Песни

Эта статья требует дополнительных ссылок для проверки . Пожалуйста, помогите улучшить эту статью , добавив цитаты из надежных источников . Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален Найти источники:  "Песни"  -  новости  · газеты  · книги  · ученый  · JSTOR ( март 2016 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )

В кантосё от Эзры Паунда длинный, неполное стихотворение в 116 разделов, каждый из которых является напев . ^[1] Большая часть ее была написана между 1915 и 1962 годами, хотя большая часть ранних работ была заброшена, а ранние песни, окончательно опубликованные, датируются 1922 годом. Это работа длиной в книгу, которую многие считают интенсивной и сложной для чтения. Песни обычно считаются одним из самых значительных произведений модернистской поэзии 20 века. Как и в прозе Паунда, темы экономики, управления и культуры являются неотъемлемой частью содержания произведения.

Самая поразительная особенность текста для обычного браузера - это включение китайских иероглифов, а также цитат на европейских языках, кроме английского. Внимательный читатель , как правило , требуется научный комментарий , чтобы помочь понять текст. Диапазон намеков на исторические события широк, и резкие изменения происходят с небольшим переходом.

Также имеется широкая географическая привязка. Паунд добавил к своим ранним интересам к классической средиземноморской культуре и Восточной Азии избранные темы из средневековой и ранней современной Италии и Прованса , начала Соединенных Штатов, Англии 17-го века, а также детали из Африки, которые он получил от Лео Фробениуса . Многие ссылки в тексте не имеют пояснений. Изначально Паунд считал, что обладает поэтическими и риторическими приемами, которые сами по себе будут создавать значимость, но со временем он стал больше интересоваться сообщениями, которые он хотел передать.

Раздел, который он написал в конце Второй мировой войны, начатый, когда он был интернирован в оккупированной американцами Италии, стал известен как Пизанские песни. В 1948 году ему была присуждена первая премия Боллингена. Это имело множество последствий, поскольку фактически награда была отмечена поэтом, обвиненным в государственной измене.

Фон [ править ]

История публикации [ править ]

Самая ранняя часть Песни, которая была опубликована в виде книги, была выпущена издательством Three Mountains Press в 1925 году под названием «Проект XVI Песни» . Первым почти полным изданием была песня New Directions « Песни (1–120)» (1970). Это было переиздано в мягкой обложке в 1986 году с добавлением итальянских песен 72–73. В 2015 году Carcanet Press опубликовала сборник « Посмертных песнопений» , избранных и несобранных черновиков, c. 1915–1970 гг. ^[2]

Противоречие [ править ]

Песни всегда были противоречивым произведением, поначалу из-за экспериментального характера написания. Полемика усилилась с 1940 года , когда очень публичная позиция Паунда о войне в Европе , и его поддержка Бенито Муссолини «s фашизма стали широко известна. ^[3] Многие критические обсуждения стихотворения сосредоточены на взаимосвязи между, с одной стороны, экономическим тезисом об узуре , антисемитизмом Паунда , его преклонением перед конфуцианскими идеалами правления и его отношением к фашизму.и, с другой стороны, отрывки из лирической поэзии и исторические декорации, которые он исполнил в своей «идеографической» технике. На одном конце спектра Джордж П. Эллиот провел параллель между Паундом и Адольфом Эйхманом на основе их антисемитизма ^[4], а на другом - Марджори Перлофф помещает антисемитизм Паунда в более широкий контекст, исследуя политические взгляды многих его современников. , утверждая, что «мы должны попытаться понять, почему« антисемитизм был широко распространен в начале двадцатого века », а не сказать: давайте избавимся от Эзры Паунда, который также оказался одним из величайших поэтов 20 века». ^[5]

Это осложняется тем фактом , что The Песня сами содержат очень мало доказательств в противном случае вопиющей антисемитизме Паунда: в тщательном изучении поэмы, Венди Stallard Флори пришел к выводу , что в нем содержатся только семь отрывков из антисемитских настроений в 803 страницах прочитанных. ^[6] Кроме того, когда Аллен Гинзберг посетил его в Рапалло в октябре 1967 года, Паунд описал свою предыдущую работу Гинзбергу как: «Беспорядок ... всюду глупость и невежество». А позже (когда они ужинали в ресторане Pensione Alle Salute da Cici в Венеции) он даже признался Гинзбергу, что Питер Рассел, и Майкл Рек: "... моей худшей ошибкой был глупый пригородный антисемитский предрассудок, который все испортил ... Через семьдесят лет я обнаружил, что я не сумасшедший, а дебил ... Я должен был быть в состоянии сделать лучше ... » ^[7]

Его взгляды на ростовщичество изменились в последние годы его жизни: за две недели до своего 87-летия он прочитал для собрания друзей в кафе: «re USURY / Я был не в фокусе, принимая симптом за причину. / Причина - АВАРИКА. " ^[8] Однако, даже несмотря на свои более ранние взгляды, у Паунда все еще были защитники: Луи Зукофски (еврей) защищал Паунда на основе его личных знаний об антисемитизме на уровне человеческого обмена - даже если (согласно Уильяму Куксону ^{[9] ]} ) их переписка содержала некоторые оскорбительные взгляды Паунда. Таким образом, хотя Паунд не доверял массам, «иностранцам» и т. Д., Сами Песни (с их ссылками на Конфуция , аграрный популизмДжефферсоновская и джексоновская демократия , и даже «просвещенный деспотизм» Леопольда II ) отражают основные консервативные настроения, лежащие в основе его более известных социальных и экономических взглядов (включая его антисемитизм). ^{[ Цитата необходима ]}

Структура [ править ]

Песни при первом чтении могут показаться хаотичными или бесструктурными из-за отсутствия сюжета или определенного финала. Р.П. Блэкмур , один из первых критиков, писал:

Песни не сложны, они сложны; они не связаны логикой и не движимы эмоциями, они связаны, потому что следуют друг за другом, стоят бок о бок и потому, что анекдот, намек или предложение, начатое в одной песни, может быть продолжено в другой и никогда не будет завершено вообще; а что касается темы, которая должна быть реализована, они, похоже, имеют, как и Моберли , только общее ощущение непрерывности, а не единства, которое может возникнуть в уме при последовательном чтении . Песни - это то, что сам мистер Паунд называл их в отрывке, теперь вычеркнутом из канона, - тряпичная сумка. ^[10]

Проблема несвязности произведения отражена двусмысленной нотой, прозвучавшей в последних двух более или менее завершенных песнях; в соответствии с Уильямом Куксон , последние два кантос показывают , что фунт не смог сделать его материалы сцепляются, в то время как они настаивают на том, что мир сам по себе еще делает Cohere. ^[11] Паунд и Т.С. Элиот ранее подходили к вопросу о фрагментации человеческого опыта: пока Элиот писал, а Паунд редактировал «Пустошь» , Паунд сказал, что он рассматривает свой опыт как серию железных опилок на зеркале. . ^[12] Каждая папка отсоединяется, но при помощи магнита они приобретают форму розы.. Песни занимают позицию между мифическим единством поэмы Элиота и потоком сознания Джойса и пытаются понять, как история (как фрагмент) и личность (разрушенная современным существованием) могут быть связаны в «поле» поэзии. ^{[ необходима цитата ]}

Тем не менее, в других работах Паунда есть указания на то, что, возможно, в основе работы лежал некий формальный план. В своем эссе 1918 года «Ретроспектива» Паунд писал: «Я думаю, что есть« жидкое », а также« твердое »содержание, что некоторые стихи могут иметь форму, как дерево, некоторые - как вода, налитая в вазу. формы имеют определенное применение. Что огромное количество предметов не может быть точно и, следовательно, неправильно передано в симметричных формах ". Критики, такие как Хью Кеннер, которые более позитивно относятся к Песни , склонны следовать этому намеку, рассматривая стихотворение как поэтическую запись жизни Паунда и чтения, которое рассылает новые ветви по мере возникновения новых потребностей с последним стихотворением, как дерево,показывая своего рода непредсказуемую неизбежность.^{[ необходима цитата ]}

Другой подход к структуре работы основан на письме, которое Паунд написал своему отцу в 1920-х годах, в котором он заявил, что его план был:

А.А. Живой человек спускается в мир мертвых.

CB "Повторение в истории".

До н.э. «Волшебный момент» или момент метаморфозы, переход от банального к «божественному или постоянному миру». Боги и т. Д.

[Буквенные столбцы ACB / ABC могут указывать последовательности, в которых могут быть представлены концепции.] В свете песен, написанных позже этой буквы, можно было бы добавить другие повторяющиеся мотивы к этому списку, например: периплои (' плавания вокруг '); ритуалы растительности, такие как Элевсинские мистерии ; усура , банковское дело и кредит; и стремление к ясности в искусстве, такое как «четкая линия» живописи эпохи Возрождения и «чистая песня» трубадуров . ^{[ необходима цитата ]}

В символической структуре поэмы также используется противопоставление тьмы и света. Изображения света используются по-разному и могут , среди прочего, отражать неоплатонические идеи божественности, художественный импульс, любовь (как священную, так и физическую) и хорошее управление. Луна в стихотворении часто ассоциируется с творчеством, в то время как солнце чаще встречается в сфере политической и социальной деятельности, хотя они часто пересекаются. Начиная с эпизода Rock Drill , попытка стихотворения состоит в том, чтобы объединить эти два аспекта света в единое целое. ^{[ необходима цитата ]}

Песни изначально были опубликованы в виде отдельных разделов, каждый из которых содержал несколько песен, которые были последовательно пронумерованы римскими цифрами (за исключением песен 85–109, впервые опубликованных арабскими цифрами ). Исходные даты публикации для групп песен указаны ниже. ^{[ необходима цитата ]}

I – XVI [1–16] [ править ]

Опубликовано в 1924/5 как проект XVI Песни издательством Three Mountains Press в Париже.

Паунд собирался написать длинное стихотворение примерно с 1905 года, но работа началась только в мае 1915 года, когда Паунд написал своей матери, что работает над большим стихотворением. Он опубликовал первые три песни в июне, июле и августе 1917 года в журнале « Поэзия» . В этой версии стихотворение начиналось как обращение поэта к Роберту Браунингу . Паунд пришел к выводу, что этот повествовательный голос скомпрометировал замысел его поэтического видения, и эти первые три ур-канто вскоре были оставлены и искали новую отправную точку. Ответ был латинский вариант Homer «s Odyssey в ренессансной ученый Андреас Divus , что Паунд купил в Париже где- то между 1906 и 1910 годами.

Используя размер и синтаксис своей версии англо-саксонской поэмы «Мореплаватель» 1911 года , Паунд сделал английскую версию визуализации Divus эпизода nekuia, в котором Одиссей и его товарищи плывут в Аид , чтобы узнать, что их ждет в будущем. Используя этот отрывок, чтобы открыть стихотворение, Паунд вводит главную тему: раскопки «мертвого» прошлого для освещения настоящего и будущего. Он также перекликается с открытием Данте к «Божественной комедии», в которой поэт также спускается в ад, чтобы допросить мертвых. Песня завершается отрывками из Второго гомеровского гимна на русский язык.Афродита , в латинской версии Георгия Дартона, которую Паунд нашел в томе Divus, за которым следует «Так что:» - приглашение читать дальше.

