Это хорошая статья. Для получения дополнительной информации нажмите здесь.
Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Эта статья о возникновении шума в музыке. Информацию о шуме как форме музыки см. В разделе Шумовая музыка .
Джими Хендрикс произвел революцию в роке и джазе , объединив шум с помощью таких приемов, как обратная связь , искажение , вау , фуз, диссонанс и громкость.
Модуль шумоподавления Dolby 361 A-типа

В музыке , шум по - разному описываются как unpitched , неопределенная, неконтролируемые, громким, немузыкальны или нежелательным звук. Шум является важным компонентом звука человеческого голоса и всех музыкальных инструментов , особенно в ударных инструментах без высоты тона и электрогитарах (с использованием искажения ). Электронные инструменты создают шум различных цветов . Традиционное использование шума не ограничено: используются все частоты, связанные с высотой тона и тембра , например, компонент белого шума барабанной дроби.на малом барабане или переходные процессы, присутствующие в приставке звуков некоторых органных труб .

Влияние модернизма в начале 20-го века побудило композиторов, таких как Эдгар Варез, исследовать использование шумовой звучности в оркестровой обстановке. В тот же период итальянский футурист Луиджи Руссоло создал «шумовой оркестр», используя инструменты, которые он назвал интонарумори . Позже, в 20 веке, термин « шумовая музыка» стал обозначать произведения, состоящие в основном из звука, основанного на шумах.

В более общем смысле шум - это любой нежелательный звук или сигнал . В этом смысле даже звуки, которые в другом контексте воспринимались бы как обычные в музыкальном плане, становятся шумом, если они мешают приему сообщения, желаемого получателем. [1] Предотвращение и уменьшение нежелательных звуков, от шипения ленты до скрипа педалей бас-барабана , важно во многих музыкальных занятиях, но шум также используется творчески во многих смыслах и в некотором роде почти во всех жанрах .

Определение шума [ править ]

См. Также: Музыка

В обычной музыкальной практике звуки, которые считаются немузыкальными, обычно рассматриваются как шум. [2] " Колебания и волны" определяет шум как нерегулярные колебания объекта, в отличие от периодической структурной структуры музыки. [3] В более широком смысле профессор электротехники Барт Коско во вводной главе своей книги « Шум» определяет шум как «сигнал, который нам не нравится». [4] Пол Хегарти , лектор и шумовой музыкант, также приписывает шуму субъективную ценность, написав, что «шум - это суждение, социальное, основанное на неприемлемости, нарушении норм и страхе насилия». [5] Композитор и музыкальный педагог.Р. Мюррей Шафер разделил шум на четыре категории: нежелательный шум, немузыкальный звук, любая громкая система и нарушение в любой системе сигнализации. [6]

В отношении того, что такое шум в отличие от музыки, Роберт Финк в книге «Происхождение музыки: теория универсального развития музыки» утверждает, что в то время как культурные теории рассматривают разницу между шумом и музыкой исключительно как результат социальных сил, привычек и по обычаю, «повсюду в истории мы видим, как человек выделяет одни звуки как шум, другие звуки - как музыку, и в общем развитии всех культур это различие проводится вокруг одних и тех же звуков». [7] Однако музыковед Жан-Жак Наттиезсчитает разницу между шумом и музыкой туманной, объясняя, что «граница между музыкой и шумом всегда определяется культурой, что подразумевает, что даже в пределах одного общества эта граница не всегда проходит через одно и то же место; короче говоря, консенсус ... По общему мнению, не существует единой и универсальной межкультурной концепции, определяющей, какой может быть музыка ». [8]

Шум как особенность музыки [ править ]

Музыкальные тона, производимые человеческим голосом, и все акустические музыкальные инструменты содержат шумы в той или иной степени. Большинство согласных в человеческой речи (например, звуки f , v , s , z , как звонкие, так и глухие th , шотландский и немецкий ch ) характеризуются характерными шумами, и даже гласные не полностью лишены шума. Духовые инструменты включают свистящие или свистящие звуки воздуха, бьющегося о края мундштука, в то время как смычковые инструменты производят слышимые звуки трения, которые при плохом звучании инструмента или неумелого исполнителя способствуют тому, что воспринимается как плохой тон. Когда они не чрезмерны, слушатели «становятся глухими» к этим шумам, игнорируя их.[9]

Перкуссия без тона [ править ]

Основная статья: Перкуссионный инструмент без высоты тона
Маракасы обязаны своим отличительным тоном шуму в их звуке.

Многие ударные инструменты без высоты звука , такие как малый барабан или маракасы , используют случайные звуки или шум для создания звука без какой-либо воспринимаемой высоты звука . [10] [11] См. Тембр . Перкуссия без высоты тона обычно используется для поддержания ритма или для создания акцентов , и ее звуки не связаны с мелодией и гармонией музыки. В оркестре перкуссия без высоты тона называется вспомогательной перкуссией , и этот подраздел секции перкуссиивключает в себя все инструменты оркестра без звука, независимо от того, как они играются, например, свисток и сирену .

Традиционная музыка [ править ]

Античность [ править ]

Хотя ударные инструменты в древнегреческой музыке обычно не играли особой роли , двумя исключениями были танцевальная музыка и ритуальная музыка оргиастических культов. Первым требовались инструменты, обеспечивающие четко определенный ритм, в частности кротала ( хлопушки с сухим, нерезонансным звуком) и кимбала (похожая на тарелки для пальцев ). Культовые ритуалы требовали более возбуждающих звуков, таких как звуки барабанов, тарелок, джинглов и ромбов ( рев быков ), которые производили демонический рев, особенно важный для церемоний жрецов Кибелы . [12] Афиней ( Деипнософистыxiv.38) цитирует отрывок из ныне утерянной пьесы « Семела » Диогена-трагика, в котором описывается аккомпанемент ударных инструментов для некоторых из этих обрядов:

И теперь я слышу женщин в тюрбанах,
Последователи Азиатской Кибелы,
Дочери богатых фригийцев, громко звучащих
С барабанами и ромбами и звенящими медными тарелками,
Их руки дружно бьют друг друга,
Прочтите мудрый исцеляющий гимн богам. [13]

Совершенно мрачную картину функции этой шумовой музыки нарисовал Ливий в Ab urbe condita xxxix.8–10, написанном в конце первого века до нашей эры. Он описывает «грека в низком состоянии ... низкого человека, совершающего жертвоприношения, и прорицателя ... учителя тайных тайн», который привнес в Этрурию, а затем в Рим дионисийский культ, привлекший большое количество последователей. Этот культ практиковал всевозможные распутства, в том числе изнасилования и

тайные убийства ... [где] тела не могли быть найдены даже для захоронения. Многие из их дерзких поступков были вызваны предательством, но большинство из них - силой, и эта сила была скрыта за громким криком, шумом барабанов и тарелок, так что ни один из криков лиц, подвергшихся насилию или убийству, не мог быть услышанным за границей. [14]

Полинезия [ править ]

Традиционный таитянский танцевальный жанр, возникший еще до первого контакта с европейскими исследователями, - это « теа» , который исполняется группой мужчин в сопровождении исключительно барабанного ансамбля. Барабаны состоят из зубчатого барабана, называемого t called'ere (который обеспечивает основной ритмический рисунок), одноголового вертикального барабана, называемого fa'atete , одноголового ручного барабана, называемого pahu tupa'i rima , и двуглавого барабана. Головной бас-барабан называется тарипарау . [15]

Традиционные танцевальные представления Янге сопровождаются ансамблями ударных без разбора (танцевальная группа Dream Butterfly (蝶 梦 舞团), изображенная здесь)

Азия [ править ]

В Шэньси на севере Китая ансамбли ударных инструментов сопровождают танец янгэ , а в районе Тяньцзиня есть ритуальные ударные ансамбли, такие как ассоциации барабанщиков Дхармы Фагу хуй , часто состоящие из десятков музыкантов. [16] В Корее стиль народной музыки, называемый нонгак (фермерская музыка) или пунгмуль , исполнялся на протяжении многих сотен лет как местными музыкантами, так и профессиональными гастрольными группами на концертах и ​​фестивалях. Это громкая музыка, предназначенная для выступлений на открытом воздухе, для игры на ударных инструментах, таких как барабаны, называемые чангу и пук , и гонги цзин иkkwaenggwari . Он возник из простых рабочих ритмов, помогающих выполнять повторяющиеся задачи, выполняемые полевыми работниками. [17]

