Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Die Teufel von Loudun
Opera по Кшиштофа Пендерецкого
Krzysztof Penderecki 20080706.jpg
Композитор в 2008 году.
ПереводДьяволы Лудуна
ЛибреттистПендерецкий
ЯзыкНемецкий
На основеИнсценировка Джоном Уайтингом " Дьяволов Лаудана" Олдоса Хаксли
Премьера
20 июня 1969 г. (1969-06-20)
Гамбургская государственная опера

Die Teufel фон Loudun ( дьяволы Loudun ) является опера в трех действиях написана в 1968 и 1969 году польским композитором Кшиштофа Пендерецкого , а затем пересмотрен в 1972 и 1975 годах он имеет немецкое либретто композитора, основанный на Джона Уайтинг «с инсценировка Олдос Хаксли «s книги с одноименным названием .

Работа была заказана Гамбургской государственной оперой , премьера которой состоялась 20 июня 1969 года. Всего через 48 часов после этого опера получила второе представление в Штутгарте , а два месяца спустя состоялся ее американский дебют в опере Санта-Фе . [1] Работа была переработана в 1972 году по предложению польского театрального режиссера Казимежа Деймека . [2] [3] Это добавило две новые сцены, исключило сцену из первого акта оперы, перегруппировало другие сцены и изменило инструментарий первого акта. [3] Наконец, в 1975 году Пендерецкий добавил еще две сцены во втором действии. Выступления дьяволов из Лудунатеперь обычно следуйте этому изданию 1975 года.

Первая и самая популярная из опер Пендерецкого « Дьяволы из Лудена» свидетельствует об интересе композитора к историческим событиям травматического характера. [4] Судя по названию, опера строит свою сюжетную линию из массового одержимости демонами 1632–1638 годов в городе Луден , Франция. Однако вместо повествования об этих исторических событиях опера подчеркивает более общую дихотомию между центральной и местной властью [5] и, таким образом, представляет собой политический комментарий, осуждающий беззакония, совершенные тоталитарными государствами середины 20-го века. [6] Соответственно, тематическое построение оперы следует рассматривать какаллегорический, а не просто исторический.

История выступлений и прием [ править ]

Судя по рецензиям, перечисленным в книге Синди Биландер « Кшиштоф Пендерецки: биобиблиография» , восприятие «Дьяволов из Лудуна» было разным. Опера получила смешанные отзывы (в основном написанные примерно в то же время и в течение десяти лет после завершения работы) в европейских странах и США. Даже в одном городе реакция на работу была разной.

Гамбургская государственная опера , где дьяволы Loudun мировой премьера

Мировая премьера, которая состоялась в Гамбургской государственной опере 20 июня 1969 года, получила неоднозначные отзывы. Однако общее мнение критиков заключалось в том, что работа не имела большого успеха. Критик, видевший мировую премьеру произведения в Гамбурге, писал, что различные звуковые эффекты (например, крики, смех, рев и т. Д.), Большие глиссандоны в оркестре, группы тонов и высоты звука на крайних концах диапазона инструментов использовались просто для создания атмосферы, а не для создания драматического эффекта. [7] После просмотра постановки оперы в Гамбурге другой критик даже усомнился в том, что Пендерецкий действительно интересовался этой оперой. [8] Положительные отзывы о постановке в основном связаны с интригующим характером либретто. [9]

Следующий спектакль, который был дан всего через два дня после мировой премьеры в Гамбурге, состоялся в Штутгарте, Германия . Критики почти единодушно сошлись во мнении, что постановка оперы в Штутгарте намного превосходит постановку в Гамбурге. [10] Штутгартская публика была довольна смелой постановкой [11] и сочла это захватывающим произведением современной музыки. [12] Штутгартская постановка оперы, однако, также получила некоторые негативные отзывы. Критик, назвавший презентацию сенсационной и грандиозной, отметил, что музыка была неописуемо скучной. [13]

За пределами Гамбурга и Штутгарта опера получила положительные отзывы в других городах Германии, таких как Берлин, Кельн , Мюнхен и Мёнхенгладбах . Например, в 1970 году в Западном Берлине была исполнена слегка переработанная версия «Бесов из Лудуна» . [14] Критик, который видел это представление, написал, что представление было «потрясающим незабываемым опытом». [14] В 1980 году, чуть более чем через десять лет после мировой премьеры, «Дьяволы Лаудена» получили в Кельне в целом жестокие отзывы. Критик признает, что работа выполнена убедительно, но считает, что композиционной оригинальности совершенно не хватало. [15]Другой критик, увидев кельнскую постановку, даже задумался, действительно ли опера должна оставаться в репертуаре. [16]