Песнь II начинается с некоторых строк, спасенных от ур-кантов, в которых Паунд размышляет о неопределенности идентичности, ставя бок о бок четыре разные версии поэта-трубадура Сорделло : ^[13] стихотворение Браунинга с этим именем, настоящий Сорделло из плоти и плоти. кровь, собственная версия поэта Паунда и Сорделло краткой жизни, добавленные к рукописям его стихов. За этими строками следует последовательность смены личности, включая печать, дочь Лира , и другие фигуры, связанные с морем: Элеонора Аквитанская, которая через пару гомеровских эпитетов, повторяющих ее имя, превращается в Елену Троянскую , Гомера. своим ухом к «морской набеге» старики Троикоторые хотят отправить Хелен обратно за море, и расширенный имажистический пересказ истории о похищении Диониса моряками и превращении его похитителей в дельфинов. Хотя эта последняя история найдена в гомеровском гимне Дионис , также содержится в объеме Божественного, Pound рисует на версию в Овидии стихотворение «s Метаморфозе , тем самым вводя в мире древнего Рима в стихотворение.

Следующие пять песней (III – VII), снова в значительной степени опирающиеся на имажинистское прошлое Паунда в своей технике, в основном базируются на Средиземноморье, опираясь на классическую мифологию , историю Возрождения , мир трубадуров , поэзию Сафо , сцену из легенда об Эль Сиде , вводящая тему банковского дела и кредита , и собственные визиты Паунда в Венецию для создания текстового коллажа, насыщенного неоплатоническими изображениями ясности и света.

Песни VIII – XI основаны на истории Сигизмондо Пандольфо Малатеста , поэта XV века, кондотьера , лорда Римини и покровителя искусств. Обширно цитируя первоисточники, включая письма Малатесты, Паунд уделяет особое внимание строительству церкви Сан-Франческо, также известной как Темпио Малатестиано . Спроектированный Леоном Баттистой Альберти и украшенный такими художниками, как Пьеро делла Франческа и Агостино ди Дуччо , это было знаковое здание эпохи Возрождения, будучи первой церковью, которая использовала римскую триумфальную арку как часть своей структуры. Для Паунда, который много времени проводил в поисках покровителей для себя,Джойс , Элиот и ряд небольших журналов и небольших газетчиков , роль покровителя была критическим культурным вопросом, и Малатеста - первый из линейки покровителей-правителей, появившихся в «Кантосах» .

Песнь XII состоит из трех нравоучительных сказок о прибыли. ^[14] Первый и третий из них рассматривают создание прибыли ex nihilo за счет эксплуатации денежной массы , сравнивая эту деятельность с «неестественным» плодородием. Центральная притча противопоставляет это созданию богатства, основанному на создании полезных благ. Затем в Канто XIII вводится Конфуций , или Кунг, который представлен как воплощение идеала общественного строя, основанного на этике .

Этот раздел Песни заканчивается видением ада . Песни XIV и XV используют условность Божественной комедии, чтобы представить Паунда / Данте, движущегося через ад, населенный банкирами, редакторами газет, писателями-хакерами и прочими «извращенцами языка» и социального порядка. В Канто XV Плотин играет роль проводника, которого играет Вергилий в поэме Данте. В Канто XVI Паунд выходит из ада в земной рай, где он видит некоторых персонажей, встреченных в более ранних песнях. Затем стихотворение переходит к воспоминаниям о Первой мировой войне, а также о писателях и друзьях Паунда, которые сражались в ней. К ним относятся Ричард Алдингтон , Т. Э. Халм ,Анри Годье-Бжеска , Виндхэм Льюис , Эрнест Хемингуэй и Фернан Леже , чьи военные воспоминания стихотворение включает отрывок из (на французском языке). Наконец, есть стенограмма рассказа Линкольна Стеффенса о русской революции . Эти два события, война и революция, знаменуют решительный разрыв с историческим прошлым, включая ранний модернистский период, когда эти писатели и художники сформировали более или менее согласованное движение.

XVII – XXX [17-30] [ править ]

XVII – XXVII изданы в 1928 году Джоном Родкером в Лондоне как «Проект Песней 17–27 ». Песни I – XXX, опубликованные в 1930 году в «Черновике XXX песен» издательством Nancy Cunard 's Hours Press .

Первоначально Паунд задумывал Песни XVII – XXVII как группу, которая будет следовать за первым томом, начиная с эпохи Возрождения и кончая русской революцией. Затем он добавил еще три песни, и в итоге вся эта песня появилась как «Черновик XXX песен» тиражом 200 экземпляров. Основное местонахождение этих песнопений - город Венеция.

Песня XVII открывается словами «Так что», повторяя конец песни I, а затем переходит к другой истории о метаморфозе, связанной с Дионисом. Остальная часть песни посвящена Венеции, которая изображена как каменный лес, вырастающий из воды. Песни XVIII и XIX возвращаются к теме финансовой эксплуатации, начиная с рассказа венецианского исследователя Марко Поло о бумажных деньгах Хубилай-хана . Песнь XIX касается в основном тех, кто наживается на войне, ненадолго возвращаясь к русской революции, и заканчивается глупостью войн и тех, кто их поддерживает.

Песнь XX начинается с группы фраз, слов и образов из средиземноморской поэзии, от Гомера через Овидия , Проперция и Катулла до Песни Роланда и Арнаута Даниила . Эти фрагменты созвездия образуют образец того, что Паунд называет «чистой песней». Далее следует другой пример, на этот раз лингвистической науки, которая позволяет нам читать эти старые стихи, и особого внимания к словам, которого требует это исследование. Наконец, эта «чистая песня» и интеллектуальная активность неявно контрастируют с инертностью и праздностью пожирателей лотоса , песня которых завершает песнь. Есть ссылки на семью Малатеста и наБорсо д'Эсте , который пытался сохранить мир между враждующими итальянскими городами-государствами .

Песня XXI посвящена махинациям банка Медичи , особенно влиянию Медичи на Венецию. Это контрастирует с действиями Томаса Джефферсона , который показан как культурный лидер с интересом к искусству. Фраза из одного из писем Сигизмондо Пандольфо, вставленная в отрывок Джефферсона, проводит явную параллель между этими двумя мужчинами, и эта тема будет повторяться позже в стихотворении. Следующая песнь продолжает фокусироваться на финансах, впервые представляя теорию социального кредита С. К. Дугласа .

Песнь XXIII возвращается в мир трубадуров через Гомера и неоплатонизм эпохи Возрождения . Паунд рассматривал провансальскую культуру как связующее звено между пережитком старых языческих верований, а разрушение цитадели катаров в Монтсегуре в конце Альбигойского крестового похода является примером стремления власти сокрушить все такие альтернативные культуры. Уничтожение Монтсегюра косвенно сравнивается с разрушением Трои в заключительных строках песни. Песнь XXIV затем возвращается в Италию 15 века и к семье д'Эсте ^[15], снова сосредотачиваясь на их венецианской деятельности и путешествии Никколо д'Эсте вСвятая Земля .

Песни XXV и XXVI основаны на Книге Главного Совета Венеции и личных воспоминаниях Паунда о городе. Анекдоты о Тициане и Моцарте рассказывают об отношениях между художником и меценатом. Песнь XXVII возвращается к русской революции, которая рассматривается как разрушительная, а не конструктивная, и перекликается с гибелью Эблиса из песни VI. XXVIII возвращается к современной сцене с отрывком о трансатлантическом перелете . Две последние песни серии возвращаются в мир «чистой песни». В песне XXIX история их посещения провансальского памятника Эксидёй противопоставляет Паунда и Элиота на тему христианства., причем Паунд безоговорочно отвергает эту религию. Наконец, сериал завершается знакомством с типографом Иеронимом Сонцином из Фано, который готовит к печати произведения Петрарки .

XXXI – XLI [31–41] (XI Новые песни) [ править ]

Опубликовано как Одиннадцать новых песен XXXI – XLI . Нью-Йорк: Farrar & Rinehart Inc., 1934.

Первые четыре песни этого тома (Песни XXXI – XXXIV) содержат обширные цитаты из писем и других произведений Томаса Джефферсона , Джона Адамса , Джона Куинси Адамса , Эндрю Джексона , Мартина Ван Бурена и других, посвященных появлению молодых Соединенных Штатов. и, в частности, американская банковская система. Песня XXXI открывается семейным девизом Малатеста: Tempus loquendi, tempus tacendi («время говорить, время молчать»), чтобы снова связать Джефферсона и Сигизмондо как личности и итальянское и американское «возрождение» как исторические движения.

Песня XXXV противопоставляет динамизм революционной Америки «общему неопределенному колебанию» разлагающегося аристократического общества Mitteleuropa . В этой песне есть несколько явно неприятных выражений антисемитских взглядов. Песня XXXVI открывается переводом канцоны Кавальканти « Донна ми прега» («Дама спрашивает меня»). Это стихотворение, лирическое размышление о природе и философии любви, было пробным текстом для Паунда. Он видел в этом пример выживания после Монтсегура провансальской традиции «ясной песни», точности мысли и языка и несоответствия веры. Песня завершается фигурой ирландского философа и поэта IX века Джона Скота Эриугены., который оказал влияние на катаров и чьи труды были осуждены как еретические как в 11-м, так и в 13-м веках. Песня XXXVII затем обращается к Джексону, Ван Бурену, Николасу Биддлу , Александру Гамильтону и Банковской войне, а также содержит ссылку на дело Пегги Итон .

Песнь XXXVIII открывается цитатой из Данте, в которой он обвиняет Альберта в Германии в подделке чеканки. Затем песнь обращается к современной коммерции и торговле оружием и представляет Фробениуса как «человека, устроившего бурю». Есть также отрывок из рассказа Дугласа о проблеме покупательной способности. Песня XXXIX возвращается на остров Цирцея, и события перед путешествием, предпринятые в первой песне, разворачиваются как гимн естественному плодородию и ритуальному сексу. Canto XL начинается с Адама Смита, рассказывающего о торговле как о заговоре против широкой публики, за которым следует еще один перипл , сокращенная версия Ганно-мореплавателя.рассказ о его путешествии вдоль западного побережья Африки. Книга завершается рассказом о Бенито Муссолини как о человеке действия и еще одной оплакиванием потерь войны.

XLII – LI [42-51] (Пятое Десятилетие, называемое также Леопольдин Кантос) [ править ]

Опубликовано как Пятое Десятилетие Песней XLII – LI . Лондон: Faber & Faber, 1937.