Ансамбль Ченда и elathalam исполнителей

В южноазиатской музыке особое внимание уделяется игре на барабанах, которая свободна от основной функции отсчета времени - игры на барабанах, характерной для других частей света. [18] В Северной Индии светские оркестры играют важную роль в гражданских праздничных парадах и парадных шествиях, ведущих свадебную вечеринку жениха в дом невесты или в зал, где проводится свадьба. Эти оркестры различаются по составу, в зависимости от средств семей, которые их используют, и в зависимости от смены моды с течением времени, но основным инструментарием является небольшая группа перкуссионистов, обычно играющих на рамном барабане ( сапхала ), гонге и паре музыкальных инструментов. литавры ( нагана ). Более обеспеченные семьи добавят шампанское ( шенай) на ударные, а самые состоятельные, которые также предпочитают более современный или модный образ, могут заменить традиционный ансамбль духовым оркестром. [19] Карнатическая музыка южной Индии включает традицию инструментальной храмовой музыки в штате Керала , называемую kṣētram vādyam . Он включает в себя три основных жанра, все из которых сосредоточены на ритме и включают перкуссию без высоты тона. Таямбака - это, в частности, виртуозный жанр только для перкуссии без тона: сольный двуглавый цилиндрический барабан, называемый ченда , играемый парой палочек, в сопровождении других ченд и элаталам (пар тарелок). Два других жанра, панчавадями панди мелам добавляют в ансамбль духовые инструменты, но только в качестве аккомпанемента к основным барабанам и тарелкам. Panchavadyam часть обычно длится около часа, в то время как Панди мел производительность может быть до тех пор , как четыре часа. [20]

Турция [ править ]

Турецкий мехтерян , или янычарский оркестр

Турецкие янычары военного корпуса были включены с 14 веком группы называют Mehter или mehterân , которые, как и многие другими ранее военные оркестры в Азии показали высокую долю барабанов, тарелок и гонгов, вместе с трубами и shawms. Высокий уровень шума имел отношение к их функции игры на поле боя, чтобы вдохновлять солдат. [21] Основное внимание в этих группах уделялось ударным. Полный мехтеран может включать в себя несколько бас-барабанов, несколько пар тарелок, маленькие литавры, треугольники, бубны и один или несколько турецких полумесяцев . [22]

Европа [ править ]

Посредством визитов турецких послов и других контактов европейцы были очарованы «варварским», шумным звучанием этих оркестров, и ряд европейских дворов учредили «турецкие» военные ансамбли в конце 17-го и начале 18-го веков. Однако музыка, которую играли эти ансамбли, была не подлинно турецкой музыкой, а скорее композициями в преобладающей европейской манере. [23] Общий энтузиазм быстро распространился на оперные и концертные оркестры, где сочетание большого барабана, тарелок, тамбуринов и треугольников все вместе именовалось «турецкой музыкой». Самые известные примеры - Симфония № 100 Гайдна., получивший свое прозвище «Военные» из-за использования этих инструментов и трех произведений Бетховена: отрывка «alla marcia» из финала его симфонии № 9 (ранний набросок гласит: «конец симфонии» с турецкой музыкой »), его« Победа Веллингтона »- или Боевая симфония - с живописными звуковыми эффектами (басовые барабаны обозначаются как« пушки », боковые барабаны представляют собой противостоящие войска солдат и храпят звук винтовочного огня) и "Турецкий марш" (с ожидаемым большим барабаном, тарелками и треугольником) и "Хор дервишей" из его музыки к "Руинам Афин" ,где он призывает использовать все доступные шумные инструменты: кастаньеты, тарелки и так далее.[24] [25] [26] К концу 18-го века баттер-турк стал настолько модным, что клавишные инструменты были оснащены устройствами, имитирующими басовый барабан (молоток с мягкой головкой, ударяющийся о заднюю часть деки. ), тарелки (полоски латуни, ударяющие по нижним струнам), а также треугольник и колокольчики (небольшие металлические предметы, ударяемые стержнями). Даже когда ударные инструменты фактически не использовались, использовались определенные«трюки» alla turca для имитации этих ударных эффектов. Примеры включают «Рондо алла турка» из фортепианной сонаты Моцарта , К. 331 , и часть финала его скрипичного концерта, К. 219 . [27]

Клавесин, фортепиано и орган [ править ]
Джузеппе Верди , который использовал шум в виде кластера тонов в Отелло .

Примерно в то же время, когда "турецкая музыка" вошла в моду в Европе, мода на программную клавишную музыку открыла путь для введения другого вида шума в виде клавишной группы , играемой кулаком, бемоль. рука, предплечье или даже вспомогательный предмет, помещенный на клавиатуру. На клавесине и фортепиано это устройство использовалось в основном в «боевых» пьесах, где оно использовалось для представления орудийного огня. Самый ранний экземпляр был написан Жаном-Франсуа Дандриё в Les Caractères de la guerre (1724 г.), и в течение следующих ста лет он оставался преимущественно французским, с примерами Мишеля Корретта (La Victoire d'un combat naval, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis , 1780), Клод-Бенинь Бальбастр ( March des Marseillois , 1793), Пьер Антуан Сезар ( La Battaille de Gemmap, ou la pri de Mons , ок. 1794 г.) ) и Жак-Мари Боварле-Шарпантье ( Bataille d'Austerlitz , 1805). В 1800 году Бернар Вигери представил звук в камерной музыке в клавишной части фортепианного трио под названием La Bataille de Maringo, pièce militaire et Historique . [28] Последний раз этот пианистический «пушечный» эффект использовался до ХХ века в 1861 году при изображении тогда еще недавнего времени.Битва при Манассасе в пьесе черного американского пианиста-виртуоза «Слепой Том» Бетьюна , пьесе, в которой также используются вокализированные звуковые эффекты. [29]

Кластеры также использовались на органе, где они оказались более универсальными (или их композиторы более изобретательными). Чаще всего они использовали этот инструмент для вызова звука грома, а также для изображения звуков битвы, штормов на море, землетрясений и библейских сцен, таких как падение стен Иерихона и видения апокалипсиса. Тем не менее, шумный звук оставался особым звуковым эффектом и не был интегрирован в общую структуру музыки. Самые ранние примеры «органного грома» взяты из описаний импровизаций аббата Фоглера в последней четверти 18 века. Его примеру вскоре последовал Джастин Генрих Кнехт ( Die durch ein Donerwetter [ sic ] unterbrochne Hirtenwonne, 1794), Мишель Корретт (который использовал кусок дерева на педальной доске и локоть на самых низких нотах клавиатуры во время некоторых импровизаций), а также в сочинениях Гийома Лассо ( Te Deum : "Judex crederis", 1786 ), Сигизмонд Нойкомм ( Концерт на озере, прерванный грозой ), Луи Джеймс Альфред Лефебюр-Вели ( Scène pastorale , 1867), Жак Фогт ( Fantaisie pastorale et orage dans les Alpes , ок. 1830) и Жюль Блан ( Шествие , 1859 г.). [30] Самым известным 19-м композитором, использовавшим такие группы органов, был Джузеппе Верди . Штормовая музыка, открывающая его оперуOtello (1887) включает группу органов (C, C ♯ , D), которая также является самой длинной нотной продолжительностью любой записанной музыкальной текстуры. [31]

Смычковые струны [ править ]
Генрих Игнац Франц Бибер ввел шумы в струнную музыку для создания программных эффектов.

Ударные эффекты в имитации игры на барабанах были введены в смычковые инструменты к началу 17 века. Самое раннее известное использование Col Legno (постукивания по струнам с задней дужки) находится в Тобиас Hume «s первой части Эресом для несопровождаемого виола да гамба (1605), в части под названием Harke, Harke . [32] Карло Фарина , итальянский скрипач, работающий в Германии, также использовал col legno для имитации звука барабана в своем Capriccio stravagante для четырех струнных инструментов (1627), где он также использовал такие устройства, как глиссандо , тремоло ,пиццикато и суль понтичелло, чтобы имитировать звуки скотных животных (кошек, собак, цыплят). [33] Позже в этом же веке Генрих Игнац Франц Бибер в некоторых движениях Battalia (1673) добавил к этим эффектам приспособление, в котором лист бумаги помещался под струну А контрабаса, чтобы имитировать сухой треск. малого барабана, и в "Die liederliche Gesellschaft vonallerley Humor" из той же программной батальной пьесы наложены восемь разных мелодий в разных тональностях, создавая местами плотные оркестровые кластеры. Он также использует ударный щелчок фортиссимо пиццикато для представления выстрелов. [34]

Важным аспектом всех этих примеров шума в европейской клавишной и струнной музыке до XIX века является то, что они использовались в качестве звуковых эффектов в программной музыке. Звуки, которые могут вызвать оскорбление в других музыкальных контекстах, становятся приемлемыми благодаря их иллюстративной функции. Со временем их вызывающий эффект ослабел, поскольку в то же время они стали более широко включенными в абстрактные музыкальные контексты. [35]

Оркестры [ править ]

Оркестры продолжали использовать шум в форме секции ударных , которая расширилась в 19 веке: Берлиоз был, пожалуй, первым композитором, который тщательно исследовал влияние различных молотков на цвет тона литавр . [36] Однако до 20 века ударные инструменты играли очень небольшую роль в оркестровой музыке и в основном служили для пунктуации, выделения отрывков или новизны. Но к 1940-м годам некоторые композиторы испытали влияние незападной музыки, а также джаза и популярной музыки , и они начали использовать маримбы , виброфоны , ксилофоны , колокольчики и т. Д.гонги , тарелки и барабаны. [36]

Вокальная музыка [ править ]

В вокальной музыке, шумные бессмысленные слоги были использованы для имитации боевых барабанов и пушек задолго до того, Жанекен сделал эти устройства известных в своем программном шансоне La Батае (The Battle) в 1528 году [37] Unpitched или пол-стан спектакль было представлено формальным состав в 1897 году Энгельберт Хампердинк , в первой версии его мелодраме , Königskinder . Этот стиль исполнения , как полагают, были использованы ранее исполнителей Lieder и популярных песен. Однако эта техника наиболее известна из более поздних композиций Арнольда Шенберга , который представил ее для сольных голосов в своей книге Gurrelieder.(1900–1911), Пьеро Лунайр (1913), опера « Моисей и Арон» (1930–1932), а также для хора в Die Glückliche Hand (1910–1913). Позже композиторы, которые широко использовали это устройство, включают Пьера Булеза , Лучано Берио , Бенджамина Бриттена (в « Смерти в Венеции» , 1973), Маурисио Кагеля и Вольфганга Рима (в его опере « Якоб Ленц , 1977–1978», среди других произведений). [38] Хорошо известным примером этого стиля исполнения в популярной музыке было изображение профессора Генри Хиггинса, которое Рекс Харрисон сыграл в « Моей прекрасной леди» .[39] Другой формой вокальной музыки без тона является говорящий хор, широко представленный« Географической фугой» Эрнста Тоха 1930 года, примероммодной в то время в Германии Gebrauchsmusik . [40]

Машинная музыка [ править ]
Эдгар Варез , исследовавший шум в оркестровой среде.