В Австрии критики и публика тепло отреагировали на премьеру произведения в 1971 году. Некоторые сочли музыку утомительной и лишенной той сенсации, от которой зависит успех оперы Пендерецкого. [17] Второй спектакль оперы в Граце встречал полупустой зал публики. Другой критик из Граца сказал, что опера передает только сюжетную линию и не производит большого драматического воздействия, пока не станет более интересной в музыкальном плане в заключительном акте. [18]

В Польше , где родился Пендерецкий , первый спектакль, который состоялся в Варшаве через шесть лет после его мировой премьеры в 1969 году и был значительно менее рискованным, получил в целом очень негативные отзывы. Даже сам композитор не считал произведение исполненным удачно. В мае 1998 года, почти через тридцать лет после мировой премьеры оперы, критик отметил, что работа была успешной с художественной точки зрения [19], но с музыкальной точки зрения менее успешной. Тот же критик, увидев представление оперы в Познани , также высказал предположение, что произведение можно было бы даже назвать «антиоперой». [19]

Французская премьера оперы в 1972 году была довольно провальной; Представление было встречено апельсиновой коркой, репой, луком-пореем, кошачьими криками и топотом ног. [20] Марсельская постановка оперы, однако, получила высокую оценку за декорации и исполнителей.

Британская премьера в 1973 году, устроенная Sadler's Wells Company, также не имела большого успеха; Спектакль не произвел на британских критиков особого впечатления. Постановка ( Джона Декстера ) и исполнители получили высокую оценку, но музыку критиковали за отсутствие драматизма, а либретто - за то, что оно не вызвало жалости у публики. [21] Один критик даже жестоко задавался вопросом, стоило ли блестящее выступление Компании затраченных усилий, учитывая низкое качество музыки. [22] Однако другой критик считал эту пьесу привлекательной формой музыкального театра. [23]

The Devils of Loudun was performed in other European countries, where the reviews were mixed again. The Italian premiere given in Trieste in 1974 was praised.[24] In Lisbon, the performance was met with enthusiastic applause in 1976.[25] In 1979, the Swiss premiere of the opera was given in Geneva by the Stuttgart Opera, and the overall impression of the performance was positive; even though a critic said that the libretto and the music failed to maintain the audience's interest, the high quality of staging and the performers made the presentation a positive experience.[26]

Премьера в США «Дьяволов из Лудена» , поставленная в Санта-Фе в 1969 году, получила больше отрицательных отзывов, чем положительных. Критик, присутствовавший на представлении, похвалил его постановку, но посчитал, что его музыка не поддерживает проблемы или события, происходящие на сцене. [27] Другой критик писал, что музыка не способна удерживать драму в течение длительного периода времени. [28] Другой критик даже считал, что музыка больше подходит для саундтрека, чем для оперы. [29] Даже с такой критикой опера получила лучшие отзывы в США, чем в Европе . Особенно хвалили постановку в США над постановкой в ​​Европе. [30]

Опера была записана в 1971 году. Запись «Дьяволы из Лудена» также получила неоднозначные отзывы. Один критик написал, что «музыка всегда поразительна, ее стиль эклектичен, а образы завораживают». [31] Однако были критики, которые не согласились, заявив, что произведение было создано для электронной среды, а не для оркестра. [32] Музыку также обвиняли в том, что она гармонически статична и не имеет характерных мелодий. [33] [34]

Роли [ править ]