Песни XLII, XLIII и XLIV перемещаются в сторону Сиенского берега, Монте-деи-Паски-ди-Сиена и реформ 18-го века Пьетро Леопольдо , австрийского Габсбургского герцога Тосканы. Основанная в 1472 году, Monte dei Paschi была некоммерческой кредитной организацией с низкими процентами, средства которой основывались на местной продуктивности, представленной естественным приростом, вызванным выпасом овец на общинных землях («БАНК пастбищ» "Песни XLIII). Как таковой, он представляет паундский некапиталистический идеал.

Canto XLV - это литания против Усуры или ростовщичества , которое Паунд позже определил как начисление в кредит независимо от потенциального или фактического производства и создания богатства ex nihilo банком в пользу его акционеров. Песнь заявляет, что эта практика противоречит законам природы и препятствует созданию хорошего искусства и культуры. Позже Паунд увидел в этой песне ключевой центральный момент в поэме.

Песня XLVI противопоставляет то, что было раньше, с практикой таких институтов, как Банк Англии , которые предназначены для использования выдачи кредитов для получения прибыли, тем самым, по мнению Паунда, способствуя бедности, социальным лишениям, преступности и производству " «плохое» искусство на примере барокко .

В песне XLVII стихотворение возвращается на остров Цирцея и Одиссея, которые собираются «плыть за знаниями». Далее следует длинный лирический отрывок, в котором ритуал парящих вотивных свечей в заливе в Рапалло возле дома Паунда каждый июль сливается с родственными мифами о Таммузе и Адонисе , сельскохозяйственной деятельности, установленной в календаре, основанном на природных циклах, и ритуалах плодородия.

Песня XLVIII представляет больше примеров того, что Паунд считает ростовщичеством, некоторые из которых демонстрируют признаки его антисемитской позиции. Затем песня перемещается через Монсегюр в деревню Сен-Бертран-де-Комминг, которая стоит на месте древнего города Лугдунум Конвенарум . Разрушение этого города представляет для поэта обращение с цивилизацией со стороны тех, кого он считает варварством.

Песня XLIX - это стихотворение спокойной природы, взятое из китайской книжки с картинками, которую родители Паунда принесли с собой, когда они ушли на пенсию в Рапалло. Canto L, который снова содержит антисемитские высказывания, переходит от Джона Адамса к отказу банка Medici и более общих образов европейского распада со времен Наполеона I . Последняя песня в этой последовательности возвращается к усурской литании песни XLV, за которой следуют подробные инструкции по изготовлению мух для рыбной ловли (человек в гармонии с природой) и заканчивается ссылкой на антивенецианскую лигу Камбре и первых китайских письменных иероглифов. появиться в стихотворении, представляя исправление имен из аналектовКонфуция (идеограмма, представляющая честность в конце песни XLI, была добавлена, когда Песни были опубликованы в виде единого тома).

LII – LXI [52-61] (Китайские песни) [ править ]

Впервые опубликовано в Cantos LII – LXXI . Норфолк Конн .: Новые направления, 1940.

Эти одиннадцать кантос основаны на первых одиннадцати томах ^{[ разъяснение необходимости ]} в двенадцать томов Histoire женераль де ла Chine по Жозеф-Анна-Мари - де - Moyriac де Mailla . Де Майлла был французским иезуитом, который провел 37 лет в Пекине и написал там свою историю. Работа была завершена в 1730 г., но опубликована только в 1777–1783 гг. Де Майлла был во многом деятелем Просвещения, и его взгляд на историю Китая отражает это; ему очень нравилась конфуцианская политическая философия с ее упором на рациональный порядок. Ему также не нравилось то, что он считал суеверным псевдомистицизмом, пропагандируемым обоими.Буддисты и даосы в ущерб рациональной политике.

Паунд, в свою очередь, приспособил взгляд де Майллы к Китаю в его собственные взгляды на христианство, потребность в сильном руководстве для решения финансовых и культурных проблем 20-го века и его поддержку Муссолини. Во вступительной заметке к разделу Паунд изо всех сил старается указать, что идеограммы и другие фрагменты текста на иностранном языке, включенные в Песни, не должны отпугивать читателя, поскольку они служат для подчеркивания вещей, содержащихся в английском тексте.

Canto LII открывается ссылками на герцога Леопольдо, Джона Адамса и Гертруду Белл , прежде чем скатиться в особенно опасный антисемитский отрывок, направленный в основном на семью Ротшильдов . Остальная часть песни посвящена классическому китайскому тексту, известному как Ли Ки или Классика обрядов , особенно тем частям, которые касаются земледелия и естественного прироста. Дикция такая же, как и в ранних песнях на аналогичные темы.

Песня LIII охватывает период от основания династии Хиа до жизни Конфуция и примерно до 225 г. до н. Э. Особо упоминаются императоры, которых одобрял Конфуций, и подчеркивается интерес мудреца к вопросам культуры. Например, нам рассказывают, что он редактировал Книгу Од , сократив ее с 3000 до 300 стихов. Песня также приписывает фундовский девиз (и название сборника эссе 1934 года) « Сделай это новым» императору Чинг Тану . Canto LIV переносит историю примерно на 805 год нашей эры. Строка «Некоторые готовят, некоторые не готовят / некоторые вещи нельзя изменить» относится к семейной ситуации Паунда и частично повторяется в Песне LXXXI.

Канто LV в основном касается подъема татар и татарских войн, закончившихся около 1200 года. В этой песне много о денежной политике, и Паунд одобрительно цитирует татарского правителя Уло, который отметил, что люди «не могут есть драгоценности». Это повторяется в Canto LVI, когда KinKwa отмечает, что и золото, и нефрит несъедобны. Эта песня в основном посвящена Чингизу и Хубилай-хану и возвышению их династии Юань . Песня завершается ниспровержением Ён и основанием династии Мин , в результате чего мы достигли 1400 г.

Песня LVII открывается рассказом о бегстве императора Кьен Оуэн Ти в 1402 или 1403 годах и продолжается историей Мин до середины 16 века. Песнь LVIII открывается сжатой историей Японии от легендарного первого императора, императора Джимму , который предположительно правил в 7 веке до н.э., до Тоётоми Хидэёси конца 16 века (англ.Pound как Messier Undertree), издавшего указы против христианства и совершил набег на Корею , оказав давление на восточные границы Китая. Затем в песне описывается одновременное давление, оказываемое на западные границы деятельностью, связанной с великими татарскими конными ярмарками, приведшими к возвышению маньчжурской династии .

Перевод конфуцианской классики на маньчжурский открывает следующую песнь Canto LIX. В этой песне говорится о растущем интересе Европы к Китаю, о чем свидетельствуют китайско-российский договор о границе и основание в 1685 году иезуитской миссии под руководством Жана-Франсуа Жербийона . В Canto LX рассказывается о деятельности иезуитов, которые, как нам говорят, познакомили с астрономией , западной музыкой, физикой и использованием хинина . Песня заканчивается ограничениями, налагаемыми на христиан, которых считали врагами государства.

Последняя песня в этой последовательности, Песнь LXI, посвящена правлению Йонг Чинга и Кьен Лонга , доводя историю до конца рассказа де Майллы. Юн Чинг запрещает христианство как «аморальное» и «стремится искоренить законы Гунга». Он также установил справедливые цены на продукты питания, вернув нас к идеям социального кредита. Есть также упоминания об итальянцах Рисорджименто , Джоне Адамсе и Доме Метелло де Соуза , которые получили некоторое облегчение для миссии иезуитов.

LXII – LXXI [62-71] (Песни Адамса) [ править ]

Впервые опубликовано в Cantos LII – LXXI . Норфолк Конн .: Новые направления, 1940.

Этот раздел песнопений по большей части состоит из отрывочных цитат из произведений Джона Адамса . Похоже, что намерение Паунда состоит в том, чтобы показать Адамса как пример рационального лидера Просвещения, продолжая тем самым основную тему предыдущей последовательности Китайских Песней, из которой эти песни также следуют в хронологическом порядке. Адамс изображен в виде хорошо округлой фигуры; он сильный лидер с интересами к политическим, правовым и культурным вопросам во многом так же, как Малатеста и Муссолини изображены в других частях стихотворения. Английский юрист сэр Эдвард Коук, который является важной фигурой в некоторых более поздних песнях, впервые появляется в этом разделе стихотворения. Учитывая фрагментарный характер использованных цитат, читателю, не знакомому с историей Соединенных Штатов в конце 18 - начале 19 веков, может быть довольно трудно следовать этим песням.

Песня LXII начинается с краткой истории семьи Адамсов в Америке с 1628 года. Остальная часть песни посвящена событиям, приведшим к революции, времени Адамса во Франции и формированию администрации Вашингтона . Александр Гамильтон снова появляется, снова в роли злодея пьесы. Появление единственного греческого слова «THUMON», означающего сердце, возвращает нас в мир Одиссеи Гомера и использования Паундом Одиссея в качестве модели для всех своих героев, включая Адамса. Это слово используется в отношении Одиссея в четвертой строке « Одиссеи» : «он страдал в сердце своем на море».

Следующая песнь, Canto LXIII, касается карьеры Адамса как юриста и особенно его отчетов о юридических аргументах, представленных Джеймсом Отисом в деле о судебных приказах, и их важности для подготовки революции. Латинская фраза Eripuit caelo fulmen («Он схватил гром с неба») взята из надписи на бюсте Бенджамина Франклина . Канцона Кавальканти, пробный текст Паунда, основанный на ясном мышлении и точности языка, снова появляется с добавлением в текст строк « In quella parte / dove sta memoria ».

Песня LXIV касается Закона о гербовых марках и других форм сопротивления британскому налогообложению американских колоний. На нем также показано, как Адамс защищает обвиняемых в Бостонской резне и участвует в сельскохозяйственных экспериментах, чтобы определить пригодность сельскохозяйственных культур Старого Света для американских условий. Фразы Cumis эго oculis Мейс , ту theleis , respondebat илля и apothanein взяты из прохода (взято из Петрония " Сатирикон ) , что TS Eliot , используемого в качестве эпиграфа к Бесплодная земляпо предложению Паунда. Этот отрывок переводится как «Ибо собственными глазами я видел Сивиллу, висящую в кувшине в Кумах, и когда мальчики сказали ей:« Сивилла, что тебе нужно? » она ответила: «Я хочу умереть».

Выдвижение Вашингтона президентом доминирует на первых страницах песни LXV. Песнь показывает, что Адамс озабочен практическими аспектами ведения войны, особенно создания флота . После прохождения проекта Декларации независимости песнь возвращается к миссии Адамса во Франции, сосредотачиваясь на его отношениях с американской миссией в этой стране, состоящей из Франклина, Сайласа Дина и Эдварда Бэнкрофта, а также с министром иностранных дел Франции. Конт де Vergennes. С этим переплетается борьба за право американцев ловить рыбу у атлантического побережья. Подчеркивается отрывок о противодействии Адамса участию Америки в европейских войнах, перекликающийся с позицией Паунда в его времена. В песне LXVI мы видим, как Адамс в Лондоне служит министром при дворе Сент-Джеймс . Основная часть песни состоит из цитат из сочинений Адамса о правовых основах революции, включая цитаты из Великой хартии вольностей и кока-колы, а также о важности суда присяжных ( per pares et legem terrae ).