В 1920-х годах появилась мода на сочинение так называемой «машинной музыки» - изображения в музыке звуков заводов, локомотивов, пароходов, динамо-машин и других аспектов новейших технологий, которые отражали современную городскую жизнь и обращались к тогдашним. - преобладающий дух объективности, отстраненности и прямоты. Репрезентативные произведения в этом стиле, отличающиеся двигательными и настойчивыми ритмами, высоким уровнем диссонанса и часто большими перкуссионными батареями, - это « Механический балет Джорджа Антейла » (1923–1925), « Тихий океан 231» Артура Онеггера (1923), Сергей Прокофьев. «S балета Стальной скок (Стальная Leap, 1925-1926), Александр Мосолов » s«Iron Foundry» (оркестровый эпизод из его балета « Сталь» , 1926–1927) ибалет Карлоса Чавеса « Кабальос де пар» , также названный HP (Лошадиная сила, 1926–1932). Эта тенденция достигла своего апогея в музыке Эдгара Вареза , которыйв 1931 годусочинил Ionisation , «исследование чистой звучности и ритма» для ансамбля из тридцати пяти ударных инструментов без высоты тона. [41]

Ансамбли ударных [ править ]

Следуя примеру Вареза, ряд других важных произведений для перкуссионного ансамбля был написан в 1930-40-х годах: « Остинато пианиссимо» Генри Коуэлла (1934) сочетает в себе латиноамериканские, европейские и азиатские ударные инструменты; В « Первой конструкции» Джона Кейджа (в металле) (1939) используются громовые листы разной высоты, тормозные барабаны, гонги и водяной гонг; Токката Карлоса Чавеса для ударных инструментов (1942) требует, чтобы шесть исполнителей играли на большом количестве европейских и латиноамериканских барабанов и других перкуссионных инструментах без тона вместе с несколькими настроенными инструментами, такими как ксилофон, трубчатые перезвоны и глокеншпиль; Лу Харрисон в таких работах, какCanticles No. 1 и 3 (1940 и 1942), Песня Кецталькоатля (1941), Сюита для ударных (1942) и - в сотрудничестве с Джоном Кейджем - Двойная музыка (1941) исследовали использование «найденных» инструментов, таких как тормозные барабаны, вазоны и металлические трубы. Во всех этих произведениях такие элементы, как тембр, текстура и ритм, имеют приоритет над обычными западными концепциями гармонии и мелодии. [42]

Экспериментальная и авангардная музыка [ править ]

Подготовленное фортепиано

Использование шума было центральным в развитии экспериментальной и авангардной музыки в середине 20 века. Шум использовался по-новому.

Эдгар Варез бросил вызов традиционным представлениям о музыкальном и немузыкальном звуке и вместо этого включил в свою композиционную работу звучность на основе шума, которую он называл «организованным звуком». [43] Варез заявил , что «упорно условные уши, ничего нового в музыке всегда называло шум», и он задал вопрос, «что такая музыка , но организованные звуки?». [44]

В годы, последовавшие сразу после Первой мировой войны, Генри Коуэлл сочинил ряд фортепианных пьес, в которых использовались группы тонов и прямое управление струнами фортепиано . Один из них, названный «Банши» (1925), содержит скользящие и визжащие звуки, напоминающие ужасающий крик банши из ирландского фольклора. [45]

В 1938 году для танцевальной композиции под названием Bacchanale , Джон Кейдж изобрел приготовленную фортепиано , производя как преобразованные смолы и красочные unpitched звуков фортепиано. [46] За этим последовало множество вариаций, таких как подготовленная гитара . [47] В 1952 году Кейдж написал 4′33 ″ , в котором нет никакого намеренного звука, а есть только фоновый шум, возникающий во время выступления.

Карлхайнц Штокхаузен использовал шум в вокальных композициях, таких как Momente (1962–1964 / 69), в котором четыре хора хлопали в ладоши, разговаривали и шаркали ногами, чтобы связать инструментальные и вокальные звуки, а также включить звуки. обычно зрители превращают их в произведений исполнителей. [48]

Роберт Эшли использовал звуковую обратную связь в своей авангардной пьесе «Человек-волк» (1964), установив вой между микрофоном и громкоговорителем, а затем напев в микрофон таким образом, чтобы модулировать обратную связь своим голосом. [49]

Электронная музыка [ править ]

Модульный синтезатор Roland System-100M с кольцевым модулятором, генератором шума, выборкой и удержанием, LFO
Некоторые элементы управления Minimoog Voyager . Обратите внимание на опцию NOISE / PGM на верхних поворотных переключателях, управляющих шинами модуляции.

Шум используется как основной тональный материал в электронной музыке .

Когда чисто частотные синусоидальные тона были впервые синтезированы в сложные тембры , начиная с 1953 года, комбинации, использующие негармонические отношения (шумы), использовались гораздо чаще, чем гармонические (тоны). [50] В человеческой речи тона рассматривались как аналог гласных , а шумы - как согласные звуки , и поскольку в традиционной музыке акцент делался почти исключительно на тонах, композиторы электронной музыки увидели простор для исследования в континууме, простирающемся от одиночных чистых (синусоидальных) тонов до белый шум(наиболее плотное наложение всех слышимых частот), то есть от полностью периодических звуковых явлений до полностью апериодических. В процессе, противоположном объединению синусоидальных тонов в комплексы, белый шум может быть отфильтрован для создания звуков с разной полосой пропускания , называемых « цветными шумами », таких как звуки речи, представленные на английском языке с помощью sh , f , s или ch . Ранний пример электронной композиции , состоящей исключительно путем фильтрации белого шума таким образом , является Пуссёр «S Scambi (обмены), реализованный в студии ди Fonologia в Милане в 1957 г. [51]

В 1980-х годах стали коммерчески доступны электронные машины с белым шумом . [52] Они используются отдельно для создания приятного фонового шума и для маскировки неприятного шума, аналогично обычной фоновой музыке . [53] Это использование может быть полезно для здоровья людей, которые борются с чрезмерной стимуляцией или расстройством обработки сенсорной информации . [53] [54] Кроме того, белый шум иногда используется для маскировки внезапного шума в помещениях с исследовательскими животными . [55]

Рок-музыка [ править ]

Ibanez Tube Screamer TS9, пример педали овердрайва

В то время как электрогитара изначально была разработана для простого усиления , чтобы воспроизводить звук с большей громкостью, [56] гитаристы быстро открыли для себя творческие возможности использования усилителя для изменения звука, особенно за счет экстремальных настроек тембра и регуляторов громкости. [57]

Сначала искажения создавались простой перегрузкой усилителя, чтобы вызвать клиппинг , в результате чего получался тон, богатый гармониками, а также шумом, а также производилась компрессия динамического диапазона и, следовательно, сустейн (а иногда и выход из строя усилителя). Дэйв Дэвис из The Kinks довел эту технику до логического завершения, подав выход 60-ваттного гитарного усилителя непосредственно на гитарный вход второго усилителя. [58] Популярность этих методов быстро привела к развитию электронных устройств, таких как блок фаззинга, для создания аналогичных, но более контролируемых эффектов и большего разнообразия. [57]Устройства искажения также превратились в усилители голоса, блоки эффектов, которые электронным образом улучшают вокальное исполнение, включая добавление воздуха (шум или искажение, или и то, и другое). [59] Гитарный дисторшн часто достигается за счет использования педалей обратной связи, овердрайва, фузза и дисторшна . [60] Педали дисторшна производят более хрустящий и грубый звук, чем педаль овердрайва. [60]