РольТип голосаПремьера актерского состава, 20 июня 1969 г.
(дирижер: Хенрик Чиё) [35]
Жанна, настоятельница монастыря Святой Урсулыдраматическое сопраноТатьяна Троянос
Клэр, сестра Урсулинмеццо-сопраноСветка Ахлин
Габриель, сестра УрсулинсопраноХельга Тиме
Луиза, сестра Урсулинмеццо-сопраноУрсула Бозе
Филипп, молодая девушкавысокое лирическое сопраноИнгеборг Крюгер
Нинон, молодая вдоваконтральтоЭлизабет Штайнер
Грандье , священник церкви Святого ПетрабаритонАнджей Хиольски
Отец Барре, викарий ШинонабасБернар Ладыш
Барон де Лаубардемон, специальный уполномоченный королятенорГельмут Мельхерт
Отец Ранжербассо профундоГанс Сотин
Отец Миньон, духовник отца УрсулиноктенорХорст Вильгельм
Адам, химиктенорКурт Маршнер
Маннури, хирургбаритонХайнц Бланкенбург
Принц Анри де Конде , специальный посол королябаритонУильям Уоркман
Отец Амвросий, старый священникбасЭрнст Виманн
АсмодейбасАрнольд Ван Милл
Бонтемпс, тюремщикбас-баритонКарл Шульц
Жан д'Арманьяк, мэр Луденаговорящая частьИоахим Гесс
Гийом де Серисе, городской судьяговорящая частьРольф Мамеро
Клерк графаговорящая частьФранц-Рудольф Экхардт
Урсулинские монахини, кармелиты, люди, дети, охранники и солдаты

Сводка [ править ]

Акт 1: сестра Жанна, настоятельница урсулинских.В монастыре в Лудене наблюдаются ночные видения, в которых отец Грандье, викарий церкви Святого Петра, появляется в еретической рубашке с веревкой на шее в сопровождении двух охранников. За этим ужасным образом приходского священника следует другой; Однако в данном случае Грандье находится в объятиях женщины. Эти мрачные видения позволили сестре Жанне, среди других монахинь монастыря, поверить в то, что они были одержимы дьяволом, и, таким образом, в конце концов признались в своих видениях отцу Миньону. Между тем нецеломудренная жизнь отца Грандье раскрывается в его отношениях с Нинон (вдовой) и Филиппом (молодой женщиной). Более того, Грандье уверяет свою судьбу, выступая против указа о сносе городских укреплений, выдвинутого королем и могущественным кардиналом Ришелье.Действие завершается изгнанием нечистой силы сестры Жанны в исполнении Барре, викария Шинона. Барре пытается спросить своего «владельца», которого Жанна называетАсмодей : "как ты попал в тело этой монахини?" Жанна отвечает мужским голосом: «через офис друга». Жанна утверждает, что друг Грандье.

Акт 2: Экзорцизм Жанны продолжается. Однако на этот раз Барре помогают отец Миньон и отец Ранжер; однако попытки изгнать дьявола безуспешны. После этого Грандье отрицает, что когда-либо видел Жанну, и умоляет Бога помочь ей. Тем не менее, его слова оказываются слабыми, поскольку Жанна утверждает, что он заставил монахинь Урсулин практиковать черную магию. Ситуация становится еще более запутанной, когда Филипп сообщает Грандье, что она вынашивает его ребенка. Между тем экзорцизм продолжается публично в церкви Святого Петра, куда Грандье арестовывают, когда он входит.

Act 3:Grandier is held responsible for the demonical possessions of the Ursuline nuns, accused of conspiracy with the devil, and indicted for blasphemy and unchastity. He is, consequently, sentenced to public torture and death at stake. Grandier's death thus becomes a realization of Jeanne's visions. Finally, Jeanne comes to realize that her unanswered love for Grandier was the cause of her possession.

Interpretation[edit]

Анджей Туховски утверждает в «Музыка в контексте театра ХХ века» Кшиштофа Пендерецкого, что наиболее интересным аспектом оперы является чувствительность Пендерецкого к тому, что невидимо происходит в сознании почти всех персонажей оперы: психологическое состояние социально подвергнутого остракизму individual, that of the society, that of the struggle between them, etc. This multi-layering of the psychological states corresponds to the general tendencies in the 20th-century music theatre, such as valuing the conflicts that occur in the inner world of the characters. Another tendency in the music of the time, according to Tuchowski, was a departure from the past; music started to sound less and less familiar to the ears of the audience. In order to sustain the interest of the listeners in the new foreign-sounding music, it became essential for composers to find a way to connect with the audience.

