Алтарь Сан-Марко

Алтарь Сан-Марко
Художник	Фра Анджелико
Год	1438–1443
Середина	Темпера на дереве
Габаритные размеры	220 см × 227 см (87 дюймов × 89 дюймов)
Место расположения	Музей Сан-Марко , Флоренция , Италия

San Marco Алтарь (также известный как Мадонна и святых ) является картина итальянского художника раннего Возрождения Фра Анджелико , который находится в Сан - Марко музей из Флоренции , Италия. Он был построен по заказу Козимо Медичи Старшего и был завершен где-то между 1438 и 1443 годами.

В дополнение к главной панели, изображающей восседающих на престоле Деву с младенцем в окружении ангелов и святых, к ней прилагалось девять панелей предл, повествующих легенду о святых покровителях, Святых Косме и Дамиане . ^[1] В настоящее время в монастыре Сан-Марко во Флоренции , Италия, осталось увидеть только главную панель , а также две панели предллы с изображением святых, которые были приобретены для музея совсем недавно, в 2007 году.

San Marco Алтарь известен как один из лучших ранних картин эпохи Возрождения для его применения метафоры и перспектив, сверхнатурализма и переплетение доминиканцев религиозных тема и символы с современными, политическими сообщениями.

Фон [ править ]

Когда Доминиканский Орден заявил о правах собственности на церковь и монастырь Сан-Марко, они поняли, что здания сильно заброшены и нуждаются в спонсорской поддержке для ремонта здания. ^[2] Козимо Медичи и его брат Лоренцо ди Джованни Медичи взяли на себя обязательство нанять архитектора Микелоццо для восстановления монастыря. Как обычно, они повторно освятили церковь, включив в нее святых покровителей, святых Космы и Дамиана , а также первоначального эпонима Святого Марка . Святые покровители Медичи были включены в посвящение, чтобы настоять на монахах, что Козимо и его богатство сыграли жизненно важную роль в создании монастыря. ^[2]

Получив права патронажа на хор и главный алтарь в 1438 году, братья Медичи осуществили свои планы по замене существующего алтаря Лоренцо ди Никколо своим собственным. ^[3] Козимо Медичи поручил монаху из доминиканской общины по имени Фра Анджелико расписать новый алтарь, а также дополнительные фрески в кельях, коридорах и монастыре восстановленного монастыря. ^[4] Но Медичи не только заработали права на монастырь Сан-Марко, но и на другие церкви, расширив свое территориальное присутствие на всю длину Виа Ларга, на другом конце которой стояли семейные резиденции. ^[5] и даже спонсировал Праздник волхвов, экстравагантное представление о путешествии волхвов от дворца Ирода в Иерусалиме до конюшни в Вифлееме. ^[6]

Непосредственное участие Медичи в делах Праздника волхвов, Флоренции как символа Святой Земли и Сан-Марко как конечного пункта назначения и символа Вифлеема, несомненно, способствовало восхищению положением Медичи. Для Медичи фестиваль был больше политическим инструментом, чем что-либо еще. Флорентийцы стекались в Сан-Марко, чтобы увидеть настоящий Алтарь Сан-Марко во время парада Festa de 'Magi, когда « Три короля » входили в хор, чтобы отдать дань уважения Младенцу Христу. ^{[3] [6]} Правление Медичи над Сан-Марко и покровительство Козимо были не только выражением Доминиканского обряда, но и оплотом для политического развития.

Описание [ править ]

Строки алтаря Сан-Марко ^[7]

Алтарь Сан-Марко изображает портрет Богородицы с младенцем, восседающей на троне в окружении святых и ангелов. Формальные элементы являются новаторскими для современного алтаря Богородицы с младенцем, поскольку расположение персонажей создает глубоко отступающее и логичное пространство перед пейзажным фоном. Вышитый гранатом занавес позади Богородицы с младенцем устанавливает четкую горизонтальную линию, отделяющую события, изображенные на картине, от пейзажа за ними. Запрестольный образ расположен на недавно изобретенной единой прямоугольной панели, которая помогает превратить типичную станковую картину в основное изображение запрестольного образа. ^[8] Представление фигур в едином графическом пространстве также было новой техникой, которую использовал Анджелико. ^[3]Частично покрытые святыми и ангелами, есть четкая линия, созданная отступающими квадратами ковра на переднем плане, добавляющими глубину картине. Анджелико использует пространство исключительно, поскольку он создает ощущение баланса по обе стороны от Девы и Младенца, но также оставляет свободное пространство на ковре, приближающемся к Деве с младенцем, чтобы зритель не чувствовал себя заблокированным или перегруженным. Эта симметрия и порядок позволят верующим ясно видеть картину издалека.