Помимо искажения, рок-музыканты использовали звуковую обратную связь , что обычно нежелательно. [49] [61] Использование обратной связи было впервые предложено такими музыкантами, как Джон Леннон из The Beatles , [62] [63] Джефф Бек из The Yardbirds , Пит Таунсенд из The Who и Джими Хендрикс . [49] [64] Хендрикс смог контролировать обратную связь и превратить ее в музыкальное качество, [65] и его использование шума было описано как «скульптурное - жидкость и огонь, мастерски сформированные в воздухе, как будто с помощью стеклодува. . "[66] Другие методы, используемые Хендриксом, включают дисторшн , вау , фуз, диссонанс и громкую громкость . [67]

Джаз [ править ]

В середине 1960-х годов джаз начал включать элементы рок-музыки [68] и начал использовать искажения и обратную связь, [65] [69] частично благодаря усилиям Джими Хендрикса [70] [71], который имел прочные связи с джаз. [72] прото-панк группа MC5 также использовала обратную связь и громкость и была вдохновлена авангардным джаз движением. [68] Джазовые музыканты, которые использовали элементы шума, обратной связи и искажения, включают Билла Фриселла , [73] Дэвида Кракауэра, [74] Сесила Тейлора , [75] Габора Сабо., [76] Гарнетт Браун , [77] Грачан Монкур III , [77] Джеки Маклин , [78] Джон Аберкромби , [79] [80] Джон Маклафлин , [81] Джозеф Боуи , [77] Ларри Кориелл , [80] Маккой Тайнер , [75] Орнетт Коулман , [77] Пэт Метени , [82] Фил Минтон , [77] Розуэлл Радд , [77] и Скотт Хендерсон . [79]

Хип-хоп [ править ]

Public Enemy , поддерживаемая The Bomb Squad , использовала шум для политических заявлений через музыку и оказала влияние на десятилетие хип-хопа и рока.

С момента своего зарождения в Бронксе в 1970-х годах хип-хоп ассоциировался с шумом. По словам автора Марка Каца, такие техники, как царапание, являются выражением нарушения, в то время как царапание, как и визуальное искусство граффити , является формой вандализма. [83] «Это праздник шума, - пишет Кац, - и, без сомнения, часть удовольствия, которое он доставляет ди-джеям, исходит от осознания того, что он раздражает старшее поколение». [83] Ученый Уильям Джелани Кобб утверждает, что «хотя этот жанр всегда будет отвергаться многими как нахальный, монотонный шум, правда в том, что хип-хоп претерпел поразительное множество лирических и музыкальных преобразований». [84]Ученый Рональд Радано пишет, что «ни один термин в современном лексиконе не передает более ярко силу афроамериканской музыки аутентичности и сопротивления, чем фигура« шум ». На языке хип-хопа« шум », в частности« черный шум », означает то, что особая проницательность изнутри, антифилософия, которая проявляется впереди и в центре звуковой атаки рэпа ». [85]Радано находит появление «черного шума» почти повсюду в «транснациональных повторениях рэп-оппозиции», но подчеркивает, что, несмотря на его глобальный характер, черный шум по-прежнему соответствует американским расовым структурам. Радано заявляет, что «вместо того, чтобы радикализовать стабильные бинарные системы расы, шум инвертирует их; он трансформирует предшествующие признаки европейского музыкального мастерства - гармонию, мелодию, песню - во все, что сквернослово, пинает и черно». [85]

В частности, хип-хоп-группа Public Enemy известна своим использованием шума в своей музыке. Второй альбом группы, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back (1988), был поддержан продюсерской командой The Bomb Squad , которая помогла создать многослойный, антигармоничный, анархический шум. [86] [87] Майкл Эрик Дайсон описывает альбом как «мощную смесь музыки, битов, криков, шума и уличных ритмов» и считает его примером возрождения радикальной и националистической мысли черных . [88] Член Public Enemy Чак Д.признает, что использование шума группой было намеренной попыткой стереть границы между популярной музыкой и шумом повседневной жизни, решение, которое, по словам писателя Джейсона Бьюэля, «прямо противоречит ценностям мейнстрима музыки того времени». [89] Он объясняет, что «без сомнения» это намеренное использование шума повлияло не только на следующее десятилетие хип-хопа, но и рока. [89] Кроме того, отмечает Буэль, включение шума служило политической функции, возвышая обыденность и, таким образом, предполагая, что обычные, обычные люди должны считать себя наравне со своими политическими и культурными лидерами. [89]

Шум как разновидность музыки [ править ]

Строительство чертеж одного из Руссоло в intonarumori
Японская группа Boredoms
Основная статья: Шумовая музыка

Шумовая музыка (также называемая просто шумом) была представлена ​​многими жанрами в течение 20 века и впоследствии. Некоторые из его сторонников отказаться от попытки классифицировать его как один общий жанр , [90] , предпочитая шумовое вызов музыки в не-жанр , эстетический , или коллекцию жанров. Даже среди тех, кто считает это жанром, неясны его масштабы. [91] Некоторые комментаторы используют фразу «шумовую музыку» (или «шум») специально относится к японской шумовой музыке, в то время как другие вместо этого использовать термин джапанойзового . [92] [93]

В то время как шумовая музыка в наши дни часто ассоциируется с чрезмерной громкостью и искажениями [94] и создается с помощью электронного усиления, традиция восходит, по крайней мере, к футуристу Луиджи Руссоло [95], который отверг мелодию, сконструировал оригинальные инструменты, известные как интонарумори, и собрал " шумовой оркестр »в 1917 году. Это не было хорошо принято. [96] В своем манифесте 1913 года «Искусство шума» он отмечает:

Сначала музыкальное искусство стремилось к чистоте, прозрачности и сладости звука. Затем были объединены разные звуки, но старались ласкать ухо нежной гармонией. Сегодня музыка, постоянно усложняясь, стремится соединить самые диссонирующие, странные и резкие звуки. Таким образом, мы приближаемся к шумовому звуку. [95]

Некоторые типы шумовой музыки [ править ]

  • Шумовая музыка , уходящая мелодия, гармония, а иногда даже пульс и ритм
  • Индустриальная музыка (1970-е)
  • Шумовой рок и нойз-поп (1980-е)
  • Japanoise (конец 1970-х - настоящее время)
  • Глюк (1990-е)

Подавление шума [ править ]

Основная статья: Снижение шума
Система шумоподавления Dolby

Чаще всего музыкантов заботит не создание шума, а его минимизация. Снижение шума особенно важно при записи звука . Это достигается многими методами, включая использование компонентов с низким уровнем шума и фирменных технологий шумоподавления, таких как Dolby . [97]

И при записи, и при звукоусилении живой музыки ключом к минимизации шума является запас по высоте . Запас по уровню может использоваться либо для уменьшения искажений и звуковой обратной связи , поддерживая низкие уровни сигнала [98] [99], либо для уменьшения помех , как от внешних источников, так и от шума Джонсона – Найквиста, производимого в оборудовании, путем поддержания высоких уровней сигнала. [100]Большинство запатентованных технологий шумоподавления также обеспечивают низкий уровень искажений. Таким образом, минимизация шума становится компромиссом между помехами и искажениями как при записи, так и в живой музыке, а также между помехами и обратной связью при живом усилении. [99] Работа Барта Коско и Сани Митаим также продемонстрировала, что стохастический резонанс может использоваться как метод минимизации шума и улучшения сигнала в нелинейных динамических системах , поскольку добавление шума к сигналу может улучшить отношение сигнала к сигналу. -шум. [101]

Шум, создаваемый мобильными телефонами , стал предметом особой озабоченности во время живых выступлений , особенно записываемых. В одном из заметных инцидентов, мэтр Алан Гилберт не остановил Нью - Йоркской филармонии в исполнении Gustav Mahler «s Симфония № 9 до члена аудитории в iPhone притихли. [102]

Шум как чрезмерная громкость [ править ]

Основная статья: Громкая музыка
Смотрите также: шумовое загрязнение , регулирование шума , шум , вызванная потеря слуха § среди музыкантов , эффектов для здоровья от шума и LOUDEST группы в мире

Музыка, проигрываемая с чрезмерной громкостью, часто считается одной из форм шумового загрязнения . [103] Правительства, такие как правительство Соединенного Королевства, имеют местные процедуры борьбы с шумовым загрязнением, включая громкую музыку. [104]

Слишком высокий уровень шума является обычным явлением для музыкантов от классических оркестров до рок-групп, поскольку они подвергаются воздействию высоких частот в децибелах . [105] [106] Хотя некоторые рок-музыканты страдают от потери слуха из-за шума, [107] все еще обсуждается, подвергаются ли классические музыканты достаточно сильному звуку, чтобы вызвать ухудшение слуха . [108] Музыка индуцированной потери слуха до сих пор спорная тема для слушания исследователей. [109] Хотя некоторые исследования показали, что риск потери слухаувеличивается по мере увеличения воздействия музыки, другие исследования не обнаружили корреляции между ними. [109]