For his first and experimental opera, Penderecki chose a story about a sensational scandal that happened in France long before his time. Surely, the story was stimulating enough to catch the attention of the audience. Moreover, it has a stronger connection with the audience below the surface; in a deeper level, the psychological aspects of the story make allusions to various historical events and tendencies in the society and its people of the time. In The Devils of Loudun, the social outsider, Grandier, struggles alone against intolerance, fanaticism, and organized violence of the society. Tuchowski shows various ways that the psychological subtleties of the relationships between value systems (i.e. religious or political organizations, etc.) and an outsider in this work could be analyzed.

Urbain Grandier, on whom the protagonist of The Devils of Loudun is based

First of all, there is the conflict between a social outcast and the unforgiving society. The opera ends with Grandiers's death, which was facilitated by the society's intolerance for an outsider. In the midst of the nuns proclaiming to have been possessed in order to make excuses for their misbehavior, Grandier, who claims to be innocent, stands out as a non-conforming social outcast. He has many qualities that distinguish him from others: his outstanding intelligence and good looks that incur the hatred and jealousy of some local notables; his sexual attractiveness that results in Jeanne's obsessions and accusations; his disobedience to the political powers that proves fatal in the process of his destruction. Most of the time, a non-conforming social outsider must face an atmosphere of intolerance, fanaticism or at least indifference in the society. This common phenomenon of ostracizing the non-conforming member of the society works similarly in The Devils of Loudun; in the end, Grandier's virtues and weaknesses alike, which make him unique, turn finally against him and bring him death.

Grandier's death, however, was not a result easily granted. In value systems, anything unjustifiable or unofficial is usually considered void. As afore mentioned, the atmosphere of intolerance provides suitable conditions to eliminate an unwelcome individual. This atmosphere alone, however, is not enough to give permission to eliminate the individual; the most important ingredient needed for the removal of the unwanted is the official prosecution. In the process of bringing out this official persecution, the many unclean deeds by the authorities such as usurpation and manipulation of power come to light. For example, the martyrdom and death of Grandier reveals the ethical weakness of any absolute or totalitarian power.

In the eyes of the political authorities in the opera, the attractive and politically opposing Grandier could be seen as a threat to their power. The fact that Grandier is an outsider was a perfect reason for the authorities to eliminate him from the society. The society, however, could not murder this unwelcome figure simply out of hatred, because that would be illegal and would have no proper justification. In order to officially persecute Grandier, the society as a collectivity condemned him “evil,” which must be rid of. This form of injustice happened frequently in the 20th century. Perhaps the most notable example among many others is the mass murder of Jews by the Nazi Germany. Penderecki is telling his audience that the official persecution of Grandier in the opera is the same injustice brought by the totalitarian states in the 20th century, only in a much smaller scale.

The composer then tries to explain the source of this injustice in the opera by demonstrating that the incompatibility between Christian ethic and Catholic violence could become a basis of power. Based on his betrayal of faith among other misdeeds, it is difficult to label Grandier as a true Christian. Moreover, the church authorities played the most important role in leading Grandier to his death. Grandier, however, is the most moral person that deserves to be called Christian in the world that the opera presents: a sickeningly corrupt and grotesque one. Tuchowski claims that Grandier's moral victory is emphasized by clear references to Jesus Christ's martyrdom.

The final scenes of the opera are obviously a reference to Christ's Way of the Cross. Making this reference even stronger is the last scene of execution, with Father Barre's Judas-like kiss of betrayal and Grandier's last words: Forgive them, forgive my enemies. Throughout the events of false accusations, Grandier does not fight against his enemies, who believe that violence committed in the name of Christianity is justifiable. Moreover, Grandier does not hate his persecutors; he forgives them and accepts approaching death with dignity. Grandier's and martyrdom and death show that in the imperfect world like ours, where violence exists in abundance, the inevitable conflict between Christian ethics (Grandier's non-violence and sacrifice, etc.) and the organized violence (execution of the innocent, etc.) of the political authorities could be used to bring out results of injustice; in the case of Grandier, an undeserved death.