Он также использует натуралистические эффекты света и цвета в сочетании с разнообразием цветов и узоров. Естественные цвета придают картине немного более темный оттенок, что может подчеркнуть священную святость момента. Заслуживает внимания его использование красного и синего традиционных цветов Богородицы и Святых Космы и Дамиана. ^[9]Одевая как святых, преклонивших колени, так и нескольких ангелов в красный цвет, Анджелико создает вертикальную связь и дополнительную геометрическую стабильность. Симметрия, возникающая в результате фигур и цветов, позволяет зрителю увеличивать масштаб и создает плавное, непрерывное движение от фигуры к фигуре, в конечном итоге достигая Богородицы с младенцем в центре. Справа святой Дамиан преклоняет колени под внутренним углом к ​​центру, восхваляя Деву с младенцем, что привлекает взгляд зрителя к исчезающей точке картины на подбородке Богородицы. ^[10] Дева и Младенец изображены точно в точках пересечения вертикальной и горизонтальной осей и помещены над изображением распятия Анджелико trompe-l'œil .

Можно критиковать Анджелико за его несовершенное использование масштаба. Несмотря на то, что они сидят на пьедестале, Дева и Младенец не кажутся намного крупнее остальных персонажей, что свидетельствует об отсутствии шкалы, отделяющей основные предметы от других смертных. Во всяком случае, Мадонна с младенцем должны быть меньше из-за их увеличенного расстояния от зрителя. Хотя он создает ощущение глубины, расстояние до трона минимальное, что некоторые историки воспринимают как отсутствие трепета перед святыми фигурами. ^[8] Алтарь, таким образом, рассматривается как радикальный отход от уязвимых моделей, известных в доминиканском искусстве. Также следует отметить, что алтарь Сан-Марко является одним из самых ранних примеров sacra convertazione.(священная беседа), тип изображения, показывающий Деву с Младенцем среди святых в едином пространстве и едином графическом поле, а не разделяющий их полностью. ^[9]

Святые [ править ]

Святые играют неотъемлемую роль в структуре и программе запрестольного образа. Два святых покровителя-врача, Святые Косма и Дамиан, наиболее комментируют сюжеты картины как заступники между Богородицей и Младенцем. ^[11] Святые преклоняют колени непосредственно на переднем плане, что делает их крупнее остальных фигур и свидетельствует об их важности. Святой Косма рассматривается как фигура основного собеседника, поскольку он отражает взгляд зрителя, глядя прямо на зрителя. Это создает ощущение доступности картины для зрителя. Изображение Святого Космы отдает дань уважения Козимо Медичи, поскольку оно было идентифицировано как портрет самого Козимо. ^[11]Справа святой Дамиан принимает ожидаемую позу на коленях доминиканского прихожанина, проявляющего благоговейную преданность. Его позиционирование, как написано выше, способствует визуальному пути зрителя к центру картины. Если присмотреться, святые Косма и Дамиан образуют два основания треугольника, вершиной которого являются Дева и Младенец. ^[11] Крайний слева, Святой Лаврентий , представляющий брата Козимо Лоуренса, тоже смотрит на зрителя как приглашение в святое пространство Богородицы с Младенцем. Он также представляет покойного брата Космы, Лоренцо. Рядом со святым Лаврентием стоит Иоанн Богослов, символизирующий отца Козимо, Джованни ди Биччи де Медичи, и собственного сына Козимо, Джованни де Медичи.^[3] Святой МаркПосвященный церкви находится рядом со святым Иоанном Евангелистом, держащим открытый кодекс над головой святого Космы, что более подробно обсуждается ниже (Символы). На правой стороне картины изображены Святой Доминик , ближайший к Богородице, и Святой Петр Мученик , ближайший к зрителю, как 2-й доминиканский святой. Центральный святой с правой стороны - Святой Франциск , символизирующий старшего сына Козимо Пьеро и, скорее всего, сына Лоренцо Пьера Франческо. ^[3]