В 2008 годе Trygve Nordwall, менеджер симфонического оркестра Баварского радио , вызывается новые правила ЕС , запрещающая более чем 85 децибел на рабочем месте, в качестве причины для сбрасывания запланированной мировой премьеры Дрор Feiler «s состав Halat Хисара (Осадном) , потому что это было «вредно для здоровья» музыкантов. Двадцатиминутная композиция «начинается с грохота пулеметного огня и становится громче» [110] («Das Stück beginnt mit Schüssen aus Maschinengewehren, die vom Band zugespielt werden, und das ist noch die leiseste Stelle».) [111] ]Менеджер оркестра Трюгве Нордвалл сообщил, что «показания были сняты во время репетиций, и даже при понижении шума Халат Хисар измерял около 130 децибел, что эквивалентно звуку взлетающего реактивного самолета» [110], а один член оркестра сообщил о головных болях и постоянном ушах в ушах. после продолжительного воздействия в течение трех часов во время репетиций ("Ein Orchestermusiker habe nach der Probe des Stückes drei Stunden lang permanente Ohrgeräusche (Tinnitus) gehabt"). [111] Музыкантам были предложены наушники, но они возразили, что не могут слышать друг друга, и композитор также отверг эту идею, добавив, что его композиция «не громче, чем что-либо Шостакович или Вагнер». [110]

Многие группы, в первую очередь рок- жанра, намеренно используют чрезмерную громкость. Несколько групп установили рекорды самой громкой группы в мире , а Deep Purple , The Who и Manowar были занесены в Книгу рекордов Гиннеса . [112] [113] [114] Среди других претендентов на титул - Motörhead , [113] Led Zeppelin , [115] Gallows , [116] музыкальный оркестр Боба Дилана 1965 года, [117] Grand Funk Railroad , [118] Консервы тепла, [119] и в основном вымышленная пародийная группа Spinal Tap . [120] My Bloody Valentine известны своими «легендарно большими» концертами, [121] и Sunn O))) описываются как превосходящие их. [122] Уровни звука на концертах Sunn O))) намеренно достаточно громкие, чтобы их можно было заметить физическим воздействием на публику. [123] [124]

См. Также [ править ]

Шум в целом [ править ]

  • Шум (значения) для списка других статей, связанных с шумом
  • Шум (электроника)

Связь шума с музыкой [ править ]

  • Определение музыки , подробное обсуждение
  • Фонэстетика для эстетики звука и, в частности, что подразумевается под какофонией
  • Эстетика музыки
  • Негармоничность , один из факторов, из-за которого звук воспринимается как безотносительный.
  • Консонанс и диссонанс # Диссонанс для обсуждения природы и использования диссонансов в мелодии и гармонии и подобных приемов в ритме и метре.
  • Тембральное прослушивание

Похожие типы [ править ]

  • Свободный джаз
  • Ансамбль ударных

Похожие типы музыки [ править ]

  • Категория: Шумовая музыка для автоматического списка статей, связанных с шумом как типом музыки.

Заметки [ править ]

  1. ^ Аттали 1985, 27.
  2. Перейти ↑ Scholes 1970, 10, 686.
  3. ^ Reddy, Badami, Balasubramanian 1994, 206.
  4. ^ Коско 2006, 3.
  5. ^ Хегарти 2006.
  6. ^ Kouvaras 2013, 54.
  7. Перейти ↑ Fink 1981, 25.
  8. ^ Nattiez 1990, 48, 55.
  9. ^ Гельмгольц 1885, 67–68.
  10. ^ Maconie 2005, 84.
  11. Перейти ↑ Hopkin 1996, 2, 92.
  12. ^ Матиесен 2001; Запад 1992, 122.
  13. ↑ Афиней 1854, 3: 1015.
  14. ↑ Ливи 1823, 5: 297–298.
  15. Перейти ↑ Stillman 2001.
  16. ^ Джонс 2001.
  17. ^ Provine 2001.
  18. ^ Куреши и др. 2001, §I, 2 (i)
  19. ^ Куреши и др. 2001, §VII, 1, (d)
  20. ^ Куреши и др. 2001, §VII, 2, (ii), (a).
  21. ^ Pirker 2001.
  22. Перейти ↑ Blades 1996, 265.
  23. ^ Meyer 1974, 484-485.
  24. ↑ Blades 1996, 266–267.
  25. ^ Монтегю 2002, 108-110.
  26. Перейти ↑ Sachs 2010, 65.
  27. ^ Meyer 1974, 486-487.
  28. ^ Henck 2004, 32-50.
  29. ^ Гейтс и Хиггинботэм 2004, 85.
  30. ^ Henck 2004, 41-45.
  31. ^ Хенк 2004, 56; Кимбелл 1991, 606.
  32. Перейти ↑ Walls 2001, § 2 xi.
  33. ↑ Newman 1972, 207; Пайрон и Бьянко 2001.
  34. ↑ Арнольд 1994, 54.
  35. ^ Арнольд 1994, 56-57.
  36. ^ а б Хаст, Каудери и Скотт 1999, 149.
  37. ^ Арнольд 1994, 53.
  38. Перейти ↑ Griffiths 2001.
  39. ^ Кеннеди 2006.
  40. ^ Oechsler 2001.
  41. ^ Machlis 1979, 154-156, 357.
  42. ^ Миллер и Хэнсон 2001; Холланд и Пейдж 2001.
  43. Перейти ↑ Goldman 1961.
  44. ^ Варез и Чу 1966, 18.
  45. Перейти ↑ Simms 1986, 317.
  46. ^ Симмс 1986, 319-320.
  47. Перейти ↑ Rhodes and Westwood 2008, 184.
  48. Перейти ↑ Simms 1986, 374.
  49. ^ а б в Мэдден 1999, 92.
  50. ^ Штокхаузен 1963б, 142 и 144.
  51. ^ Штокхаузен 1963б, 144-145.
  52. ^ Анон. nd
  53. ^ а б Хеллер 2003, 197.
  54. Перейти ↑ Fast 2004, 233.
  55. ^ Хесслер и Ленер 2008, 72.
  56. Перейти ↑ Bacon 1981, 142.
  57. ^ a b Бэкон 1981, 119
  58. ^ Piccola 2009.
  59. Перейти ↑ Maserati 2012.
  60. ^ а б Беннетт 2002, 43.
  61. Перейти ↑ Holmes 2008, 186.
  62. ^ MacDonald 2005, 136-137.
  63. Перейти ↑ Shea and Rodriguez 2007, 173.
  64. Перейти ↑ Coelho 2003, 116.
  65. ^ а б Мартин и Уотерс 2011, 323.
  66. Перейти ↑ Stubbs 2003, 6.
  67. ^ Канделария и Кингмана 2011, 130.
  68. ^ а б Кирхнер 2005, 505.
  69. ^ Dunscomb и Hill 2002, 233.
  70. ↑ Александр 2003, 132–133.
  71. Перейти ↑ Bush 2005, 72.
  72. ^ Sallis 1996, 155.
  73. ^ Ака 2002 , 169-170.
  74. ^ Берендт, Хусман 2009, 1881.
  75. ^ а б Дикэр 2006, 233.
  76. ^ Tiegal 1967.
  77. ^ a b c d e f Берендт, Хьюсманн, 2009 г.
  78. ^ Dicaire 2006, 103.
  79. ^ a b Буш 2005, 6, 28, 74.
  80. ^ а б Мартин, Уотерс 2013, 201.
  81. Перейти ↑ Martin, Waters 2013, 203.
  82. ^ Александр 2003,] 98.
  83. ^ а б Кац 2012, 66.
  84. Перейти ↑ Cobb 2007, 84.
  85. ^ а б Радано 2000, 39.
  86. Перейти ↑ Cobb 2007, 57.
  87. ^ Сильный 2002, 854.
  88. Перейти ↑ Dyson 1993, 13.
  89. ^ а б в Buel 2013, 118, 120.
  90. ^ «С огромным ростом японского нойза, наконец, нойз-музыка становится жанром - жанром, который не таков, если перефразировать Люс Иригарай» (Hegarty 2007, 133).
  91. ↑ Wolf 2009, 67: «Жанр нойзовой музыки не имеет правильного определения».
  92. ^ Минор 2004, 291.
  93. ^ Gottlieb и McLelland 2003, 60.
  94. ^ Piekut 2011, 193.
  95. ^ а б Руссоло 1913.
  96. ^ Хегарти 2007, 13-14.
  97. ^ Dolby Laboratories nd
  98. ^ Amyes 1998, 60.
  99. ^ а б Самостоятельная 2011, 417.
  100. ^ Само 2011, 411-429, 510-511.
  101. ^ Коско, Mitaim 1998, 2152.
  102. ^ Wakin 2012 .
  103. ^ Ависон 1989, 469.
  104. ^ Директгов
  105. ^ Янссон и Карлссон 1983.
  106. ^ Майя и Руссо 2008, 49.
  107. ^ Анон. 2006 г.
  108. ^ Ostri, Эллер, Далин и Skylv 1989, стр. 243-249
  109. ^ а б Мора 2007.
  110. ^ а б в Коннолли 2008.
  111. ^ a b Аноним. 2008 г.
  112. ^ Анкени и др.
  113. ^ а б Коэн 1986, 36.
  114. ^ Анон. 2009 г.
  115. ^ Крепс 2009.
  116. ^ Дэн 2007.
  117. Перейти ↑ Unterberger 2002, xiii.
  118. ^ Джеймс 1999, 30.
  119. ↑ De la Parra 2000, [ необходима страница ] .
  120. ^ McCreadie 2009, 153.
  121. ^ Хьюи 2009.
  122. ^ Тернер 2009.
  123. Перейти ↑ Battaglia, 2009.
  124. ^ Экономика 2004.