Песня LXVII начинается с отрывка о пределах полномочий британского монарха, взятого из произведений Адамса под псевдонимом Нованглус. Остальная часть песни посвящена изучению правительства и требованиям франшизы. Следующая песня, LXVIII, начинается с размышления о трехстороннем разделении общества на одного, немногих и многих. Проводится параллель между Адамсом и Ликургом , справедливым королем Спарты . Затем песнь возвращается к записям Адамса о практических аспектах финансирования войны и переговорах о ссуде от голландцев.

Песня LXIX продолжает тему голландского займа, а затем обращается к страху Адамса перед появлением местной аристократии в Америке, как отмечалось в его замечании, что Джефферсон боялся правления «единственного» (монарха или диктатора), в то время как он, Адамс , боялись "немногих". Остальная часть песни посвящена Гамильтону, Джеймсу Мэдисону и делу о принятии Конгрессом долговых сертификатов, которое привело к значительной передаче экономической власти федеральному правительству из отдельных штатов.

В Canto LXX в основном речь идет о времени Адамса на посту вице-президента и президента, акцентируя внимание на его заявлении «Я за баланс», выделенном в тексте добавлением идеограммы для баланса. Раздел заканчивается песней LXXI, в которой суммируются многие темы предыдущих песнопений и добавлен материал об отношениях Адамса с коренными американцами и обращении с ними британцами во время индейских войн . Канто закрывается с открытием линии Эпиктета " Гимна Cleanthus , который Pound рассказывает нам составляли часть Адамса paideuma . В этих строках Зевс упоминается как «тот, кто правит законом», что является явной параллелью с Адамсом, представленным Паундом.

LXXII – LXXIII [72-73] (Итальянские песни) [ править ]

Написано между 1944 и 1945 годами.

Эти две песни, написанные на итальянском языке, не были собраны до их посмертного включения в редакцию полного текста поэмы 1987 года. Паунд возвращается к модели « Божественной комедии» Данте и изображает себя беседующим с призраками из далекого и недавнего прошлого Италии. ^[16]

В песне LXXII, имитирующей tercets ( terza rima ) Данте , Паунд встречает недавно умершего писателя-футуриста Филиппо Томмазо Маринетти , и они обсуждают текущую войну и опасности чрезмерной любви к прошлому (друг Паунда, библиотекарь Манлио Торквато Дацци) или будущее (Маринетти). Затем жестокий призрак Данте Эззелино III да Романо , брат Куницца из Кантосов VI и XXIX, объясняет Паунду, что он был искажен как злой тиран только потому, что он был против партии Папы, и продолжает атаковать нынешнего Папу Пия. XII и «предатели» (например, король Виктор Эммануил III), который «предал» Муссолини, и пообещать, что итальянские войска в конечном итоге «вернутся» в Эль-Аламейн .

Песня LXXIII имеет подзаголовок «Кавальканти - республиканская переписка» и написана в стиле «Donna mi prega» Кавальканти из песни XXXVI. Гвидо Кавальканти появляется верхом, чтобы рассказать Паунду о героическом поступке девушки из Римини, которая привела отряд канадских солдат на заминированное поле и погибла вместе с «врагом». (Это была пропагандистская история, опубликованная в итальянских газетах в октябре 1944 года; Паунд заинтересовался ею из-за связи с Римини Сигизмондо Малатесты.)

Обе песни, что нетипично для Паунда, заканчиваются позитивно и оптимистично (за победу итальянского фашизма) и необычайно прямолинейны. За исключением резкого упоминания (призраком Кавальканти) «Рузвельта, Черчилля и Идена / ублюдков и мелких евреев» и отрицания (Эззелино) того, что «мир был создан евреем», они, в частности, не содержат антисемитского содержания. , хотя следует сказать, что есть несколько положительных ссылок на итальянский фашизм и некоторые расистские выражения (например, «pieno di marocchini ed altra immondizia» - «полный марокканцев и прочего дерьма», Canto LXXII). Итальянских ученых заинтриговало своеобразное воссоздание Паундом поэзии Данте и Кавальканти.. Например, Фурио Бругноло из Падуанского университета утверждает, что эти песни - «единственный выдающийся образец эпической поэзии в итальянской литературе 20 века». ^[17]

LXXIV – LXXXIV [74–84] ( Пизанские песни )[ редактировать ]

Впервые опубликовано как «Пизанские песни» . Нью-Йорк: Новые направления, 1948.

С началом войны в 1939 году Паунд находился в Италии, где и оставался, несмотря на просьбу о репатриации, которую он сделал после Перл-Харбора . В этот период его основным источником дохода была серия радиопередач, которые он вел на Rome Radio . Он использовал эти передачи, чтобы выразить весь спектр своих взглядов на культуру, политику и экономику, включая свое несогласие с участием Америки в европейской войне и свой антисемитизм. В 1943 году ему было предъявлено обвинение в государственной измене заочно, и он написал письмо судье, в котором он заявлял о праве на свободу слова в свою защиту.

Паунд был арестован итальянскими партизанами в Рапалло 3 мая 1945 года, содержался под стражей в Генуе и 22 мая был переведен в Американский центр дисциплинарной подготовки (DTC) к северу от Пизы. Здесь он первоначально содержался в специально усиленной клетке. спать на земле под открытым небом. Через три недели у него случился нервный срыв, в результате которого в медицинском учреждении ему предоставили детскую кроватку и палатку. Здесь он получил доступ к пишущей машинке. Что касается чтения, у него была Библия, выпущенная в соответствии с правилами, а также три книги, которые ему было разрешено приносить в качестве его собственных «религиозных» текстов: китайский текст Конфуция, его перевод Джеймса Легга и китайский словарь. Позже он нашел копию карманного сборника стихов под редакцией Морриса Эдмунда Спира., в уборной. Единственное, что он принес с собой, - это косточка эвкалипта . На протяжении всего эпизода Пизана Паунд постоянно сравнивает лагерь с мартовской фреской Франческо дель Коссы, изображающей мужчин, работающих у виноградной беседки.

Вокруг него рушится его политическая уверенность, а его библиотека недоступна, и Паунд обратился внутрь за своими материалами, и большая часть эпизода Пизана связана с памятью, особенно о его годах в Лондоне и Париже, а также о писателях и художниках, которых он знал в этих городах. В стихотворении также усиливаются экологические проблемы. Присуждение книги Премии Боллингена вызвало серьезные споры, и многие люди возражали против почитания того, кого они считали сумасшедшим и / или предателем. Тем не менее, Пизанские песни, как правило, вызывают наибольшее восхищение и читают. Он также является одним из самых влиятельных, оказав влияние на таких разных поэтов, как HD и Гэри Снайдер .

Песнь LXXIV сразу же знакомит читателя с методом, использованным в Пизанских песнопениях, которые представляют собой одну из переплетающихся тем, напоминающих фугу . Эти темы затрагивают многие проблемы более ранних песнопений и часто встречаются в частях пьесы Пизана. Эта песня начинается с того, что Паунд смотрит из DTC на крестьян, работающих в близлежащих полях, и размышляет над новостью о смерти Муссолини, «повешенной за пятки».

В первой ветке фигура Паунда / Одиссея снова появляется в облике «OY TIS», или «Нет человека», имени, которое герой использует в эпизоде ​​« Циклоп» « Одиссеи» . Эта фигура сливается с австралийским богом дождя Вулувайдом , которому отец закрыл рот (лишенный свободы слова), потому что он «создал слишком много вещей». Он, в свою очередь, становится китайцем Уан Цзинь , или «человеком с образованием». Эта тема повторяется в строке «Человек, на котором зашло солнце», отсылка к nekuia из песни I, на которую затем делается прямая ссылка. Это напоминает The Seafarer, и Паунд цитирует строчку из своего перевода: «Господа люди на землю o'ergiven», оплакивая потерю товарищей изгнанного поэта. Затем это применяется к нескольким мертвым друзьям Паунда из Лондона / Парижа, включая У. Б. Йейтса , Джеймса Джойса , Форда Мэдокса Форда , Виктора Плара и Мориса Хьюлетта . Наконец, Паунд / Одиссей показан «на плоту, унесенном ветром».

Другой важной темой этой песни является видение богини в шатре поэта. Это начинается с отождествления близлежащей горы с китайской священной горой Тайшань и наименования луны как sorella la luna (луна-сестра). Затем эта нить проходит через появление Куанон , буддийской богини милосердия, лунного духа из Хагаромо ( пьеса Но, переведенная Паундом около 40 лет назад), любовника Сигизмондо Иксотты (связанного в тексте с Афродитой через ссылку на богиню). 'место рождения Cythera ), девушка, нарисованная Манеи, наконец, сама Афродита, поднимающаяся из моря на своей раковине и спасающая Паунда / Одиссея с его плота. Эти две нити дополнительно связаны размещением греческого слова brododactylos («розовые пальцы »), примененного Гомером к заре, но приведенного здесь на диалекте Сафо и использованного ею в поэме о безответной любви. Эти образы часто тесно связаны с пристальным наблюдением поэта за миром природы, когда он навязывает себя лагерю; Птицы, ящерица, облака, погода и другие образы природы проходят через песнь.

Образы света и яркости, связанные с этими богинями, фокусируются во фразе «все сущее есть свет», цитируемой у Иоанна Скота Эриугена . Он, в свою очередь, возвращает нас к крестовому походу альбигойцев и миру трубадуров Бернара де Вентадорна . Другая тема - Экбатана , «город епархии» с семью стенами, сливающийся с городом Вагаду из африканской сказки о лютне Гассира, которую Фунт заимствовал у Фробениуса. Этот четырехкратно перестраиваемый город с четырьмя стенами, четырьмя воротами и четырьмя башнями по углам является символом духовной стойкости. Это, в свою очередь, сливается с DTC, в котором заключен поэт.

Возникает также вопрос о банковском деле и деньгах с антисемитским пассажем, направленным против банкира Майера Амшела Ротшильда . Фунт содержит библейские запреты на ростовщичество и ссылку на выпуск почтовых марок в австрийском городе Вергль . Затем песня переходит к длинному отрывку воспоминаний об умирающей литературной сцене, с которой Паунд столкнулся в Лондоне, когда он впервые приехал, с фразой «красота - это трудно», цитируемой из Обри Бердсли , выступающей в качестве припева. После новых воспоминаний об Америке и Венеции песня заканчивается отрывком, объединяющим небесную розу Данте, розу, образованную воздействием магнита на железные опилки, изображение Поля Верлена.фонтана, играющего в лунном свете, и отсылка к стихотворению Бена Джонсона в сложном образе надежды для «тех, кто миновал Лету ».