Метафоры и перспектива [ править ]

В алтаре Сан-Марко использованы две метафоры перспективы: открытое окно и зеркало. Метафора перспективы открытого окна подразумевает непрерывность между реальным пространством и пространством изображения, и аналогично, метафора зеркала разделяет реальное и воображаемое, предполагая соответствие между миром зрителя и вымышленным миром картины. ^[10] Фиктивные занавески в верхних углах картины, например, сигнализируют об инаковости (или ином) сцены, привлекая внимание к поверхности. Открывая расписные шторы, Анджелико вовлекает зрителя в картину, как если бы они были зрителями, наблюдающими за представлением. Однако в то же время тот факт, что занавески действительно присутствуют, проводит грань между наблюдением за картиной и выходом на сцену. Пакс, изображающий распятие Иисуса, является образцом использования trompe-l'œil.и создает еще один слой метафоры открытого окна. Как и в большинстве других картин, использующих эту технику, Анджелико создает впечатление, будто pax действительно находится в плоскости картины. Это четкий знак остановки, который позволяет зрителю приблизиться к картине, но только до определенной точки. Он усиливает правдоподобие трехмерного пространства за ним ^[10]одновременно создавая границы и блокируя доступ к вымышленному, небесному пространству картины. Зеркальное отображение на примере святых помогает установить взаимосвязь между миром хора и образами на самой картине. Как уже упоминалось, святые на переднем плане имитируют взгляд зрителя на точку схода, тем самым отмечая присутствие зрителя, но только временно. Когда Святой Косма смотрит на зрителя, он признает его присутствие, но, тем не менее, существует граница между зрителем и божественной сценой. Другими словами, и реальный, и вымышленный миры связаны, и тем, кто находится в реальном мире, предлагается наблюдать, но не полностью участвовать в идеальном Небесном мире.Таким образом, метафора зеркала позволяет зрителю почувствовать связь с произведением, а метафора окна дает зрителю предвкушение живописного видения неба, но Фра Анджелико также использует pax распятия и занавески, чтобы напомнить зрителю о закрытом, «застекленном» природа иллюзии. На этой картине метафоры перспективы вызывают одновременное ощущение отсутствия, присутствия и отражения.

Символы [ править ]

В первые дни существования доминиканского ордена на алтаре разрешалось размещать только скульптурные или расписные распятия. ^[2] Распятие оставалось основным компонентом алтаря, так как оно представляло собой ближайшую параллель к действию мессы и освящению тела и крови Христа. Золотой фон , архаичная фигура и почти позолоченная рамка алтаря Сан-Марко дают понять, что его следует рассматривать как отдельную картину. Тот факт, что он усиливает натурализм стоящей за ним работы из-за того, что он выглядит как другая картина, а не фактическая часть сцены, делает его прекрасным примером trompe-l'œil.. Помимо самого распятия pax, его расположение по отношению к нижним пределлам играет важную роль. Анджелико поместил Гроб Христа пределлы прямо под распятием на главной панели, что придает алтарю евхаристическую функцию. Позиционирование тематически и визуально связывает распятие и погребение, так что одно следует за другим. Распятие pax может также указывать на связь между Святыми Космой и Дамианом, поскольку они тоже были приговорены к кресту, как показано в правом конце полосы пределлы. Сравнение Христа со святыми покровителями поднимает святых покровителей еще дальше на пьедестал. The pax, благодаря trompe-l'œilэффект, напоминает зрителю, что миры Человека и Христа связаны. Благодаря сочетанию религиозных и политических инсинуаций Анджелико восхваляет семью Медичи, намекая, что Божественная Воля определяет их политическую судьбу города, над которым Козимо все больше и больше контролирует.

Святой Марк изображен с открытым кодексом прямо над головой Святого Космы. Книга является очень важным символом, поскольку связывает двух святых с первоначальными учениками Иисуса. Книга открывает седьмую главу Евангелия от Марка, в которой евангелист рассказывает, как Иисус проповедовал в синагоге и вызвал удивление. Одна строка в этой главе гласит: «И они [апостолы] мазали маслом больных людей и исцеляли их». ^[11] Это не простое совпадение, что Анджелико поместил этот исцеляющий текст над головой Святого Космы. Как святые-врачи, обладающие способностями к исцелению, ^[1] Святые Косма и Дамиан связаны как ученики Иисуса. Анджелико использует текст в своем запрестольном образе широко и многозначительно, выходя за рамки стихов, фактически начертанных на картине.