Ссылки [ править ]

  • Эйк, Дэвид Эндрю (2002). Джазовые культуры . Окленд: Калифорнийский университет Press . ISBN 0520228898.
  • Александр, Чарльз (ред.). 2003. Мастера джазовой гитары: история музыкантов и их музыки . Милуоки: Hal Leonard Corporation . ISBN 978-0-87930-728-8 . 
  • Эмис, Тим. 1998. Аудио пост-продакшн в видео и кино . Амстердам, Оксфорд и Уолтем, Массачусетс: Focal Press / Elsevier . ISBN 0-240-51542-0 (по состоянию на 3 мая 2012 г.). 
  • Анкени, Джейсон. nd " Deep Purple ". Allmusic (доступ 24 декабря 2011 г.).
  • Анон. nd «Краткая история маскировки звука» . SoundMask UK . Проверено 12 апреля 2012 года .
  • Анон. 2006. "Зал славы слабослышащих рок-н-ролла" . Гитарист . 2006. Архивировано из оригинала 4 марта 2009 года..
  • Анон. 2008. " Orchester setzt ohrenbetäubendes Stück ab ". Die Welt (6 апреля).
  • Анон. 2009. «Manowar» . Музыка Might . Архивировано из оригинала 9 июля 2014 года . Проверено 21 апреля 2012 года ..
  • Арнольд, Бен. 1994. «Музыка войны и ее нововведения». Музыкальное обозрение 55, вып. 1 (февраль): 52–57.
  • Афиней из Naucratis . 1854 г. «Деипнософисты», или «Банкет афинских ученых», дословный перевод Чарльза герцога Йонге. Классическая библиотека Бона 13–15. Лондон: Генри Г. Бон.
  • Аттали, Жак . 1985. Шум: политическая экономия музыки , перевод Брайана Массуми, предисловие Фредерика Джеймсона, послесловие Сьюзен МакКлари. Теория и история литературы 16. Манчестер: Издательство Манчестерского университета. ISBN 0-7190-1470-0 (ткань) ISBN 0-7190-1471-9 (PBK).  
  • Ависон, Джон. 1989. Мир физики Челтенхэм: Нельсон Торнс . ISBN 0-17-438733-4 (по состоянию на 21 апреля 2012 г.). 
  • Бэкон, Тони (ред.). 1981. Рок-оборудование: инструменты, оборудование и технологии рок (Лондон: New Burlington Books, 1981). ISBN 0-906286-10-7 . 
  • Батталья, Энди. 2009. " Живой репортаж: Краковский фестиваль беззвучия ". The AV Club , (13 ноября) (по состоянию на 21 апреля 2012 г.).
  • Беннетт, Джо . 2002. Факты о гитаре . Милуоки: Hal Leonard Corporation . ISBN 978-0-634-05192-0 
  • Берендт, Иоахим-Эрнст и Гюнтер Хюсманн. 2009. Джазовая книга: от рэгтайма до 21 века . Чикаго: Chicago Review Press . ISBN 1613746040 . 
  • Blades, Джеймс. 1996. Ударные инструменты и их история , четвертое издание, иллюстрированное, переработанное. Вестпорт, Коннектикут: Смелый Страммер. ISBN 0-933224-71-0 (ткань) ISBN 0-933224-61-3 ( PBK ).  
  • Бёмер, Конрад . 1967. Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik . Дармштадт: издание Tonos.
  • Буэл, Джейсон В. 2013. «Чак Д.», 100 артистов, которые изменили Америку: Энциклопедия светил поп-культуры [2 тома]: Энциклопедия светил поп-культуры , под редакцией Роберта С. Сикелса. 115-121. Санта-Барбара: ABC-CLIO. ISBN 978-1-598-84831-1 . 
  • Буш, Андре. 2005. Стили современной джазовой гитары . Тихий океан: Публикации Мел Бэй . ISBN 978-0-7866-5865-7 . 
  • Канделария, Лоренцо и Даниэль Кингман. 2011. Американская музыка: панорама . Стэмфорд: Cengage Learning . ISBN 978-0-495-91612-3 . 
  • Кобб, Уильям Джелани. 2007. На рассвете: фристайл в эстетике хип-хопа . Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета. ISBN 978-0-814-71725-7 . 
  • Коэльо, Виктор (ред.). 2003. Кембриджский компаньон для гитары . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-00040-6 . 
  • Коэн, Скотт. 1986. " Motorhead - самая громкая группа на Земле ". Спин 1, № 10 (февраль): 36. (доступ 21 апреля 2012 г.) ISSN 0886-3032 . 
  • Коннолли, Кейт. 2008. « Слишком громкая новая работа для оркестра ». The Guardian (8 апреля).
  • Котт, Джонатан. 1973. Штокхаузен: Беседы с композитором . Нью-Йорк: Саймон и Шустер .
  • Дэн. 2007. « Виселица - самый громкий оркестр в мире! », Kerrang! (21 июня) (по состоянию на 15 июля 2007 г.). Архивировано из оригинального 26 июня 2007 года.
  • Де ла Парра, Фито, с Т.В. МакГарри и Марлейн МакГарри. 2000. Жизнь в блюзе: История музыки, наркотиков, смерти, секса и выживания . [Sl]: RUF; Лондон: возмещение убытков; Нипомо, Калифорния: консервированная музыка тепла. ISBN 978-0-9676449-0-5 . eBookIt.com (9 июня 2011 г.). ISBN 978-1-4566-0332-8 .  
  • Дикэр, Дэвид. 2006. Джазовые музыканты с 1945 г. по настоящее время . Джефферсон: McFarland & Company. ISBN 0786485574 . 
  • Директгов . « Устранение неприятного шума ». Правительство Соединенного Королевства . (Проверено 21 апреля 2012 г.).
  • Dolby Laboratories . nd " СИСТЕМЫ СНИЖЕНИЯ ШУМА DOLBY B, C и S: Улучшение звучания кассет ".
  • Данскомб, Дж. Ричард и Уилли Л. Хилл. 2002. Джазовая педагогика: Справочник и справочник для преподавателя джаза . Лос-Анджелес: Издательство музыки Альфреда . ISBN 978-0-7579-9125-7 
  • Дайсон, Майкл Эрик . 1993. Отражая черный: афроамериканская культурная критика . Миннеаполис: Университет Миннесоты Press. ISBN 978-1-452-90081-0 . 
  • Экономика, Джефф. 2004. « Proud SUNN O))) Наполняет воздух », Chicago Tribune (2 июля) (по состоянию на 21 апреля 2012 г.).
  • Быстро, Ивона. 2004. Трудоустройство лиц с синдромом Аспергера или невербальной неспособностью к обучению: истории и стратегии . Лондон: Издательство Джессики Кингсли . ISBN 978-1-84310-766-8 . 
  • Финк, Роберт. 1981. Происхождение музыки: теория всеобщего развития музыки . Саскатун : Гринвич-Меридиан. 978-0-9124-2406-4
  • Гейтс, Генри Луи и Эвелин Брукс Хиггинботэм. 2004. «Слепой Том», в « Жизни афроамериканцев» , 84–86. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-516024-X . 
  • Гольдман, Ричард Франко. 1961. "Варез: Ионизация ; плотность 21,5 ; Integrales ; Octandre ; Hyperprism ; Поэма Electronique инструменталисты, конд Роберт Крафт Columbia MS 6146 (стерео)..." (В Обзоров записей). Музыкальный квартал 47, вып. 1 (январь): 133–134.
  • Готтлиб, Нанетт и Марк Дж. Маклелланд. 2003. Японские киберкультуры . Лондон и Нью-Йорк: Psychology Press . ISBN 978-0-415-27919-2 (по состоянию на 25 мая 2012 г.). 
  • Гриффитс, Пол . 2001. "Sprechgesang". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Хаст, Доротея Э., Джеймс Р. Каудери и Стэн Скотт (ред.). 1999. Изучение мира музыки: введение в музыку с точки зрения мировой музыки . Дубьюк, Айова: Кендалл / Хант. ISBN 0-7872-7154-3 (по состоянию на 19 апреля 2012 г.). 
  • Хегарти, Пол . 2008. « Давай, почувствуй шум ». Хранитель . Лондон: Guardian Media Group .
  • Хегарти, Пол. 2007. Шум / Музыка: История . Лондон: Международная издательская группа Continuum.
  • Хеллер, Шарон. 2003. Слишком громко, слишком ярко, слишком быстро, слишком жестко: что делать, если вы занимаетесь сенсорной защитой в сверхстимулирующем мире . Нью-Йорк: HarperCollins . ISBN 978-0-06-093292-3 . 
  • Гельмгольц, Герман Л.Ф. 1885. Об ощущениях тона как физиологической основе теории музыки , второе английское издание, переведенное Александром Дж. Эллисом. Лондон: Longmans & Company. Репринтное издание с новым введением Генри Моргентау, Нью-Йорк: Dover Publications, Inc., 1954.
  • Хенк, Герберт. 2004. Klaviercluster: Geschichte, Theorie und Praxis einer Klanggestalt . Signale aus Köln 9. Münster: LIT Verlag. ISBN 3-8258-7560-1 . 
  • Хесслер, Джек Р. и Ноэль Д.М. Ленер. 2008. Планирование и проектирование объектов исследовательского животноводства . Амстердам, Лондон, Бостон: Elsevier / Academic Press . ISBN 978-0-12-369517-8 . 
  • Холланд, Джеймс и Джанет К. Пейдж. 2001. «Ударные». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Холмс, Том. 2008. Электронная и экспериментальная музыка: технологии, музыка и культура , третье издание. Нью-Йорк: Рутледж . ISBN 978-0-415-95781-6 
  • Хопкин, Барт . 1996. Дизайн музыкальных инструментов: Практическая информация для приборостроения . Тусон: см. Sharp Press . ISBN 978-1-884365-08-9 . 
  • Хью, Джесси. 2009. « Мой кровавый Валентин сегодня вечером раздаст бесплатные беруши: используйте их », Dallas Observer (22 апреля) (по состоянию на 21 апреля 2012 г.).
  • Джеймс, Билли. 1999. Американская группа: История Grand Funk Railroad . Лондон: Издательство SAF. ISBN 978-0-946719-26-6 . 
  • Янссон, Э. и К. Карлссон. 1983. « Уровни звука, записанные в симфоническом оркестре, и критерии риска потери слуха ». Скандинавская аудиология 12, вып. 3 (1 января): 215–221. doi : 10.3109 / 0105398309076249 (по состоянию на 19 апреля 2012 г.).
  • Джонс, Стивен. 2001. "Китай: §IV: Живые традиции, 4: Инструментальная музыка, (i) ансамблевые традиции, (b) оркестры Shawm-and-Percussion". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Кац, Марк. 2012. Groove Music: Искусство и культура хип-хоп ди-джеев . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-971605-0 . 
  • Кеннеди, Майкл. 2006. "Sprechgesang, Sprechstimme". Оксфордский музыкальный словарь , второе издание, переработанное, Джойс Борн, помощник редактора. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-861459-3 . 
  • Кимбелл, Дэвид. 1991. Итальянская опера . Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-46643-1 . 
  • Киршнер, Билл (ред.). 2005. Оксфордский компаньон джазу . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-518359-7 . 
  • Коско, Барт , Саня Митаим. « Адаптивный стохастический резонанс » Труды IEEE 86, вып. 11 (ноябрь): 2152-2183.
  • Коско, Барт. 2006. Шум . Город Вестминстер , Лондон: Penguin Books . ISBN 978-0-67003495-6 . 
  • Куварас, Линда Иоанна. 2013. Загрузка тишины: австралийское звуковое искусство в постцифровую эпоху . Фарнем : Издательство Ashgate . ISBN 978-1-4724-0035-2 . 
  • Крепс, Даниэль. 2009. « 'Led Zeppelin II' исполняется 40 лет ». Rolling Stone (22 октября).
  • Курц, Майкл. 1992. Штокхаузен: биография, перевод Ричарда Тупа. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 0-571-17146-X . 
  • Ливий [Тит Ливий]. 1823. История Рима , первая американская, из последнего лондонского издания, переведенная Джорджем Бейкером, в шести томах. Филадельфия: ХК Кэри и И. Ли; Вашингтон: Дэвис и Форс; Нью-Йорк: Питер А. Месьер; Балтимор: Ф. Лукас; Джорджтаун: Томас; Фредериксбург, Вирджиния: Уильям Ф. Грей.