Песня LXXV - это в основном факсимиле скрипичной постановки немецкого пианиста Герхарта Мюнча из транскрипции итальянского Франческо да Милано XVI века для лютни хорового сочинения французского композитора Клемана Жанекена Le Chant des oiseaux , древней песни, которую вспомнил Паунд. пение птиц на заборе DTC и символ нерушимой формы для него, сохраненный и переданный через множество версий, времен, народов и художников. (Сравните nekuia песни I.) Мюнх был другом и сотрудником Паунда в Рапалло, и небольшой прозаический отрывок в начале песни посвящен его работе над другими деятелями старинной музыки.

Песня LXXVI открывается видением группы богинь в комнате Паунда на склоне холма Рапалло, а затем перемещается через Мон-Сегюр к воспоминаниям о Париже и Жане Кокто . Далее следует отрывок, в котором поэт признает еврейское авторство запрета на ростовщичество, содержащегося в книге Левит . Разговоры в лагере затем перекрещиваются на воспоминания о Провансе и Венеции, подробности американской революции и дальнейшие видения. Эти воспоминания заставляют задуматься о том, что было или могло быть разрушено во время войны. Паунд вспоминает момент в Венеции, когда он решил не уничтожать свою первую книгу стихов A Lume Spento., подтверждение его решения стать поэтом и решение, которое в конечном итоге привело к его заключению в DTC. Песня заканчивается тем, что богиня в форме бабочки покидает шатер поэта на фоне дальнейших упоминаний Сафо и Гомера.

Основное внимание в песне LXXVII уделяется точному использованию языка, и в ее центре находится момент, когда Паунд слышит, что война окончена. Паунд опирается на примеры использования языка Конфуция, японского танцора Митио Ито, который работал с Паундом и Йейтсом в Лондоне, дублинского таксиста, Аристотеля , Бэзила Бантинга , Йейтса, Джойса и словаря армии США. Богиня в ее различных обликах появляется снова, как и хенния Авоя , дух ревности из Аой Но Уэ , пьесы Но, переведенной Паундом. Песня завершается воззванием Диониса ( Загрея ).

После открытия с взгляда на гору Ида , важное место в истории Троянской войны , песня LXXVIII проходит через многое из того, что знакомо по более ранним песням в этой последовательности: дель Косса, экономическая основа войны, писатель и друзья Паунда. в Лондоне - «добродетельные» правители ( Лоренцо Медичи , императоры Юстиниан , Тит и Антонин , Муссолини), ростовщичество и почтовые марки, кульминацией которых стал эпизод « Наусикаа » из « Одиссеи» и отсылка к классическим конфуцианским « Анналам весны и осени», в которых: « нет праведных войн ».

Луна и облака появляются в начале песни LXXIX, которая затем проходит по отрывку, в котором птицы на проволочном заборе вспоминают нотную запись, звуки лагеря и мысли Вольфганга Моцарта , дель Коссы и маршала Филиппа Петена сливаются, чтобы сформировать музыкальный контрапункт. После упоминаний политики, экономики и благородства мира Но и ритуального танца лунной нимфы в «Хагаромо», который развеивает смертные сомнения, песнь завершается расширенным гимном плодородия Дионису в облике его священной рыси .

Песня LXXX открывается в лагере в тени смерти и вскоре обращается к воспоминаниям о Лондоне, Париже и Испании, включая воспоминания об Уолтере Раммеле , который работал с Паундом над музыкой трубадуров до Первой мировой войны, и об Элиоте, Виндхэме Льюисе , Лоуренсе Биньоне. и другие. Песнь касается последствий войны, опираясь на опыт Йейтса после гражданской войны в Ирландии, а также на современную ситуацию. Хагоромо появляется снова перед тем, как стихотворение возвращается в Бердсли, также в тени смерти, объявляя трудность красоты с фразой из Саймонса и Сафо / розовых пальцев рассвета Гомера, вплетенного в проход.

Паунд пишет об упадке чувства духа в живописи от высшей точки в Сандро Боттичелли до плоти Рубенса и его возрождении в 20-м веке, о чем свидетельствуют работы Мари Лорансен и других. Это происходит между двумя дальнейшими ссылками на Мон-Сегюр. Уолт Уитмен и Ричард Лавлейс затем спасают Паунда / Одиссея с его тонущего плота, как это обнаружено в антологии поэзии, найденной в лагере, и другие заключенные сравниваются с командой Одиссея, «людьми без богатства». Песня завершается двумя пассажами, один из которых представляет собой стилизацию Браунинга, а другой - Рубайят Омара Хайяма Эдварда Фицджеральда., оплакивая потерянный Лондон юности Паунда и образ природы как дизайнера.

Песня LXXXI начинается со сложного изображения, которое хорошо иллюстрирует технический подход Паунда. Первая строка, « Зевс лежит на лоне Цереры », объединяет концепцию Деметры, отрывки из предыдущих песнопений о ритуальном совокуплении как средстве обеспечения плодородия и непосредственный опыт солнца (Зевса), все еще скрытого на рассвете двумя холмами. напоминающая грудь в пизанском пейзаже. Затем следует изображение другой горы, которая напомнила поэту о Тайшане, окруженном парами и на вершине которой находится планета Венера («Тайшан посещает любовь / под Киферой, перед восходом солнца»).

Затем песня проходит через воспоминания об Испании, историю, рассказанную Бэзилом Бантингом, а также анекдоты ряда знакомых персонажей и Джорджа Сантаяны . В основе этого отрывка - строка «(сломать пентаметр, это было первое взлетание)» - комментарий Паунда о «революции слова», которая привела к появлению модернистской поэзии в первые годы века.

Затем богиня любви возвращается после лирического отрывка, помещающего произведение Паунда в великую традицию английской лирики, в смысле слов, предназначенных для пения. Это знаменует собой, пожалуй, наиболее широко цитируемые отрывки из «Песен» , в которых Паунд выражает свое осознание того, что «То, что ты любишь хорошо, остается, а остальное - отбросы», и признание потребности в человеческом смирении перед лицом мира природы, который является прообразом некоторые идеи связаны с движением за глубокую экологию .

Открытие песни LXXXII знаменует возвращение в лагерь и его обитателей. Далее следует отрывок, основанный на лондонских воспоминаниях Паунда и его чтении Карманной книги стихов . Паунд сожалеет о своей неспособности признать греческие качества работ Суинберна и отмечает Уилфреда Скауэна Бланта , Редьярда Киплинга , Форда Мэдокса Форда , Уолта Уитмена , Йейтса и других. После расширенного разъяснения Летописи весны и осени / «Праведных войн не бывает» из песни LXXVIII, кульминацией которой являются образы поэта, тонущего в земле (в квазисексуальных объятиях) и повторение греческого слова, обозначающего плач, в конце которого появляются птичьи нотки, которые выглядят как периплум.

После ряда канты , в которых элементы земли и особенности воздуха так сильно, Canto LXXXIII открывается с изображением воды и света, составленный из Пиндара , Джордж Gemistos Плифона , Джон Скот Эриугена, русалка резных Пьетро Ломбардо и Гераклита "фраза пантов рей («все течет»). Отрывок, адресованный дриаде, выступает против смертного приговора и клеток для диких животных, и за ним следуют строки о равенстве в правительстве и естественных процессах, основанные на трудах Менция.. Тон безмятежного принятия подчеркивается тремя китайскими иероглифами, которые переводятся как «не помогайте расти тому, что само вырастет», за которым следует еще одно появление греческого слова, обозначающего плач, в контексте запомненных мест.

Внимательное наблюдение за осой, строящей гнездо из глины, возвращает песнь на землю и фигуру Тиресия , последний раз встречавшуюся в Песнях I и XLVII. Песня продолжается через длинный отрывок, в котором вспоминается время Паунда в качестве секретаря Йейтса в 1914 году, и более короткая медитация на снижение стандартов в общественной жизни, происходящая из памятного визита в сенат в компании матери Паунда, когда в этом доме проходило заседание. Заключительные строки: «Даун дерри-даун / О, пусть старик отдохнет» - возвращают стихотворение из мира памяти к нынешнему положению поэта.

Песня LXXXIV открывается доставкой первого письма Дороти Паунд в DTC 8 октября. Это письмо содержало известие о гибели во время войны Дж. П. Ангольда , молодого английского поэта, которым Паунд восхищался. Эта новость соткана из словосочетания трубадура Бертрана де Борна (которое Паунд когда-то перевел как «План для молодого английского короля») и двойного появления греческого слова tethneke («умер»), запомнившегося из рассказа о смерть Пана в Песни XXIII.

За этой смертью, возрождая воспоминания о погибших друзьях поэта по Первой мировой войне, следует отрывок о визите Паунда в Вашингтон в 1939 году , чтобы попытаться предотвратить участие Америки в предстоящей европейской войне. Большая часть остальной песни посвящена экономической основе войны и общему отсутствию интереса к этой теме со стороны историков и политиков; Джон Адамс снова считается идеалом. Песня также содержит репродукцию на итальянском языке разговора поэта с «сестрой свинопаса» через забор DTC. Он спрашивает ее, хорошо ли себя ведут американские войска, и она отвечает: «Хорошо». Затем он спрашивает, как они сравниваются с немцами, и она отвечает, что они такие же.

Луна / богиня вновь появляется в центре песни в виде «пин-ап» и «хронометра» рядом с линией «из всей этой красоты должно что-то произойти». Заключительные строки песни и последовательности: «Если иней схватит твою палатку / Ты будешь благодарить, когда ночь кончится», звучит заключительная нота принятия и смирения, несмотря на возвращение в сферу действий. смертью Ангольда отмечена большая часть песни.

LXXXV – XCV [85-95] ( Раздел: Rock-Drill )[ редактировать ]

Опубликовано в 1956 г. как Section: Rock-Drill, 85–95 de los cantares издательством New Directions, Нью-Йорк.

16 ноября 1945 года Паунд был доставлен самолетом из Пизы в Вашингтон, где ему предстояло предстать перед судом по обвинению в государственной измене. Признанный непригодным к суду из-за состояния его психического здоровья, он был помещен в больницу Святой Елизаветы , где и должен был оставаться. до 1958 года. Здесь он начал развлекать писателей и ученых, проявлявших интерес к своей работе и писать, работая над переводами конфуцианской книги од и пьесы Софокла « Женщины Трахиды», а также двух новых частей песнопений; первым из них был Rock Drill .