Пейзаж и гирлянды из роз также имеют литургическую составляющую. В главе 24 Сираха говорится: «Я был превознесен, как кедр в Ливане, и как кипарис на горе Сион. Я был превознесен, как пальма в Кадесе, и как роза в Иерихоне, и как прекрасная маслина на прекрасном поле, и вырос как платан у воды ». ^[11]На нарисованном пейзаже присутствуют различные пальмы, кипарисы, апельсиновые и гранатовые деревья. Упомянутые в тексте розы висят в алтаре почти невидимой нитью. Сзади бархатно-мягкие холмы опоясывают берег широкого безмятежного моря, простирающегося под облачным небом до самого горизонта, прямо над Девой Марией с младенцем. Можно с уверенностью сделать вывод, что пейзаж был написан не так, как он был в простых эстетических целях, но также для того, чтобы связать его с литургическим текстом Сираха.

В самом центре картины обнаженный Младенец Христос изображен как Царь Царей и Божественный Правитель на своем троне. Его зависимость от физической поддержки матери почти неоднозначна. Иисус протягивает правую руку в благословении, а в левой - державу. Правая рука Иисуса, как видно из многих других религиозных произведений, благословляет всех, кто направляет свои молитвы и внимание на него, включая членов хора; это означает его власть. Его левая рука держит королевский шар. Этот шар представляет собой карту мира, и при внимательном рассмотрении можно увидеть, что Святая Земля отмечена звездой на шаре. ^[8] Это иллюстрирует верность, которую человек хотел бы иметь по отношению к Иисусу, и веру, которую он имел бы в свое знание земли и того, как на ней нужно управлять.

Очень важны также занавески и розы в верхних углах запрестольного образа. Задернутые шторы отодвигаются за края рамы, буквально открывая то, что скрывается за ними. Но поскольку занавески не полностью задернуты, можно предположить, что это вымышленное изображение неба нельзя считать само собой разумеющимся, потому что в любой момент занавески могут закрыться. Точно так же свисающие гирлянды из белых, розовых и красных роз подчеркивают нежную, преходящую сцену. Как цветы умирают без воды, так и сцена может исчезнуть, если ее не оценить должным образом.

Богатый и элегантный анатолийский ковер, украшающий королевскую оградку, имеет желтую кайму, отмеченную красным поддоном Медичи . ^[3] На нем также изображены зодиакальный Рак и Рыбы, что, возможно, символизирует начало и конец Флорентийского собора . ^[8] Ковер - это еще один способ, которым Медичи могли заявить о своей политической власти через религиозное искусство.

Религиозное значение [ править ]

Фра Анджелико спланировал иконографию алтаря Сан-Марко на доминиканские темы. В картине Анджелико ссылается на практику доминиканской мессы. Так же, как дьякон и иподиакон преклонили колени, помогая доминиканскому священнику во время мессы, ^[10] Святые Косма и Дамиан преклонили колени в этом алтаре. Священник также стоял в центре алтаря во время мессы, чтобы воспроизвести жертву Христа. Анджелико воплощает эту религиозную практику через вертикально направленную фигуру распятого Христа в центре, чтобы направить взгляд зрителя на Марию, держащую Иисуса. Святые, окружающие Деву с младенцем, кажутся представителями доминиканской общины в целом.

Доминиканские алтари традиционно подчеркивали отношение Доминиканского Ордена к Христу и апостолам. Доминиканцы считали Христа посредником в отношениях между Человеком и Богом. В « Диалоге» доминиканская святая Екатерина Сиенская написала: «Христос - это мост, протянувшийся с неба на землю, соединяющий землю человечества с величием Божества». ^[8] Распятие pax, которое, как упоминалось выше, используется, чтобы позволить зрителю приблизиться к картине к определенной точке, также соединяет Страсти Христа и мир Бога с миром Человека. Он подчеркивает удаленность нарисованного царства, но также и возможность трансценденции через Христа и жертву.