  • Маш, Франсуа-Бернар . 1993. Музыка, общество и воображение в современной Франции . Ивердон: Harwood Academic Publishers. ISBN 978-3-7186-5421-5 . (Проверено 6 мая 2012 г.) 
  • Макдональд, Ян. 2005. Революция в голове: отчеты Битлз и шестидесятые , третье издание. Лондон: Пимлико. ISBN 1-84413-828-3 . 
  • Махлис, Джозеф. 1979. Введение в современную музыку , второе издание. Нью-Йорк и Лондон: WW Norton. ISBN 0-393-09026-4 . 
  • Макони, Робин . 2005. Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press . ISBN 978-0-8108-5356-0 . 
  • Маккриди, Марша. 2009. Суперзвезды документального кино: как современные кинематографисты заново изобретают форму . Нью-Йорк: Skyhorse Publishing . ISBN 978-1-58115-508-2 . 
  • Мэдден, Чарльз Б. 1999. Фракталы в музыке: вводная математика для музыкального анализа . Солт-Лейк-Сити : High Art Press. ISBN 978-0-9671727-5-0 . 
  • Майя, Джулиана Ролло Фернандес и Иеда Чавес Пачеко Руссо. 2008. « Исследование слуха рок-н-ролльных музыкантов », SciFLO Brazil 20, no. 1 (март): 49–54. ISSN 0104-5687 doi : 10.1590 / S0104-56872008000100009 (по состоянию на 19 апреля 2012 г.) 
  • Мазерати, Тони. 2012. " Maserati VX1 Vocal Enhancer ". Волны Аудио . (Проверено 8 апреля 2012 г.).
  • Мартин, Генри и Кейт Уотерс. 2013. Essential Jazz . Стэмфорд: Cengage Learning . ISBN 1133964400 
  • Мартин, Генри и Кейт Уотерс. 2011. Джаз: первые 100 лет . Стэмфорд: Cengage Learning. ISBN 978-1-4390-8333-8 
  • Мэтисен, Томас Дж. 2001. «Греция, §I: Древний». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Мейер, Ева Р. 1974. "Тюркери и музыка восемнадцатого века". Исследования восемнадцатого века 7, вып. 4 (лето): 474–488.
  • Мейер-Эпплер, Вернер . 1955. "Статистические и психологические проблемы". Die Reihe 1 "Электронная музыка": 22–28. Английский перевод Александра Гёра как «Статистические и психологические проблемы звука» в английском издании Die Reihe 1 «Electronic Music» (1957): 55–61.
  • Миллер, Лета Э. и Чарльз Хэнсон. 2001. "Харрисон, Лу (Сильвер)". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Минор, Уильям. 2004. Джазовые путешествия в Японию: Сердце внутри . Анн-Арбор: Мичиганский университет Press . ISBN 978-0-472-11345-3 (по состоянию на 25 мая 2012 г.). 
  • Монтегю, Джереми. 2002. Литавры и ударные . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета . ISBN 0-300-09337-3 (по состоянию на 19 апреля 2012 г.). 
  • Мората, тайцы. 2007. «Молодые люди: воздействие шума и музыки и риск потери слуха», Международный журнал аудиологии 46, вып. 3: 111–112. ISSN 1708-8186 , DOI : 10,1080 / 14992020601103079 
  • Наттиз, Жан-Жак . 1990. Музыка и дискурс: к семиологии музыки , переведенная Кэролайн Эббейт. Принстон : Издательство Принстонского университета . ISBN 0-691-02714-5 . 
  • Ньюман, Уильям С. 1972. Соната в эпоху барокко , третье издание. Библиотека Нортона. Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc.
  • Охслер, Аня. 2001. "Тох, Эрнст", Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Остри Б., Эллер Н., Далин Э. и Скилв Г. 1989. " Нарушение слуха у оркестровых музыкантов ". Международный журнал аудиологии 18, вып. 4 (1 января). (Проверено 19 апреля 2012 г.) doi : 10.3109 / 14992028909042202
  • Пиккола, Дерек. 2009. « Гитарное усиление ». Среднесрочный проект. Фредония: Государственный университет Нью-Йорка в Фредонии (весна) (по состоянию на 13 апреля 2012 г.).
  • Пиекут, Бенджамин. 2011. Экспериментализм иначе: Нью-Йоркский авангард и его пределы . Калифорнийские исследования в музыке 20-го века 11. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-26850-0 (ткань); ISBN 978-0-520-26851-7 (PBK).  
  • Пиркер, Майкл. 2001. «Янычарская музыка [Турецкая музыка]». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Поттер, Кит. 2001. Четыре музыкальных минимализма: Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх, Филип Гласс . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-01501-1 (по состоянию на 6 мая 2012 г.). 
  • Притчетт, Джеймс. 1993. Музыка Джона Кейджа . Музыка ХХ века. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-41621-3 (ткань); ISBN 0-521-56544-8 (PBK).  
  • Провин, Роберт. C. 2001. «Корея II. Традиционные музыкальные жанры: 3. Народная музыка», Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Пайрон, Нона и Аурелио Бьянко. 2001. «Фарина, Карло». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Куреши, Регула, Гарольд С. Пауэрс , Джонатан Кац, Ричард Виддесс, Гордон Гики, Аластер Дик, Девдан Сен, Назир А. Джайразбхой, Питер Мануэль, Роберт Саймон, Джозеф Дж. Палакал, Сония К. Брар, М. Уитни Келтинг, Эдвард О. Генри, Мария Лорд, Элисон Арнольд, Уоррен Пинкни, Капила Ватсьяян , Бонни К. Уэйд 2001. «Индия, субконтинент». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Радано, Рональд. 2000. "Черный шум / Белое мастерство". Декомпозиция: Постдисциплинарное исполнение , под редакцией Сью-Эллен Кейс, Филиппа Бретта , Сьюзан Ли Фостер. Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета. ISBN 978-0-253-33723-8 
  • Редди К.Р., Бадами С.Б., Баласубраманян В. 1994. Колебания и волны . Хайдарабад : Universities Press. ISBN 978-8-1737-1018-6 . 
  • Родс, Карл и Роберт Ян Вествуд. 2008. Критические представления работы и организации в популярной культуре . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-35989-4 ; ISBN 9780203007877 .  
  • Руссоло, Луиджи . 1913. "L'arte dei Rumori". Английская версия " The Art of Noises ", переведенная Робертом Филлиу , опубликована UbuWeb , 2004. Редактор серии Майкл Тенсер. (Проверено 27 мая 2012 г.).
  • Сакс, Харви. 2010. Девятое: Бетховен и мир в 1824 году . Нью-Йорк: Рэндом Хаус . ISBN 1-4000-6077-X (по состоянию на 19 апреля 2012 г.). 
  • Саллис, Джеймс (ред.). 1996. Гитара в джазе: антология . Линкольн: Университет Небраски Press . ISBN 978-0-8032-4250-0 . 
  • Скоулз, Перси Альфред. 1970. Oxford Companion to Music , десятое издание, переработанное и переустановленное, под редакцией Джона Оуэна Уорда. Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
  • Я, Дуглас. 2011. Дизайн активных кроссоверов . Амстердам, Оксфорд и Уолтем, Массачусетс: Focal Press / Elsevier . ISBN 0-240-81738-9 . 
  • Ши, Стюарт и Роберт Родригес. 2007. Fab Four FAQ: все, что нужно знать о Beatles - и многое другое! Серия FAQ. Милуоки и Нью-Йорк: Хэл Леонард. ISBN 1-4234-2138-8 . 
  • Симмс, Брайан Р. 1986. Музыка двадцатого века: стиль и структура . Нью-Йорк: Schirmer Books ; Лондон: Издательство Collier Macmillan .
  • Слонимский, Николас , Теодор Бейкер и Лаура Кун. 2001. Карманное руководство Ширмера по произношению музыкальных терминов , пятое издание. Нью-Йорк: Ширмер; Лондон: Омнибус. ISBN 978-0-8256-7223-1 . (Проверено 6 мая 2012 г.). 
  • Стилман, Эми К. 2001. «Полинезия II. Восточная Полинезия, 3. Французская Полинезия, (i) Острова Общества», Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Стаббс, Дэвид. 2003. Джими Хендрикс: Истории, стоящие за каждой песней . Кембридж: Da Capo Press . ISBN 1-56025-537-4 . (Проверено 13 апреля 2012 г.). 
  • Штокхаузен, Карлхайнц . 1963а. «… Wie die Zeit vergeht…», комментирует Георг Хайке. Texte zur Musik 1, отредактированный и с послесловием Дитера Шнебеля, 99–139. DuMont Dokumente. Кельн: Verlag M. DuMont Schauberg.
  • Штокхаузен, Карлхайнц. 1963b. "Электронная и инструментальная музыка". В его Texte zur Musik 1, отредактированном и с послесловием Дитера Шнебеля, 140–151. DuMont Dolumente. Кельн: Verlag M. DuMont Schauberg. Английская версия как «Электронная и инструментальная музыка», переведенная Джеромом Колом , с Сюзанной Стивенс и Джоном Макгуайром . В аудиокультуре: чтения современной музыки , под редакцией Кристофа Кокса и Дэниела Уорнера, 370–380. Нью-Йорк: Continuum, 2004. ISBN 0-8264-1614-4 ; ISBN 0-8264-1615-2 .  
  • Штокхаузен, Карлхайнц. 1963c. "Die Einheit der musikalische Zeit". Texte zur Musik 1, отредактированный и с послесловием Дитера Шнебеля, 211–221. DuMont Dokumente. Кельн: Verlag M. DuMont Schauberg.
  • Штокхаузен, Карлхайнц. 1989. «Четыре критерия электронной музыки». В Карлхайнце Штокхаузене, Штокхаузене о музыке: лекции и интервью , составитель Робин Макони , 88–111. Лондон и Нью-Йорк: Мэрион Бойерс. ISBN 0-7145-2887-0 (ткань); ISBN 0-7145-2918-4 (PBK).  
  • Стронг, Мартин Чарльз, редактор. 2002. Дискография Великого Рока , шестое издание. Эдинбург: Canongate Books . ISBN 978-1-841-95312-0 . 
  • Тигал, Элиот. 1967. « Джазовый бит ». Рекламный щит 79, № 23 (10 июня): 12. ISSN 0006-2510.
  • Тернер, Люк, 2009. «А вот и Sunn O))): Самая прогрессивная рок-группа ». The Guardian (1 июля) (по состоянию на 21 апреля 2012 г.).
  • Унтербергер, Ричи . 2002. Поверните! Очередь! Turn !: Фолк-рок-революция 60-х . Милуоки: Hal Leonard Corporation . ISBN 978-0-87930-703-5 . 
  • Варез, Эдгар и Чжоу Вэньчжун . 1966. « Освобождение звука ». Перспективы новой музыки 5, вып. 1 (осень – зима): 11–19.
  • Варез, Эдгар. 2004. «Освобождение звука». У Кристофа Кокса, Дэниела Уорнера. Аудиокультура: Чтения современной музыки . A&C Black. С. 17–22. ISBN 978-0-8264-1615-5 . 
  • Вакин, Дэниел Дж. (11 января 2012 г.). "Нью-Йоркская филармония прерывается колокольчиками, которые Малер никогда не предполагал" . Нью-Йорк Таймс .
  • Стены, Питер. 2001. «Поклон, II: Поклон». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Вест, М [артин]. Л [зуд]. 1992. Древнегреческая музыка . Оксфорд: Clarendon Press; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
  • Волк, Мотье. 2009. « Размышляя о шуме ». В Proceedings of Sound, Sight, Space and Play 2009: Последипломный симпозиум по творческому звуковому искусству, Университет Де Монфор, Лестер, Соединенное Королевство, 6–8 мая 2009 г. , под редакцией Мотье Вольф, 67–73. Опубликовано в Интернете (по состоянию на 19 апреля 2012 г.).