Двумя основными письменными источниками песен Rock Drill являются Конфуцианская классика истории в издании французского иезуита Серафина Куврера , содержащее китайский текст и переводы на латынь и французский язык под названием Chou King (которое Паунд использует в стихотворении. ) и « Тридцатилетний взгляд» сенатора Томаса Харта Бентона : или «История американского правительства за тридцать лет с 1820 по 1850 год» , охватывающий период банковских войн. В интервью, данном в 1962 году и перепечатанном Дж. П. Салливаном (см. Ссылки ), Паунд сказал, что название Rock Drill«был призван оказать необходимое сопротивление в реализации основного тезиса - забивать». Это было предложено заголовком («Скальная дрель») рецензии Уиндема Льюиса 1951 года на «Письма Эзры Паунда» . ^[18]

Первая песня в этой последовательности, Canto LXXXV, содержит 104 китайских иероглифа из Чжоу Короля в дополнение к ряду латинских фраз, в основном взятых из перевода Куврёра. Есть также небольшое количество греческих слов. Общий эффект для англоговорящего читателя - нечитабельность, и песнь трудно объяснить, если ее не читать вместе с копией текста Куврёра.

Основной смысл резюмируется в сноске Паунда о том, что «Классик истории» содержит основы конфуцианского взгляда на хорошее правительство. В песне они суммируются в строке «Наша династия пришла из-за большой чувствительности», где «чувствительность» переводит ключевой персонаж Линг, и в ссылке на четыре Туана, или основы, доброжелательность, порядочность, манеры и знания. . Приводятся правители, которых Паунд считал воплощающими некоторые или все эти характеристики: королева Елизавета I , Клеопатра , Александр Великий , а также Наполеон III , Франклин Д. Рузвельт и Гарри Декстер Уайт , которые отстаивают все, против чего Фунт выступает в правительстве и финансах.

Мир природы, источник богатства и духовной подпитки Паунда, также сильно отличается; Изображения корней, травы и сохранившихся следов обрядов плодородия в католической Италии группируются вокруг священного дерева Иггдрасиль . Мир природы и мир правительства связаны с техне или искусством. Ричард Сент-Викторский , с его упором на образ мышления, появляется в тесной компании с Эриугеной, философом света.

Песня LXXXVI открывается отрывком о Венском конгрессе и продолжает приводить примеры хороших и плохих правителей, как их определил поэт, с вплетенными в них латинскими и китайскими фразами из Куврёра. Слово Sagetrieb , означающее что-то вроде передачи традиции, по-видимому, придуманное Паундом, повторяется после его первого использования в предыдущей песне, подчеркивая веру Паунда в то, что он передает традицию политической этики, которая объединяет Китай, революционную Америку и его собственные убеждения. .

В песне XCVIII вновь появляется Оцелл, вымышленный персонаж, имя которого происходит от латинского слова «глаз». Ocellus впервые представлен в Песни LXXXVII, «Yin, Ocellus, Erigena». Это утроение имеет решающее значение для понимания мотивов Паунда. Здесь он сочетает конфуцианство с неоплатонизмом. Инь Инь был китайским министром, известным своим правосудием, а Эригина относится к ирландскому неоплатонику, который делал упор на возрождение и политеизм. Оцелл, следовательно, представляет собой воображаемое слияние восточного конфуцианства и западного неоплатонизма. ^[19]

Песня LXXXVII начинается с ростовщичества и проходит через ряд ссылок на «хороших» и «плохих» лидеров и законодателей, переплетенных с философами-неоплатониками и образами силы естественного процесса. Это завершается отрывком, объединяющим изречение Лоуренса Биньона : медлительность - красота , Сан Ку, или трех мудрецов, фигуры короля Чжоу , ответственных за баланс между небом и землей, Жака де Моле , золотого сечения , комнаты. в церкви Сен-Илер , Пуатье, построенный в соответствии с этим правилом, где можно стоять, не отбрасывая тени, Менсий о природных явлениях, английский мистик 17-го века Джон Хейдон(которого Паунд помнил по работе с Йейтсом) и другие изображения, связанные с поклонением свету, включая «Мон-Сегюр, священный для Гелиоса ». Затем песня заканчивается более подробной информацией об экономике.

Следующая песня, Песнь LXXXVIII, почти полностью взята из книги Бентона и сосредоточена в основном на Джоне Рэндолфе из Роанока и кампании против учреждения Банка Соединенных Штатов . Фунт рассматривал создание этого банка как продажу принципов экономической справедливости, на которых была основана Конституция США. В центре песни есть отрывок о монополиях, который основан на жизнях и сочинениях Фалеса Милетского , императора Антонина Пия и святого Амвросия , среди других.

Песня LXXXIX продолжается Бентоном, а также опирается на « Историю денежных систем» Александра дель Мар . Приведены те же примеры хорошего правления, за исключением императора Аврелиана . Возможно, в защиту своей сосредоточенности на таком большом «непоэтическом» материале Паунд цитирует Родольфуса Агриколу о том, что кто-то пишет «двигаться, учить или радовать» ( ut moveat, ut doceat, ut Delectet ), подразумевая, что Настоящие песни предназначены для обучения. Попутно упоминаются натуралисты Александр фон Гумбольдт и Луи Агассис .

Помимо мимолетного упоминания Рэндольфа из Роанока, Canto XC переходит в мир мифов и любви, как божественных, так и сексуальных. Песня открывается эпиграфом на латыни о том, что, хотя человеческий дух не есть любовь, он наслаждается любовью, исходящей от нее. Латынь перефразирована на английском языке как заключительные строки песни. Ссылаясь на подписи в природе и Иггдрасиль, поэт представляет Бавциду и Филимона , пожилую пару, которая в рассказе из « Метаморфоз » Овидия оказывает гостеприимство богам в своем скромном доме и получает вознаграждение. В этом контексте они могут быть предназначены для изображения поэта и его жены.

Затем песня переходит к фонтану Касталии на Парнасе . Этот фонтан был священным для муз, и его вода, как говорили, вдохновляла на поэзию тех, кто ее пил. Следующая строка, «Templum aedificans еще не мрамор», относится к периоду, когда богам поклонялись в естественных условиях до жесткой кодификации религии, представленной возведением мраморных храмов. «Источник в холмах» и воздвигнутый храм ( Templum aedificans ) также служат образами сексуальной любви.

Затем Паунд обращается к Амфиону , мифическому основателю музыки, прежде чем вспомнить кластер Сан-Ку / Сен-Илер / Жак де Моле / Эриугена / Сагетриб из песни LXXXVII. Затем богиня появляется в нескольких обличьях: Луна, Мать-Земля (в отсылке к Рэндолфу), Сивилла (последняя встречается в контексте американской революции в Песни LXIV), Исида и Куанон. В ектении ее благодарит за то, что она подняла Паунда ( m'elevasti , отсылка к восхвалению Данте своей возлюбленной Беатриче в Парадизо ) из ада ( Эребус ).

Песня завершается несколькими примерами сексуальной любви между богами и людьми, происходящими в райском видении мира природы. Призыв богини и видение рая зажаты между двумя цитатами из высказывания Ричарда из Св. Виктора ubi amor, ibi oculus est («где любовь, там и глаз»), связывающих воедино концепции любви, света и видение в едином образе.

Canto XCI продолжает райскую тему, открываясь отрывком из «чистой песни» Прованса. Центральные изображения - изобретенная фигура Ра - Сет , составное божество солнца и луны, лодка которого плывет по реке из кристаллов. Кристаллический образ, который останется важным до конца Песни , представляет собой смесь застывшего света, акцента на неорганической форме, обнаруженного в писаниях мистика Хейдона, воздуха в Парадизо Данте и зеркала кристалла в Чжоу Кинг среди других источников. Появляется Аполлоний Тианский , а также Елена Тирская , партнер Симона Волхва и императора Юстиниана и его супруга.Феодора . Эти пары можно рассматривать как варианты на Ra-Set.

Большая часть остальной части песни состоит из ссылок на мистические доктрины света, видения и разума. Существует выписка из гимна Дианы из Лайамон «s 12-го века стихотворение Brut . Выделенный курсивом раздел, в котором утверждается, что основание в 1913 году Федерального резервного банка , который отнял у Конгресса власть над процентными ставками, и преподавание Карла Маркса и Зигмунда Фрейда в американских университетах («бобовых») являются примерами того, что Жюльен Бенда назвал La trahison des clercs , содержит антисемитский язык. Ближе к концу песни читатель возвращается в мир Одиссея; строчка из пятой книгиOdyssey рассказывает о ветрах, разбивающих лодку героя, и вскоре за ним следует Leucothea , «Kadamon thugater» или дочь Cadmon), предлагая ему свою вуаль, чтобы отнести его на берег («мое бикини стоит вашего плота»).

Образ распространения семян со священной горы открывает Канто XCII, продолжая рассмотрение отношений между естественным процессом и божественным. В основе этой песни лежит идея о том, что предпочтение Римской империи христианства перед Аполлонием и неуважение к своей валюте привели к почти полной утрате «истинной» религиозной традиции на тысячу лет. Ряд философов-неоплатоников, знакомых по более ранним песням, но с добавлением Авиценны , указаны как представители тонкой нити света в эти Темные века.

Песнь XCIII начинается с цитаты «Рай для человека - его добродетель», взятой из «Максимов царя Кати к его сыну Мерикаре» . ^[20] Затем песня переходит к рассмотрению примеров доброжелательных действий общественных деятелей, которые, по мнению Паунда, иллюстрируют эту максиму. К ним относятся Аполлоний, примиряющийся с животными, Святой Августин о необходимости накормить людей, прежде чем пытаться обратить их, и Данте и Уильям Шекспир, пишущие о распределительной справедливости, аспекте их работы, на который, как указывает поэт, обычно не обращают внимания. Центральное место в этом аспекте занимает отрывок из Данте, non fosse cive , взятый из отрывка из Paradiso., Песнь VIII, в которой Данте спрашивают: «Было бы хуже для человека на земле, если бы он не был гражданином?» и без колебаний отвечает утвердительно.

Ближе к концу песни « Сделай это новыми» идеограммы из песни LIII вновь появляются по мере того, как стихотворение возвращается в мир мифов, завершаясь другой фразой из Божественной комедии , на этот раз из Чистилища , Песнь XXVIII. Фраза tu mi fai rimembrar переводится как «ты напоминаешь мне» и происходит из отрывка, в котором Данте обращается к Матильде, главному духу Эдемского сада . Она напоминает ему Персефону в тот момент, когда ее похищает Аид, и весенние цветы упали с ее колен. Это смешение языческого ощущения божественного и христианского контекста означает многое из того, что нравилось Паунду в средневековом мистицизме.

Мы возвращаемся в мир книг в Песни XCIV. Песнь начинается с имени Хендрика ван Бредероде, потерянного лидера голландской революции , забытого, пока вспоминают Вильгельма I, принца Оранского . Это имя взято из переписки между Джоном Адамсом и Бенджамином Рашем, которая была наконец опубликована в 1898 году Александром Биддлом , потомком «злодея» Паунда Николаса. Остальная часть песни состоит в основном из перефразирований и цитат из « Жизни Аполлония» Филострата . В конце стихотворение возвращается в мир света через Ра-Сета и Оцелла.