Presented in the midst of all the events are the various states of human psyche in different social settings. Grandier represents a psychologically complicated individual, full of internal contradictions. He is able to make judgments (although not always right) and stand for himself. The human psyche in a larger group setting, however, is dissimilar from its state in individualistic state and works differently. For example, the townsmen of Loudun, who are presumably all goodhearted as individuals, view the destruction of Grandier as a good show; and the nuns undergo a collective hysteria as they start believing their own made-up stories. In order to musically portray the variable human psyche, Penderecki made the voice parts sing in different styles in different social settings; For example, Sister Jeanne sings differently when she is singing to herself than when she is singing to other people. Penderecki portrays these various ways that human psyche works with the intention of alluding to the 20th-century totalitarian systems' manipulation of the human mind. Because the manipulation is what they have experienced, Penderecki's audience of the time must have found themselves engaged and connected to the work written in a novel language of sound.[36]

Libretto[edit]

St. Peter's Church in Loudun

The libretto, written by the composer, is based on Erich Fried's German translation of John Whiting's dramatization of Aldous Huxley's essay The Devils of Loudun. The employment of existing literature as the basis for the librettos was not exclusive to The Devils of Loudun; instead, it became the invariant among Penderecki's four operas; namely Paradise Lost, Ubu Rex, and Die schwarze Maske.[37] The libretto is written in German (although both Polish and English adaptations exist) and it is fashioned into a series of thirty two scenes, which proceed, from one to another, quasi cinematically.[38]

The libretto to The Devils of Loudun refers to the mid-17th-century events in Loudun, France, concerning the demoniacal possession of the Ursuline nuns and their abbess, Mother Jeanne. A parish priest, Father Grandier, was accused of the alleged possessions and indicted for conspiracy with Satan.[6]:71 Consequently, in August 1634, Father Grandier was sentenced to burn at the stake. Nevertheless, it is claimed that the underlying cause of Grandier's fall was a political one, for the priest had secret alliances against the powerful Cardinal Richelieu, who planned to deprive Loudun of independence.[39] The possessions continued for a number of years, yet Penderecki's libretto comes to a closure with Grandier's death for an obvious reason — Grandier is the main character of the opera, so with his death the opera ends.

The Loudun episode attracted the attention of composers, writers, historians, psychologists and the sort. The capacity of the events for generating a multiplicity of interpretations and intertwining religious elements with political ones granted the possibility of new plots, new compositions, and new answers.[6]:72 In addition to Penderecki, the theme of Loudun appealed to other Polish artists, including Jarosław Iwaszkiewicz, Jerzy Kawalerowicz, and Romuald Twardowski.[40]

Even though the libretto for The Devils of Loudun is based on Whiting's play Demons, the two stories are fundamentally different. The libretto shortens, omits, and reorders some of the scenes of Whiting's play.[41] Most significant is the emotional and ideological dissimilarities of Penderecki's and Whiting's protagonist Grandier.[6]:75 Indeed, the Whiting's Grandier and Penderecki's Grandier are two different characters.

Whiting portrays Grandier as an existentialist, striving for self-destruction. His enemies and the political circumstances surrounding him are just tools helping him achieve his goal. Thus, the tragic fate of Whiting's Grandier is not the doing of the society, but the result of his own actions.[6]:73 Furthermore, Edward Boniecki remarks that “Whiting's protagonist is a living-dead.”[6]:74

Penderecki's libretto transforms Whiting's existentialist Grandier into a hero and symbol of struggle against obscurantism.[6]:73 It does so by placing the priest's actions into a different context, enabling a different interpretation of the events. From this perspective, Grandier's obsession for self-destruction is reinterpreted as a desire for a martyr death. In fact, it is argued that Grandier represents a Christ-like figure, for both were unjustly accused, accepted their death, and forgave their torturers.[42] Similarly, the fate of Penderecki's Grandier is seen to be dominated by the context rather than by the individual.[6]:77 Penderecki's Grandier is, in this sense, a victim of political conspiracy and of religious-political fanatics.

Composition style[edit]

The Devils of Loudun is an atonal Grand Opera written in an expressionist style, conveying feelings of insanity and portraying the characters in psychotic states. In fact, The Devils of Loudun may be compared to Berg's monumental expressionistic opera, Wozzeck. “Penderecki's flexible style, like Berg's, is ideally suited to capture the essence of emotional states,” and thus develop several planes of expressive characterization.[42]:17–18

The Devils of Loudun is written in Penderecki's trademark textural style, which utilizes a number of textural and sonoric techniques, including wedges and group glissandos, microtonal clusters, a range of vibratos, extended instrumental techniques, and series of percussive effects. However, in The Devils of Loudun, Penderecki's sonorism is brought to new heights, serving now a crucial dramatic purpose. In effect, it is possible to conceive the opera's drama as the sole opposition between Penderecki's sound-mass and pointillistic styles.[42]