Дальнейшее чтение [ править ]

Восприятие и использование шума в музыке [ править ]

  • Бимент, Джеймс . 2001. Как мы слышим музыку: взаимосвязь между музыкой и механизмом слуха . Саффолк : Бойделл и Брюэр . ISBN 978-0-8511-5940-9 . 
  • Демерс, Джоанна. 2010. Прослушивание сквозь шум: эстетика экспериментальной электронной музыки . Оксфорд : Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-1997-7448-7 . 
  • Кан, Дуглас . 1999. Шум, вода, мясо: история звука в искусстве . Кембридж, Массачусетс : MIT Press . ISBN 978-0-2621-1243-7 . 
  • Моравчик, Майкл Дж. 2001. Музыкальный звук: Введение в физику музыки . Нью-Йорк: Springer Science + Business Media . ISBN 978-0-3064-6710-3 . 
  • Священник, Гейл. 2009. Экспериментальная музыка: аудио исследования в Австралии . Кенсингтон, Новый Южный Уэльс : Издательство Университета Нового Южного Уэльса . ISBN 978-1-9214-1007-9 . 
  • Роджерс, Тара , редактор. 2010. Розовые шумы: Женщины об электронной музыке и звуке . Дарем, Северная Каролина : издательство Duke University Press . ISBN 978-0-8223-9415-0 . 
  • Вегелин, Саломея. 2010. Прослушивание шума и тишины: к философии звукового искусства . Лондон: Bloomsbury Publishing . 978-1-4411-6207-6.
  • Ваксман, Стив. 1999. Инструменты желания: электрогитара и формирование музыкального опыта . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . ISBN 978-0-6740-0547-1 . 
  • Уошберн, Кристофер, Майкен Дерно. 2004. Плохая музыка: Музыка, которую мы любим ненавидеть . Нью-Йорк: Рутледж . ISBN 978-0-4159-4365-9 . 

Подавление шума [ править ]

  • Коллинз, Майк. 2004. Профессиональные инструменты для создания музыки: запись, редактирование и микширование . Уолтем, Массачусетс : Focal Press . ISBN 978-0-2405-1943-2 . 
  • Хуртиг, Брент. 1988. Многодорожечная запись для музыкантов . Ван Найс : Альфред Музыка . ISBN 978-1-4574-2484-7 . 
  • Ингард, Уно. 2010. Анализ шумоподавления . Берлингтон, Массачусетс : Jones & Bartlett Learning . ISBN 978-1-9340-1531-5 . 
  • Сноман, Рик. 2012. Пособие по танцевальной музыке: инструменты, игрушки и методы . Уолтем, Массачусетс: Focal Press. ISBN 978-1-1361-1557-8 . 
  • Васеги, Саид . 2008. Усовершенствованная цифровая обработка сигналов и снижение шума . Хобокен : Джон Уайли и сыновья . ISBN 978-0-4707-4016-3 .