Песня XCV начинается со слова «ЛЮБОВЬ», написанного заглавными буквами, и повторяет многие из примеров взаимосвязи между любовью, светом и политикой из Rock Drill . Отрывок, производный от слова « полис» от греческого корня «пахота», также возвращает нас к убеждению Паунда, что общество и экономическая деятельность основаны на естественной производительности. Песнь и последовательность затем завершаются расширенной трактовкой отрывка из пятой книги « Одиссеи», в которой тонущий Одиссей / Паунд спасает Левкотея .

XCVI – CIX [96-109] ( Престолы ) [ править ]

Впервые опубликовано как Thrones: 96–109 de los cantares . Нью-Йорк: Новые направления, 1959.

Престолы были вторым томом песнопений, написанных в то время, когда Паунд находился в заключении в церкви Святой Елизаветы . В том же интервью 1962 года Паунд сказал об этом разделе поэмы: «Троны в« Парадизо » Данте предназначены для духов людей, которые несут ответственность за хорошее правительство. Троны в « Песнях » - это попытка уйти от эгоизма и установить некоторое определение порядка, возможного или, во всяком случае, мыслимого на Земле ... Престолы касаются состояний ума людей, ответственных за нечто большее, чем их личное поведение ».

Вступительная песнь этой последовательности, Песнь XCVI, начинается с фрагментарного синопсиса упадка Римской империи и подъема Византийской империи на востоке, а также империи Каролингов , германских королевств и лангобардов в Западной Европе . Кульминацией этого является подробный отрывок из Книги Префекта (или Епарха; по-гречески Eparchikon Biblion ), указа императора Льва VI Мудрого в IX веке . Этот документ, основанный на римском праве, излагает правила, которыми руководствовалась Византийская гильдия.система, в том числе установка справедливых цен и так далее. Оригинальный греческий текст широко цитируется, и в него включено заявление о праве писать для специальной аудитории. Пристальное внимание, уделяемое самим словам, предвещает более пристальное внимание к филологии в этом разделе стихотворения. Этот акцент на словах тесно связан с тем, что Паунд называл методом «светящихся деталей», в котором фрагменты языка, предназначенные для формирования наиболее сжатого выражения образа или идеи, действуют как тессеры при создании этих поздних песнопений.

Песня XCVII в значительной степени опирается на « Историю денежных систем» Александра дель Мара в обзоре, начиная с Абд аль-Мелика , первого халифа, чеканившего исламские монеты, через Ательстана , который помог ввести систему гильдий в Англии, до Американской революции. Песня завершается отрывком, в котором рассматривается возвращение богини как луны и Фортуны вместе с греческими формами поклонения солнцу и Flamen Dialis , предназначенным для объединения золота и серебра как атрибутов монеты и божественного.

После вступительного отрывка, который объединяет многие из основных тем поэмы через образы Ра-Сета, Оцелла на свете (повторяя Эриугену), сказки о Лютне Гассира, Спасении Одиссея Леукото, Елены Троянской , Гемисто, Деметры и Плотин, Песнь XCVIII обращается к Священному Указу императора Кан Си . Это свод правил 17-го века о хорошем правительстве, написанный в высоком литературном стиле, но позже упрощенный для более широкой аудитории. Паунд опирается на одну из таких популярных версий, написанную Ваном, комиссаром Императорского соляного завода, в переводе Ф. В. Баллера . Проведено сравнение этого китайского текста с Книгой префекта., а завершается песнь образами света как божественного творения, взятого из « Парадизо» Данте .

Сын Кан Си, Ионг Ченг , опубликовал комментарии к максимам своего отца, которые легли в основу песни XCIX. Основная тема этой песни - гармония между человеческим обществом и естественным порядком, и в ряде случаев делается ряд упоминаний о связанных статьях из более ранних песнопений: Конфуций, Кати, Данте о гражданстве, Книга префекта и Плотин среди них. . Песня C охватывает ряд примеров европейских и американских государственных деятелей, которые, по мнению Паунда, в большей или меньшей степени служат примером максимы Священного Эдикта . В основе этой песни всплывает мотив вуали ( kredemnon ) Левкото ; на этот раз герой достиг безопасного берега и возвращает волшебную одежду богине.

Основное внимание в Canto CI уделяется греческой фразе kalon kagathon («прекрасный и добрый»), которая напоминает об отношении Плотина к миру вещей и более общей греческой вере в моральный аспект красоты. В этой песне представлена ​​фигура святого Ансельма Кентерберийского , который будет занимать всю оставшуюся часть этого стихотворения. Песня CII возвращается на остров Калипсо и путешествие Одиссея в Аид из десятой книги « Одиссеи» . Есть ряд ссылок на культы растительности и жертвоприношения, и песнь завершается возвращением в мир Византии и упадок Западной Империи.

Песни CIII и CIV охватывают ряд примеров взаимоотношений между войной, деньгами и правительством, взятых из истории Америки и Европы, в основном знакомых по более ранним разделам работы. Последняя песня примечательна предположением Паунда о том, что и Оноре Мирабо в его заключении, и Овидий в его изгнании «имели это хуже», чем Паунд в его заключении. ^[21]

В основе Canto CV лежит ряд цитат и цитат из сочинений святого Ансельма. Этот философ XI века и изобретатель онтологического аргумента в пользу существования Бога, писавший стихи в рифмованной прозе, обратился к Паунду из-за его акцента на роли разума в религии и его видения божественной сущности как света. В уже процитированном интервью 1962 года Паунд указывает на столкновение Ансельма с Уильямом Руфусом из- за его инвестиций как часть истории борьбы за права личности. В этой песне Паунд также утверждает, что произведения Ансельма повлияли на Кавальканти и Франсуа Вийона .

Канто CVI обращается к видениям богини как символа плодородия через Деметру и Персефону, в ее лунном, любовном аспекте, как Селена , Елена и Афродита Евплоя («безопасных путешествий») и как охотница Афина (Пронея: «предусмотрительности», форма в котором ей поклоняются в Дельфах) и Диане (из цитат из Лайамона). Солнце как Зевс / Гелиос также присутствует. Эти фрагменты видения пересекаются с призывом к даосскому Куань-цзы ( Книга Мастера Куана ). В этой работе утверждается, что разум должен управлять телом как основа хорошей жизни и хорошего управления.

Еще одна такая фигура, английский юрист и защитник гражданских свобод сэр Эдвард Кок , доминирует в последних трех песнях этого раздела. Эти песни, CVII, CVIII, CIX, состоят в основном из «светящихся деталей», взятых из Coke's Institutes , всестороннего исследования английского права до его времени. В Canto CVII кока-кола помещена в реку светлой традиции, которая также включает Конфуция, Оцелла и Агассиса. Эта песнь также относится к видению Данте философов, которые проявляют себя как свет в Paradiso . В Канто CVIII Фунт подчеркивает точку зрения Coke о том, что чеканка монеты «принадлежит (и) только королю», и имеет отрывки об источниках государственного дохода. Он также сравнивает кока-колу иИонг Ченг . Аналогичная параллель между Кока-колой и автором Книги Епарха освещена в Песни CIX.

Канто и раздел конца со ссылкой на следующие строки из второго канто из Paradiso -

O voi che siete in piccioletta barca,

Desiderosi d'ascoltar, seguiti

Диетро аль мио леньо че кантандо варка,

разорвал всадника li vostri liti:

non vi mettete in pelago, ché forse,

perdendo me, rimarreste smarriti.

- в котором читается в переводе Чарльза Элиота Нортона : «О вы, те, кто в маленьком лае, желая слушать, следуя за моим кораблем, который поет, повернитесь, чтобы снова увидеть Твои берега; не выходите на бездну; случайно потеряв меня, ты останешься в заблуждении ". Эта ссылка сигнализирует о намерении Паунда завершить стихотворение финальным томом, основанным на его собственном райском видении.

Черновики и фрагменты песен CX – CXVII [110-117] [ править ]

Впервые опубликовано как Черновики и фрагменты Песни CX – CXVII. Нью-Йорк: Новые направления, 1969.

В 1958 году Паунд был объявлен неизлечимо невменяемым и навсегда неспособным предстать перед судом. Вследствие этого он был освобожден из церкви Святой Елизаветы при условии, что он вернется в Европу, что он незамедлительно и сделал. Сначала он жил с дочерью Марией в Тироле , но вскоре вернулся в Рапалло. В ноябре 1959 года Паунд написал своему издателю Джеймсу Лафлину (говорящему от третьего лица), что он «забыл, какой или какой политикой он когда-либо занимался. Определенно, сейчас его нет». Кризис его веры вместе с последствиями старения означал, что предложенные райские песни появлялись медленно и радикально отличались от всего, что предполагал поэт.

Паунд не хотел публиковать эти поздние песни, но появление в 1967 году пиратского издания Cantos 110–116 заставило его приложить усилия . Лафлин подтолкнул Паунда к изданию авторизованного издания, и поэт ответил, предоставив более или менее оставленные черновики и фрагменты, которые у него были, а также два фрагмента, датируемых 1941 годом. Таким образом, получившуюся книгу вряд ли можно описать как окончательный план Паунда. окончание стихотворения. Ситуация усугубляется добавлением дополнительных фрагментов в редакции полного стихотворения, опубликованные после смерти поэта. Одно из них когда-то было названо «Canto CXX» без каких-либо особых полномочий. Позже это название было удалено.

Хотя часть намерения Паунда «написать рай» сохранилась в тексте, который есть у нас, особенно в изображениях света и мира природы, вторгаются и другие темы. Сюда входят попытки поэта смириться с чувством художественной неудачи, а также зависть и ненависть, с которыми необходимо столкнуться и искупить.

Песня CX начинается с каламбура на слове wake , объединяющем след маленькой лодочки из конца предыдущей песни и изображение Паунда, просыпающегося в доме своей дочери в Тироле, как от сна, так и, соответственно, от кошмара его длительное заключение. Богиня появляется как Куанон, Артемида и Геба (через характерный для нее эпитет Каллистрагалос , «прекрасных лодыжек»), богиня юности. Буддийский художник Тоба Содзё олицетворяет прямолинейность художественной обработки.

Фигура Но в Авои (из AOI NO UE ), разоренная ревностью, снова появляется вместе с поэтом Оно-но Комачи, центральным персонажем еще в двух пьесах Но, переведенных Паундом. Она представляет жизнь, проведенную в размышлениях о красоте, которая привела к тщеславию и закончилась потерями и одиночеством. Песня завершается фразой Lux enim («воистину свет») и изображением овальной луны.

В примечаниях к Канто CXI «красивый тихий рай» Паунда основан на безмятежности, сострадании, уме и индивидуальном принятии ответственности, как это проиллюстрировал французский дипломат Талейран . Эта тема продолжается в коротком отрывке из песни CXII, который также опирается на работу антрополога и исследователя Джозефа Ф. Рока по записи легенд и религиозных ритуалов из Китая и Тибета . Опять же, этот раздел стихотворения завершается изображением луны.