Несмотря на то, что это название оперы, драматический стиль «Дьяволов из Лудуна» находится под влиянием других жанров. В то время как использование хора , солиста и оркестровых фрагментов соответствует оперной традиции, влияние театральных жанров очевидно на широкое использование речи в операх. В этом смысле либретто, разделенное на 32 сцены, также можно рассматривать как побочный продукт театрального влияния. Кроме того, можно уловить элементы комической оперы в квартете мужского голоса в конце второго акта; в то время как отсылка к пьесе «Страсти» очевидна на мученической фигуре Грандье.

Инструменты и оркестровка [ править ]

The Devils of Loudun is scored for enormous musical forces, including nineteen soloists, five choruses (nuns, soldiers, guards, children, and monks), orchestra, and tape. The orchestra itself is of a great size too, making use of a very particular blending of instruments. The orchestra is composed of four flutes (alternating two piccolo and one alto), two English horns, an E♭ clarinet, a contrabass clarinet, two alto saxophones, two baritone saxophones, three bassoons, a contrabassoon, six horns, four B♭ trumpets (alternating one D trumpet), four trombones, two tubas, percussion (4 players), twenty violins, eight violas, eight celli, six basses, harp, piano, harmonium, organ, and bass electric guitar. The percussionists play timpani, military drum, friction drum, bass drum, slapstick, five wood blocks, ratchet, guiro, bamboo scrapers, cymbals, six suspended cymbals, 2 tam-tams, 2 gongs, Javanese gong, triangle, tubular bells, church bell, sacring bells, musical saw, flexatone, and siren (not mentioned in the instrumentation list at the beginning of the score).

Nonetheless, this extraordinarily large ensemble is used with great moderation by the composer. In particular, Penderecki exploits the use of chamber ensembles coupled by their correspondence of timbre quality and specific coloristic effect.[43] With the resulting palette of orchestral colors at his command, Penderecki is able to provide a musical commentary and thus determine the expressive quality of a given scene.[44] While the smaller ensembles predominate through the work, Penderecki resources to the full ensemble resonance for dramatic effect, emphasizing this way the most emotionally charged scenes, such as the exorcisms of the Ursuline nuns and the death of Grandier.

The orchestration is written in cut-out score format, that is with very little metrical guidelines, very few rests, and includes some aleatory effects of notes and tone-clouds in approximate pitches. Penderecki's work-method at the time was to develop his musical ideas in various colored pencils and inks, although the final score does not use color-coding.

The Devils of Loudun calls for the use of a number of extended techniques on its instrumental writing. The use of such techniques is also for coloristic purposes. These extended techniques are evidently associated with specific notational symbols. Some of these techniques are: bowing in-between the bridge and the tailpiece, bowing the right marrow side of the bridge, and bowing the string holder.

Music-action relationships[edit]

The Devils of Loudun makes use of a set of music-action relationships that help reinforce and propel the drama. Yet, not all of these music-action associations are of the same nature, some serve a more illustrative purpose, while others provide a musical characterization of specific situations and actions.

The illustrative music-action relationships are most evident in Penderecki's use of performing forces. The comic and grotesque scenes are usually set in chamber music, characterized by pointillistic textures and discontinuous motifs.[44] Furthermore, the chamber ensembles portrayed in these comic scenes often feature rather disjointed timber combinations, thus resulting in an overall comical effect. In the contrast, the music depicting the dramatic scenes is scored for larger forces, featuring thicker textures and darker tone colors. To achieve these dramatic massive textures, Penderecki relies on the use of stationary tones, glissandos, and various sound clusters. The chaotic sonorities, resulting from Penderecki's sound-mass techniques, are used in particular to convey the demonical possession of Sister Jeanne.[42]:20