Гимн Матена - еще один текст, на который Анджелико ссылается в своей картине. В гимне говорится: «Сотворивший все держал в руке свой весь мир, даже когда был в утробе матери своей». ^[8] Расположение ребенка на алтаре Сан-Марко связано с этим текстом. Когда Иисус обнаженно сидит на коленях у матери и сжимает в левой руке царственный шар и карту мира, ему дается ощущение уязвимого младенчества, как будто он все еще зависит от своей матери в ее утробе, но тем не менее он буквально обладает мир в его руках, каким бы молодым он ни был.

Святой Фома Аквинский , один из величайших доминиканцев, когда-либо живших, сочинил латинскую фразу Contemplata Aliis Tradere , что переводится как «передавать другим задуманное ». ^[10] Открытый кодекс Святого Марка, в котором обсуждается, как Христос посылает своих учеников проповедовать, относится к этому тексту. Святой Марк обращает строго богословские и литургические аспекты алтаря («созерцаемые») к своей цели в проповеди («передавая это другим»). ^[8] Святой Аквинский также сказал, что причастие Евхаристии создает духовное сообщество, которое является несовершенной версией того, чем наслаждаются святые на небесах, что очень напоминает макет алтаря Сан-Марко.

Прямые ссылки на доминиканские обычаи и другие религиозные символы дополняют наблюдение Вазари о том, что художественные символы и фигуры Фра Анджелико выражают глубину и искренность его христианского благочестия.

Восстановление [ править ]

Алтарь Сан-Марко подвергся капитальной очистке в 19 веке. Очистка каустической содой , протирание поверхности картины до подкрашивания. ^[9] Это привело к тому, что картина потеряла большую часть своей глазури, которая сообщала нюансы света и цвета. Любые тонкие переливы цвета и света, использованные Анджелико для усиления неподвижного пафоса лиц, подобных лицу Святого Лаврентия, были удалены. ^[8]Все еще есть незначительные следы отбрасываемых теней по направлению к нижним краям драпировок на картине, которые свидетельствуют о том, как Анджелико придал средневековому уравнению земной и небесной красоты новую непосредственность, переведя его на рациональный язык изобразительного стиля. Вдобавок, как подразумевает Анджелико другими способами, остекление было техникой, используемой для создания еще одной границы между реальным миром и живописной иллюзией. ^[10]

Ссылки [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

• Эймс-Льюис, Фрэнсис. Ранние Медичи и их художники. Лондон: Биркбек-колледж, 1995.
• Нигрен, Барнаби. "Алтарь Сан-Марко Фра Анджелико и метафоры перспективы". Источник. Осень 2002 г., т. 22.1, стр. 25-32.
• Дуглас, Роберт Лэнгтон. Фра Анджелико. Лондон: Дж. Белл и сыновья, 1997.
• Раб Хэтфилд, «Компания волхвов», журнал институтов Варбурга и Курто 33 (1970).
• Худ, Уильям. Фра Анджелико в Сан-Марко. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1993.
• Миллер, Джулия Изабель. «Покровительство Медичи и иконография алтаря Сан-Марко Фра Анджелико» Исследования по иконографии 1987, т. 11, стр. 1-13.
• Миллер, Джулия Изабель. Основные флорентийские алтари с 1430 по 1450 год (Италия) . Нью-Йорк: Колумбийский университет, 1984.
• Савард, Джон. Красота святости и святость красоты: искусство, святость и истина католицизма. Сан-Франциско: Ignatius Press, 1997. Расширенная теологическая медитация алтаря Сан-Марко.
• Стокстилл, Венди Лейко. «Козимо Медичи и его поиски спасения в монастыре Сан-Марко, часовне дворца Медичи и церкви Сан-Лоренцо» Калифорния: Университет штата Калифорния, Лонг-Бич, 2008.
• Штрелке, Карл Брэндон, «Пересмотренная работа Фра Анджелико в Сан-Марко», журнал Burlington Magazine Vol. 135, No. 1086, сентябрь 1993 г., стр. 634–636
• Вышеупомянутый контент составлен Лорен Берман, Колумбийский университет, 23 апреля 2009 г. *

Внешние ссылки [ править ]

• СМИ, связанные с алтарем Сан-Марко на Викискладе?