это было сорок лет назад . Ashgate. ISBN 978-0-7546-6708-7.
  • Ходжсон, Джей (2010). Понимание записей: полевое руководство по практике записи . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Continuum. ISBN 978-1-4411-5607-5.
  • Ховард, Дэвид Н. (2004). Sonic Alchemy: дальновидные музыкальные продюсеры и их записи Maverick . Милуоки, Висконсин: Хэл Леонард. ISBN 0-634-05560-7.
  • Жюльен, Оливер (2008). « « Счастливчик, добившийся успеха »: сержант Пеппер и рост фонографической традиции в популярной музыке двадцатого века». В Жюльене, Оливье (ред.). Сержант Пеппер и Битлз: это было сорок лет назад . Ashgate. ISBN 978-0-7546-6708-7.
  • Мартин, Билл (2015). Авант-рок: экспериментальная музыка от Битлз до Бьорк . Издательская компания «Открытый суд». ISBN 978-0-8126-9939-5.
  • Миллард, Андре (2012). Битломания: технологии, бизнес и подростковая культура в Америке времен холодной войны . Балтимор, Мэриленд: Издательство Университета Джона Хопкинса. ISBN 978-1-4214-0525-4.
  • Мурфилд, Вирджил (2010). Продюсер как композитор: формирование звуков популярной музыки . MIT Press. ISBN 0-262-13457-8.
  • Рибовски, Марк (1989). Он бунтарь . Даттон. ISBN 978-0-525-24727-2.
  • Тоуп, Дэвид (2018) [Впервые опубликовано в 1995 году]. Океан звука: окружающий звук и радикальное слушание в эпоху общения . Змеиный хвост . ISBN 978-1-78816-030-8.
  • Зак, Альбин (2001). Поэтика рока: вырезать треки, делать записи . Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-92815-2.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Эллер, Дилан (28 марта 2016 г.). «Повторное посещение« Студии как инструментального средства » Брайана Ино » . TechCrunch .
  • Шмидт Хорнинг, Сьюзен (2016) [1-й паб. 2012 г., Ashgate]. «Звуки космоса: студия как инструмент в эпоху высокой верности». В Фрите, Саймон ; Загорски-Томас, Саймон (ред.). Искусство производства пластинок: вводный читатель для новой академической области . Рутледж. ISBN 978-1-4094-0562-7.