While the composer depends on his instrumental writing for providing an expressive context to the actions, it is his use of many different vocal styles that enables a musical characterization of Father Grandier and Sister Jeanne. It is thus through these vocal lines that the characters' moral, mental, and emotional states are judged. The correct literary style of Grandier is emphasized in the opera by the fluency of the recitative, its coherence with speech intonations and subdued expression. In addition, Grandier's use of speech in the second act may be interpreted as representative of the protagonist's sobriety. In contrast, Jeanne's vocal style is very pointillist. The frequent leaps, changes of character, drastic dynamic changes, and glissando, characteristic of Jeanne's vocal part, are emblematic of her hysteria and falseness. Furthermore, Jeanne's demonical possession is underscored by the use of laughter, groans, and electronic distortion of her voice.[45]

References[edit]

  1. ^ Matthew Boyden et al., The Rough Guide to Opera (London: Rough Guides, 2002), 575.
  2. ^ "Archived copy". Archived from the original on 2010-02-21. Retrieved 2009-05-06. CS1 maint: discouraged parameter (link) CS1 maint: archived copy as title (link)
  3. ^ a b Barbara Malecka-Contamin, Krzysztof Penderecki: style et matériaux (Paris: Kime, 1997), 85.
  4. ^ Adrian Thomas, "Penderecki, Krzysztof," Grove Music Online, ed. Laura Macy; available from http://www.oxfordmusiconline.com; Internet; accessed 5 March 2009.
  5. ^ Adrian Thomas, "Penderecki, Krzysztof," The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie; available from http://www.oxfordmusiconline.com; Internet; accessed 5 March 2009.
  6. ^ a b c d e f g h Edward Boniecki, "Penderecki's the Devils of Loudun and the Case of Urban Grandier," in Krzysztof Penderecki's Music in the Context of the 20th-Century Theatre, ed. Teresa Malecka (Kraków: Akademia Muzyczna, 1999), 78.
  7. ^ Hans H. Stuckenschmidt, "'Die Teufel von Loudun' in Hamburg. Uraufführung von Pendereckis erster Oper," Melos 36, nos. 7/8 (July–August 1960): 322–25, quoted in Cindy Bylander, Krzysztof Penderecki: a Bio-Bibliography (Westport: Praeger Publishers, 2004), 252.
  8. ^ Antoine Goléa, "Vu et entendu. De Geneve à Hambourg," Journal de musique francais, nos. 184–85 (September–December 1969): 43–45 quoted in Bio-Bibliography, 141.
  9. ^ David Cox, "Hamburg," Musical Times 110, no. 520 (October 1969): 1064 quoted in Bio-Bibliography, 115.
  10. ^ Werner Schubert, "Pendereckis 'Teufel von Loudun'. Hamburg, Stuttgart," Musica 23, no. 4 (July/August 1969): 352–55 quoted in Bio-Bibliography, 242.
  11. ^ Paul Moor, "The Devils Rehabilitated," Financial Times (July 1969): 3 quoted in Bio-Bibliography, 199.
  12. ^ Kurt Honolka, "Stuttgart," Opera 20, no. 9 (1969): 799–800 quoted in Bio-Bibliography, 155.
  13. ^ K. A., "Moderne Woche der Bayerischen Staatsoper," Oper und Konzert (March 1970): 35–36 quoted in Bio-Bibliography, 89.
  14. ^ a b James Helme Sutcliffe, "West Berlin," Opera 21, no. 8 (August 1970): 734–36 quoted in Bio-Bibliography, 254.
  15. ^ Wilhelm Matejka, "Pendereckis 'Teufel von Loudun' in Köln," Österreichische Musikzeitschrift 35, no. 4 (April 1980): 239–40 quoted in Bio-Bibliography, 195.
  16. ^ Wolf-Eberhard von Lewinski, "Ein wichtiger Test: Pendereckis Teufel von Loudun in Köln," Opern Welt 21, no. 3 (March 1980): 27–28 quoted in Bio-Bibliography, 185.
  17. ^ Gerhard Brunner, "Graz: Neues beim 'Streischen Herbst'," Opern Welt 21, no. 12 (1971): 39 quoted in Bio-Bibliography, 100.