Песня CXIII открывается изображением солнца, движущегося по зодиаку, первым из ряда циклических образов, которые происходят в песне, напоминающей строку из версии AOI NO UE Паунда : «Жизнь человека - это колесо на оси, вот и нет очереди, чтобы убежать ». Ссылка на Марселлу Спанн , молодую женщину, присутствие которой в Тироле еще больше осложнило и без того натянутые отношения между поэтом, его женой Дороти и его возлюбленной Ольгой Радж , проливает дополнительный свет на повторяющуюся тему ревности. Фраза «Сирийский оникс» заимствована из его Посвящения 1919 г. Сексту Проперцию , где она встречается в разделе, который перефразирует Проперция.Инструкции для возлюбленной о том, как вести себя после смерти, отражают представление пожилого Паунда о собственной смертности.

Тема ненависти затрагивается непосредственно в начале песни CXIV, где Вольтер цитируется в том смысле, что он никого не ненавидит, даже своего заклятого врага Эли Фреона . Остальная часть этой песни в первую очередь посвящена признанию долга перед генетическими и культурными предками поэта. Короткий отрывок из Canto CXV представляет собой переработку более ранней версии, впервые опубликованной в журнале Threshold в Белфасте в 1962 году, и сосредоточен вокруг двух основных идей. Первым из них является враждебность между модернистскими друзьями Паунда и негативное влияние, которое она оказала на все их работы. Второй - образ поэта в виде «взорванной шелухи», снова заимствованный из Но, на этот раз пьеса Какицубата..

Песня CXVI была последней песней, исполненной Паундом. Он открывается отрывком, в котором мы видим фигуру Одиссея / Паунда, достигшего возвращения домой, примиренного с богом моря. Однако обретенный дом - это не то место, которое планировалось в начале поэмы, а terzo cielo («третье небо») человеческой любви. Песня содержит следующие известные строки:

Я принес большой хрустальный шар;

Кто может поднять?

Можете ли вы войти в великий желудь света?

Но красота - это не безумие

Хотя мои ошибки и обломки лгут обо мне.

И я не полубог,

Я не могу сделать это согласованным.

Этот отрывок часто воспринимается как признание неудачи со стороны Паунда, но в действительности все может быть сложнее. Кристаллический образ относится к Священному Эдикту о самопознании, а строки полубога / связности напрямую связаны с переводом Паунда « Женщин Трахиды» . В этом полубог Гераклкричит "КАКОЕ БЛАГОПОЛУЧИЕ / ВСЕ СООТВЕТСТВУЕТ", когда он умирает. Эти строки, прочитанные в сочетании с последующим выражением «т.е. все правильно / даже если мои записи не совпадают», указывают на вывод, что к концу своих усилий Паунд приходил к тому, чтобы принимать не только свои собственные «ошибки» и «безумие», но вывод о том, что он не мог и, возможно, превзошел поэзию, воздать должное согласованности вселенной. Образы света насыщают эту песню, кульминацией которой являются заключительные строки: «Немного света, как проблесковый маячок, чтобы вернуться к великолепию». Эти строки снова перекликаются с Но Какицубата , «свет, который не ведет во тьму» в версии Паунда.

За этой последней полной песней следуют два фрагмента 1940-х годов. Первое из них, «Приложение для C», - это напыщенная речь против ростовщичества, которая немного уходит от обычного антисемитизма в строке «осквернитель, вне расы и против расы». Второй - безымянный фрагмент, который прообразует последовательность Пизана в его образах природы и отсылке к Яннекену .

Примечания к песне CXVII и след. первоначально состоял из трех фрагментов, четвертый, иногда называемый Canto CXX, был добавлен после смерти Паунда. В первом из них поэт ставит жертвенник Вакху (Загрею) и его матери Семеле , чья смерть наступила в результате ревности. Вторая сосредоточена на строках «что я потерял центр / борьба с миром», которые были задуманы как признание ошибок, сделанных в молодости. ^[22] Третий фрагмент также известен как Canto CXX. Фактически, это некоторые спасенные строки из более ранней версии Песни CXV, и Паунд просит прощения за свои действия как у богов, так и у тех, кого он любит. Последний фрагмент возвращается к истокам с именем Франсуа Бернонада, французского печатникаЧерновик XVI Песни . После цитирования двух фраз из « Can vei la lauzeta mover» Бернарта де Вентадорна , стихотворения, в котором говорящий рассматривает полет жаворонка как знак прихода весны, ^{[ сомнительно - обсудить ]} фрагмент завершается строкой «Быть ​​мужчинами» не разрушители ". Это было завершением Песни до тех пор, пока к более поздним изданиям не добавился краткий посвящающий фрагмент, адресованный Ольге Рудж.

Наследие [ править ]

Несмотря на все противоречия, окружающие как стихотворение, так и поэта, «Песни» сыграли важную роль в развитии англоязычных поэм с момента появления первых разделов в 1920-х годах. Среди поэтов собственного поколения Паунда и HD, и Уильям Карлос Уильямс написали длинные стихи, демонстрирующие это влияние. Практически вся поэзия HD с 1940 года принимает форму длинных последовательностей, а ее Елена в Египте , написанная в 1950-х годах, охватывает большую часть того же гомеровского основания, что и Песни (но с феминистской точки зрения), а также три последовательности, которые составляют вверх « Герметическое определение» (1972) включает прямые цитаты из стихотворения Паунда. В случае с Уильямсом егоПатерсон (1963) следует за Паундом в использовании инцидентов и документов из ранней истории Соединенных Штатов как части своего материала. Как и в случае с Паундом, Уильямс включает Александра Гамильтона как злодея в пьесе.

Паунд оказал большое влияние на поэтов-объективистов , и влияние Песни на «А» Жукофского уже отмечалось. Другая большая длинная работа объективиста, « Свидетельство Чарльза Резникова » (1934–1978), следует за Паундом в прямом использовании первоисточников в качестве исходного материала. В следующем поколении американских поэтов Чарльз Олсон также опирался на пример Паунда при написании своего собственного незаконченного модернистского эпоса «Стихи Максима» .

Паунд также был важной фигурой для поэтов поколения битников , особенно для Гэри Снайдера и Аллена Гинзберга . Интерес Снайдера к китайскому и японскому языку возник благодаря его раннему чтению произведений Паунда. а его длинное стихотворение « Горы и реки без конца» (1965–1996) отражает его прочтение Песни во многих используемых формальных приемах. В развитии Гинзберга чтение Паунда оказало влияние на его отход от длинных уитмановских строк его ранней поэзии и к более разнообразному метричному и инклюзивному подходу к множеству тем в одном стихотворении, которое особенно можно найти в его книге. -последовательности Planet News (1968) иПадение Америки: Стихи этих государств (1973). В более общем плане «Песни» с их широким кругом ссылок и включением первоисточников, включая прозаические тексты, можно рассматривать как прообраз найденной поэзии . Молчаливое настаивание Паунда на том, что этот материал становится поэзией из-за его действий по включению его в текст, который он назвал стихотворением, также является прообразом отношений и практик, которые лежат в основе концептуального искусства 20-го века ^{[ ссылка необходима ]} .

Поэтический ответ на «Песни» резюмируется в стихотворении Бэзила Бантинга «На лету песнях Паунда»:

Есть Альпы. Что о них можно сказать?

В них нет смысла. Роковые ледники, по скалам чудаки лезут,

перемешанные валун и трава, пастбище и валун, осыпь,

et l'on entend, возможно, le refrain joyeux et leger.

Кто знает, что лед будет царапать о скалу, которую он разглаживает?

Вот они, вам придется пройти долгий путь

если вы хотите их избежать.

К этому нужно привыкнуть. Есть Альпы,

дураки! Садись и жди, пока они не рассыплются!

Фрагмент стихотворения читается рядом с финалом фильма Пьера Паоло Пазолини 1975 года « Сало, или 120 дней Содома» .

Примечания [ править ]

Источники [ править ]

Распечатать

• Экройд, Питер . Эзра Паунд и его мир (Темза и Гудзон, 1980). ISBN 0-500-13069-8 
• Бачигалупо, Массимо . Образованный след: Поздняя поэзия Эзры Паунда (издательство Колумбийского университета, 1980). ISBN 0-231-04456-9 
• Куксон, Уильям . Путеводитель по песням Эзры Паунда (Anvil, 1985). ISBN 0-89255-246-8 
• Д'Эпиро, Питер. Прикосновение к риторике: Малатеста Песни Эзры Паунда (UMI, 1983). ISBN 0835714047 
• Истман, Барбара. Песни Эзры Паунда: История текста (Ороно: Национальный фонд поэзии, 1979). ISBN 0915032023 
• Флори, Венди Сталлард. «Возвращение в Италию:« Признаться в неправоте… »». В американском Эзре Паунде . (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета , 1989).
• Флори, Венди Сталлард. «Фунт и антисемитизм». Кембриджский компаньон Эзры Паунда . Эд. Ира Б. Надел ( Cambridge University Press , 1999) ISBN 0-521-64920-X , ISBN 0-521-43117-4  
• Гибсон, Мэри Эллис (1995). Эпопея заново изобретена: Эзра Паунд и викторианцы . Издательство Корнельского университета. п. 39 . ISBN 978-0-8014-3133-3. Проверено 12 мая 2011 года .
• Кеннер, Хью . The Pound Era (Фабер и Фабер, издание 1975 г.). ISBN 0-571-10668-4 
• Liebregts, P. Th. М.Г. Эзра Паунд и неоплатонизм . Издательство Университета Фэрли Дикинсона , 2004. ISBN 0-8386-4011-7 
• Макин, Питер. Песни Паунда (Аллен и Анвин, 1985). ISBN 0-04-811001-9 
• Макин, Питер (ред.). Песни Эзры Паунда: сборник примеров (Нью-Йорк: Oxford University Press, 2006). ISBN 9780195175295 
• Салливан, JP (редактор). Эзра Паунд (серия антологий критических пингвинов, 1970). ISBN 0-14-080033-6 
• Суретт, Леон. Свет из Элевсина: Исследование Песней Эзры Паунда . (Оксфорд: Clarendon Press, 1979). ISBN 978-0738831107 
• Террелл, Кэрролл Ф. Соратник песнь Эзры Паунда (Калифорнийский университет Press, 1980). ISBN 0-520-08287-7 
• Вильгельм, Джеймс Дж . Поздние песни Эзры Паунда (Уокер, 1977). ISBN 0-80-270553-7 

В сети

• Песни 72 и 73 Эзры Паунда: аннотированный перевод Массимо Бачигалупо
• Пизанские песни Паунда в процессе работы Массимо Бачигалупо
• Модернизм, фашизм и Пизанские песни Рональда Буша
• Ясность от хаоса в раю кантов для бурильных машин, Кристофер Ван

Внешние ссылки [ править ]

• Проект Cantos