  18. ^ Charles Pitt, "Graz," Opera 22, no. 12 (December 1971): 1075–76 quoted in Bio-Bibliography, 210.
  19. ^ a b Ryszard Daniel Golianek, "Spalic księdza," Ruch muzyczny 42, no. 13 (June 28, 1998): 26 quoted in Bio-Bibliography, 141.
  20. ^ Tony Mayer, "France. Cat-calls for 'The Devil'," Opera 23, no. 5 (May 1972): 408–409 quoted in Bio-Bibliography, 195.
  21. ^ Elizabeth Forbes, "British Isles. Sadler's Wells (London)," Opera Canada 15, no. 1 (Spring 1974): 26 quoted in Bio-Bibliography, 134.
  22. ^ E. Greenfield, "London: A Church Transformed; Schoenberg & Penderecki Reviewed," High Fidelity/Musical America 24, no. 6 (1974): MA38–39 quoted in Bio-Bibliography, 143.
  23. ^ Arthur Jacobs, "The Devils of Loudun," Opera 24, no. 12 (December 1973): 1126–29 quoted in Bio-Bibliography, 159.
  24. ^ Gianni Gori, "Triste," Opera 25, no. 5 (May 1974): 436–37 quoted in Bio-Bibliography, 142.
  25. ^ Richard Crowther, "Portugal. 'The Devils' Bowdlerized," Opera 27, no. 8 (August 1976): 766 quoted in Bio-Bibliography, 115.
  26. ^ Michel R. Flechtner, "Geneve: Kristof Penerecki: 'Les diables de Loudun'," Schweizerische Musikzeitung 119, no. 2 (1979): 92–93 quoted in Bio-Bibliography, 133.
  27. ^ Harold Schonberg, "U.S. Debut in Santa Fe: 'The Devils of Loudun'," New York Times, August 16, 1969, p. 30; Opera Journal 2, no. 4 (1969): 32–33 quoted in Bio-Bibliography, 237.
  28. ^ Carl B. Zytowski, "Review," Opera Journal 3, no. 1 (1970): 23–25 quoted in Bio-Bibliography, 278.
  29. ^ John Ardoin, "Santa Fé–Five Operas in Four Days," Opera 20, no. 11 (November 1969): 977–78 quoted in Bio-Bibliography, 91.
  30. ^ Krt Oppens, "Noch einmal: das Martyrium des Urbain Grandier," Operan Welt, no. 10 (1969): 18–19 quoted in Bio-Bibliography, 211.
  31. ^ Raymond Ericson, "'The Devils': A Cynical Witch Hunt," New York Times, June 6, 1971, Section 2, pp. 21, 24 quoted in Bio-Bibliography, 130.
  32. ^ Irving Kolodin, "A Second Chance for Penderecki's 'Devils'," Saturday Review (August 23, 1971): 43 quoted in Bio-Bibliography, 175.
  33. ^ James Ringo, "The Devils of Loudun," American Record Guide 38, no. 8 (April 1972): 340–45 quoted in Bio-Bibliography, 225–26.
  34. ^ The sole source of the section on Reception is Cindy Bylander, Krzysztof Penderecki: a Bio-Bibliography (Westport: Praeger Publishers, 2004), 89–278.
  35. ^ Casaglia, Gherardo (2005). "Die Teufel von Loudun, 20 June 1969". L'Almanacco di Gherardo Casaglia (in Italian).
  36. ^ The sole source of the section on Interpretation is Andrzej Tuchowski, "The Music Theatre in Relation to Socioethical Problems: The Devils of Loudun by Krzysztof Penderecki as Seen in Contrast to Peter Grimes and other Operas by Benjamin Britten," in Krzysztof Penderecki's Music, 109–115.
  37. ^ Thomas, "Penderecki, Krzysztof," New Grove Dictionary of Opera.
  38. ^ Boyden, Rough Guide to Opera, 575.
  39. ^ Irina Lasoff and Lidia Rappoport-Gelfand, Musical Life in Poland: The Postwar Years, 1945–1977 (Oxford: Taylor & Francis, 1991), 94.
  40. ^ Lasoff and Rappoport-Gelfand, Musical Life in Poland, 94.
  41. ^ Zofia Helman, "The Devils of Loudun by Krzysztof Penderecki: Genre, Form, and Style," in Krzysztof Penderecki's Music, 82.
  42. ^ a b c d Robert Hatten, "Penderecki's Operas in the Context of the Twentieth-Century Opera," in Krzysztof Penderecki's Music, 21.
  43. ^ Malecka-Contamin, Krzysztof Penderecki, 83.
  44. ^ a b Helman, "The Devils of Loudun," 83.
  45. ^ Helman, "The Devils of Loudun," 85–86.